Реферат: Уроки Александра Михайловича Евлахова - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Уроки Александра Михайловича Евлахова

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 48 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Уроки Александра Мих айловича Евлахова Александр Евлахов (1880— 1966) — полузабытое имя. Автор стихотворного сборник а, оперного либретто «Княжна Мери», десятков рассказов, литературный кри тик, педагог, эстетик, врач-психиатр. Мыслитель такого масштаба, профессо р столь широкой образованности мог появиться в России века двадцатого л ишь в эпоху Серебряного века. Прежде всего Евлахов был великим поборнико м чистого искусства. Более того — чистого, если можно так выразиться, лит ературоведения. Для него сама методология исследования становится нен аучной, если обращается к этическому толкованию литературного произве дения: "История поэзии и искусства знает немного произведений, которые были бы совершенно свободны от упрёков со стороны морали. Напротив, как в древно сти, так и в новейшее время художников и поэтов не раз обвиняли в безнравс твенности и вредном влиянии на общество. Указать на все художественные п роизведения, в своё время подвергшиеся преследованию либо упрёкам в без нравственности, — невозможно. Это значило бы составить длиннейший март иролог художников и писателей". Крупнейшая работа Евлахова, посвящённая философии художественного тво рчества, — «Введение в философию художественного творчества. Опыт исто рико-литературной методологии» (В 3 т. Варшава, 1910— 1912. Т. 1— 2; Ростов-на-Дону, 1917. Т. 3) переполнена цитатами из работ на разных языках. Рецензенты упрекали е го в этой перенасыщенности цитатами, говорили о том, что его собственные идеи при этом уходят в тень, заслоняются цитатами. Однако мысли самого Ев лахова выделялись в его трудах не только чётко, но и весьма образно. Соотв етственно, эта самая масштабная работа А. Евлахова делилась на две части: «Методы научные» (филологический, сравнительный, исторический, эстопси хологический, биографический) и «Методы ненаучные» (этический и публици стический). Он решительно выступал против историко-культурного метода и зучения литературы, не признавал социологизаторства в науке о литерату ре. В старой «Литературной энциклопедии» Н. Пиксанов ехидно закончил ста тью о нём: "За последнее время Евлахов от прежних эстетических и психолог ических установок перешёл к биологическому осознанию литературы, для ч его, будучи уже профессором литературоведения, учился на медицинском фа культете. . . Характерен и этот поворот: если не эстетика и психология, то би ология — лишь бы не социология" (Литературная энциклопедия. М. : Изд-во Ком мунистической академии, 1930. Т. 4. С. 13). Впрочем, следует отдать должное Н. Пикса нову, впервые после революции отметившему: "На фоне эпигонов культурно-и сторического метода и беспринципных собирателей сырых материалов Евла хов выделяется смелой попыткой оторваться от изжитой традиции и постав ить вопросы литературной методологии наново. Он протестовал против «ку льта фактов». Во «Введении» им ставился вопрос об общей научной методоло гии и о том, наука ли история литературы" (Там же. С. 12). Евлахов был не только литературоведом. Он преподавал в знаменитой гимна зии К. И. Мая, был приват-доцентом Петербургского университета, Киевского университета Святого Владимира, профессором Варшавского университета , успел побывать ректором Ростовского университета. Его работы о музыке до сих пор являются ключевыми для понимания, скажем, Моцарта и Шопена. Одн ако наиболее ценным вкладом Евлахова в методологию гуманитарных иссле дований стало обращение к психологическим основам искусства. Он утверж дал: "С биологической точки зрения художественную деятельность можно ра ссматривать лишь как результат более сложного и тонкого приспособлени я организма к внешней среде посредством нервной системы". Личность художника, её психологические особенности, различного рода от клонения — пусть даже незаметные и реконструируемые лишь в ходе психоа налитического сеанса — всё это имело для Евлахова весьма и весьма больш ое значение. Оригинальность евлаховских работ, опережавшая его слава выдающегося и сследователя снискали ему безукоризненную репутацию среди коллег. Так, Вячеслав Иванов, получивший от С. М. Кирова предложение возглавить Азерб айджанский государственный университет в Баку, пригласил А. М. Евлахова занять профессорское место и возглавить одновременно кафедры западной литературы и истории искусства. К тому времени Евлахов к полученным в 1907 г оду в Петербурге и в 1915 году в Варшаве магистерским дипломам успел добави ть диплом медицинского факультета Бакинского университета. А ещё в 1902 год у Евлахов окончил петербургский Археологический институт. Избранному члену Леонардовского института в Милане (1909) было необходимо следовать по стопам Леонардо, захватывая всё новые и новые области человеческого зна ния. . . Работая в Баку, А. Евлахов выступал на самых разных конференциях, которых в динамично развивавшемся национальном университете проводилось с изб ытком. Одно из таких выступлений — произведший фурор в гуманитарном мир е доклад «Психология творчества как биологическая проблема» на съезде психоневрологов в соединённом заседании секций рефлексологии и психол огии 6 января 1924 года. Автореферат этого доклада был опубликован в «Журнал е теоретической и практической медицины медицинского факультета Азерб айджанского государственного университета» (1925. Т. 1. Кн. 3— 4. С. 313— 317). В 1934 году Евлахов вернулся в Ленинград и начал преподавать итальянский яз ык в Ленинградской консерватории. Итальянский он знал превосходно — ше сть лет он пропутешествовал по Италии (1907— 1913), изучая живопись великих худ ожников. Но всё же новое увлечение — психиатрия — взяло вверх, и в 1944 году Евлахов даже становится профессором судебной психиатрии. В Баку были написаны замечательные работы Евлахова («Эрнест Ренан», 1925; «А ртур Шницлер», 1926 и другие), увы, малоизвестные хотя бы потому, что не было ни какой возможности распространить их далее определённого круга читател ей определённого таки региона. Кстати, так получилось и с книгой самого В ячеслава Иванова «Дионис и прадионисийство» (Баку, 1923), ставшей легендарн ой, однако переизданной лишь в 90-е годы. До той поры, расхватанная в цитатах , она была малодоступна исследователям и читателям. Увы, Евлахова не пере издавали даже во время перестройки. Единственное исключение — его брош юра «Конституциональные особенности психики Л. Н. Толстого» (первое изда ние с предисловием А. В. Луначарского — 1930). Наша публикация — одна из перв ых попыток вернуть его работы в широкий методический оборот. Учителя и м етодисты могут обратить внимание на главные особенности научного твор чества Евлахова — рассмотрение литературных произведений в теснейшей связи с другими видами искусства. Другие работы А. Евлахова Пушкин как эстетик. — Киев, 1909. Кольцов и Руссо. — Варшава, 1910. Тайна гения Гоголя. — Варшава, 1910. Гений-художник как антиобщественность (Экскурс в область психологии эс тетического чувства). — Варшава, 1910. Принципы эстетики Белинского. — Варшава, 1912. В поисках Бога. Этюд о Данте. — Варшава, 1914. Русская литература о западных писателях. — Варшава, 1913. История всеобщей литературы XIX века. — Варшава, 1914. Надорванная душа (к апологии Печорина). — Ейск, 1914. Гергарт Гауптман. Путь его творческих исканий. — Ростов-на-Дону, 1917. История поэзии – история форм Определив историю литературы как историю поэзии, мы тем самым подошли к чрезвычайно важному вопросу, которого должен был коснуться и Веселовск ий, – вопросу о том, какую роль играет в эволюции поэтического творчеств а форма в широком смысле этого слова, не в отношении "идеи", то есть содержа ния литературного произведения, а сама по себе как таковая. Иными словами, перед нами сейчас вопрос не эстетико-психологического ха рактера, который надлежит поставить далее, о так называемом воплощении и деи в форму в художественном произведении, но, так сказать, эволюционно-и сторического характера, заключающийся в следующем: принимает ли какое-н ибудь участие в поступательном развитии поэзии, параллельно с содержан ием, также и его форма и какое именно? Или, как думал первоначально Веселов ский, форма остаётся собственно неизменной, искони завещанной и "необход имой", а изменяется лишь её содержание – этот "свободный" фактор литерату рного прогресса? Мы знаем, что и самому Веселовскому пришлось впоследствии несколько изм енить своё мнение, признав, что и "форма" имеет историю, даже очень красиву ю и поучительную. Никто, как он, не показал нам эту историю во всём её блеск е!. . Ясно, во всяком случае, то, что вопрос этот вообще заслуживает интереса и н аучной постановки, а в данном месте настоящего исследования требует тща тельного рассмотрения. Если под "формой", как мы условились, понимать форму в широком смысле слова , то есть обработку известного содержания, "идеи", способ трактовки сюжета или, ещё иначе, всю композицию произведения в её целом, а отнюдь не одну ли шь её часть, в виде стиля, плана, стихотворного размера и прочего, как это о бычно принимается, то произведения литературного или поэтического тво рчества едва ли чем будут отличаться от продуктов художественного твор чества вообще со стороны способа их воздействия на нас и тех требований, которые мы им в этом отношении предъявляем. Как бы высоко ни ставили мы "идейность" в поэтическом произведении, но все гда и прежде всего мы требуем от него чего-то иного, чем простой "идейности ", и совершенно сознательно противопоставляем его произведению научном у, публицистическому или критическому, то есть "идейному" по преимуществ у. Подходя к поэтическому произведению, мы ждём от не го – и в этом пункте разногласия нет – не анализа или описания какого-ли бо существующего в действительности факта, какого-либо действительно с лучившегося события или происшествия либо подлинного продукта творчес кой деятельности человека, но заведомо вымышленной истории, преднамеренно, т о есть с известной целью, придуманной небылицы. Это – роман, говорим мы, когда желаем указать на невероятность чего-либо, то есть невозможность его существования в действительности. Это – поэз ия! – восклицаем мы, желая подчеркнуть, что в жизни бывает совсем иначе. Поэтому уже в глубокой древности умели различать поэтически возможное от исторически случившегося и от поэта требовали лишь первого, но не последнего. "Задача поэта, – рассуждает Аристотель, – говорить не о действительно с лучившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном по вероятности или по необходимости. Именно историк и поэт отличаются (дру г от друга) не тем, что один пользуется размерами, а другой нет: можно было б ы переложить в стихи сочинения Геродота, и тем не менее они были бы истори ей, как с метром, так и без метра. Но они различаются тем, что первый говорит о действительно случившемся, а второй – о том, что могло бы случиться. Поэ тому поэзия философичнее и серьёзнее истории: поэзия говорит более об об щем, история – об единичном". "Между поэтом и историком существует некоторая разница, – повторил впос ледствии ту же мысль Сервантес устами бакалавра в «Дон Кихоте», – поэт р исует события не так, как они были, а как должны быть; историк же – раб собы тия". Но даже в том случае, когда мы приступаем к чтению поэтического произвед ения, имеющего, так сказать, содержание "научное" – скажем, историческое ( «Война и мир» Л. Толстого), публицистическое («Ткачи» Гауптмана 1) либо "кри тическое", то есть оценивающее художественную деятельность того или ино го лица («Воскресшие боги» Мережковского), – мы отнюдь не ищем в нём того же, что может дать произведение соответствующего содержания нелитерат урного, непоэтического характера, – иначе мы обратились бы к последнему . Мы знаем: для того чтобы, например, исторические фигуры, Вальтера Скотта л и, Пушкина, Алексея или Льва Толстого – безразлично, могли получить худо жественное значение, "нужно подвергнуть их известной обработке средств ами искусства, и прежде всего усилить их психологическую или образную ти пичность, для чего приходится поневоле нарушать так или иначе фактическ ую правду" 2. Вместе с доктором Травниковым из «Письма» Чехова мы прекрасно сознаём, ч то и в этом случае в поэзии и искусстве вообще всё "субъективно, а потому н аполовину они – ложь, а наполовину – ни то ни сё, серёдка между ложью и пр авдой". И, однако же, мы к ним постоянно обращаемся. Более того: ". . . кто же, – спросим мы словами Чернышевского, которого, конечно, никак нельзя заподозрить в особых симпатиях к «бесполезному», – отправляется в картинную галерею не затем, чтобы наслаждаться красотою картин? Кто принимается читать ром ан не затем, чтобы вникать в характеры изображённых там людей и следить з а развитием сюжета?" 3 Очевидно, в произведениях поэтического творчества нас привлекает к себ е прежде всего то, что они – не жизнь, не действительность; на нас воздейс твует сильнейшим образом именно этот вымышленный мир, отрывающий нас от будничной обстановки, от наших мелочных дрязг и забот. Именно это застав ляет нас дорожить поэзией и искусством. В этом, быть может, их слабость, но в этом же, несомненно, – и ни в чём ином – их сила. Трудно лучше и красочнее выразить эту силу творческого вымысла, чем сдел ал это Людвиг Берне 4: "Ничто так не постоянно, как непостоянство, ничто так не неизменчиво, как смерть. Каждое биение сердца наносит нам новую рану, и жизнь была бы вечным кровопролитием, если бы не было в мире поэзии. Она даё т нам то, в чём нам отказала природа: золотое время, которое не ржавеет, вес ну, которая не отцветает, безоблачное счастье и вечную юность". Замечательны в этом отношении факты, почерпнутые из наблюдений над прос тым народом. Чего требует простолюдин от поэтического произведения – например, от д рамы, идущей в театре? Его думали пичкать "серьёзными", "поучительными" пре дставлениями, на него хотели воздействовать "идейностью". И что же? Один из столпов современного социализма, Вандервельде 5, с грустью созна ётся, что рабочие "охотнее слушали по воскресным вечерам разные старые м елодрамы", чем пьесы с социальной тенденцией, которые специально для них ставились в «Брюссельском Народном Доме». И мы охотно тому верим. . . Другой современный социалист, С. Люблинский, с интересом останавливаетс я на популярности Шиллера, пользующегося, по его словам, "неотразимым оба янием в кругах немецкого рабочего населения". "С политической точки зрен ия, – говорит он по этому поводу, – такая симпатия может показаться дово льно-таки непонятной, ибо как поэт буржуазно-либеральной свободы Шиллер обнаружил очень мало революционности. Он стоял за конституцию с ярко выр аженной аристократической тенденцией. Но шиллеровская форма, его благо родный пафос, его яркая и героическая натура в высшей степени отвечают з апросам народного вкуса, который ищет в искусстве не собственного отраж ения, а отблеска другого, более заманчивого мира – мира волшебной фанта зии и благородных форм" 6. "Больше всего, – добавляет он, – народ ценит в по эзии грандиозность, глубину и богатую фантазию" 7. О том же свидетельствуют и русские знатоки народной сцены. По словам И. Ще глова, Владимир Поссе рассказывает в «Неделе» (1895), что "драма Зудермана 8 «Ч есть», всюду имевшая громадный успех, не имела успеха только в одном теат ре – в народном театре Берлина. Публика этого театра, состоящая из берли нских рабочих с их семействами, явно оскорблённая слишком тёмными краск ами, какими обрисована рабочая среда, прослушала пьесу со вниманием, но х олодно и молча – враждебно. Между тем через какую-нибудь неделю, в том же театре и при той же публике, вместо модной драмы модного реалиста шла ста ринная трагедия «Коварство и любовь» идеалиста Шиллера – и театральна я зала дрожала от неистовых рукоплесканий. . . Будьте уверены, – добавляет от себя г. Щеглов, – что если вы представите на суд народного партера дра му Льва Толстого «Власть тьмы» и мелодраму Виктора Гюго «Рюи-Блаз», наро дное одобрение всегда останется на стороне романтического «Рюи-Блаза» !" 9 Сам Щеглов сообщает из своей практики такой случай. После представления пьесы «Дело (Отжитое время)» Сухово-Кобылина в Александринском театре на вопрос о том, понравилась ли ему драма, один парень ответил ему следующее : "Помилуйте, чему ж тут нравиться? Никакой, можно сказать, опоры для жизни!. . Опосля такого представления – впору хоть сейчас в Фонтанку кинуться!" 10 П ри постановке же «Гамлета» на сцене московского «Скомороха» в начале 90-х годов, по свидетельству того же автора, особенное воздействие производи л на простую публику введённый в пьесу фантастический элемент 11. Вообще, по словам Алексея Веселовского 12, опыт показал, что всего более нр авятся зрителям из народа, сильнее всего привлекают их внимание те предс тавления, которые дают изображения не заурядной, будничной жизни, а чего- либо выходящего из ряда, что, например, отличается трагическим или герои ческим характером или что очень забавно, что поражает и вызывает неудерж имый смех. Зрители из народа любят в театре или поахать, или посмеяться. . . П ожелаем же, – замечает он по этому поводу, – чтобы новые писатели, посвящ ающие своё перо народному театру, освободились от несчастной мысли поуч ать и драпироваться в мантию проповедников". Эннекен 13, по словам которого рабочие совсем не хотят верить в реализм «За падни», между тем как легко верят в реализм каменщика или кузнеца, изобра жённых неверно народными романистами, хочет объяснить это тем, что понят ие о правде (в искусстве) относительно; оно обусловлено свойством вынесе нных из опыта представлений – точных или химерических, ошибочных – о л юдях и вещах, и в доказательство указывает на то, что тип дворянина, наприм ер, правдивый с точки зрения светского человека, на рабочего произведёт впечатление совершенно противоположное. Однако такое объяснение едва ли справедливо в полной мере, и во всяком сл учае, оно недостаточно. С одной стороны, доказательство Эннекена совсем не подтверждается прив едёнными свидетельствами об увлечении рабочих Шиллером, хотя бы такой д рамой, как «Коварство и любовь», как и обратно – фактом неуспеха у той же публики зудермановской «Чести»: и то и другое ему противоречит. С другой – и это всего важнее – дело, конечно, не столько в нашем пониман ии правды в искусстве, которое действительно относительно и субъективн о, сколько в том, что мы все, а не только простой народ, ищем в поэзии и искус стве того, чего нет в действительности, хотим получить от них то, чего нам не даёт жизнь, – одни в большей степени, другие в меньшей, одни более созн ательно, другие менее, но все мы требуем от них именно этого, то есть, как пр екрасно выразился Макс Клингер 14, "наслаждения без обязанности давать, чу вства внешнего мира без телесного соприкосновения с ним" 15, чего мы напрас но ищем в жизни, где "постоянно бываем соучастниками того, что видим" 16. "В пустынном поле я предпочитаю встретить ягнёнка, чем льва, – говорит Тэ н, – но за решёткой клетки я с большим удовольствием посмотрю на льва, чем на ягнёнка. Искусство именно и есть решётка подобного рода. Отнимая стра х, оно сохраняет интерес. Тут без боли и опасности мы можем созерцать вели кие страсти, ужасные печали, грандиозную борьбу, весь хаос и все усилия че ловеческого организма, выведенного из нормального положения безжалост ной борьбой и безграничными желаниями. И действительно, таким образом ра ссматриваемая сила волнует и увлекает. Это расшевеливает нас; мы освобож даемся от обычной тривиальности, в которую влечёт нас мелочь наших спосо бностей и ограниченность инстинктов. Наша душа развивается этим зрелищ ем" 17. И совершенно напрасно говорят, будто в литературе и искусстве мы ищем какой-то "правды", какого-то "реализма". Веря в то, что так могло или может быть, мы ни на минуту не сомневаемся в том, что этого нет. Но спросят нас: как же драма трогает нас, если мы ей не верим? "Мы верим ей ст олько, сколько можно верить драме. Мы верим ей как точной картине действи тельного оригинала, как изображению того, что слушатель сам бы чувствова л, если бы сам действовал или страдал так же, как в драме притворно действу ют и страдают. Размышление, поражающее наше сердце, состоит не в том, чтобы несчастья, изображаемые перед нами, были несчастья действительные, но ч то это несчастья, которым мы сами можем быть подвержены. Если тут есть оча рование, то оно заключается не в том, что мы актёров воображаем несчастны ми на минуту, а скорее самих себя; скорее мы грустим от возможности несчас тья, нежели предполагаем действительность его в других, как мать плачет над ребёнком, когда вспомнит, что он может умереть. Удовольствие, доставл яемое трагедией, происходит оттого, что мы сознаём в себе вымысел; если бы мы воображали на сцене настоящие убийства и измены, трагедия не могла бы нам нравиться. Подражания производят грусть или радо сть не потому, что они принимаются за существенное, а потому, что напомина ют уму о существенном. Когда воображение наше наслаждается писаным ланд шафтом, мы не думаем, чтобы эти деревья могли нам давать тень, а источники – прохладу; нет, мы предполагаем, как бы нам весело было, если бы такие вод омёты брызгали вокруг нас, если бы эти леса шумели над нами". Одним словом, если "я ясно вижу обман и всё-таки предаюсь ему", то здесь един ственное решение, как справедливо кажется Гроосу, лежит в понятии игры: "Э стетическая иллюзия есть обман, который я создаю сам в свободной игре вн утреннего подражания". "Искусство – ложь, фикция, но не обман, – говорит Е. В. Аничков, – оно лжёт, не притворяясь" 18. Но ведь обман, не будучи целью, може т быть результатом. Указывая на его сознательность, Гроос подчёркивает л ишь его субъективную сторону, разумея под ним самообман. Не останавливаясь пока подробно на этом вопросе, – сейчас нас интересуе т, повторяю, не психология эстетического восприятия, не само действие на нас произведений поэтического творчества, а те требования, какие мы пред ъявляем к последним со стороны этого действия, – спросим себя: чем же дос тигаются тот "обман", та условная вера в возможность изображаемого, котор ые мы сознательно стремимся возбудить в себе? Какие средства существуют для того у поэзии и искусства? Именно об этом спросил однажды лондонский епископ актёра Бэттертона, за дав ему такой вопрос: "Чем объяснить то обстоятельство, что актёр на сцене производит такое сильное впечатление на слушателей вымышленными вещам и, как будто они действительно происходят, тогда как мы в церкви говорим о действительных происшествиях и не встречаем к своим словам более веры, к ак если бы они были вымышлены? – Милорд, – ответил Бэттертон, – нет ничего понятнее этого: мы, актёры, г оворим о вымышленных вещах так, как будто они действительно существовал и; вы же на кафедре говорите о действительных происшествиях так, как будт о они вымышлены" 19. Он разрешил вопрос совершенно правильно: всё дело не в том, что говорят ак тёр на сцене и епископ в церкви, ибо в таком случае результат должен быть о братный, но в том, как они это говорят: в то время как к услугам актёра имеют ся особые средства его искусства, способные заставить верить (в условном значении) всему, что он скажет, у епископа этих средств нет. Не что, а как принуждает нас "обманывать" самих себя – в этом весь секрет м агического действия искусства и поэзии. То обстоятельство, что простой публике более нравится Шиллер, чем Зудерм ан и авторы социальных pieces a these, и что вообще мы все требуем от поэзии не того, ч то есть, не только этому не противоречит, но, напротив, это подтверждает. Причина этого отнюдь не в том, чтобы здесь одно что предпочиталось друго му же что, но в том, и только в том, что одно как более, чем другое как, похоже н а что. И Зудерман, и Золя – поэты точно так же, как Шиллер и Дюма. И «Честь», и «Западня» – поэтические произведения точно так же, как «Коварство и люб овь» и «Дама с камелиями». Но в то время как последние, всецело отрешившис ь от что, представляют как бы чистое, беспримесное как, первые своей сравн ительно большей близостью к действительности напоминают нам неприятно е что, от которого ведь мы и хотим избавиться, когда обращаемся к поэзии. Разумеется, это как, составляющее сущность поэзии, имеет степени, но не от них часто зависит впечатление, а от того, насколько чисто это как. Оттого п роизведение более художественное, чем «Западня», может иногда произвес ти впечатление слабее, чем произведение менее художественное, как «Дама с камелиями». Оттого тенденциозное поэтическое произведение часто не д остигает своей цели и действует на нас отрицательно, несмотря даже на св ои несомненные художественные достоинства, тогда как произведение про стое, бесхитростное, обладающее слабыми признаками художества, действу ет подчас чрезвычайно сильно. Такая "художественная аберрация" происходит именно в тех случаях, когда " художественное равновесие" поэтического произведения нарушено вторже нием "что", то есть постороннего ему элемента, и вместо интенсивности "как" начинает действовать его экстенсивность. Это нарушение нормального эстетического восприятия не может иметь мес та при сравнительной оценке двух или нескольких поэтических произведе ний лишь в том случае, если они художественно однородны, однокачественны или, так сказать, художественно соизмеримы, то есть когда в них есть лишь как, но не что – иначе впечатление может быть ложным. Что в поэзии и искусстве вообще важно действительно как, а не что, это легк о доказать историческими примерами. Художники всех времён и народов всегда позволяли себе значительно отст упать от реальной правды, допуская то частичное, то полное извращение чт о ради как. Такие извращения начались ещё в глубокой древности и продолж аются поныне. Как известно, египетское искусство совершенно игнорировало жизненную правду. Людей, например, египетские художники изображали с голубыми и зе лёными лицами. Так же точно поступала и ассирийская пластика: мы встреча ем в ней изображения быка и льва с пятью ногами. Поэзия и искусство Древней Греции поступали не менее произвольно. У Анак реона 20 встречаем такие стихи: Нежно, словно лань младая, Средь лесной глуши одна И без матери рогатой, – От меня бежит она. . . Лань оказывается с рогами!. . Известно также, что Лаокоон представлен наги м, тогда как, конечно, ему более подобало бы жреческое одеяние – по смыслу того момента, который изображён скульптором. То же самое нужно сказать об итальянских художниках средневековья и Воз рождения. На многих миниатюрных эскизах в старинных рукописях средних в еков находим иногда собак, окрашенных в розовый и голубой цвета. Так назы ваемый Палатинский кодекс (во флорентийской Biblioteca Nazionale), содержащий стихотво рения старых итальянских поэтов, наполнен рисунками, чрезвычайно похож ими на произведения современных декадентов. У Джотто 21 люди часто больше домов, в которых они живут, лошади – красные, д еревья – синие. Христос-младенец изображается каким-то деревянным стар иком, а Мадонна, с широким, плоским лицом, имеет вид скорее птицы, чем челов ека (как, например, на картине «La vergine col figlio» Флорентийской Академии № 103). Таковы же картины Чимабуэ (там же и того же названия картина № 102). Уччелло 22 точно так же рисовал зелёных и красных лошадей (последних можно видеть во флорентийской Uffizi на картине № 52 под названием «Battaglia»), ибо для него, объясняет Мутер, картина была лишь решением какого-либо вопроса перспек тивы, причём лошади эти, по меткому слову того же историка живописи, – не живые, а "карусельные". Сам Вазари 23 говорит об этом живописце, что он рисова л поля голубыми, города – красными, здания – изменёнными соответственн о тому, что ему казалось. В произведении, приписываемом Таддео 24, Цицерон изображён с тремя руками. Лучшие живописцы Возрождения не дают на своих картинах того, что мы назы ваем couleur local: действующих лиц на них они одевают в современные костюмы, костю мы Италии Возрождения. . . Даже трактуя религиозные мотивы, они не считали неуместным вводить в сво и картины людей из своей среды не только как второстепенных зрителей, но и в виде библейских лиц и святых: таковы Донателло, Дезидерио да Сеттинья но, Витторе Пизано, Беато Анджелико, Филиппо Липпи, Беноццо Гоццоли, Гирла ндайо 25. А последний, Доменико Гирландайо, на картине, изображающей смерть святого Франциска, в Santa Trinita, во Флоренции, изобразил даже одного прелата с о чками на носу. Евангельские образы, рождение Христа, Благовещение, вся история жизни Сп асителя воспроизводились не согласно букве рассказа и не соответствен но естественному, правдивому ходу событий, а только в широких пластическ их чертах 26. Так что если Христос теперь уже не является пригвождённым к к ресту крестьянином, как Брунемески выразился о распятии Донателло 27, то о н, во всяком случае, не является и историческим Иисусом. Старинные живописцы вовсе не имели понятия об историческом костюме. Мад онну одевали они в итальянское, немецкое или голландское платье, смотря по их собственной национальности; священные лица и сюжеты окружали обст ановкой своей современности. Ветхозаветных праотцев изображали в виде католических прелатов, Иосифа в монашеской рясе и тому подобное. Те же анахронизмы в историческом костюме предста вляет нам и искусство в лучшую пору своего процветания: в XVI веке у итальян цев, и позднее у голландцев. У Луки Лейденского 28 – евангелисты с бритыми бородами и в очках; в евангельских сюжетах Рембрандта – костюмы голланд ских мещан и турок в чалмах; на одной картине XVI века Христос-младенец лежи т в коляске 29. Может быть, исключение из этого представляют Микеланджело, Леонардо да В инчи и Рафаэль? Подчиняясь своей внутренней восприимч ивости, говорит о первом Шпрингер, он далеко за обыкновенную мерку повыш ает настроение своих пластических образов и заставляет их проявлять св ою деятельность с безудержной страстностью. "Образы Микеланджело предп олагают гораздо больше силы, чем имеется в действительности, всегда бере жливой и склонной к покою; между тем как в античных статуях все действия п редставляются проявлениями свободных личностей и в каждое данное мгно вение могут быть ими взяты назад. У мужчин и женщин Микеланджело проявле ния чувства кажутся лишёнными внутреннего сопротивления; чувство нера вномерно и негармонично оживляет отдельные члены тела, придавая одним и з них всю полноту выражения и, напротив, оставляя другие неподвижными и б езжизненными". Правда, Микеланджело, следуя примеру Донателло, не признаёт в искусстве современного платья. Но как мало в нём жизненной правды и как много правд ы творческой!. . Ещё будучи мальчиком, он вылепил из мрамора маску старого фавна («Fauno»), оставив ему целыми все зубы, так что Lorenzo Magnifico при виде её сказал ук оризненно юному художнику . Анекдот прибавляет, что сконфуженный мальчи к выбил тогда фавну один зуб сверху, после чего Лоренцо много смеялся и ос тался очень доволен. Это было первое произведение Микеланджело из мрамора. Однако "урок" трез вого Лоренцо не исправил его, и когда впоследствии он вылепил из мрамора чудную группу «Pieta», украшающую и теперь собор Святого Петра в Риме, Богома терь, держащая на коленях распростёртого 33-летнего Христа, оказалась. . . с л ичиком, ручками и ножками едва 18-летней девушки – чистой и девственной. А в действительности она была прачкой и её плечи были как у прачки! Что ж зас тавило художника так явно нарушить правду жизни? Одно лишь искание красо ты, красоты греческой прежде всего. Ради неё-то он изображал Богоматерь к ак Ниобу, защищающую своих детей от Дианы, Давида как Аполлона. Ради неё он изобразил на мёртвом теле Христа такие выпуклые венозные жилы, какие мо гут быть только у живого. Этот "промах" Пауль Рихер, автор интересной книги «Искусство и медицина», находит почти у всех художников, изображавших мёртвого Христа: у Рубенса на картине «Христос», у Бернардино Кампи, у Тициана в его «Положении во гр об», у Марко Пальмеццано и в замечательном «Мёртвом Спасителе» Джиованн и Беллини 30 (1428– 1516). "Художники, – замечает он по этому поводу, – часто слишк ом оттеняли присутствие венозных жил, особенно в опущенных членах: это о чень легко объясняется тем, что живая модель, позировавшая перед художни ком, верно представляла это вздутие вен". Но он думает, что это не может слу жить извинением, и, конечно, он совершенно прав. . . с медицинской точки зрен ия. Если Микеланджело творил формы более истинные, чем сама действительнос ть, то это же самое не в меньшей степени можно сказать о Леонардо. Не странно ли, что этот великий "реалист", каким его считают, так произволь но обращался с правдой действительности? В своём знаменитом «Cenacolo» он допу стил много таких "промахов", которые в своё время были старательно отмече ны. Не говоря уже о том, что он заставил апостолов нарушить обычай возлежани я у постелей, заставил их пользоваться такими стаканами, тарелками и про чее, которых тогда не существовало, он поместил их всех в одну линию, что с овершенно неправдоподобно, разместил их с искусственной, чисто механич еской симметричностью однообразными группами по три человека и, наконе ц, – что всего поразительнее – тайную вечерю устроил при дневном освещ ении. Bossi хочет во что бы то ни стало защитить Леонардо от этих обвинений "сыщиков педантичной учёности", придумывая ему всяческие оправдания: то, что Леон ардо предпочитал скорее следовать в отношении мелочей ходячим мнениям, чем отвлекать внимание от наиболее важных и серьёзных частей произведе ния; то, что он, быть может, кроме целей искусства и соображений обычая, име л в виду либо иное неизвестное нам намерение, или какое-либо записанное с видетельство, до нас не дошедшее; то, наконец, что Леонардо изобразил тайн ую вечерю, согласно Евангелию, рано вечером. И совершенно напрасно!. . Есть только одно оправдание, но оно-то как раз и не пришло в голову. . . Что касается Рафаэля, то недостаточно ли будет сказать того, что в своём « Парнасе» он изобразил Аполлона играющим на "скрипке", а Гомера – перепис чиком?! В новое время мы тоже встречаем у художников подобные вольности: Торваль дсен 31 в своём Alexanderzug представил четвёрку лошадей. . . с четырьмя ногами, а Мака рт сделал ещё лучше: нарисовал красных, то есть варёных, раков, плавающих у берега. Поэты никогда не были более благоразумны. Шекспир заставляет в «Зимней с казке» корабль приставать к берегам. . . Богемии 32, а леди Макбет – восклица ть, что "она кормила грудью своих детей", которых, как потом оказывается из слов Макдуфа, у неё никогда не было, потому что, объясняет Гёте, "ему нужна б ыла сила каждой из произносимых речей". Что касается психологии шекспировских героев, то и тут старая сказка об удивительном изображении характеров у Шекспира и прочее должна быть ос тавлена. Известно, что говорит об этом Лев Толстой 33. Но вот мнение эстетика Фолькельта, который в произведениях Шекспира вид ит только лишнее доказательство того, что мир искусства совсем не подчин ён законам реального мира: "Разве чувства и воля шекспировских героев вп олне отвечают действительным законам душевной жизни? Вспомним ужасные взрывы чувств, внезапные смены настроений, слепые страсти, доходящие до забвения самых близких и очевидных опасностей. Шекспир во многом отважи вается идти гораздо дальше, чем допускается психологией. Что общего у ко мизма с законами психологии? Чем свободнее и прихотливее мир смеха, тем б олее уклоняется он от обычного течения душевной жизни, а мы, тем не менее с охраняем впечатление, что этот мир вполне обладает способностью к сущес твованию". "Реален ли Ричард II? С другой стороны, реальна ли развязка драм ро мантического периода Шекспира, например «Зимней сказки»? Разве так окан чиваются жизненные конфликты?. . " Пушкин превращает Ленского в какого-то краснокожего индейца, который ра змышляет: Паду ли я, стрелой пронзённый, Иль мимо пролетит она?. . – а Сальери – в гнусного убийцу-отравителя, которым он никогда не был. Лермонтов не только открывает новую породу животного царства и в дополн ение к рогатой лани Анакреона изображает "львицу с косматой гривой на че ле", но в стихотворении «Когда волнуется желтеющая нива. . . » по-своему пере делывает всю природу на земле вообще. "Тут, – делает по этому поводу замечание Глеб Успенский, – ради экстренн ого случая перемешаны и климаты, и времена года, и всё так произвольно выб рано, что невольно рождается сомнение в искренности поэта" 34, – замечание настолько же справедливое в своей сущности, насколько неумное в своём в ыводе. В другом месте мне пришлось уже указать, что в «Мёртвых душах» Гоголя Чич иков летом путешествует в шубе на медведях 35. К этому можно ещё добавить, что некий герой одного из рассказов Тургенев а "переходит по мосту через Оку" в Рязани, что, конечно, было бы очень "реальн о", если бы только в Рязани была Ока. Не лишено интереса, что на это "упущение " Тургенева обратила внимание Зайончковская (псевдоним – Крестовский), " с улыбкой" указав на него господину Энгельмейеру как на доказательство . . . необходимости составлять "метрики" действующих лиц, планы квартир и со блюдать точность в географических данных 36. Час от часу не легче: возрадуемся тому, что госпожа Зайончковская знала, г де протекает Ока!. . Только заставит ли нас это читать её "метрики" более, чем мы это делали раньше? Рескин рассказывает следующий характерный случай из жизни Тернера – т ого периода, когда он, в хорошем настроении духа, иногда показывал другим свою работу. Однажды он рисовал Плимутский порт, и некоторые корабли, быв шие на расстоянии одной или двух миль, не были ясно различаемы. Когда он по казал этот рисунок моряку, то тот с удивлением и понятным негодованием з аметил, что у его линейных кораблей нет пушечных портов. – Конечно, нет, – сказал Тернер. – Войдите на гору Эджекемб, взгляните н а корабли при заходе солнца, и вы увидите, что этих портов нельзя разгляде ть. – Но ведь вы знаете, – сказал негодующий офицер, – что они есть! – Да, я это знаю, – отвечал Тернер, – но я должен рисовать то, что вижу, а не то, что знаю. Если видеть для художника значит то же, что и представлять, как подметил у же Гомер, для которого оба эти значения, то ответ ясен сам собою: то, что худ ожник знает, не имеет ровно никакой цены для произведения как такового, т о есть для его художественного значения. Это "знание" прежде всего сильно преувеличивается. Пушкину навязывается знание и древнегреческой, и древнеримской жизни и способность овладеть, схватить всю роскошь местности и колорит Испании или Сербии и тому подоб ное. "По этому поводу можно спросить критика: и вы видали всё это сами? вы зн акомы с жизнью того или другого народа? И ответить на этот вопрос можно то лько известной поговоркой: «Сладки гусиные лапки! – А ты их едал? – Нет, я видал, как мой дядя едал». Поэт имеет право делать подобные описания, и нел ьзя ему заказать, чтобы он не переносился куда-нибудь в Испанию; но утверж дать, что он передал все характерные особенности невиданной им страны, х арактер народа и прочее, – нельзя" 37. У историков литературы и историков вообще сущест вует до сих пор странная тенденция выискивать у поэтов то, чего у них нет и никогда не будет: знания действительности, зеркалом которой являются бу дто их произведения. Пишут о русской женщине по романам (sic!) Тургенева и Гон чарова и других 38, исследуют действительность по продуктам фантазии! Конечно, и сны есть сколок действительности, но было бы, однако, странно во сстанавливать по ним картину нашей обыденной жизни: для этого нужно обра титься к более верным и надёжным источникам. . . Ни в каком случае, справедл иво замечает Макс Нордау, художественное произведение – ни реалистиче ское, ни идеалистическое – не может быть верным отражением действитель ности; самый процесс его возникновения исключает эту возможность. Оно вс егда – не что иное, как воплощение субъективной эмоции. . . Художественное произведение никогда не бывает отражением внешнего мира в том смысле, к акой ему придают болтуны-натуралисты, то есть объективною, вполне точною картиной внешних явлений: это всегда исповедь автора. . . Художественное п роизведение отражает не внешнюю жизнь, а душу самого художника. Если же д анное произведение кажется более правдивым, то это объясняется вовсе не тем или другим литературным направлением, а исключительно большим или м еньшим талантом автора. "Истинный поэт всегда правдив, а бездарный подра жатель – никогда". Действительно, пора уже оставить все эт и сказки об отражении действительности в искусстве и поэзии. Прежде, ког да ещё не существовало никакой психологии творчества как самостоятель ной дисциплины, люди могли быть настолько наивны, чтобы верить в "реализм" Диккенса или Золя, чтобы думать даже, что Гюго, Дюма, Сарду являются безупр ечными декораторами, костюмерами и обойщиками. Теперь мы знаем, не говоря о последних, что Диккенс – скорее фантаст, чем реалист, что у него всё невероятно, преувеличено, утрировано, что он "не зн ает ни самого себя, ни других людей" 39. Мы не верим теперь и "нана-турализму" З оля. . . как не верим мы вообще в возможность так называемого "последовател ьного натурализма", который провозгласил некогда в искусстве Арно Гольц 40 (род. 1863). Жюль Леметр в «Contemporains», Макс Нордау, Брандес 41 и многие другие не раз отмечали , что в приёмах творчества Золя мало чем отличается от Гюго и романтиков. . . он такой же символист и романтик. Если один писатель, говорит Макс Нордау, охотно валяется в грязи (Ницше вы ражался ещё решительнее: "Золя или страсть к вони"), а другой предпочитает чистую обстановку, если один охотно изображает пьяниц, проституток и иди отов, а другой – образцовых граждан по богатству, достоинствам и заслуг ам, – это только личная их особенность, а приёмы творчества – всё те же. П оэтому "натурализм" так же далёк от натуры и от действительной жизни, как и идеализм, так как статистика ясно доказывает, что в самом большом и наибо лее нравственно испорченном городе найдётся только одна «Нана» на 100 жит елей, только одна «Западня» на 50 буржуазных кварталов. Отмечая у Золя пристрастие к символической обработке реальных мелких п одробностей, Брандес не без основания иронизирует над этой особенность ю французского романиста, приводя. . . пир в рабочей семье, с единственным б людом-гусём: "Надо признать, что художественный темперамент сумел извлеч ь порядочный эффект из одного-единственного гуся. Нельзя было бы говорит ь иначе, если бы вопрос шёл о целом слоне". "Несмотря на все его уверения, – с удивлением отмечает русский исследов атель, – его романы отнюдь не являются точными отражениями жизни, напро тив, все они скорее производят впечатление кошмарного сна. Как это ни стр анно, но Золя-натуралист вместе с тем романтик, и в главном, общем напомина ет Гюго" 42. Но что же тут странного? Не то ли, что, связав себя сами ничего не з начащими словами, мы после удивляемся тому, что они, в сущности, пусты?! И вот таким-то "реализмом", "натурализмом" и прочее пользуются для характер истики эпохи, народа, нравов. Если бы историку лет через 300 или 400 вздумалось познакомиться с бытом французского общества нашего времени по романам Золя, то всё общество это представилось бы ему обширным бедламом, скопищ ем идиотов, маньяков, эротоманов 43. И однако, так именно и поступают современные историки литературы по отно шению к искусству и поэзии прошлого. Следуя примеру m-me де Сталь, которая, по её собственным словам, "задалась мыслью исследовать, в чём заключается в лияние религии, нравов и законов на литературу и каково, в свою очередь, вл ияние литературы на религию, нравы и законы", они хотят судить то о художес твенных произведениях по эпохе, то об эпохе – по художественным произве дениям, переставая тем самым быть историками литературы, но не становясь от этого, конечно, историками. Здесь даже не идёт сейчас речь о том, что таким трактованием смысл и значе ние художественного произведения как такового совершенно извращается . Ибо какое, в сущности, дело историку литературы до того, в какой форме или степени то или иное произведение художественного творчества воздейств овало на общество 44? Разве математик интересуется приложением его науки к технологии и подобными задачами? Или, опять-таки, какое дело историку ли тературы до изучения эпохи, современной художественному произведению, да ещё по этому самому произведению? Здесь идёт пока речь лишь о том, что т акое изучение прежде всего даже незаконно, ненаучно. Вопрос об отражении среды и момента в художественном творчестве тесно с вязан с вопросом о влиянии первых на последнее. Если влияние среды и моме нта на художественное произведение признать доминирующим, решающим, то отсюда, логически, прямой вывод: всякое художественное произведение – з еркало среды и момента; последние можно изучать по первым. Но какой историк согласится пользоваться такими недоброкачественными "историческими источниками", променяв на них документы действительной и сторической ценности? Справедливо было сказано, что кто изучает по произ ведениям искусства время и его особенности, с равным успехом может изуча ть время по покрою платья 45. Весьма часто случается, что в выдающихся литературных произведениях да нного момента совсем не оказывается преобладающего настроения и колор ита этого момента. Стоит припомнить, что во второй половине XIXвека такая д аровитая писательница, как Жорж Санд, обратилась с новым успехом к изобр ажению крестьянских идиллий как раз тотчас же после ужасных июльских дн ей 1848года. В дни Террора писал поэт Андрэ Шенье свои антологические стихо творения, а Флориан сочинял басни перед самым разгаром неистовств гильо тины. И таких примеров можно привести достаточно 46. Один из самых красноречивых – это расцвет голландской живописи с её жан ровыми сценами в то самое время, когда Голландия не знала, что озарит солн це следующего дня: её свободу или её порабощение? Мутер говорит об автопортретах Ван Дейка, что рядом с другими фламандски ми портретами кажется, будто человек другой расы замешался между этим гр убым здоровым народом. "Хотя это время 30-летней войны, мужчины его ничего н е имеют в себе солдатского. Они одеты не в кожаные кирасы и высокие ботфор ты, а в чёрные атласные платья и шёлковые чулки. Не на поле сражения они чу вствуют себя дома, а на гладком паркетном полу. Он был не изобразителем ко ренастой мужественности, а живописцем красивых женщин. В эти картины он мог вложить всю свою нежность, всю деликатность своей души". Вот почему, мне кажется, глубоко прав Гюйо 47, настаивая на том, что нельзя де лать заключений ни о произведении искусства по обществу, ни об обществе по произведению искусства. Вот почему если Винкельман 48 не хотел понять, что художники всех времён см отрят на природу своими собственными глазами, следовательно (следовате льно?) глазами своего времени и своего народа, что поэтому искусство явля ется "зеркалом и сокращённой хроникой своей эпохи", берёт себе наружный м ир и в свою очередь возвращает ему его собственный образ, что оно есть пре ображённое выражение времени и потому (потому?) является то скромным, наи вным и свежим, то фантастическим или неестественным, смотря по тому, како й характер имел тот век, которому оно принадлежит 49, – то, признаюсь, я точн о так же отказываюсь всё это понять. Поэтому же самому я никак не могу согласиться с моим уважаемым учителем профессором Д. К. Петровым, будто "драматическая поэзия есть зеркало жизн и" 50, будто Лопе де Вега – "достоверный бытописатель Испании XVI и XVIIвв. ", в теат ре которого, действительно, как в зеркале, отражаются многие стороны исп анской жизни тех времён, откуда он "прямо" переносил в свои драмы различны е события и фигуры испанского общества той поры 51, и будто его драмы не тол ько дают нам "точную картину жизни" современного общества 52, но даже в глав ных своих очертаниях являются "точной копией" испанских нравов XVIIвека 53. Отдавая должную дань познаниям автора книги о Лопе де Вега в исследованн ой им области, я осмеливаюсь усомниться в том, что театр Лопе де Вега может служить превосходным и драгоценным источником для культурной истории Испании 54. "Доказать" это ему не удалось, и прежде всего потому, что доказать этого вообще невозможно. Пусть простотою и естественностью своего стиля Лопе де Вега часто превы шает Шекспира, ибо если стиль Шекспира в наиболее известных его пьесах п роизводит впечатление некоторой риторичности, то стиль Лопе в семейно-б ытовых драмах, несомненно, заслуживает названия реалистического. Но в ка ком смысле Лопе де Вега, вместе с Островским, Грилльпарцером и Расином, мо жно считать "представителем правды в поэтическом стиле"? 55 Пусть существует совпадение отдельных пунктов м ежду жизнью и поэзией в драмах Лопе. Но "позволяет" ли это предполагать, чт о и в остальном жизнь и поэзия не расходились? 56 Не слишком ли утверждать, ч то в драмах чести, например, и идеи, и устройство семьи, и сами действующие лица – всё это в полном соответствии со свидетельством истории, хотя бы автор, как это ни удивительно, не нашёл в них ничего такого, что не объясня лось бы испанскими нравами той эпохи? 57 Неужели Испания и была той волшебн ой страной, о которой можно было сказать словами Жуковского: "Жизнь и поэз ия – одно"?! Автор как будто забыл "аксиому историко-литературного развития" – что в о всяком произведении рядом с бытовыми отражениями встречаются влияни е литературной традиции и оригинальные элементы, создание самого автор а, который в значительной мере может освобождаться от влияния своей сред ы 58, что как ни тесно связано литературное произведение с известной культ урной средой, далеко не всё в нём объясняется воздействиями этой среды, и сделал в конце концов то, от чего предостерегал себя в начале: факты литер атурной истории приравнял к фактам действительной жизни хотя и не без вс якого, но без достаточного основания 59. Уже в этом первом труде по истории испан ской драмы он должен был сделать исключение для комедии Лопе де Вега, мир которой оказался в значительной степени идеализацией, "хотя и не в лучшу ю сторону" 60. Бытовому театру Лопе, говорил он, совершенно чуждо трагическ ое отношение к любви: все любовные истории оканчиваются счастливо. Конеч но, если здесь и сказалась отчасти "личная философия благодушного поэта " 61, то какой же это реализм? Впоследствии автору пришлось эту оговорку усилить, признав, что хотя, за ставляя своих действующих лиц декларировать, Лопе не вполне ещё выходит за пределы реалистической поэзии, ибо немудрено, что, находясь в повышен ном настроении духа, кавалеры и дамы говорят иным слогом, не тем, который у местен в спокойные минуты 62, тем не менее, в иных случаях, когда Лопе де Вега отдаётся "краскам риторики", "мечта окончательно подчиняет правду и быто вой театр становится чуть ли не фантастическим". С точки зрения последов ательно проведённого реализма он отказывается оправдать это, но видит и звинение этому в том, что при сложном составе драматургии Лопе ему не все гда удаётся свести все элементы стиля к одному принципу 63. Как будто это – задача поэзии! Наряду с этими особенностями поэзии Лопе, которые легко "объяснить" и "опр авдать", теперь обнаруживаются "грубые, непростительные промахи" (опять "п ромахи"!) драматурга, иной раз вконец разрушающие у его исследователя оча рование поэзией. "Это, во-первых, отсутствие достаточной мотивировки, кот орое приходится констатировать неоднократно. . . Неожиданность – сущест венный факт душевной жизни его героев. Никакими соображениями реализма не объяснить резигнации и смирения лиц, которые вступают в неожиданный б рак. Ещё далее от правды резкие переломы характеров, трудно приемлемые с психологической точки зрения, делающие мало чести драматической тонко сти Лопе. . . Здесь несомненный грубый шарж, искажающий патриархальную дей ствительность" 64. Наконец, оказывается, что и "политическая стихия устранена из кругозора комедии. Неслышно и голоса религии, как будто мы находимся не в католичес кой Испании, а где-то за тридевять земель" 65. Исследователь в понятном недо умении: ". . . ведь речь о сфере, хорошо знакомой (опять «знания»!) и понятной Ло пе, о сфере буржуазной жизни, где царили любовь и честь, столь глубоко, нас квозь изученные Лопе де Вега. Почему же и из этого материала Лопе не всегд а создаёт нечто, достойное своего великого дарования? 66 Ему кажется, что е сли к кому, то именно к Лопе относятся знаменитые слова Пушкина о «беззаб отности гения». «Синтетической стихии гения», суммирующих моментов у Ше кспира гораздо более, чем у испанского драматурга. Поэтому надстройка у Шекспира значительно выше, чем у нашего поэта. Лопе ближе к жизни, чем Шекс пир" 67. Однако чему тут, собственно, удивляться? Не более ли странно предъявлять художнику незаконные требования и потом недоумевать, почему он их не удо влетворяет? Разве великий испанский поэт был профессором по кафедре ист ории Испании, чтобы наставлять нас в культурных нравах этой страны? В сво ё время академик А. Н. Веселовский дал справедливую оценку и "реализму" Лоп е, и правомерности приложения к его драмам бытового критерия, указав на п остоянное смешение бытового, психического настроения и его выражения, и ли того, что в литературе мы зовём "мотивом" 68. Но дело всё-таки не в этом, а в т ом, что мы никакого права не имеем "извинять" поэту его мнимые "промахи" и "сч итать только поэтической вольностью то, что составляет сущность всей по эзии" 69. Как сплошь и рядом бывает и в жизни, когда мы отыскиваем "промахи" там, где и х вовсе нет, это происходит просто от нашей невнимательности к самим себ е: раньше всего сами мы делаем какой-либо промах и, не замечая его, идём всё далее и далее, от ошибки к ошибке. Но стоит только переменить знак – и ист ина обнаружится. Совершенно то же происходит и с вопросом о так называем ом "реализме" в художественном творчестве, этой поистине "чёрной метке" эс тетики всех времён, с которой давно уже пора рассчитаться. Что такое реализм? Чего-чего только не было об этом написано, но и до сих по р все, точно сговорившись, продолжают не столько разрешать, сколько зате мнять этот вопрос, сам по себе совсем не такой сложный, каким его в конце к онцов сделали мудрствующие лукаво эстетики. Говоря о реализме, прежде всего необходимо установить, что все попытки л окализовать этот художественный приём, связав его с историей последнег о времени, не имеют серьёзного основания. Как историки искусства, так и историки литературы одинаково склонны рас сматривать реализм как школу, направление, приурочивая его ко второй пол овине XIXстолетия. "Изучать природу, наблюдать её явления, воспроизводить е ё без украшения, без предвзятой мысли – вот требование, предъявленное т еперь художнику, – пишет Мутер. – В то время как наука обратилась к анали тическому, экспериментальному методу, историческое исследование – к и зучению источников, а литература хотела создать «человеческие докумен ты», искусство не могло оставаться в узах прошлого; оно требовало уничто жения всякой условности, оно искало правды без всякого компромисса. Наук а бесстрастно и объективно изучает явления природы, искусство стремитс я также объективно завоевать её глазом". По мнению профессора Е. К. Редина, у каждой нации Европы после романтическ ого увлечения народной стариной в 30– 40-е годы XIXстолетия настало затем реа листическое её изучение; да и самый романтизм был, в сущности, "приложение м реализма к своей старине", почему везде первые археологи были первыми п редставителями романтизма 70. По мнению профессора Г. Г. Павлуцкого, после искания красоты отвлечённой, обобщённой, идеальной, что в новейшие времена всегда было господствующи м в школах, пришедших в упадок, потому что для них будто бы необходим тольк о подражательный талант; ибо гораздо легче копировать или принять для кр асоты условный тип, нежели самостоятельно создавать художественные пр оизведения при помощи наблюдения природы; после стремления слишком обо бщать природу, создавать себе в уме банальный тип, отдалившего художнико в от изучения природы и заставившего их слишком безучастно относиться к точности форм, без которой жизнь не существует, – в истории искусства на ступает как бы новая, освободительная эра. Освобождение от того, что псевдоидеализм внёс в искусство фальшивого и л ишённого жизни, по его словам, было достигнуто с большим трудом только в 70- х годах прошлого столетия. "Это был момент переходного настроения, когда все чувствовали веяние нового духа в искусстве. Общее настроение времен и разрушилось увлечением японским искусством, которое и дало Европе пер вый толчок к современному натурализму. Под влиянием японцев явилось поб уждение к художественной передаче окружающего реального мира; оставил и в стороне воздушных фей и сирен, которыми прежде воображение художнико в населяло природу, оставили подражание картинам итальянских маньерис тов, оставили всё фальшивое, заученное и стали просто изображать то, что в идели вокруг себя. После долгого периода отчуждения от жизни живопись на конец обратилась к главной задаче – оставить потомству образ её собств енного времени. Повсюду явилось изображение современного человека". Таким образом, значение этой новой европейской школы (70-х годов), по мнению профессора Павлуцкого, главным образом сводится к тому, что она положила в основу своего искусства тесное сближение с природой. "Переход от римск их форм Возрождения к новой жизни, от отвлечённой идеи – к характерному, от типа – к индивидуальности, от подражания – к самостоятельности, от л ожного классицизма – к правде, к истинно художественному изображению о ттенённых лиризмом живых картинок нетронутой, чистой природы – вот чем оканчивается борьба за освобождение живописи XIXвека". Подобно историкам искусства, распоряжаются понятием реализма и истори ки литературы. Обычно они связывают расцвет последнего в новое время с и менем Бальзака, с которым западноевропейский роман будто бы вступил в фа зу обширного воспроизведения действительности с намерениями художнич ескими, а не тенденциозными, и "жизнь, какова бы она ни была, люди в самых сво их печальных и даже отвратительных свойствах, в свалке страстей и эгоист ических побуждений – всё это сделалось предметом литературного воспр оизведения, целью, а не средством" 71. Так как, говорит господин Тиандер, реализм наблюдается и в других искусс твах, кроме поэзии, а в поэзии и в других видах, кроме романа, то мы вправе за ключить, что реалистическое направление – знамение века, вызванное гра ндиозным подъёмом естественных наук и идущим рука об руку с ними внимате льным отношением к действительности: "реальная политика, социализм, мора ль «единственного» – это всё разные стороны этого материализма". Отмечая, что роман только с XIXстолетия делается гос подствующим видом поэзии и что подъём романа совпадает с подъёмом реали зма, цитируемый автор приходит к выводу, что роман и реализм так тесно свя заны друг с другом, что реализм и есть то специально художественное соде ржание, подходящее к роману и только к роману, – ибо остальные виды поэзи и не подходят к требованиям реализма и если временно подпали под модное направление, то теперь сбрасывают стеснительное ярмо, – без которого ро ман то, что драма без действия и лирика без настроения. "Если это так, то ром ан не может быть разновидностью эпической поэзии, а есть самостоятельны й вид поэзии. Этот вид мелькает в синкретической связи до XIXвека то здесь, т о там. . . Но в XIXвеке роман выступает уже вне всякой посторонней связи, как ис тинное искусство, служа только одному божеству – правде жизни". В то время как лирика признаёт только субъективную правду самого автора , драма – субъективную правду тех лиц, в которых перевоплощается автор, э пос – субъективную правду своей среды, один лишь роман то и дело соприка сается с наукой, стремящейся к объективной правде. "Роман, таким образом, с овсем своеобразный вид поэзии, цели и пути которого нельзя смешивать с ц елями и путями других видов. Цель его – объективная правда жизни, путь – реализм" 72. По мнению Аничкова, современный идеали зм в литературе есть возвращение к старому, господствовавшему до появле ния реализма. В предисловии к своему роману «Наше сердце», вышедшему в 1889 г оду, говорит он, Эдгар Род заявляет, что он и целая группа писателей воспит ались на натурализме Золя, но теперь они не хотят больше идти за ним. Его т еории перестали их удовлетворять, и они возвращаются к интуитивизму, в к отором он видит "начало идеализма в художественной литературе", эру рома нистов-психологов: Бурже, Рода, братьев Рони, Барреса 73: "Смешно спрашивать Метерлинка, где и когда происходит действие его драм, а Берн-Джонса заста вить ответить, к какой это эпохе относится его картина «Любовь среди раз валин». Так стилизует народная сказка о королях и принцах, о принцессах и феях и колдунах, не заботясь о правдоподобии. А не то же ли самое делает и Ш експир, да и вся поэзия нашего времени, до возникновения исторического р омана, потребовавшего верности эпохи и местного колорита" 74. Локализируя таким образом реализм во второй половине XIX века, связывая ег о расцвет с развитием естествознания, хотят как бы подчеркнуть его новей ший характер, зависящий от всех условий современной действительности. П ри этом совершенно упускают из виду, что, говоря о реализме, необходимо пр ежде всего определить, о какого рода реализме идёт речь: реализме объект ивном, то есть для воспринимающего, или о реализме субъективном, то есть к ак он представляется самому художнику. Ведь это совсем не одно и то же. Если в этом случае разумеется реализм со стороны творчества, то такая ло кализация не имеет никакого значения, ибо в этом смысле всякое творчеств о реалистично, поскольку всякий художник хочет произвести иллюзию дейс твительности и потому стремится представить свои образы наиболее "реал истичными" с его точки зрения. Если Иванов и Поленов проводят годы в Палестине, Золя подолгу живёт в дер евне, в Лурде, в Риме и записывает всякие мелочи; если, подобно Флоберу и Го нкурам, каждому роману Вальтера Скотта предшествовало внимательное из учение местности вплоть до облаков и подробностей флоры, то это лишь их с пособ казаться "реалистичными", а вовсе не общеобязательный способ дости жения "реализма". Если Вальтер Скотт достигает того, что и маловероятные сцены становятся вероятными, то совсем не научной точностью, распространённой на самые ме лкие аксессуары, ибо, как справедливо заметил Гюйо, некоторые большие ху дожники умеют вызвать в нас образы настолько сильные, что они убеждают н ас и кажутся реальными, несмотря на полное несходство с действительными образами, известными нам до сих пор. "Научная точность" тут совершенно ни при чём, и если она имеет какое-либо з начение, то лишь субъективно, для самого художника. Печатается по изд. : Евлахов А. Введение в философию художественного твор чества. Опыт историко-литературной методологии. Варшава, 1910. Т. 1. С. 242– 283. Список литературы 1. Гауптман Герхард (1862– 1946) – немецкий драматург, испытал очевидное влияние натурализма. В его "семейных драмах" подчёркивается неодолимость биолог ических инстинктов («Перед восходом солнца», 1889; «Роза Бернд», 1903; «Перед зах одом солнца», 1932). Автор символистской сказки «Потонувший колокол», истор ической трагедии «Флориан Гейер» (1896), романа «Юродивый Эмануэль Квинт» (1910). Евлахов упоминает его драму «Ткачи» (1892) – о восстании рабочих в Силези и. В 1912 году Гауптман получил Нобелевскую премию. 2. Овсяннико-Куликовский Д. Из лекций об основах художественного творчес тва. (Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1907. С. 28. ) 3. Чернышевский Н. Г. Об эстетических отношениях искусства к действительн ости. СПб. , 1893. С. 86. 4. БЕРНЕ Людвиг (1786– 1837) – немецкий публицист и литературный критик; один из идеологов «Молодой Германии». 5. ВАНДЕРВЕЛЬДЕ Эмиль (1866– 1938) – бельгийский социалист. Был председателем Международного социалистического бюро II Интернационала. 6. Социализм и искусство. СПб. , 1907. С. 23. 7. Там же. С. 24. 8. ЗУДЕРМАН Герман (1857– 1928) – немецкий писатель, последователь натурализма , написавший драмы «Честь» (1889), «Гибель Содома» (1891), «Родина» (1893)
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Мюллер Штирлицу:
- Мы в 1941 не взяли Москву, потому что были морозы –40 градусов.
А сейчас жара +40 градусов и им все нипочем.
- Видите ли, Мюллер: все, что 40 градусов - русскому хорошо.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Уроки Александра Михайловича Евлахова", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru