Реферат: Фантастика: стили и авторы XX века - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Фантастика: стили и авторы XX века

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 66 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

41 План 1. Цели и задачи творческой работы. 2. Джон Роналд Руэл Толкин. 3. Джон Уиндем. 4. Станислав Лем. 5. Роджер Желязны. 6. Аркадий и Борис Стругацкие. 7. Генри Лайон Олди. 8. Научная фантастика, чем больше о ней думаешь, кажется все более разнородной и многоликой. Читая с оветских и зарубежных авторов, сталкиваешься с удивительно широким диа пазоном тем, художественных решений, творческих приемов. На длительном п ути развития фантастика вобрала в себя всё: наивные представления о сила х природы и сказочные «прототипы гипотез», утопические начертания идеа льного общества и научные социальные прогнозы, допущения парадоксальн ых условных возможностей и самые невероятные предпосылки для логическ ого обоснования поражающих воображение ситуаций. Типологию фантастики выражают эпитеты: мифологическая, сказочная, утоп ическая, приключенческая, географическая, техническая, философская, соц иальная, психологическая, юмористическая, политическая, сатирическая, д етективная, пародийная... Набор далеко не полон! Пожалуй, никакой другой вид литературы не вызывал столько разноречивых суждений, начиная с определений ее главных особенностей, взаимоотношен ий с наукой, с художественным реалистическим методом, роли и места в лите ратурном процессе. Как только заходит речь о фантастике, немедленно возникают вопросы. Правомерно ли называть ее жанром, зная, что она охватывает различные жан ровые формы прозы, драматургии, поэзии, проникает в кинематограф, театр, ж ивопись, в любые виды искусств? Можно ли провести четкую границу между научной и ненаучной фантастикой, зная, что даже жесткие обоснования небывалых возможностей, идей и гипоте з нередко оказываются мнимонаучными, а в произведениях сказочных встре чаются неожиданные прозрения? Следует ли считать научную фантастику художественным аналогом прогнос тики, зная, что многие признанные авторы обходятся без всяких прогнозов и нисколько от этого не проигрывают? Одни находят ее генетические корни в древних мифах и волшебных сказках, другие объявляют ее детищем НТР, отсекая связи с историческим прошлым, д аже и не столь отдаленным. Одни признают ее младшей сестрой приключенческой литературы для подро стков, соединяющей развлечение с поучением, другие хотели бы видеть в не й современную «натурфилософию», призванную истолковывать мироздание и назначение человека, через которого, говоря словами Энгельса, природа п ознает самое себя. Одни выделяют на первый план педагогическую функцию научной фантастик и, умаляя её эстетические задачи, другие не усматривают никакой специфик и, кроме фантастических сюжетов и образов, искони присущих художественн ому творчеству, и сводят суть к однозначной формуле: «Фантастика — лите ратура». В каждом из подобных суждений есть своя правота, и ни одно из них не выража ет явления в его изменчивой сложности. Фантастика всеобъемлюща и, по существу, безгранична, как безграничен тво рящий разум, возносящийся все выше и выше по спиралям познания. В образах, не адекватных действительности, но отнюдь не чуждых жизненной правде, он а воплощала по все времена и надежды, и тревоги человечества — светлые м ечты о будущем и предупреждения о бедах и катастрофах на извилистых доро гах прогресса. Превращение науки в непосредственную производительную силу наложило с толь явственный отпечаток на общественное бытие и сознание, что это не м огло не сказаться и в производстве духовных ценностей. «Драма идей», «пр иключения мысли», «судьба открытия» — привычные в наши дни понятия — о пределяют глубинный смысл романов о науке и ее творцах, произведений о п оисках истины в разных областях приложения беспокойного ищущего ума. За метно возрастает значение так называемых «пограничных жанров», сближа ющих обе сферы познания — художественную и научную. Бурное развитие фан тастики, документальной и научно-художественной прозы неотделимо от ве яний НТР. Все это, по определению В. Ивашевой, — «литература научного поис ка и прогноза», вызванная к жизни «потребностью отражения и даже опережа ющего осмысления научного развития». В конечном счете, все зависит от замысла. Когда главное — пробл емы и антураж, герой тускнеет. Когда идеи от человека не отделяются, а спос обствуют выявлению человеческой сущности, достигается наибольший эффе кт. Но одно не исключает другого. Специфика фантастических проблем и кол лизий влияет на структурные признаки даже и таких вещей, где на первом пл ане — яркая личность. Настоящей Библией фэнтези стал роман профессора англо саксонс кой литературы Оксфордского университета Д. Толкина «Влас телин колец» . Будущий писатель родился 3 января 1891(2) года в городе Блумен фонте йне. Хотя местом его рождения была Оранжевая Республика, хотя его отец, Ар тур Толкин, был потомком саксонских немцев, эмигрировав ших в Англию в ко нце 18 века (внук германского иммигранта форте пьянных дел мастера Толькю на), тем не менее Джон Роналд Руэл Тол кин вырос настоящ им англичанином. От Южной Африки у мальчика осталось только смутное вос поми нание — о жаре и пыли: жаркий климат дурно влиял на его здоровье, и пя ти лет он переехал с матерью в Бирмингем. Зато тем сильнее было дет ское в печатление от английского сельского ландшафта как волшебной страны — по контрасту с южноафриканской степью. Отец же запечат лелся в памяти юн ого Роналда только инициалами на чемодане: Артур Толкин умер от лихорадк и вскоре после того, как отправил семейство в Англию. Решающее влияние на формирование его личности оказала мать, стопроцентная англичанка, дочь бирмингемского коммивояжёра Мэйбл Саффилд. « Хотя зовут меня Толкин, по вкусам, талантам и вос питанию я — Саффилд» Цитата приводится по статье Михаила Свер длова «Властелин игры» Литература №15/2001,стр.14,1-ая колон ка,2-ой абзац , — считал писатель. Настоящему англичанину положено быть своеобычным человеком («оригинал ом») и вместе с тем консерватором. Таким Толкин и был. Ори гинальные черты были им явно унаследованы от матери. После смерти мужа она неожиданно пр иняла католичество и, несмотря на гонения родни, воспитала-таки Роналда истинным католиком. Более того, когда тринадцати лет мальчик остался сир отой (Мэйбл Толкин умерла от диа бета в 1904 году), он был взят под опеку не кем- то из родственников, а исповедником матери, католическим священником Фр энсисом Морга ном. Так в протестантском окружении вера Толкина стала ег о крепо стью; что ж, очень по-английски. Другую «странность» — страсть к я зы кам — Роналд тоже унаследовал от матери. Её уроки дали самые не обычн ые всходы: мало того, что будущий оксфордский профессор вы учил с десяток языков, он ещё столько же языков придумал сам. Толкин подшучивал над собо й: «сумасшедшее хобби», «бессмысленные волшеб ные языки»; и всё же втайне усматривал в этой игре свою особую мис сию как англичанина — создать «м ифологию для Англии». Консерватизм Толкина сказывался не только в его политических взглядах ( он принимал британский империализм как явление природы и терпеть не мог коммунистов) и не только в его литерных вкусах (англий ская литература дл я него заканчивалась там, где она начиналась для всех прочих, — на творче стве Чосера). Важнее другое — глубокий житей ский консерватизм Толкина. Именно отсюда его удивительное постоянство. В 16 лет Роналд полюбил 19-летн юю Эдит Братт, тоже сироту. Это была самая обычная «первая любовь» тогдаш него образованного подростка — романтическая, рыцарственная, вычитанн ая из книг. Только продолжалась она необы чайно долго — до самой смерти п исателя. Как водится влюблённым при шлось столкнуться с суровыми препят ствиями. Вскоре опекун Роналда запретил ему встречаться с Эдит и даже пи сать ей. И что же? Тот подчи нился — как настоящий консерватор, привыкший уважать закон и авто ритет. А через три года, ровно в день своего совершен нолетия, отправил Эдит письмо с предложением руки и сердца; узнав же, что о на помолвле на с другим, добился разрыва помолвки. В браке они жили спокой но и счастливо — в течение почти 60 лет; он пережил её на два года. И всё это в ремя чувство Толкина оставалось всё таким же романтическим и книжным. Он не переставал культивировать миф об Эдит как бессмерт ной эльфийской д еве Лючиэнь, полюбившей его, смертного героя Берена. Эти придуманные Тол кином-лингвистом имена и стали итогом сюжета: на её надгробной плите выг равировано имя Лючиэнь, на его — Берен. Толкин был постоянен во всём: и в возвышенных чувствах, и в быту. В течение десятилетий он сохранял один и тот же круг друзей-«инклингов», собирающи хся у камина или в баре «Орёл и ребёнок» за кружкой пива. И был неизменно в ерен привычкам своих буржуазных предков: фотографировался всей семьёй ( жена, три сына и дочь), одевал ся не то чтобы скромно, но как положено по ста ндарту среднего класса, был аккуратен и много работал. Единственной черт ой, выделявшей его в быту, была манера уютно попыхивать трубкой. В чьём же ещё характере мы сможем увидеть это типично англий ское соедин ение высокой рыцарственности и буржуазной середины? Конечно, в характер е хоббита, толкиновского alter ego . И всё же судьба настоящего англичанина Толкина была бы самой обычной, ес ли бы не одно чудо. Чудом этим стала книга, опубликован ная, когда её автор у было уже 63 года. Книга, признанная специалиста ми шедевром «высокой» ли тературы и вместе с тем неслыханно популяр ная. Путь к ней был долгим и тр удным. А началось всё с игры. В течение многих лет Толкина знали как замечательного универси тетског о преподавателя и учёного-филолога — но не более того. А между тем не стол ько филологическая карьера занимала его, сколько филологи ческая игра. Филологом Толкин был, можно сказать, ещё с детства; играл же — до самой ст арости. Играючи изучал языки: к восьми годам уже знал французский, немецк ий, латынь, греческий; к восемнадцати — испанский, среднеанглийский, анг лосаксонский, древнеисландский, гот ский, финский; к двадцати — ещё и вал лийский. А затем — играл с язы ками. Школьником мог превратить в игру обя зательные дебаты на латы ни: то, изображая посла, выступающего перед Римс ким Сенатом, легко заговорит на греческом, то, войдя в роль посланца варва рских племён, так же легко перейдёт на готский. Студентом — мог забавлят ься перево дом детской песенки о шести потерянных пенсах на англосаксон ский. Студентом — мог забавляться переводом детской песенки о шести пот ерянных пенсах на англосаксонский. При этом Толкину была свойственна редкая для игрового сознания целеуст ремлённость в игре. Ему всегда было тесно в рамках официаль ной филологи и; он хотел ещё играть в филологию — по правилам столь же систематически м, что и в науке. Для этого ему была необходима особая среда — друзей, единомыш ленников, соратников по игре. Первый свой филологический кружок, «Чайный клуб», То лкин основал ещё в школе — чтобы вместе с друзьями декламировать наизус ть аллитерационные поэмы и пересказывать саги. И в течение последующих с орока лет он неизменно организовывал неофициальные сообщества и клубы — несмотря ни на что. Даже после тяжёлого шока, испытанного Толкином на передовой в битве при Сомме (1916), и гибели двух его друзей по «Чайному клубу» довоенные игровые за мыслы остались для него в силе. Толкин меньше всего обращал внимание на р азговоры о «потерянном поколении»; он просто продолжал своё дело и свою игру с того места, на котором его прервала война. На смену уничтоженному в ойной филологическому со обществу возникали новые, среди них — знамени тое объединение «инк лингов». Как же Толкин стал писателем? В литературу Толкина привела именно игрова я филология. Изучая древние языки, он придумывал на их основе новые языки; комментируя средневековые тексты, он сочинял в подражание им собственн ые тексты. До определённого времени игра не препятствовала филологичес кой карьере Толкина, поначалу казавшейся блистательной: в 27 лет он уже уча ствует в создании нового Оксфордско го словаря английского языка, в 32 (не обычайно рано) становится окс фордским профессором. Но начиная с рубежа двадцатых-тридцатых го дов падает его публикаторская активность, а преп одавание осознаётся как рутина. Наконец, лекции тридцатых годов — «Беов ульф: чудовища и критики» и «О волшебных историях» — прямо объявляют о п ереходе автора в оппозицию к академической науке: тема лекций — защита сво бодной фантазии от рационализма критиков. В эти годы и осуществля ет ся прорыв филолога в литературу. Однажды рукопись сказочной повести Толкина «Хоббит», написан ной им в п роцессе игры со своими детьми, случайно попала в издатель ство «Аллен эн д Ануин». Отправив рукопись в редакцию, Толкин принял вызов. Судьба повес ти в итоге была решена самым строгим для детской книжки критиком — деся тилетним сыном издателя. «Хорошая книга, го дится для всех детей от 5до 9» — таков был слегка высокомерный вер дикт. После этого автору только ост авалось доработать рукопись, а изда телю — напечатать её. После успеха сказки от Толкина, конечно потребовали «ещё хобби тов». Но т о, что последовало дальше, иначе как чудом не назовёшь. В процессе работы н ад продолжением «Хоббита» у Толкина неожиданно возник замысел грандио зной эпопеи. Началось всё с записи Толкина на полях своей рукописи: « испо льзовать мотив возвращения кольца». Если герою Толкина хоббиту вначале кольцо казалось лишь удачной находк ой, то его создателю Толкину — удачным сюжетным ходом. И на героя, и на авт ора оно в итоге оказало чудесное воздействие. И на того, и на другого чудо это наложило огромную ответственность. Центральной фигурой толкиновской эпопеи является неказистый и трусов атый хоббит (от латинского homo /ч еловек/ и английского rabbit /кроли к/), своеобразный символ «обычного» человека, несущего на плечах своих гр уз истории, который, пройдя по мере повествования своеобраз ную инициац ию, трансформируется, обретая высокую душу и даже иной облик, получая в на граду за свои испытания «визу на въезд» в блажен ную дальнюю страну. Но ря дом с ним бок о бок через всю эпопею прохо дят романтический воин — высок ородный потомок нумеронцев Арагорн и маг Гэндальф. Таким образом, перед нами триада — обыватель, воин и маг. Все остальные спутники этой троицы в ыступают в качестве свое образного дополнения, представляя как хорошие , так и плохие гипер болизированные качества главных героев. Собственно говоря, именно хоббит Фродо является метафизическим сдерживающим цент ром в этом своеобразном симбиозе, где маг обеспечивает магическую, а рыц арь Арагорн — физическую неуязвимость. Сам Фродо не обладает никакими я вными достоинствами, но именно он и именно в силу своей слабости способе н без опасности для себя и окружающих владеть Кольцом Все властья. Зато Г эндальф и Арагорн обладают практически неограничен ными возможностям и: один — в области магии, другой — на поле ры царских искусств. Эти трое «скованы одной цепью» на время выполне ния «ответственного задания», в котором решается судьба Средиземья. Задача хоббита — уничтожить кольцо — до самого конца книги ка жется чи тателю непосильной. Сказав «да», наследник Бильбо, хоббит Фродо, не тольк о должен столкнуться с почти непреодолимыми внешни ми препятствиями, но и обречён на мучительную внутреннюю борьбу. Власть кольца не может не по влиять на волю своего обладателя. Отныне каждый его греховный помысел во много раз усилен кольцом, тело «раз воплощается», а душа стремится к смер ти. Но и задача Толкина была под стать. Для выполнения её уни верси тетскому профессору понадобилось 12 лет упорного труда, отчаянног о, порой героического труда и ещё 5 лет доработки и трудных переговоров. По сле «находки» кольца игра для него кончилась, началось — мучитель ное в осхождение к вершинам литературы. Недаром же в письмах Толкина подчас во зникала метафора творчества как кровопролития; вот что он написал издат елю, готовя «Властелина колец» к публикации: «Эта книга написана моей кр овью», а перед публикацией признался, что его преследует страх: «Я выстав ил своё сердце на расстрел» Цитата приводится по статье Михаила Свер длова Властелин игры Литература №15/2001, стр.15, 1-ая колонка, посл. абзац . Когда Толкин завершил свой труд, К. Льюис подвёл итог: «Почти что ни один р оман не сравнится с величественностью и грозностью «Власте лина колец». Долгие годы раб оты над ним оправдались» Цитата приводится по статье Михаила Свер длова Властелин игры Литература №15/2001, стр.15, 2-ая колонка,1-ый абзац . Более того, именно с эпопеей Толкина Льюис связывал надежду на «новую эпоху». Т о, что началось с чуда, чудом же и завершилось: вместо очередной дет ской с казки читатели обрели великую эпопею, книгу на уровне наиболее впечатля ющих достижений литературы XX века. В своей эпопее Толкин создал целый континент — «вооб ражаемую реальность» Средиземья с разработанной геог рафией, сводом сказаний, легенд и песен, системой придуманных языков. У чи тателей «Властелина колец» создаётся ощущение, что мир, созданный фанта зией Толкина, су ществует на самом деле. Важно, что это ощущение разделял с читателя ми и сам автор: «Я будто записывал то, что уже некогда существо вало, а не было изобретено мной»; важно и то, что он всеми силами стремился «поселить» читателей в своём мире: «Я хотел, чтобы люди почувствовали се бя внутри этой истории, чтобы они поверили в её истинность». Именно эффект достоверности воображаемого мира и стал основ ной причин ой ошеломляющей популярности эпопеи. К 1988 году книга Толкина выдержала 100 и зданий на одном английском языке — общим тиражом 50 миллионов экземпляр ов. В 1997 году сразу по нескольким британским читательским опросам «Власте лин колец» был признан вели чайшим прозаическим произведением XX века. Последние опросы пока зывают, ч то эпопея остаётся одной из самых книг в мире. Массовая популярность «Властелина Колец» привела к парадоксальным рез ультатам. Толкин надеялся, что над его эпопеей будут думать. Действитель но, если не прочитать её медленно, вряд ли можно разгадать её сложный теол огический подтекст, понять, почему автор назвал её «католической» книго й — «о смерти и жажде Бессмертия». Вместо этого миллионы читателей, по пр еимуществу молодых, принялись искать в книге Толкина подобие наркотиче ского сна. Волшебство, к которому, кажется, можно прикоснуться рукой, и гер оизм, который так легко примерить к себе,— только это массовый читатель и выбрал в сложной, глубокой книге. Результатом читательского ажиотажа вокруг «Властелина колец» стало ро ждение весьма обширного и разветвлённого коммерческого жан ра — “fantasy” (ф энтези), отцом которого считают Толкина. Джон Уиндем Паркс Люкас Бейнон Харрис (таково настоя щее имя писателя) родился в 1903 году. В молодости перепро бовал множество занятий — работал фермером, служил в юридической конто ре, в рекламном агентстве. Писать начал в 1925-м — в основном из-за денег. Поэт ому, наверное, первые литературные опыты успеха не принесли, и похвастат ься Харрис мог только коллекцией отрицательных отзывов на свои произве дения. Но упорства юноше было не занимать, и дело постепенно пошло. В тридц атые годы Харриса печатали много. Романы, повести и расска зы Харриса тех лет написаны были живо и увлекательно, читались легко и чи тателям нравились — не случайно автор удостоился приза “Wonder Stories” , одного из журналов Хьюго Гернс бека. Писал Харрис и детективы, и «страшные», «готические» вещи, но больше — фантастику. Из всего написанного Харрисом в тридцатые годы наиболее интересна небо льшая новелла «Потерявшаяся машина»(1932). Её главный герой — биоробот («мы слящая машина»), прилетевший с Марса, — наделён не только интеллектом, пр евосходящим человеческий, но также сердцем и душой (в переносном смысле, конечно). Задолго до Азимова и Саймака, «очеловечивших» роботов, Харрис с небывалым для тогдашней фантастики сочувствием показывает трагедию не гуманоидного существа. Один на чужой и враждебной планете, не в силах вын ести жестокость и невежество её обитателей, герой новеллы кончает с собо й… В годы второй мировой войны Харрис служил в войсках связи, участвовал в в ысадке союзников в Нормандии, воевал до разгрома фашизма. К писательском у труду он вернулся лишь в 1946 году — в тот же год скончался Герберт Джордж Уэллс, творчество которого (особенно романы «Машина времени» и «Война ми ров») оказало огромное влияние на художественную манеру Джона Харриса. Однако главной причиной того, что Харрис стал писать глубже, серьёзнее, б ыла война. Её трагический опыт сыграл решающую роль в «возвращении со зв ёзд» — к реальным проблемам реальной жизни — не одного только Харриса, но и многих английских и американских фантастов его поколения. И хотя вп оследствии Джон Харрис написал ещё несколько вещей о космических прикл ючениях, главное для него, пользуясь известным выражением Стругацких, «всегда оставалось на земле» . И не случайно, размышляя над судьбами земной цивилизации, Джон Харрис обрати лся к теме катастрофы. Гибель Земли в различных катаклизмах: природных, к осмических либо тех, что возникли по вине человека… Очевидны сюжетные во зможности, которые предоставляет тема катастрофы, но для честных и талан тливых писателей они всегда были не целью, но средством. Именно так напис ан роман «День триффидов». На титульном листе первого издания Харрис пос тавил очередной свой псевдоним — Джон Уиндем, — не подозревая, что боль ше уже не будет менять творческое имя. …Вспышка, которой сопровождался взрыв искусственного спутника, ослепи ла практически всё население Земли — лишь несколько сот человек на план ете остались зрячими. Взрыв, имевший столь трагические последствия, прои зошёл не в результате чьего-то злого умысла — просто околоземное простр анство было так нашпиговано военной техникой, что катастрофа, в сущности не могла не случиться. Роман «День триффидов» — своеобразная робинзона да: в положении героя Дефо оказываются персонажи этого произведения, «вы брошенные» катастрофой на руины цивилизации. Только в отличие от Робинз она Крузо на героев Уиндема ложится ответственность за будущее всего че ловеческого рода. Пройдя через тяжёлые испытания, они осознают: человече ство может возродиться лишь как содружество равных во всём людей, среди которых нет и не может быть места подавлению и угнетению личности. Роман не заканчивается полной победой героев — впереди у них ещё долгая и тру дная борьба, но без веры в победу бороться нельзя. «И п ока будет жизнь, будет и надежда» ,— говорит центральн ый персонаж, Билл Мейсон. С романа «День триффидов» в творчестве Уиндема постоянной становится т ема эволюции homo sapiens . Начиная с «Дня триффидов» Джон Уиндем неоднократно возвращается к вопросу, «подс казанному» экзистенциальным опытом человечества, приобретённом во вто рой мировой войне: не проходной ли, не случайный ли этап люди в развитии вс его живого на Земле? не должны ли их сменить другие, куда более приспособл енные биологические виды?.. Последующие — после «Дня триффидов» — романы и рассказы Уиндема предо стерегают против благодушия, упования на «матушку-природу», на естестве нный ход событий. Очень важно, что, как неоднократно показывал писатель, в описываемых им катастрофах виновато само человечество — наиболее опа сны для людей не пришельцы, а социальные и политические противоречия общ ества, человеческая жестокость, жадность, эгоизм, духовная слепота. Пятидесятые годы — самый плодотворный период в творчестве Уиндема. Поп улярности его романов, написанных в то время, в немалой степени способст вовало соединение темы катастрофы с темой контакта с инопланетными цив илизациями. Наиболее впечатляюще решается тема вторжения в романе «Мид вичские кукушки» («Деревня проклятых»), написанном в 1957-м году. В небольшой английской деревушке (о таких любил писать Уэллс) появляются дети внезем ного происхождения. Внешне они ничем не отличаются от обычных детей — р азве что идеальными чертами лица и удивительно красивыми, но пугающе пус тыми и холодными золотыми глазами. Уже в раннем детстве у них обнаружива ются способности телепатически общаться друг с другом, коллективно мыс лить, воздействуя на сознание окружающих. Люди для маленьких «сверхчело веков» — «низшая раса», досадное недоразумение, препятствие, которое не обходимо убрать, очистив тем самым место для «биолог ически более высоко организованной цивилизации» . Без сомнения, фабула навеяна трагедией недавнего прошлого, когда человечес тво могло быть уничтожено во имя таких же целей… Сюжетно самый простой, но самый человечный вариант контакта описан в ром ане «Чокки» (1968). В центре повествования — уже не вторжение, не захватывающ ая борьба людей с инопланетными монстрами: писателя теперь интересует к онтакт на интеллектуальном уровне, обмен достижениями культуры. Для так ого обмена необходим незашоренный взгляд на мир, свободное, пластичное м ышление сознание, открытое всему новому, необычному. Хотя подобными каче ствами и обладает подросток Мэтью Гор, с которым устанавливает контакт и нопланетянин Чокки, в целом человечество не готово к общению с другими р асами, не готово прежде всего в моральном отношении: корыстолюбие, подло сть, ложь — с этими «верительными грамотами» в галактическое содружест во не вступишь… В романе «Хризалиды» («Отклонение от нормы»), написанном в 1955-м году, расска зано о последствиях атомной катастрофы — действие книги происходит сп устя много столетий после глобальной ядерной войны. Жизнь на Земле сохра нилась в небольших поселениях, разделённых громадными пространствами радиоактивной пустоши. Всё живое — от людей до растений — мутирует, обр етая облик кошмаров с полотен Босха. Быт в упомянутых поселениях, похожи х на пуританские общины (какими они, например, описаны в романе Натаниэля Готорна «Алая буква»), буквально пропитан религиозным фанатизмом, ненав истью ко всему, что хоть в чём-то отходит от «образа и подобия Божия». Но и в этом жестоком мире возникают островки человечности — рождаются дети-т елепаты, чьи сердца открыты чужой боли. Сохранение в людях самоотверженн ости, готовности в любую минуту помочь слабому, считает Уиндем, — залог в ыживания цивилизации. Работа Уиндема в литературе началась с рассказов. В них писатель досказы вал или конкретизировал то, о чём в более крупных вещах говорил более бег ло. Рассказы Уиндема — психологически ёмкие, изящные, выстроенные в луч ших традициях национальной школы «малой прозы» — своего рода каталог т ем современной научной фантастики: от фантастики космической, приключе нческой до сатирической, философской. Писал Джон Уиндем и фэнтези — нап ример, рассказ «Подарок из Брунсвика», современный вариант сказки о гамм ельнском крысолове, действие которой происходит в Америке XX века. Неизменным объектом внимания б ыла религия — писатель, поклонник точного знания, отвергал трансценден тное, основанное на слепой вере в чудесное; небывалое и удивительное, слу жащее завязкой во многих его произведениях, базируется на научных сведе ниях — как правило, из тех областей естествознания, где Уиндем хорошо ор иентировался. Наибольшей известностью пользуются рассказы писателя о путеш ествиях во времени. Именно Уиндему принадлежит заслуга введения в совре менную фантастику термина «хроноклазм», означающего временной парадок с, изменение прошлого (или будущего) в результате вмешательства в него из будущего (или из прошлого). Рассказы этого типа позволяли писателю подни мать проблемы весьма широкого спектра: от ответственности человека пер ед его совестью до его ответственности перед историей. В своих произведениях писатель стремился показать честность и б лагородство, доброту и мужество, сдержанность в выражении человеческих эмоций и верность долгу. Лучшие герои Уиндема похожи на самого писателя, человека, органически чуждого суетности и тщеславия. Последние полтора десятка лет автора «Хризалидов» небогаты событиями: почти всё время он п роводил в своём загородном доме и писал. Умер Уиндем в 1969-м, в конце десятил етия, вошедшего в историю жанра как время расцвета «новой волны», одного из самых известных направлений в англоязычной фантастике XX века. В 1951 году в издательств е « Czytelnik » вышел роман Станисл ава Лема «Астронавты». Сам писатель считает его своим литературным дебю том, хотя ещё в 1946 году у него вышла повесть «Человек с Марса», а в 1950 году в За копане он дорабатывал роман «Непотерянное время» про Сопротивление, пр о фашистскую оккупацию. Художественная природа первого научно-фантаст ического романа Станислава Лема была ещё двойственной. В нём явно ощущал ось влияние Ж. Верна и Г. Уэллса, совместились утопия и предостережение. Ка ртина коммунистического общества начала XXI века, поданная, кстати, в беглом описании, сделана в тра дициях «старой фантастики», тут же и подробный рассказ о строении космич еского корабля, а вторая часть, которая содержит описание цивилизации Ве неры, вернее, того, что от неё осталось, была уже результатом большой фанта зии фантаста-начинателя. Идейная направленность второй части была злоб одневной: США в те годы во всю силу размахивали «ядерной дубинкой». А опис ав дейтронное оружие, которое может уничтожить всё живое, но сохранить м атериальные ценности (именно с помощью такого оружия цивилизация Венер ы собиралась напасть на Землю), Лем предсказал нейтронную бомбу. А образ э нергетической плазмы в своём внутреннем развитии привёл фантазию писа теля к мыслящему океану Солярис. Нашёл своё дальнейшее развитие и образ «металлических мурашек» (в повести «Непобедимый»). Бросая ретроспектив ный взгляд на богатое творчество Лема, мы видим ,как эволюционируют неко гда возникшие научно-фантастические идеи, образы, изобретения, которые п риобретают временами характер предвиденного открытия. Второй научно-фантасти ческий роман Лема — «Магелланово облако» — был по жанру честной и искр енней коммунистической утопией, против которой ничего нельзя возразит ь и теперь. Впрочем, карты, на которых нет станы Утопии, действительно бесс мысленны. Правда, Лем в этом романе переносит время действия в XXXI– XXXII столетия (И. Ефремов в «Туманност и Андромеды» также взял XXX в ек). Он и тут с большим удовлетворением занимается техническими проблема ми, описывая, а по сути проектируя по всем правилам научно-фантастическо го прогноза и космический корабль, который предназначен для полёта к звё здам, и сам полёт, выстраивает отношения людей коммунистического общест ва. Первый период творчества, который можно считать «утопическим», заверша ется до конца 50-х годов. Второй период, который продолжается и сейчас, насы щен предостережением, а то, что на его протяжении изменилось качество — это уже вопрос большой эволюции Станислава Лема, без которо й непонятен его феномен. А разгадка и ответ просты: занимаясь фантастико й, Лем «вышел» на проблемы Цивилизации, Культуры, Человечества. Он стал пи сателем-философом, который пристально и тревожно всматривается в челов ека в эпоху техничной цивилизации, которую человек сам и создаёт. Что кас ается науки и литературы, то ту Лем выработал системный подход, трезвый и поэтичный одновременно, философско-познавательный и глубоко рациональ ный. Но Лем умеет и смеяться. Его «Сказки роботов», «Кибериада», «Звёздные дневники Йона Тихого» пропитаны непревзойдённой игрой фантазии. Всем ходом духовного индивидуального развития (на него проецируется об щее развитие цивилизации),живым творческим столкновением с огромными и разнообразными по смысловой направленности массивами информации исто рический оптимизм Лема до конца 50-х годов не то что бы снижался, но начала п оявляться горьковатая мудрость, смутное понимание того, что перед челов ечеством стоит больше проблем, чем оно себе представляет. Старя истина е щё раз подтвердилась: горе от ума (во многой мудрости много печали). Станислав Лем, вместе с другими писателями-фантастами, снял розовый утоп ичный флёр с темы будущего, который чаще всего рассматривался только в с оциальном плане и почти не касался серьёзно аспектов научного развития. Технология же, которая сформировалась,— говорит Лем,— совершает давле ние на существующую культуру и как бы заставляет людей адаптивно подчин яться нуждам техничных процессов. Далее идёт интеллектуальное соперни чество с машиной, различные формы симбиоза, стремление «совершенствова ть» человеческий организм, а говоря другими словами, приспосабливать ег о к характеристикам техники. В результате всё упирается в перспективу бу дущего человека уже не как социального создания, а как разумного вида, как биологического вида. Цитата приводится по тексту предисло вия к книге Станіслаў Лем “Прыгоды Піркса” Мінск “Мастацкая літаратура стр. 5 В романе «Возвращение со звёзд» Лем описывает вмешательство в мозг с выс окородным стремлением снять наконец агрессивность с человеческой нату ры, остановить войны и всяческие раздоры. Через операцию, название её ста ло общим — «бетризация», эта цель достигается. На всей планете устанавл ивается мир. Но в качестве платы за тихую спокойную жизнь идёт ответ от ко смоса, от истории (в которой сплошь войны, кровь, злодеяния), человек потер ял способность совершить подвиг, даже просто пойти на риск ради спасения другого человека, даже хирургические операции доверены роботам. «Бетри зация» становится возможной ещё и потому, что учёные открывают тайну гра витации, в результате любые полёты становятся абсолютно безопасными. Роман «Возвращение со звёзд» даёт нам научно-фантас тическую модель, насыщенную предостережением, но всё- таки модель. А вот роман «Насморк» совсем по сущности уже и не фантастиче ский. В нём всего только описан бытовой вариант «бинарного оружия» : люди употребляют искусственные продукты, абсолютно безвредные поодиночке, вроде крема для бритья, зубной пасты, капель от насморка, освежительного напитка, а в результате сходят с ума и кончают самоубийством. В человечес ком организме возникают некоторые соединения, которые его отравляют, во всяком случае медикам (а Лем, кстати, по образованию врач!) хорошо известен эффект несовместимости многих современных лекарств, созданных синтет ическим путём. В добавление к своим художественным произведениям Лем писал артикулы п о научной фантастике, эссе, литературоведческие работы, у него много пре дисловий, комментариев, объяснений к своим произведениям. Множество тем , идей, мыслей, сюжетов привело его к созданию жанра рецензий на выдуманны е произведения, научные монографии, на выступления при вручении премий. Среди произведений Лема рассказы про пилота Пиркса выделяются своей подчёркнутой реалистичностью. На самом деле, такой рассказ, как «И спытание», написанный ещё в 1958 году, давно уже вышел за пределы научной фан тастики. Тренажёры, похожие на те, которые описаны в рассказе, давно уже уп отребляются при подготовке космонавтов, лётчиков, операторов атомных с танций, может, правда, не с такой «имитационной силой». А вот рассказы, в которых действующие лица — роботы, представляют особы й интерес. Тема искусственного интеллекта, которому Лем отдал очень мног о внимания в своём творчестве, в рассказах о пилоте Пирксе идёт в развити и и постепенно насыщается серьёзным философским и познавательным мате риалом. Лем, фактически, первый в Польше сказал добрые слова о кибернетик е в своём первом романе «Астронавты». В «Сумме технологии» он разбирает теоретично-философские аспекты искусственного интеллекта, проводит ло гичную линию к автоэволюции человека, к созданию «кибернетического орг анизма» (киборга). Есть у него и «фольклор роботов», уникальная вещь в миро вой научной фантастике — «Сказки роботов», «Кибериада». А вот повесть « Маска» ставит неожиданно проблему, когда-то схоластическую, а теперь всё более злободневную,— проблему соотношения свободной воли человека и п редопределяющей воли Бога. Но тут разговор идёт о свободной воле робота, а человек (конструктор, программист) выступает в роли бога. Гуманитарий Станислав Лем соединяет в своём творчестве одновременно т очные науки и искусство, обращаясь к исследованию человека в переломную эпоху технической цивилизации. Он предостерегает от поспешности и азар та конструкторской деятельности, призывает к мудрости. Потому что, по ег о мысли, цивилизация — это прежде всего мудрость, которая исключает под готовку всеобщей гибели в виде войны или в виде неразумных действий, кот орые направлены на достижение сибаритских целей. Лем много где забегает вперёд, он даёт концепцию развития цивилизации, создаёт предпосылки для начала работы над теорией цивилизации . Роджер Джозеф Желязны, потомок польских эмигрантов во втор ом поколении, родился в мае 1937 года в небольшом городке Кливленде(Юкленде), что в штате Огайо. Отметим, что Карл Йоук, его друг детства, а затем литерат урный критик, свидетельствует, что уже в десять лет Желязны писал сказки. Многие дети сочиняют в этом возрасте разные истории, но для того, чтобы их записывать, нужен довольно высокий уровень самоосознания. Десятилетие после окон чания средней школы в 1955 году оказалось одним из самых важных в его жизни. В 1955 году, закончив школу, Желязны поступает на отделение психологии Кливл ендского Западного университета. За два года он переболел Юнгом, Фрейдом и Фроммом. Заболел Чосером, Шекспиром и Томасом Манном. Сменил специализ ацию, перейдя на отделение английской словесности. Занимался восточным и единоборствами. Писал и публиковал стихи. Писал, но не публиковал фанта стические рассказы. В 1959-м он заканчивает университет в Кливленде, получи в степень бакалавра искусств (а заодно и две поэтические премии имени Фо стера), а в 1960-м завершает образование годичным курсом в Колумбийском унив ерситете штата Нью-Йорк (кафедра психологии и филологии). Там Желязны пос елился в Гринвич-Виллидж. Это — квартал богемы, эдакий американский Мон мартр. За год Желязны переболел всем, чем было свойственно болеть сэлинд жеровским героям: медитациями, изучением японского языка и хинди, восточ ной мистикой и даже игрой в шахматы. Отрастил длинную рыжую бороду (впроч ем никакой другой он отрастить не мог). В этом же году его призывают на трёхлетнюю службу в Национальную гвардию , и в эти три года он начинает писать всерьёз. 1962 год стал для него воистину с частливым — публикуется его первый рассказ и проходит защита его магис терской диссертации (даже служба в армии оказалась не помехой). Продолжа я ещё три года числиться в резерве армии США, он работает в родном городе п редставителем патентного бюро и неустанно пишет. Именно в 1966 году он полу чил свои первые литературные премии — «Хьюго» за роман «Этот бессмертн ый» и «Небьюла» за короткую повесть «Двери его морды, пламенники его пас ти», «Небьюла» же за рассказ «Ваятель», из которого впоследствии сделал роман «Творец снов». Год этот стал для него весьма значительным ещё и по д ругой причине. После первого неудачного брака Желязны женится вторично и навсегда — на Юдит Кэллахан, подарившей ему двоих сыновей и дочь. Роджер Желязны вошёл в мир фантастики… Нет, его внесло бурной волной 1965 го да, когда Майкл Муркок, только что ставший редактором «Новых Миров», дото ле посредственного журнала, специализировавшегося на «классической» н аучной фантастике (правду сказать, другой не было), открыл дорогу целому п околению авторов, которых мы через тридцать лет причислили к классикам. Были в этой плеяде и Фармер, ещё не избавившийся от позорного ярлыка сотр удника «Плейбоя», и Эллисон, и Дик. Тогда их называли «новой волной» и брез гливо относили к авангардистам. Волна нахлынула — и на ней въехал Желяз ны, имевший с ней весьма мало общего. «Новую волну» создали 60-е годы, время разочарований, время, когда, по выраж ению Л. Бигла, «слово “ прогрес с ” потеряло своё прежнее очар ование, а бегство от действительности перестало казаться постыдным». Ра зочарование, как в зеркале, отразилось в её бурных и, что скрывать, не всег да чистых водах. И на этом фоне особенно резко выделяется творчество Р. Же лязны, «человека в Янтарном замке», сумевшего сохранить, как ни избито эт о звучит, веру в людей и любовь. В 1969 году он уходит, после четырёх лет работы, из Службы социального обеспе чения и становится профессиональным писателем. Есть в Америке такое пон ятие — профессиональный писатель, тот, который живёт литературным труд ом. И Желязны честно отрабатывает свой хлеб, выдавая почти каждый год по к ниге. Тридцать пять романов и повестей, множество рассказов, и каждое про изведение — как грань драгоценного камня — с новой стороны показывает нам талант писателя. Желязны, как и положено Мастеру, с одинаковой лёгкос тью владеет любым стилем — и научной фантастикой, и фэнтези, и притчей, и легендой. Последние ему дороги особенно. Научная достоверность его, как и большую часть авторов «новой волны», не слишком заботит, главное — дос товерность внутренняя, столь редкостная для жанра, известного «картонн ыми» героями. Уже в первых произведениях Желязны стиль автора предстаёт перед нами от шлифованным до блеска. Энциклопедическая глубина знаний — нельзя поня ть «Князя света», не зная индийской мифологии и философии, а «Дорожных зн аков» — не прочтя Бодлера и Уитмена. Необычайное богатство и разнообраз ие стилей, сплетённых в единый узор. Буйство аллюзий, отсылок, намёков про зрачных и не очень, брызги и пена «потока сознания». И пронзительная, свер кающая, как нож, простота. Может быть, потому так и популярен Желязны, что к аждый, читающий его, проникает в глубину его романов настолько, наскольк о в силах, и с гордостью думает, что уж он-то добрался до самого дна. Есть и ещё одна общая черта у его книг. Почти все они посв ящены преображению человека. Череда сменяющихся с калейдоскопической быстротой событий служит одному — раскрытию в человеке скрытых дотоле черт; бывает, что ко злу, но обычно — к добру. Обновление души, обретение сп особности любить становится, как правило, темой финала. Его книги можно условно разделить на несколько групп: игры с мифологией, такие, как «Порождения света и тьмы», или уже упомянутый «Князь света» (кс тати, наряду с «Дверями в песке» один из любимейших для самого Желязны), дв а романа о Фрэнсисе Сандоу — «Остров мёртвых» и «Умереть в Италбаре», мн огочисленные отдельные произведения и, конечно, знаменитый Амберский, и ли Янтарный цикл. Сам Желязны скептически относился к необычайной попул ярности этих романов, считая их чисто коммерческими, однако при всём при этом написал их целых десять, причём как бы в два приёма: первые пять книг в 70-е годы, вторые — в конце 80-х. Уже в 1995 году к ним добавилась и повесть — пос леднее из его произведений, опубликованных при жизни. Кто знает, не наниз ал ли он бы ещё несколько бусин на янтарное ожерелье, проживи ещё несколь ко лет? Известность пришла к Желязны с самого начала и росла пропорционально чи слу полученных наград (а всего Желязны шесть раз удостаивался премии «Хь юго»,дважды — «Небьюла», один раз — премии «Аполло», французскому анал огу «Небьюлы», и это не считая премий рангом поменьше). Быть может, именно в поисках покоя стеснительный от природы Желязны в 1976 году, после рождени я второго сына, переезжает из Кливленда в Санта-Фе, штат Нью-Мексико, по ам ериканским понятиям — в жуткую глушь, едва ли не в пустыню — может, ею и н авеяны написанные тогда же «Двери в песке»? Там он и жил до самого последн его дня, там написал те свои произведения, названия которых мало что скаж ут нашему не избалованному постконвенционной фантастикой читателю — «Дилвиш Проклятый», «Одержимый волшебством», «Подменённый», «Ночь в тос кливом октябре» и многие другие, широко известные и признанные классико й жанра на Западе. Некоторые романы написаны им в соавторстве — это усто йчивая тенденция в американской фантастике, но и соавторов он себе подби рал именитых — Ф. Сэйберхаген, автор знаменитой серии «Берсеркер», Ф. К. Д ик, соратник Желязны по «новой волне», Р. Шекли, которого представлять, нав ерное, вовсе нет нужды. С тех пор и радует нас Родж ер Желязны всё новыми романами и рассказами… радовал. Трудно привыкнуть к мысли, что ушёл Мастер. Но остались книги. Будет стоять Амберский замок с о всем сонмом своих склочных обитателей, будет бродить по Галактике твор ец миров Фрэнсис Сандоу, будет грозить своей петлёй бог смерти Яма, будут жить и многие другие, о ком мы знаем и о ком нет. Видные русские советские прозаики, кинодраматурги, братья-со авторы, бесспорные лидеры советской НФ на протяжении трех последних дес ятилетий и самые известные советские писатели-фантасты за рубежом (на на чало 1991-х гг. — 321 книжное издание в 27 странах); классики современной НФ, влиян ие которых на ее развитие, в частности, в СССР трудно переоценить. Аркадий Натанович Стру гацкий (1925-1991) — родился в Батуми (ныне — Грузия), в 1925 г. вместе с семьей переех ал в Ленинград (ныне — Санкт-Петербург), вскоре после начала Великой Отеч ественной войны был эвакуирован с отцом из блокадного города (позже эвак уировались мать и Б.С.); жил в городе Ташле близ Чкалова (ныне — Оренбург), г де и был призван в армию, учился в Актюбинском артиллерийском училище, в 1943 г. был откомандирован в Московский военный институт иностранных языков, который окончил с дипломом военного переводчика с английского и японск ого языков; в армии прослужил до 1955 года (в основном, на Дальнем Востоке). Пос ле демобилизации жил в Москве, работал в редакции реферативного журнала , в издательствах "Детгиз" и "Гослитиздат" (был редактором первых НФ книг С.Г ансовского, А.Громовой, Е.Войскунского, И.Лукодьянова и других авторов со временной НФ, сборника "Мир приключений"). Печататься начал с 1958 года, опубл иковался в соавторстве с Л.С.Петровым повесть "Пепел Бикини" (1958); с 1960 года — профессиональный писатель; известен также как переводчик английской и американской (под псевдонимом С.Бережков) и японской НФ, а также классиче ской японской литературы. Член Союза Писателей. Борис Натанович Стругацкий (р.1933) — родился в Ленинграде, туда же вернулся после эвакуации, окончил механико-математический факультет ЛГУ с дипло мом астронома, работал на Пулковской обсерватории; с 1960 года — профессио нальный писатель. Член Союза Писателей. Печатался, в основном, в соавторс тве с братом (известен также переводами американской НФ - в соавторстве с братом, под псевдонимами С.Победин и С.Витин). Лауреат Государственной пр емии РСФСР (1986 — за сценарий фильма "Письма мертвого человека ", вместе с В.Р ыбаковым и режисером К.С.Лопушанским). Бессменный руководитель семинара молодых фантастов при Санкт-Петербургской писательской организации. Ж ивет в Санкт-Петербурге. Первая НФ публикация братьев Стругацких — пове сть "Извне" (1958; исправленное и дополненное издание 1960). Аркадий и Борис Стругацкие являются лауреатами премии "Аэлита"-81. Широкая известность пришла к братьям Стругацким после публикации перв ых НФ рассказов, представлявших собой образцы добротной "твердой" (естес твеннонаучной) НФ и отличавшихся от других произведений тех лет большим вниманием к психологической разработке характеров — "Шесть спичек" (1959), "И спытание СКР" (1960), "Частные предположения" (1960) и других; большинство составил о сборник "Шесть спичек" (1960). В ряде ранних рассказов братья Стругацкие впе рвые успешно опробовали метод построения собственной истории будущего — первой и, по сей день остающейся непревзойденной, в советской НФ. В отл ичие от аналогичных масштабных построений Р.Хайнлайна, П.Андерсона, Л.Ни вена и других писателей-фантастов, близкое будущее по Стругацким не имел о с самого начала четко заданной хронологической схемы (ее позже восстан овили читатели-энтузиасты из исследовательской группы "Людены"), зато в н их большее внимание было уделено созданию "сквозных" персонажей, переход ящих из книги в книгу и упоминаемых эпизодически; в результате отдельные фрагменты со временем сложились в яркую, многокрасочную, внутренне эвол юционирующую и органичную мозаику — один из самых значительных миров Н Ф в отечественной литературе. Первый хронологический этап этой схемы приходится на конец 20 — начало 21 веков, когда происходит интенсивное освоение (ближнего) космоса, а на Зем ле в основном завершается мирный переход от разделенного общества к все планетному коммунизму. Произведения этого периода, составившие трилог ию, повести - "Страна Багровых Туч" (1959; исправленное издание 1967 - в антологии), "П уть на Амальтею" (1960), "Стажеры" (фрагменты 1962 — "Генеральный инспектор"; фрагм енты 1962 — "Должен жить"; 1962); вторая повесть вместе с рассказами вошла в сборн ик "Путь на Амальтею" (1960); - объединены общими героями-космонавтами (Быков, Юр ковский, Крутиков), чья история простирается от первой героической высад ки на Венеру (в "Стране Багровых Туч") до внешне "рутинного" инспекционного вояжа по почти освоенной Солнечной системе (в заключительной книге трил огии). Отдавая дань традиционной космической романтике, ранние книги бра тьев Стругацких в то же время выгодно выделялись на общем фоне советской НФ живостью языка, психологической обрисовкой характеров; к достоинств ам этих произведений можно также отнести оригинальную разработку мног их "проходных" тем НФ, а также интересную и глубокую, по сравнению с другим и произведениями той поры, постановку социальных проблем "переходного п ериода" от разделенного общества к коммунизму. Однако подлинной вершиной раннего периода творчества братьев Стругацк их стали новеллы о "Полдне 22 века", самая масштабная после "Туманности Андр омеды" И.Ефремова, утопия в советской литературе, и во многом выигрывавша я, по сравнению с несколько дидактичной книгой, в которой, по словам брать ев Стругацких, "им не хватало людей". Это — широкая панорама далекого буду щего, охватывающая все аспекты человеческой жизни: от грандиозной созид ательной деятельности человечества на Земле и в космосе до индивидуаль ных моральных и психологических драм, социологии, быта, морали, системы в оспитания детей, спорта и досуга, и т.п. Рассказы цикла, объединенные общим и героями — двумя неразлучными друзьями — "Атосом"-Сидоровым и "Капитан ом" - Комовым, надолго прописавшимися в произведениях Стругацких (третий и четвертый "мушкетеры", Костылин и Гнедых, были авторами впоследствие "за быты", зато кумир "четверки" — звездолетчик и специалист по контакту Леон ид Горбовский стал одним из их самых любимых персонажей авторов, состави ли одну из лучших книг советской НФ начала 1960-х годов - "Возвращение. (Полден ь. XXII-й век)" (1962; исправленное и дополненное издание 1967 — "Полдень, XXII век. (Возвра щение)"). Ряд рассказов цикла был опубликован в антологиях — "Великий КРИ " (1961), "Белый конус Алаида" (1961; в других — "Поражение"), "Благоустроенная планет а" (1961), "Свечи перед пультом" (1961); яркий и парадоксальный рассказ "О странствую щих и путешествующих" (1963) вошел только во 2-е издание. Отправной тезис братьев Стругацких: «люди будущего мало чем отличаются от наших современников (лучших из них)», нашедший отражение в программно м названии одного из рассказов — "Почти такие же", сыграл положительную р оль на определенном этапе развития жанра утопии, как правило, страдающим статичностью, декларативностью и патетичностью, и отводившим "идеальны м людям" роль рупора авторских идей — социальных, экономических или рел игиозно-этических, не более того. Между тем, героям "ранних" Стругацких при сущи живость характеров, отменное чувство юмора, они подвержены слабост ям, сомнениям, совершают ошибки, в том числе и трагические — как охотник и з рассказа "Люди, люди..." (другое название — "Свидание"), случайно подстрели вший разумного инопланетянина. В целом же, мир "Полдня" представляет собо й социальный идеал интеллигентов-"шестидесятников", для которых творчес кий труд не требует иных стимулов, кроме свободы заниматься им, а необход имым социальным регулятором служит, воспитываемое с детства, чувство от ветственности перед другими членами социума. Однако, по мере развития (от книги к книге) художественного мира "Полдня" у силивалось ощущение статичности и внутренней "благости" будущего по Стр угацким, их оптимистические представления, объяснимые романтическими построениями 1960-х годов, вступали в противоречие с изменениями в окружающ ей действительности. Чтобы преодолеть изначально присущую всякой утоп ии бесконфликтность или "конфликты хорошего с лучшим", авторы старались вводить в жизнь "утопийцев" проблемы, разрешить которые без моральных по терь было практически невозможно. В повести "Далекая Радуга" (1963) — это, выз ванная научным экспериментом физиков, глобальная катастрофа на планет е-полигоне, ставящая население перед выбором, кого эвакуировать на единс твенном звездолете — результаты научных исследований или детей; дилем ма "наука-человечность" усилена трагическим образом бессмертного учено го, "скрестившего" себя с компьютером. В повести "Малыш" (1971)— это педагогиче ская проблема контакта с земным ребенком, "космическим Маугли", воспитан ным негуманоидными инопланетянами (при решении ее земная цивилизация т акже терпит моральное поражение); вместе с циклом "Полдень, XXII век" повесть объединена в один том — сборнике "Полдень, XXII век. Малыш" (1975). Магистральный путь своего творчества, обогативший и значительно оживи вший мир "Полдня" (и всю современную НФ в целом — единственным аналогом в западной НФ служит творчество Урсулы Ле Гуин), братья Стругацкие впервые нащупали в повести "Попытка к бегству" (1962), в которой остро поставлена проб лема вмешательства в ход Истории. В обобщенно-философском смысле авторо в интересует столкновение принципиально "несовместимых" цивилизаций, х удожественно воплощенное в конфликте частных носителей несовместных с истем морали, ставящим перед необходимостью индивидуального нравствен ного выбора и индивидуальной ответственности перед Историей. Одно из пр оявлений конфликта — столкновение в ряде произведений Стругацких ком мунистической утопии "Полдня" с рудиментами фашизма, тоталитаризма и мил итаризма на лишь слегка "замаскированных" иных планетах. Герой повести, о фицер Советской Армии, необъяснимым способом переносится из фашистско го концлагеря в мир "Полдня" и, вместе с новыми друзьями, отправляющимся в космический "турпоход", попадает на планету, где сталкивается со столь зн акомым ему — и совершенно неведомым жителям будущей утопии — местным " фашизмом", эксплуатирующим технологические дары галактической сверхци вилизации Странников. Тема "вмешательства" развита и доведена до художественного совершенств а в одной из лучших книг мировой НФ последних десятилетий — повести "Тру дно быть богом" (1964), изданной впервые вместе с «Далекой Радугой» в сборнике "Далекая Радуга" (1964); повесть экранизирована. В центре конфликта — один из кардинальных вопросов существования современного человечества, в год публикации не представлявшийся таким острым и актуальным, вопрос о возм ожности и нравственной приемлемости какого бы то ни было ускорения есте ственного исторического процесса. Трагизм индивидуального выбора подч еркивается душевными терзаниями главного героя — сотрудника Институт а экспериментальной истории Антона-Руматы, разведчика, посланного с зад анием не вмешиваться, а только наблюдать, на планету, где правит бал средн евековое варварство, отдельными чертами напоминающее и фашизм, и религи озную деспотию Инквизиции, и, насколько оказалось возможным показать в с ередине 1960-х годов, сталинский тоталитаризм. Несовпадение благородных ут опических идеалов "Полдня" с исторической реальностью, в более широком к онтексте — неизбежный крах любых социальных доктрин, направленных на "у лучшение" человечества, — с художественной силой показанное в повести, знаменовало собой ступень внутренней эволюции мира "Полдня", дальнейший отрыв его от литературных традиции принципиально неизменной утопии. Если повести "Попытка к бегству" и "Трудно быть богом" несколько обособлен ы от общей хронологической схемы истории будущего, то трилогия о Максиме Каммерере, создававшаяся Стругацкими на протяжении двух десятилетий, н епосредственно (через общих героев, целые эпизоды, тщательно разработан ную систему взаимопересекающихся ссылок) связана с миром первого сборн ика — "Полдень. XXII век", представляя собой дальнейшее развитие (и, по мнению ряда критиков, окончательное "закрытие" темы). Книги трилогии — "Обитаемы й остров" (сокращенный вариант 1969; исправленный и дополненный 1971), "Жук в мура вейнике" (1979-80), "Волны гасят ветер" (1985-86), объединенные в одном томе — сборнике " Волны гасят ветер" (1989), — посвящены, соответственно, юным годам, зрелости и старости Максима. В первой книге представлена многоплановая и сюжетно богатая панорама "п ост-ядерной" антиутопии на планете, где анонимная хунта использует напра вленное излучение с целью глобального "промывания мозгов"; из рядов, обла дающих иммунитетом к излучению мутантов, производит пополнение как рев олюционное подполье, так и правящая элита. Чуждый рефлексии Антона-Румат ы, и по своим физическим и психологическим возможностям близкий к "сверх человеку", Максим, со свойственным юности энтузиазмом, бросается в водов орот местной политики и готов "наломать дров", но вовремя остановлен и взя т под свое покровительство опытным земным разведчиком-резидентом Рудо льфом Сикорски. В "Обитаемом острове" авторы впервые серьезно обсуждают идею "прогрессорства", хотя сам термин появился только в повести-продолж ении, в которой Максим — уже правая рука Сикорски, к тому времени руковод ителя службы безопасности Комкон-2 ("Комиссии по контактам -2"), охраняющей м ир и покой "Полдня". Сюжет построен вокруг тайно ведущегося следствия по д елу одного из "космических подкидышей" — землянина, родившегося из опло дотворенной яйцеклетки, найденной в "инкубаторе" гипотетических Странн иков; есть основания полагать, что действиями "подкидышей" управляет зал оженная в них генетическая программа, представляющая опасность для зем ной цивилизации (или не представляющая — авторы намеренно рассыпают по тексту аргументы "за" и "против", не давая героям и читателям спасительных отгадок и, тем самым обостряя нравственный выбор, в ситуации недостатка информации). Трагическое решение Сикорски, не выдержавшего тяжести отве тственности и пошедшего на убийство подозреваемого "носителя угрозы", мо жно расценить по-разному: как профессиональную паранойю "спецслужб" (и, ка к следствие, их несовместимость с утопией), как продолжение трагического вопроса Ф.Достоевского о построении утопии на крови невинного, — или же как абсурдность упований на то, что в "идеальном" обществе человек будет и збавлен от мучительного процесса принятия решения (и моральной ответст венности за его последствия). В заключительной повести трилогии, художес твенно менее удачной, но идейно дерзкой и оригинальной, Максим — теперь уже в качестве руководителя Комкона-2 — расследует цепь загадочных собы тий, наводящих на мысль о "прогрессорской" деятельности пришельцев на Зе мле; однако эффектная инверсия ситуации ранних произведений Стругацки х приводит к непредвиденной развязке. Оказывается, на Земле (до поры тайн о) действуют не агенты гипотетических Странников, а просто новая элита "и збранных", отдельные земляне, совершившие гигантский скачок в эволюции и все дальше уходящие не только от человеческих несовершенств и сомнений , но и от человечности. Отдельные герои и сюжетные детали связывают с трил огией о Максиме повесть "Парень из Преисподней" (1974; 1976), в основном, повторяющ ую темы других произведений Стругацких. Яркий сатирический дар братьев Стругацких впервые с наибольшей силой п роявился в сказке «для младших научных сотрудников старшего возраста» — повести "Понедельник начинается в субботу", не уступающей по популярн ости легендарным романам И.Ильфа и Е.Петрова. (фрагменты 1964; фрагменты. 1964 — " Суета вокруг дивана"; 1965); вместе с "Парнем из Преисподней" объединена в сбор ник "Понедельник начинается в субботу" (1979); экранизирована на телевидении в 1982 году (мюзикл "Чародеи"). Действие повести, органично, легко и остроумно о бъединяющей русский сказочный фольклор с "интеллигентским" жаргоном 1960-х годов, развертывается в стенах НИИ чародейства и волшебства (НИИЧАВО), гд е трудятся современные ученые-маги. Значительно более резкой и политизи рованной вышла повесть-продолжение "Сказка о Тройке" (1968; 1972 — ФРГ; исправле нное м дополненное издание 1987 — СССР), отразившая социальные изменения, п роисходившие в стране в конце 1960-х годов (и обусловившие изменение отноше ния "верхов" к творчеству Стругацких); первое книжное издание повести уви дело свет лишь в эмигрантском сборнике "Улитка на склоне. Сказка о Тройке " (1972 — ФРГ). В те годы, еще неосознанно, авторы били не по частным извращения м, а по самой, насквозь обюрократившейся системе тоталитаризма: "Тройка" в заглавии наводит на мысль скорее о чрезвычайных трибуналах сталинской эпохи, нежели о романтическом образе Руси — "птице-тройке" — у Н.Гоголя. Из ранних произведений сатирической НФ в творчествее братьев Стругацк их выделяется стоящая особняком повесть "Хищные вещи века" (1965); впервые изд анная вместе с "Попыткой к бегству" в одном томе — сборнике "Хищные вещи века" (1965). Это ор игинальная для своего времени попытка развенчать потребительскую "уто пию" — рай сытых и бездухов ных мещан, представляющий собой, по мнению авторов, "питательный бульон" д ля зарождения фашизма; всем довольные и обеспеченные жители некоей Стра ны Дураков готовы полностью отдаться сладостному наркотику потреблени я — и уже добровольно испы тывают на себе реальный супернаркотик, выводящий наружу подсознательн ые желания и превращающий человека в их раба. Тема получила развитие в ос троумном "продолжении" книги Г.Уэллса — памфлете "Второе нашествие марсиан" (1967), в котором земные об ыватели охотно идут в услужение пришельцам (те, в буквальном смысле, расс матривают землян как "дойных коров") в обмен на дармовой марсианский "само гон"; вместе со "Стажерами" повесть объединена в одном томе — сборнике "Ст ажеры. Второе нашествие марсиан" (1968). Начиная со второй половины 1960-х годов, времени окончательно оформившегос я отката от хрущевской "оттепели", творчество Стругацких меняет тонально сть и достигает глубины и многозначности, беспрецедентных в отечествен ной НФ и фактически выводящих книги писателей из узкожанрового "НФ гетто " на магистраль общелитературного процесса. В то же время растет специфи ческое "внимание" к каждой новой книге Стругацких со стороны идеологичес ких инстанций. Никак формально не связанные с диссидентским движением (и не поддавшиеся на неоднократные провокации со стороны тех же инстанций , имевшие целью подтолкнуть писателей к эмиграции), братья Стругацкие вс е чаще стали испытывать трудности с публикацией произведений на родине, многие их книги были изуродованы цензурой, а "творческая полемика" с авто рами стала носить характер политического разноса. К вершинам творчества Стругацких можно отнести философскую многоплано вую повесть "Улитка на склоне" (фрагменты 1966; фрагменты 1968; 1972 — ФРГ; 1988 — СССР), п олное книжное издание впервые увидело свет на родине писателей в сборни ке "Волны гасят ветер" (1989), куда вошли также повесть "Волны гасят ветер" и ром ан "Хромая судьба" (не путать с одноименным сборником, включающим трилоги ю о Максиме). Содержащая элементы абсурдистской НФ, притча о Лесе и, занима ющимся его делами, сверхбюрократизированном Управлении разделена на д ва взаимопроникающих сюжета: линию Кандида (намек на известного персона жа Вольтера), случайно попавшего в Лес и стремящегося из него вырваться, и линию Переца, безуспешно преодолевающего духовную энтропию Управления , чтобы попасть в Лес. Ряд художественных образов повести не поддается од нозначной расшифровке; в первую очередь это — сам Лес — символ чего-то н епознанного, но органического, живущего "своей жизнью", населенного стра нным "мифологическим" народцем, над которым производят социально-биолог ические эксперименты, размножающиеся партеногенезом "амазонки", живой с имвол бездушного и антигуманного "прогресса". Другое значительное произведение братьев Стругацких той поры — повес ть "Гадкие лебеди" (1972 — ФРГ; 1987 — "Время дождя", СССР); в дальнейшем переиздава вшаяся как составная часть ("роман в романе") романа "Хромая судьба" (1986), вмес те с "Хищными вещами века" объединенного в одном томе — сборник "Хромая су дьба. Хищные вещи века" (1990). Оба произведения, во многих отношениях автобио графичны, посвящены судьбе художника в тоталитарном обществе; в "обрамля ющем" романе фантастический элемент сведен к минимуму, действие происхо дит в реальных условиях, воспроизводящих нравы хорошо знакомого автора м СП СССР, а герой, писатель Феликс Сорокин, многие годы пишет "в стол" фанта стический роман о вторжении в повседневную жизнь провинциального горо дка (дело происходит в неназванной европейской стране) таинственных сил , олицетворяющих будущее. Это будущее не во всем понятно и приятно герою "в нутреннего" произведения, писателю Виктору Баневу, но оно все-таки лучше, чем откровенно деградирующее настоящее; окончательный и безжалостный приговор существующему порядку выносят дети, все как один, уходящие из р азлагающегося и гибнущего города к своим воспитателям — мутантам-инте ллектуалам, начавших с экспериментов с климатом, а в финале способных пр отивостоять даже военной машине правящих кругов. Из произведений Стругацких 1970-х годов выделяется повесть "Пикник на обочи не" (1972; фрагменты 1973), вместе с повестями "Извне" и "Малыш" объединенная в один т ом — сборник "Неназначенные встречи" (1975); дополнительную славу повести пр инесла вольная экранизация А.Тарковского; один из вариантов сценария оп убликован в виде киноповести "Машина желаний" (1981). В центре повествования — драматический и психологически убедительный образ "сталкера" Рэда Шу харта, неплохого, но запутавшегося паренька, на свой страх и риск, соверша ющего смертельно опасные вылазки в так называемые "зоны Посещения" — ме ста транзитных посадок таинственных пришельцев, оставивших после себя множество непонятных артефактов именно последние составляют горький х леб сталкеров (за нежданными инопланетными дарами нелегально охотятся все — от ученых до военных и криминальных структур). Более облегченный — в форме иронической детективной НФ — вариант контакта изображен в по вести Отель "У погибшего альпиниста" (1970; дополненный вариант 1982); также экра низирована. Нежданному контакту с загадочной вселенской силой (гипотет ически названной Гомеостатическим Мирозданием), почему-то стремящейся любой ценой воспрепятствовать отдельным научным исследованиям, подвер гаются ученые - герои повести "За миллиард лет до конца света" (1976-77); вместе с " Пикником на обочине" и "Трудно быть богом" объединена в одном томе — сборн ике "За миллиард лет до конца света" (1984); экранизирована. Повесть можно чита ть и как хорошо известную авторам по собственному опыту психологическу ю и нравственную драму творческого человека, вынужденного работать "под прессом". Среди последних произведений Стругацких наиболее значительным предст авляется объемный и многоплановый роман "Град обреченный" (1988 -89; 1989), фрагмент ы которого были написаны еще в начале 1970-х годов. Действие романа происход ит в Городе, расположенном вне пространства и времени, куда, с целью гранд иозного социального эксперимента, некие (видимо, инопланетные) Наставни ки выдергивают из различных времен группу землян; ничего не объясняя "по допытным", экспериментаторы воочию наблюдают за столкновением культур и мировоззрений. Эксперимент идет неудачно, ввергая испытуемых в хаос гр ажданских войн, экономических и экологических катастроф, фашистских пу тчей и т.п. потрясений, прозорливо увиденных авторами в ту пору, когда подо бное представлялось читателям мрачной "фантастикой". Особенно интересе н центральный образ комсомольца-сталиниста 1950-х годов, сделавшего в Город е завидную карьеру (вплоть до подручного фашиствующего диктатора); при э том герой не выведен законченным злодеем и циником, скорее — это удачны й собирательный образ современников и соотечественников Стругацких, т акже переживших на своем веку не одну "сшибку" цивилизаций. Вместе с тем, в романе, как и в других поздних произведениях — повести "Отягощенные Зло м, или Сорок лет спустя" (1988; 1989), пьесе "Жиды города Питера, или Невеселые бесед ы при свечах" (1990) и сценарии "Пять ложек эликсира" (1985), по которому был поставл ен фильм "Искушение Б. ", — явственно отразились приметы определенного тв орческого кризиса бесспорных лидеров отечественной НФ, своеобразную т рагическую точку в котором поставила безвременная смерть одного из соа второв — Аркадия Стругацкого. Братья Стругацкие известны также произведениями детской НФ — "Повесть ю о дружбе и недружбе" (1980), а также повестью, написанной одним Аркадием Стру гацким (под псевдонимом С. Ярославцев) — "Экспедиция в Преисподнюю" (1974 — в антологии; отдельное издание 1988). Перу С. Ярославцева принадлежит также "вз рослый" рассказ "Подробности жизни Никиты Воронцова" (1984). Витицкий С. — Псевдоним Бориса Стругацкого, под которым опубликован ром ан "Поиск предназначения, или Двадцать седьмая теорема этики" (журнальны й вариант 1994-1995, книгой 1995 издательство «Текст»). По договоренности, существо вавшей между братьями Стругацкими, произведения, написанные каждым из н их по отдельности, могли публиковаться только под псевдонимами — Аркад ий Стругацкий, например, использовал псевдоним С.Ярославцев. Роман С.В. "По иск предназначения" был удостоен в 1996 году премий "Интерпресскон" и "Странн ик". Заметка о В итицком — Борис Арро. Источник ма териалов по бр. Стругацким — "Энциклопедия фантастики" под редакцией Вл. Гакова (CD-ROM версия) Не спрашивайте завтра об увиденном — вам не поверят или сделают вид, что не поверили, и вообще — что за видения в наш просвещенный век!.. Г. Л. Олди. "Сумерки мира" Обозревая творчество Г. Л. Олди, разговор следует начать с их главного цик ла — "Бездна Голодных Глаз". Цикл "Бездна Голодных Глаз", состоящий из восьми романов и повестей, — одн о из интереснейших фантастических полотен, созданных отечественной фа нтастикой за последние пять лет. Это безумный, психоделический калейдос коп миров, невообразимых образов, неомифологии, стилистических, языковы х экспериментов и идейно-тематических конструкций. Миры, создаваемые Г. Л. Олди, изначально невероятны, неправдоподобны, свер хэкзотичны, но эта фантасмагоричность непостижимым образом выталкивае т на поверхность текста объемные, почти голографические образы героев, ж ивущих, сражающихся в смоделированных для них мирах. Персонажи Олди прик овывают к себе внимание, их образы, их слова незаметно, но настойчиво прон икают к вам в сознание и заставляют вас задумываться о странных, порой не возможных в узком пространстве вашего материального мирка вещах, но кот орые вдруг становятся такими важными, и вы удивляетесь, почему не задумы вались об этом раньше. В качестве оптимального художественного метода Г. Л. Олди избрали синтез жанров и направлений. Их романы — удивительное, порой шокирующее скрещ ивание литературных традиций: оккультно-эзотерической литературы, бое вика, философской притчи, научной фантастики, фэнтези, магического реали зма, русской романтической повести начала XIX века, философских построени й Востока. И что поразительно, вся эта странная конструкция прочно держи тся и почти всегда работает безотказно. На мой взгляд, произведения этих авторов — очевидные образцы "мифологического романа" эпохи постмодерн а, эпохи экспериментов и поиска новых форм. Как творцам альтернативного (отраженного в обратной стороне зеркала) об лика реальности им свойственно мифологическое мышление. Кстати, авторы и сами признаются, что их фантастика вышла из мифа, а не из сказки. В основе традиционной — классической — фантастики лежит имманентное сомнение , неверие, рациональность. Мифологическое мышление подразумевает целос тность, здесь "реальное и вымышленное, рациональное и духовное нераздели мы" (Ю. Кагарлицкии). Миф стоит над реальностью, фантастика — лишь интерпр етирует ее, фантастике априори чуждо мифологическое единство. Г. Л. Олди с тремятся воссоздать это мифологическое восприятие мира... чтобы затем вд руг его разрушить объяснением (как это и произошло в романе "Дорога", где а вторы дали объяснение природе чудесного созданных миров). Олди постоянно обращаются к мифологическим запасникам человечества, п ереосмысливая накопленное, трансформируя в качественно новый образ. Ми ф про Атланта запросто превращается в оригинальный миф про Сарта-Мифотв орца: "А встать я уже не мог. Надо мной была — крыша. Ее тяжесть навалилась н а меня, и я принял этот груз, эту плиту между мной и небом; принял на согнуты е плечи, на каменеющие ладони, на всю ярость Инара-Громовика, весь ужас Мат ери-Ахайри, на страсть Сиаллы-Лучницы и мудрость Хаалана-Сокровенного, н а безысходность Эрлика, Зеницы Мрака... И стал подниматься. Я, Сарт-Мифотворец, Предстоятель Пяти, стоящий на пере крестке Перекрестков, начал медленно разгибать колени. С крышей мира на плечах". (Г. Л. Олди. "Ожидающий на Перекрестках"). На реминисценции построен и один из последних романов харьковских авто ров — "Герой должен быть один", написанный, по собственному определению О лди, в жанре "мифологического реализма". Здесь по-новому, неожиданно и инте ресно обыграна история олимпийского пантеона и подвигов знаменитого Г еракла. Мифологический контекст здесь гармонично внедряется в контекс т реальной истории реального — нашего — мира, затрагивая вечные вопрос ы. Скрытое и явное цитирование, ассоциации и реминисценции — всегда в акти ве у Г. Л. Олди. Это неизменный атрибут языкового поля их произведений. Раз уж мы заговорили о языке. Нетрудно заметить, что язык Олди подчинен жестк ому, "рваному" ритму. Отдельные фрагменты по крайней мере у меня вызывают а ссоциации с поэзией Владимира Маяковского, Велемира Хлебникова. Та же ди намика, ритмика, четкая, бьющая расчлененность фраз и слогов. Зачастую те кст Олди разбивается на две самостоятельные сюжетные конструкции: сюже т повествовательный (информация о движении героев, событий) и сюжет язык а (динамика развития лингвистических единиц). "Текст перед вами порождает собственные смыслы... Автору следовало бы уме реть, закончив книгу. Чтобы не становиться на пути текста" (У. -Эко). ...А в Начале было — Слово. Слово — это самое мощное, самое совершенное ору жие, созданное человечеством. Слово — магия. Об этой магии — небольшая, н о содержательная, изысканная повесть "Витражи патриархов", в которой мы в стречаем мир, где стихи имеют силу заклинаний. Поэзия — сама по себе вели чайшая из магий, комплекс Совершенных Слов. Слова складываются в предложения. Очень много предложений становятся к нигой. Книги бывают разные. Добрые и злые. Магические. Не дай Бог открыть з ловещую Зверь-Книгу из романа "Восставшие из рая". Создание враждебных че ловеку трансцендентных сил. Книга сия обладает безраздельной магическ ой властью над человеком. Люди, соприкоснувшиеся с ней, становятся слова ми, фразами или просто страницами Книги... ...Фантастические миры, создаваемые Г. Л. Олди, раздроблены, незавершенны в исторической перспективе. У придирчивых ценителей канона фэнтези это, б ыть может, вызовет неприятие, но похоже на то, что авторов действительно н е слишком интересует детализированная историография и география приду манного мира, "им оказывается достаточно набросать эскиз — и после гоня ть, своих героев по этому эскизу, в котором не принципиальна завершеннос ть" (ж. "Двести". СПб., 1995). Однако эти эскизы (внутри, на самом деле, насыщенные мн ожеством важных деталей) обладают смысловым единством. Мир Олди не самоц енен. Самоценны герои, существующие в этом мире. Сам мир — нечто прикладн ое, всего лишь сюжетообразующий фон, позволяющий авторам создать оптима льную среду для исследования сакральных сущностей. Например, природа ст раха, его механизм (мистическая повесть "Страх"). Или более заманчивая обла сть познания — религия. В сущности — это снова о Страхе. Страшно, когда т ебя лишают веры. А если целое человечество? Долго протянет цивилизация, н асильно лишенная веры в богов, в сверхъестественное? Какими путями пойде т такая вот, кастрированная, цивилизация? В романе "Ожидающий на Перекрес тках" некая группа зловредных и могущественных жрецов-Предстоятелей, по дпитывающих себя энергией человеческой веры, создают Дом-на-Перекрестк е, который аккумулировал бы для них эту энергию, высасывая ее из человече ского мира. Логичен и печален результат — из мира исчезают религии, сказ ки, искусства. Опустошенное, ничего не получившее взамен человечество на чинает планомерно духовно и физически вырождаться. Вера в чудо, религия — важные составляющие духовной культуры любой цивилизации. Энергетический вампиризм в романах Олди — тема частая. Их новый роман "П асынки восьмой заповеди", с которым вы только что познакомились, не входи т в цикл "Бездна Голодных Глаз". Однако и здесь мы встречаем похитителей са кральных сущностей. Правда, не в вымышленном параллельном мире, а в самой что ни на есть реальной Польше XVII века. Приемные дети Самуила-бацы обладаю т страшным даром — они "ментальные воры", крадут у людей вдохновение, знан ие, навыки, опыт. Но никому не дано поставить себя НАД, "мы одной крови", но ты преступил закон Божий, и быть тебе преследуемым самим Дьяволом... Сурово и справедливо. К слову сказать, "Пасынки восьмой заповеди" не совсем обычная фэнтези, хот я бы потому, что — по крайней мере в российской литературе — это первая и пока единственная попытка (и попытка более чем удачная) создать роман-фэ нтези на историческом материале средневековой Польши... Искусство — религиозно имманентно. Религия — отправная точка, вдохнов итель искусства. Все в мире взаимосвязано, взаимовозвращаемо. Вполне ест ественен обратный процесс, когда Искусство порождает религию. Великое И скусство. Роман "Войти в образ" продолжает тему "Ожидающего на перекрестках" — мир б ез религий и искусств. За одним исключением: в мире, описанном в "Войти в об раз", этих сущностей не существовало изначально. Роман доказывает справе дливость постулата "Искусство рождает религию". Герой романа стал неволь ным родителем и того и другого. Для смещения с мертвой точки статичного м ира оказалось достаточным появление в нем землянина, талантливого акте ра, вокруг которого тут же начинают формироваться религиозные культы. Ро ман построен на столкновении философских идей-оппозиций: религия, как пу ть к духовному возрождению и совершенствованию человека и религия — ка к одна из несомненных провокаций междуусобного кровопролития. Возвышенное и низменное. Эти оппозиции лежат в основе религии. Они же — с уть любого Искусства... Другая оппозиция, доминирующая в творчестве Г. Л. Олди: живое — неживое, с мерть — бессмертие, человек — вещи (или предметы материального мира). На этих оппозициях выстраивается философская база "Дороги". "Дорога" — один из самых неожиданных (для меня, во всяком случае), безумно-с юрреалистических, закрученных и динамичных романов Г. Л. Олди. Его сюжет п рактически не поддается пересказу — текст соткан из многочисленных на слоений сюжетных линий, на первый взгляд раздробленных и несовместимых, однако — кирпичик за кирпичиком — перед нами выстраивается прочное, ге ометрически выверенное здание художественного текста, в котором все ча сти, все детальки, вплоть до самых мелких, тщательно подогнаны друг к Друг у, взаимосвязаны и взаимозависимы; убери одну — здание рассыплется. Жанровый спектр романа простирается от твердой научной фантастики до г ероической фэнтези и философской притчи. Действие "Дороги" развивается, взаимопереплетаясь, одновременно в параллельном мире и на Земле наших д ней и недалекого будущего. Это многослойное, полиморфное произведение: о желанном Праве на смерть и проклятии бессмертия, о незыблемом законе Порчи, которому подвластны вс е живущие ("...Ибо вначале была Порча — основа и суть существования бренно го. Умирают люди, умирают вещи...") и об Апокалипсисе вдруг обретших собстве нную сущность вещей. Интересно проработана в романе линия "человек и вещи": вещи — сателлит лю дей, люди — сателлит вещей. Эта же линия, но другими средствами и с иной ко нцепцией продолжена в романе "Путь меча", написанном в жанре героической фэнтези и не входящем в цикл "Бездна Голодных Глаз". Мир "Пути меча" еще более экзотичен и невероятен. В этом мире сосуществуют вместе люди-воины и... наделенные разумом мечи! Мир, в котором искусство фехтования доведено до абсолютного совершенст ва, но отсутствуют войны и не поощряются убийства. Роман этот интересен не только оригинальностью и новизной фантастичес кой идеи, динамичностью сюжета, но и тем, что "Путь меча", — вероятно, первая в мировой литературе утопия в жанре героической фэнтези. Ведь мир "Пути м еча" — практически идеальное государство, гармоничное, эстетизированн ое, где поединки на мечах — искусство, а не средство убийства. В параллельных мирах разворачивается действие и одного из самых лучших романов Г. Л. Олди — "Сумерки мира". Как и любой другой мир, созданный этими авторами, — мир "Сумерек" многонационален: в противоборстве друг с друго м сосуществуют в нем Девятикратно Живущие (потомки Бессмертных из роман а "Дорога". Это сквозной образ всего цикла), оборотни и вампиры-Варки. В этом романе авторы добились идеального синтеза увлекательности, динамичнос ти сюжета, четкой философской концепции и прекрасного, живого русского л итературного языка. "Сумерки мира" посвящен извечной теме борьбы Добра с о Злом. Но не всегда, оказывается, белое — это белое, а черное — черное, не всегда Добро справедливо, очень тонкая стена разделяет Добро и Зло, очен ь много оттенков у этих понятий. И подтверждением этой истины является в еликолепно выписанная в романе грустная (но не слащаво-слезливая, как в н абивших оскомину телесериалах) история любви Ромео и Джульетты паралле льного мира, непримиримых доселе врагов — юноши-оборотня и девушки-Девя тикратной. Любовь требует жертв. Жертвенность в романах Олди ритуальна. Совершает ритуал приношения себя в жертву во имя Любви и герой романа "Жи вущий в последний раз", которому суждено было родиться "уродом" — после см ерти он уже не может воскреснуть в новой инкарнации (поэтому "Живущий в по следний раз". Действие романа разворачивается опять же в мире Девятикрат но Живущих). Спасая любимую девушку, которая оказалась вампиром и на кото рую Верховные варки наложили заклятие за ее предательство (любовь к чело веку), он подставляет под ее укус свою шею, тем самым обрекая себя стать ва мпиром-варком. Любовь прекрасна и многолика. Любовь — опасная игра. Но с готовностью пр инимают ее правила герои "Пасынков восьмой заповеди". Вопреки всем закон ам (Небесным и земным) они готовы противостоять Судьбе. Даже такой, казало сь бы, конченый человек, как вор-карманник Джош-Молчальник, готов продать свою душу самому Великому Здрайце (еще одно имя Дьявола), чтобы спасти жиз нь Марте, девушке, которая в него поверила. Поверила в его душу. Любовь мен яет и Марту. Доселе непутевая, безалаберная неудачница вдруг совершает н емыслимое — выхватывает из-под носа Дьявола душу любимого человека. Люб овь — опасная игра. Иногда это оказывается игрой в кошки-мышки с Сатаной ... Но так устроен человек. "Нет мудрецов, умней влюбленных..." (Франсуа Вийон). ...Отчего-то мы стали стесняться говорить и писать о Любви. Говорить востор женно и искренне. Любовные истории "мыльных опер" — не в счет, это чистой в оды профанация темы, до предела опошленная и рафинированная. "Ну какая там любовь в наше-то время? — скажут некоторые. — На улицах трол лейбусы взрывают, второй месяц зарплату не дают. А вы о Любви рассусолива ете. Нет в этом мире места этому чувству! Это все сказки для прыщавых подро стков и скучающих домохозяек". Подобное приходится слышать не раз. Однако не грех будет напомнить хрест оматийное: "Красота спасет мир". Это же о душе. А не о Вашем кошельке. Но крас ота не появляется сама собой, она божественна, но не Бог (который, впрочем, тоже не является кому попало). Красоту нужно создавать. Ее надо уметь чувс твовать, понимать и подражать ей. "Время не ждет. И только Любовь ждет вечно" (это из какого-то глупого америк анского фильма). Романы и повести Д. Громова и О. Ладыженского написаны с большой любовью. К Слову. К Читателю. Вы уже читали романы Олди? Тогда Вы поймете, что я имею в виду. Мы только наметили некоторые штрихи творчества Г. Л. Олди. Многое, о чем хо телось бы сказать, осталось за пределами послесловия. И все-таки в заключ ении обратим внимание еще на одну принципиальную черту произведений Д. Г ромова и О. Ладыженского. Их произведения практически во всех случаях асоциальны. Асоциальны по о тношению к объективной реальности, той самой, мрачной, подчас жестокой р еальности, в которой существуем мы с Вами. Ненавидим и смиренно терпим. Ку да ж от нее, проклятой, денешься? Разве что в параллельные миры, в миры вымы сла и фантасмагорий, где ты можешь просто взять в руки меч и сражаться про тив всего, что тебе ненавистно. Творческое равнодушие к социальным проблемам нашего мира — одна из явн ых черт фантастики "новой волны". Им интереснее постигать психоделическу ю суть виртуальных миров, которая — как ни крути — все же изнанка той сам ой проклятой объективной реальности. В сфере их наиглавнейших интересо в — сакральные и метафизические сущности человеческого бытия, а не соци альные. Духовное, а не материальное. Искусство ради искусства. Созидание новой реальности, а не подстрочное отражение существующей. Не просто так , не ради развлечения. Новая эпоха требует нового мышления, неординарног о, нелинейного. Их волнуют вопросы о соотношении реальности и представлений о ней. В сам ом деле, всегда ли в состоянии мы выявить, что в нашем мире, в нашей жизни мн имо, а что нет? Где заканчивается реальность и начинается вымысел?.. Что ж, как верно подметил санкт-петербургский критик Сергей Переслегин, " каждое поколение пытается написать свою Книгу. Иногда отрицая старые, ин огда дополняя их". А посему: "...Не листайте эти страницы от нечего делать, ибо воистину страше н тот час, когда человеку нечего делать, и идти некуда, и обрыв манит лишь т ем, что он — обрыв" Олди Г. Л. "Ожидающий на перекрёстках" ЭКСМО-пресс 2001 стр. 181 . Литература 1. Михаил Свердлов Властелин игры Литера тура №15/2001 2. Дж. Р. Р. Толкин Властелин Колец 3. Станіслаў Лем Прыгоды Піркса Мінск “Мастацкая літаратура” 1992 4. Человек в янтарном зам ке Ежемесячный информационный бюлл етень издательства «Полярис» №6(17) 18 июля 1995 года 5. «Энциклопедия фантас тики» под редакцией Вл. Гакова (инфор мация по творчеству братьев Стругацких взята с сайта http://www.rusf.ru/abs/monograf.htm ) 6. «И пока будет жизнь, бу дет и надежда» Уроки Джона Уиндема Книжное обозрение №21 21 мая 1996 года 7. Е. Харитонов Миры Генри Лайона Олди (инф ормация получена с сайта http://oldie.tsx.org/ )
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Люся проснулась после шумной тусовки и с ужасом осознала, что она потеряла серёжки. Увы, больше Люсе терять было нечего...
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Фантастика: стили и авторы XX века", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru