Реферат: Трагический человек Софокла - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Трагический человек Софокла

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 37 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Трагический человек Софокла Й егер В. Если говорить об аттической трагедии как воспитательной силе, то имена С офокла и Эсхила нужно произносить на одном дыхании. Софокл осознанно при нял эстафету от старшего поэта, и суждение современников, для которых Эс хил всегда был и оставался почитаемым героем и сильным духом мастером аф инской сцены, признало за Софоклом место рядом с ним1. Этот подход глубоко коренится в греческом восприятии сущности поэзии, которое не ищет в ней в первую очередь уникальную индивидуальность, а рассматривает как само стоятельную плодотворную художественную форму, переходящую к другому носителю и остающуюся для него готовой шкалой ценностей. Можно научитьс я это понимать как раз на примере такого создания, как трагедия, которая, е диножды выступив на свет, заняла господствующее положение и обрела неки й обязывающий элемент для современников и потомков, побуждающий все нал ичные силы к благороднейшему состязанию. Этот агональный элемент во всем поэтическом творчестве греков растет в той мере, в какой искусство становится средоточием общественной жизни и выражением действительного умственного и государственного порядка, и потому в драме он должен достичь своей кульминации. Только этим объясняе тся гигантский наплыв конкурирующих поэтов второго и третьего ранга на дионисийских состязаниях. Современного человека неизменно удивляет, к акой толпой спутников были при жизни окружены те немногие великие, котор ым предстояло пережить свое время, и от чьего творчества что-то сохранил ось. Государство не вызывало это соревнование своими постановками и раз дачей наград, а только направляло по неизменному пути, но тем самым и поощ ряло его. Таким образом благодаря этому ежегодному живому сравнению, отв лекаясь от постоянства ремесленного элемента в любом искусстве, а в греч еском в особенности, неизбежно возникал непрерывный контроль новой эст етической формы как с духовной, так и с социальной стороны, который, правд а, вовсе не вредил художественной свободе, но делал общественное мнение в высшей степени бдительным к любому умалению великого наследия и ко вся ческой утрате глубины и силы воздействия, которую это наследие испытыва ло. Это, хоть и не до конца, но оправдывает сравнение трех столь разнородных и во многих отношениях совершенно несопоставимых творцов, как три велики х афинских трагика. В отдельных аспектах неправомерно, иногда даже нелеп о рассматривать Софокла и Еврипида как последователей Эсхила, поскольк у им таким образом навязывается чуждый и не подходящий для их эпохи крит ерий. Лучший последователь — тот, кто безошибочно идет по своему пути, ес ли у него есть силы сделать свой собственный вклад. Именно греки были все гда склонны к тому, чтобы наряду с первопроходцем прославлять и достигше го совершенства, даже ценить его выше и видеть высшую оригинальность не в первом, а в наиболее совершенном воплощении какого-либо искусства2. Но п оскольку художник прилагает свои силы к уже сложившейся готовой форме, и в этом отношении обязан ей, то он должен признать ее также в качестве крит ерия и позволить судить себя по нему: сохраняет ли он в своем произведени и ее значимость, уменьшает или же увеличивает. Таким образом становится очевидно, что это развитие не просто ведет от Эсхила к Софоклу, а от послед него — к Еврипиду, но что Еврипид в определенном отношении может с таким же правом считаться непосредственным продолжателем Эсхила, как и Софок л, который даже пережил своего младшего товарища. Оба продолжают дело ст арого мастера в совершенно разном ключе, и не лишено оснований то, что эне ргично подчеркивают исследователи последнего поколения: область сопри косновения Эсхила с Еврипидом гораздо больше, чем у Софокла с каждым из н их обоих. Справедливо, что для критики Аристофана и разделяющих его умон астроение Еврипид виновен в порче не софокловского искусства, но эсхило вской трагедии3. Он обратился непосредственно к последней и не только не сузил, но, напротив, бесконечно расширил сферу ее воздействия, благодаря чему и добился того, что открыл двери кризисному духу своего времени и за менил современной проблематикой религиозное сомнение совести у Эсхила . В преобладании проблематического — при всей остроте противоречий меж ду ними — заключается родство между Эсхилом и Еврипидом. С этой точки зрения Софокл кажется выпдающим из процесса развития и стоя щим в стороне. Страстная проникновенность и сила индивидуального переж ивания обоих его великих современников по мастерству, кажется, у него от сутствует, и полагали, что искусная формальная строгость и уравновешенн ая объективность Софокла позволяет исторически объяснить восхищение к лассицизма, усматривавшего в нем вершину греческой драмы, но одновремен но и преодолеть его как предрассудок. Таким образом практически одновре менно предпочтение науки и психологический вкус времени, которому она с ледовала, обратились к духовно глубокому, хотя и довольно грубому архаиз му и к рафинированному субъективизму позднейшей эпохи аттической траг едии, долго остававшимся в пренебрежении4. Когда, наконец, пришли к тому, ч тобы точнее определить место Софокла в этой столь изменившейся ситуаци и, пришлось искать тайну его успеха в другой области, и ее нашли в его чист ом искусстве, которое, выросши вместе с великими достижениями театра его молодости, чьим богом был Эсхил, всегда было уверено в своем успехе и высш им законом признавало сценический эффект5. Если этот Софокл — больше, че м одна, хотя бы и важная часть всего поэта, тогда был бы оправдан вопрос, ка ким образом он заслужил место завершителя трагедии, которое впервые был о признано за ним не классицизмом, а самой древностью. Но особенно пробле матичным оказывается его место в истории греческого образования, котор ое, в основном, рассматривает поэзию не только с чисто эстетической точк и зрения. Без сомнения, Софокл уступает Эсхилу по силе провозглашаемого религиоз ного содержания. У Софокла тоже было тихое и глубинное благочестие, но ег о произведение не являются в первую очередь выражением этих верований. Н ечестивость Еврипида — в смысле традиции — гораздо отчетливее видна н а поверхности, нежели непоколебимая, но спокойная и самодовлеющая вера С офокла. Исходя из этой проблематики, нельзя понять его истинную силу, — в этом необходимо согласиться с современной научной критикой, — хотя как продолжатель эсхиловской трагедии он стал и наследником ее идейного со держания. Мы действительно должны исходить из его сценического воздейс твия. Но это последнее, конечно, не исчерпывается пониманием его разумно й и выверенной техники. То, что Софокл, как представитель второго поколен ия, которому повсюду выпадает на долю задача сознательного утончения и ф илигранной отделки, технически бьет Эсхила по всей линии, может восприни маться как нечто само собой разумеющееся. Но как можно объяснить, что опр авданная попытка нового времени провести на практике требования своег о изменившегося вкуса и приучить современную сцену к пьесам Эсхила и Евр ипида, не вышла за рамки отдельных экспериментов для более или менее шир окого круга посвященных зрителей, и что Софокл, конечно, не в силу классиц истского предрассудка, — единственный античный драматург, прочно утве рдившийся в программах наших театров? На современной сцене эсхиловская трагедия при всей внутренней мощи своего языка и своих мыслей не в состо янии преодолеть недраматическое оцепенение преобладающего в ней хора, поскольку он говорит стоя, и больше нет песней и танцев; еврипидовская же диалектика, конечно, вызывает родственный отклик у потрясенных в своих о снованиях эпох, какова переживаемая нами, но есть ли что-либо более перем енчивое, нежели актуальная проблематика гражданского общества — нам д остаточно лишь подумать о том, как далеко позади остались Ибсен и Золя, ко торые в остальном совершенно несопоставимы с Еврипидом, чтобы понять: чт о было силой воздействия Еврипида в его время, для нас скорее остается не преодолимой ограниченностью. То, что у Софокла производит на современного челов ека столь же неизгладимое впечатление, которому поэт обязан непреходящ ей ролью в мировой литературе, — это его образы. Если спросить, какие из г ероев греческих трагиков живут в человеческой фантазии — независимо о т сцены и независимо от общего контекста драмы, где они действуют, — то Со фокл окажется на первом месте, оставив других далеко позади6. Эта дальней шая изолированная жизнь образа как такового никоим образом не является результатом моментального воздействия хорошо оформленного сценическ ого поведения и действия, что отмечают у Софокла. Возможно, нашему времен и труднее всего понять загадку спокойной, простой естественной мудрост и, которая изобразила этих реальных людей из плоти и крови, исполненных с ильнейшими страстями и нежно чувствующих, с героически-своевольным вел ичием и одновременно истинной человечностью, подобными нам и при этом пр оникнутыми дыханием недостижимо высоко благородства. Ничто в них не выд умано, в них нет искусственных преувеличений. Позднейшие эпохи тщетно ис кали монументальности в насильственном, колоссальном, эффектном. Здесь, у Софокла, монументальность без принуждения вырастает перед нашими гла зами в своих естественных пропорциях. Подлинная монументальность всег да проста и самоочевидна. Ее тайна заключается в том, что все несуществен ное и случайное в явлении устраняется, так что в нем с полной ясностью про свечивает не что иное, как внутренний закон, скрытый от обычного взора7. Лю ди у Софокла не знают кряжистой, как бы выросшей из самой почвы тяжеловес ности эсхиловских образов, которые кажутся рядом с ними неподвижными, да же оцепеневшими, но в их подвижности нет и отсутствия веса, как у иных сцен ических фигур Еврипида, которых мы неохотно называем "образами", посколь ку они лишены реального телесного бытия, довольствуясь театральной дву мерностью костюма и декламации. Между предшественником и последовател ем Софокл стоит как прирожденный творец образов, неустанно окружающий с ебя свитой своих созданий или, точнее, окруженный ими. Ведь ничто так не чу ждо истинному образу, как произвол руководимой настроением фантазии. Вс е они рождаются из необходимости, а она не является ни пустой всеобщност ью типа, ни однократной определенностью индивидуального характера, — э то сама существенность, противостоящая тому, что сущности лишено. Ч асто проводили параллель между поэзией и изобразительным искусством, и каждого из трех трагиков ставили в соответствие одному из этапов развит ия пластической формы8. Во всех этих попытках сопоставления есть легкий налет чего-то игрового, — тем больший, чем педантичнее они осуществляют ся. Мы сами сравнивали положение божества в середине скульптурной групп ы олимпийского фронтона с центральным положением Зевса или судьбы в арх аической трагедии9, но это сравнение было чисто идеальным, оно никак каса лось пластических качеств поэтических образов. Если же мы, напротив, наз ываем Софокла пластическим художником трагедии, то имеем в виду именно э то качество, которое он не разделяет ни с кем другим, что изначально исклю чает последовательное сопоставление трагиков с изменением пластическ ой формы. Как и поэтический, пластический образ основывается на познании своих законов, чем, естественно, и исчерпывается любая параллель; ведь сп ецифические законы бытия души несопоставимы с пространственной структ урой осязаемой и видимой телесности. Однако, если изобразительное искус ство того времени своей высшей целью в изображении человека ставит выра жение душевного этоса, то, кажется, его освещают мерцающие лучи того внут реннего мира, который впервые был открыт поэзией Софокла. Очевиднее всег о отблеск этой человечности сказывается на аттических надгробных памя тниках того же времени. Пусть они остаются произведениями второго ранга по сравнению с выразительной и идейной полнотой софокловской поэзии, — сосредоточенность художника на том же внутреннем человеческом бытии, к оторое просвечивает в этих неброских произведениях, дает нам понять, что поэзия и искусство одушевляются одним и тем же умонастроением. Бесстраш но и весело оно воздвигает свой образ вечно человеческого вопреки страд анию и смерти и таким образом исповедует свою неотъемлемую и истинную ре лигиозную уверенность. Как вечный памятник аттического духа в его зрелости трагедия Софокла стоит в одном ряду с изобразительным иску сством Фидия, — и то и другое представляют искусство эпохи Перикла. Если оглянуться назад, то окажется, что все раннее развитие трагедии было обр ащено к этой цели. Это можно сказать и об отношении Эсхила к Софоклу, но не об отношении Софокла к Еврипиду и тем более — к эпигонам трагической по эзии, которая продолжала существовать еще в IV веке. Все они — заключитель ный аккорд, и то, что у Еврипида исполнено величия и чревато будущим, уже у казывает через границы поэзии на новое царство философии. Таким образом , можно назвать Софокла классиком в смысле высшей точки исторического ра звития трагедии, достигающей в нем "своей природы", как говорил Аристотел ь10. Но он классик и в другом, уникальном смысле, придающем этому обозначен ию более высокое достоинство, нежели только честь достижения совершенс тва в определенном литературном жанре. Это его место внутри духовного ра звития Греции, чье выражение мы здесь рассматриваем прежде всего в литер атурной форме. Если оценивать эллинскую поэзию как постепенный процесс объективации формирования человека, то ее вершиной является Софокл. Тол ько исходя из этого можно полностью понять и глубже развить то, что мы гов орили о трагических образах Софокла11. Их превосходство не ограничиваетс я чисто формальной сферой, — оно коренится в глубинном слое человеческо го существа, где эстетика, этика и религия пронизывают друг друга и друг д ругом определяются. И хотя это вовсе не единичное явление в греческом ис кусстве, как нас научил путь древнейшей поэзии, но форма и норма образуют в трагедиях Софокла единство совершенно особого рода, они создают его пр еимущественно в его образах, о которых сам поэт коротко и метко сказал, чт о это идеальные образы, а не люди из обыденной действительности, каких из ображает Еврипид12. Создатель человеческих образов Софокл относится к ис тории человеческого образования как никакой другой греческий поэт и в с овершенно новом смысле; в его искусстве в первый раз заявляет о себе проб ужденное осознание человеческого образования. Это нечто совершенно от личное от воспитательного воздействия в духе Гомера, равно как и от восп итывающей воли в эсхиловском смысле. Оно предполагает наличие человече ского сообщества, для которого "образование", человеческая сформированн ость как таковая, стала высшим идеалом, но это оказывается возможным лиш ь тогда, когда род, пройдя через тяжелую внутреннюю борьбу за смысл судьб ы, борьбу эсхиловской глубины, наконец делает человеческое само по себе средоточием своего бытия. Искусство создания образов у Софокла сознате льно вдохновлено идеалом человеческого поведения, который как таковой является продуктом культуры и общественной жизни эпохи Перикла. Софокл, понимая это новое поведение в его глубинной сущности, — в том виде, в како м он сам был его носителем, — гуманизировал трагедию и сделал ее непрехо дящим образцом человеческого образования в духе ее неподражаемых твор цов. Мы почти могли бы назвать ее образовательным искусством, в духе гете вского "Тассо", который — правда, в гораздо более искусственных условиях той эпохи — был одним из этапов борьбы поэта за форму в жизни; однако наше слово образование содержит в себе благодаря разного рода ассоциациям п ривкус чего-то рутинного, от которого мы никогда не сможем целиком избав иться. Нужно совершенно отвлечься от обиходного в литературоведческой науке противопоставления между "переживанием образованного человека" и "изначальным переживанием", чтобы оценить, чем является образование в о ригинальном греческом смысле13, а именно: изначальным творчеством и изна чальным переживанием сознательного формирования человека, — чтобы по нять его силу, окрылившую фантазию великого поэта. Творческая встреча по эзии и образования в этом смысле — уникальная историческая ситуация. С трудом достигнутое в ходе персидских войн единство народа и государст ва, над которым воздвигся купол духовного мира эсхиловской трагедии, зал ожило в Афинах, как мы показали выше, основы нового устойчивого образова ния, преодолевающего противоречия между культурой знати и народной жиз нью. Кажется, в жизни Софокла "эвдемония" (благополучие, благосостояние) ег о поколения, построившего на этой основе государство и культуру перикло вской эпохи, выразилась с уникальной наглядностью. Факты общеизвестны, н о они обладают боvльшим значением, нежели то, что может сообщить об особен ностях внешнего жизненного пути поэта научное исследование. Конечно, вс его лишь легенда, что Софокл юношей танцевал в хоре в честь Саламинской п обеды, где сражался Эсхил, но она ясно говорит, что жизнь младшего началас ь, собственно, в тот момент, когда опасность была уже позади. Софокл стоит на узком отвесном гребне слишком быстро закончившегося зенита жизни ат тического народа. Его творчество проникнуто безоблачной веселостью и з атишьем того несравненного мирового дня, чье утро рассвело с Саламинско й победой. Он закрыл свои глаза незадолго до того момента, когда Аристофа н заклинал тень великого Эсхила защитить свой город от гибели. Он не пере жил упадка Афин. Он ушел после того, как была одержана последняя, пробудив шая еще раз великие ожидания афинская победа при Аргинусских островах, и теперь он живет внизу — так изображал его Аристофан вскоре после его см ерти — в столь же уравновешенной гармонии с собой и с миром, как жил на зе мле14. Трудно сказать, а чем в этой "эвдемонии" он обязан милости своего взыс канного судьбою времени, чем — собственной счастливой природе, и что в н ей было плодом осознанного искусства и той тихой таинственной мудрости, по отношению к которой гениальная манера до сих пор любит выражать свою беспомощность и непонятливость в неловких жестах недооценки. Истинное образование — всегда лишь произведение этих трех объединившихся сил, в своей глубочайшей основе оно загадка и остается таковою. В нем чудесно т о, что его нельзя объяснить, не говоря уж о том, чтобы создать: можно только показать — вот оно. Если бы мы не знали о перикловских Афинах ничего другого, то по жизни Софо кла и его фигуре мы бы могли заключить, что в это время впервые возникло ос ознанное стремление к формированию человека. Прославляют способ его об хождения, для этой формы та эпоха создала новое слово "городской". Спустя д ва десятилетия оно широко употребляется у всех аттических прозаиков, у К сенофонта, ораторов и Платона, и обозначаемый им тип непринужденно свобо дного, любезного обращения с другими людьми и изысканного соблюдения пр иличий будет проанализирован и описан Аристотелем. Это предпосылка сущ ествования аттического общества времен Перикла. В этой форме живет ясное осознание того, что в каждо м случае правильно и уместно для человека, — оно как новая внутренняя св обода сказывается в высочайшем мастерстве владения словом и в совершен стве меры. В ней нет никакой витиеватости и скованности, ее легкость вызы вает признание и восхищение у всех, однако никто не может ей подражать — так описывает ее спустя некоторое время Исократ. Она есть только в Афина х. То, что у Эсхила еще преувеличено в способе выражения и силе чувства, см еняется естественной уравновешенностью и пропорцией, которые мы чувст вуем и которыми наслаждаемся как чудом и в скульптурах парфеноновского фриза, и в языке персонажей Софокла. Нельзя определить, что же представля ет собой эта явственная тайна, но ни в коем случае она не есть нечто формал ьное. Редко встречается, когда одно и то же явление одновременно проявля ется в пластике и поэзии; в его основе должно лежать нечто сверхличное, об щее для характерных представителей эпохи. Это лучи наконец успокоившег ося, наконец добившегося единства с самим собой бытия, что прекрасно выр ажает один аристофановский стих: бытие, с которым ничего не может подела ть даже смерть, поскольку "там" оно должно остаться таким же, как и "здесь"16. Н ельзя грубее тривиализировать эти вещи, чем понимая их чисто эстетическ и, как просто прекрасные линии, или чисто психологически, как просто гарм оническую природу, путая таким образом симптомы с сущностью. Не только н а случайности индивидуального темперамента основывается тот факт, что Софокл — мастер умеренной тональности, которая не удавалась Эсхилу. Ниг де больше форма как таковая не является столь непосредственным адекват ным выражением, даже откровением бытия и его метафизической осмысленно сти. На вопрос о сущности и смысле этого бытия Софокл отвечает не как Эсхи л определенным мировоззрением, определенной теодицеей, — он отвечает с амой формой речи, образами своих персонажей. Трудно это будет понять том у, кто никогда из жизненного хаоса и беспокойства в тот момент, когда разр ушается любая прочная форма, не протягивал руку к нему за помощью, чтобы в новь обрести внутреннее равновесие благодаря впечатлению от нескольки х софокловских стихов. То, что чувствуется в их звучании и ритме, — мера, — есть для Софокла принцип бытия, он означает благочестивое признание с праведливости, коренящейся в самих вещах, уважение к которой — признак окончательной зрелости. Не напрасно хор в софокловских трагедиях все вн овь и вновь говорит о нарушении меры как источнике всяческих бедствий. Г лубочайшая основа предустановленной гармонии изобразительного и поэт ического искусства Софокла и Фидия — в религиозной привязанности к это му познанию меры. Для нас это сознание, пронизывающее всю эпоху, — настол ько само собой разумеющееся выражение метафизически обоснованной и пр едставляющей собой глубинный пласт эллинства софросины, что, кажется, на прославление меры у Софокла отвечает многоголосый отклик со всех сторо н греческого мира. И действительно, это вовсе не новая мысль, но для истори ческой воздействия и абсолютного значения идеи ее новизна никогда не яв ляется решающим фактором, а только глубина и сила, с которыми ее понимают и ею живут. Развитие греческой идеи меры как высшей ценности можно наблю дать, взяв за отправную точку Софокла, как с некоей вершины. Она движется к нему и благодаря ему обретает свое классическое поэтическое оформлени е как божественная сила, правящая миром и жизнью17. Тесную связь человеческого образовани я и меры в сознании эпохи можно показать и с другой стороны. Вообще, мы вын уждены понимать сущность эстетического умонастроения греческой класс ики по ее собственным произведениям, и в любом случае они остаются нашим и превосходнейшими свидетелями. Но когда речь идет о понимании предельн ых и труднее всего уловимых творческих тенденций столь богатых и многоз начных произведений человеческого духа, вполне оправдана потребность проверить правильность нашего пути по свидетельствам современников. О т самого Софокла традиция сохранила две реплики, обретающие свою истори ческую достоверность, в конечном счете, тоже только благодаря их совпаде нию с нашим интуитивным впечатлением от его искусства. Одна из них — при ведена выше и характеризует персонажей Софокла как идеальные образы в п ротивоположность реализму Еврипида18. Во второй реплике сам художник отг раничивает свое поэтическое творчество от эсхиловского, отказывая пос леднему в сознательном подходе к изображению правильного, что ему кажет ся важным19. Если сопоставить эти два высказывания, то станет очевидно, что они предполагают особое осознание норм, в соответствие с которыми поэт творит и изображает людей такими "какими они должны быть". Но именно это ос ознание идеальной человеческой нормы становится теперь свойственным э похе начинающейся софистики. Вопрос о человеческой арете с точки зрения проблемы воспитания поднимается с необыкновенной энергией. Человек, "ка ким он должен быть", — главная тема эпохи и цель всех стремлений софистов . Вплоть до сего момента обоснование жизненных ценностей было исключите льным делом поэзии. Она не могла не быть затронута новой воспитательной волей. Если Эсхил или Солон придали поэзии могучую действенность благод аря тому, что сделали ее поприщем своей внутренней борьбы с божеством и р оком, то Софокл, следуя образовательным стремлениям своего времени, обра щается к самому человеку и переносит нормативное в изображение человек а. Определенные начатки этого процесса мы обнаруживаем уже у позднего Эс хила, когда он, чтобы возвысить элемент трагичного, противопоставляет ро ку образы Этеокла, Прометея, Агамемнона, Ореста, которым в значительной с тепени присущ момент идеальности. Софокл продолжает этот процесс, он дел ает свои основные образы носителями высшей арете, какой она виделась вел иким воспитателям его времени. Нельзя решить, чему следует отдать первен ство — поэзии или образовательному идеалу; но для такой поэзии, как софо кловская, это не имеет значения. Главное в том, что поэзия и человеческое в оспитание сознательно обращаются к одной цели. Персонажи Софокла родились из чувства красоты, чей источник — неслыхан ная доселе одухотворенность образа. В ней проявляется новый идеал арете , который в первый раз осознанно делает yuc" исходным пунктом человеческого образования. Это слово в ходе V века получает новое, более возвышенное зна чение, которое, правда, во всем своем размахе сказывается только у Сократ а20. "Душу" теперь объективно признают центром человека. Вся его деятельнос ть и манера поведения проистекают из нее. Изобразительное искусство дав но открыло законы человеческого тела и сделало их предметом ревностней шего изучения. В "гармонии" тела оно вновь обрело тот первопринцип космос а, в существовании которого во вселенной прежде удостоверилась философ ская мысль21. От космоса грек теперь приходит к открытию душевного. Оно не бурлит перед его глазами как хаотический внутренний мир переживаний; на против, как последняя область бытия, еще не проникнутая космической идее й, оно подчиняется законодательному порядку. Как и тело, душа очевидным о бразом тоже обладает своим ритмом и гармонией. Теперь на поверхность выходит идея душевной сформированности22; есть иск ушение в первый раз отметить наличие ее вполне ясной формулировки у Симо нида23, описывающего арете следующими словами: "Безупречен, как квадрат, и рукою, и ногою, и мыслью". Но от первого проблеска представления о душевном бытии в форме, аналогичной телесному идеалу агонального обучения, был е ще колоссальный шаг до теории образования, которую Платон приписывает с офисту Протагору, — по-видимому, с полным историческим правом24. В ней иде я формирования проведена с внутренней последовательностью, из поэтиче ского образа возник воспитательный принцип. Протагор говорит там об обр азовании души в истинную евритмию и евгармостию. Правильная гармония и п равильный ритм должны быть рождены в ней благодаря соприкосновению с по этическими произведениями, в которых эти нормы обретают образное выраж ение. В этой теории идеал формирования души также рассматривается с теле сной точки зрения, но не столько в виде агональной арете, как у Симонида, с колько в виде изобразительного искусства и художественного формотворч еского акта. Из этой наглядной сферы происходят и нормативные понятия ев ритмии и евгармостии. Идея образования могла возникнуть только у народа с классическим изобр азительным искусством. И образный идеал Софокла также не может отказать ся от этого образца. Воспитание, поэзия и изобразительное искусство в то время находятся в тесной взаимосвязи; ни одно из них не мыслимо без други х. Образование и поэзия видят в стремлении пластики к созданию образа св ой образец и начинают двигаться в том же направлении к идее человека, что и искусство; искусство, со своей стороны, получает от образования и поэзи и направление в душевную сферу25. Но во всем сказывается более высокая оце нка человека, который для всех трех становится средоточием интереса. Этот антропоцентрический поворот аттического духа — час рождения "гум анизма", не в социально-сентиментальном значении любви к людям, которую г рек называет филантропией, а как размышления об истинном образе человек а26. При этом особенно значимо, что и женщина впервые выступает как полноце нная представительница человечества наряду с мужчиной. Многочисленные женские образы Софокла, Антигона, Электра, Деянира, Текмесса, Иокаста, не говоря уже о второстепенных фигурах — Клитеместре, Исмене, Хрисофемиде — дают с предельной четкостью понять высоту и широту софокловской чело вечности. Открытие женщины — необходимое следствие открытия человека как собственного предмета трагедии. С этой точки зрения мы понимаем то изменение, котор ое претерпела трагедия у Софокла по сравнению с Эсхилом. С внешней точки зрения бросается в глаза, что форма трилогии, бывшая у древнейшего поэта правилом, исчезает у последователя. Она заменяется отдельной драмой, чей центральный пункт — действующий человек. Эсхил нуждался в трилогии, чт об охватить в драматической форме весь эпический массив единого и связн ого рокового хода событий, который часто можно было изобразить только в сцеплении страданий нескольких следующих друг за другом поколений. Его взор был обращен к роковому ходу событий в целом, поскольку только в этом целом становилась видимой справедливость божественного равновесия, ко торую так часто упускает из вида вера и нравственное чувство в судьбе од иночки. При этом персонажи, хотя бы они были исходным пунктом нашего учас тия в событии, приобретают скорее подчиненную роль, и поэт вынужден все в новь и вновь брать на себя как бы функции высшей силы, управляющей миром. У Софокла требование теодицеи, доминировавшее в религиозной мысли от Сол она до Феогнида и Эсхила, отступает на второй план. Трагична для него преж де всего самая неизбежность и безысходность страдания . Такой необходим о видится судьба, если взглянуть на нее с человеческой точки зрения. Отка за от религиозного мировоззрения Эсхила при этом вовсе не происходит, то лько акцент лежит уже не на нем. Особенно четко это можно показать на прим ере такого раннего произведения Софокла, как "Антигона", где это миросозе рцание чувствуется еще довольно сильно. В ызванное собственной виной родовое проклятие дома Лабдакидов, которое Эсхил проследил в фиванской трилогии в его уничтожающем действии сквоз ь несколько поколений, у Софокла также составляет фон как предельная при чина. Антигона падает последней его жертвой, как в "Семерых" Эсхила Этеокл и Полиник27. Софокл даже дает Антигоне и ее антагонисту Креону помочь осущ ествиться собственной судьбе своими решительными действиями, и хор не у стает говорить о нарушении меры и упрекает обоих в содействии своему нес частью28. Но если эти моменты годятся для того, чтобы оправдать рок в эсхил овском смысле, все внимание сосредоточено на образе трагического героя, и чувствуется, что он изображен здесь ради себя самого. Судьба не должна п риковывать к себе внимание как самостоятельная проблема, отвлекая его о т героя, она как-то существенно связана с образом страдающего человека, а не только навязана ему извне. Антигона предназначена по природе к своему страдальческому пути, можно даже сказать — избрана, поскольку ее осозн анно взятое на себя страдание есть особое новое благородство. Это предоп ределенное к страданию бытие, если только не привлекать здесь христианс кие представления, проявляется уже в первой сцене пролога, где Антигона разговаривает со своей сестрой. Исмена со своей девичьей нежностью содр огается перед добровольной смертью, хотя ее сестринская любовь, конечно , не меньше, что скоро будет трогательно доказано ее ложным самообвинени ем перед Креоном и отчаянным желанием идти на смерть с осужденной сестро й. И все же она не трагическая фигура. Она служит для того, чтобы подчеркну ть высоту Антигоны, и мы признаём за последней глубокое право отклонить в этот момент сентиментальную готовность Исмены разделить с ней ее стра дание. Как уже Эсхил увеличивает в "Семерых" трагичность Этеокла, безвинн о вовлеченного в гибель судьбою своего рода, изображая его героические ч ерты, так в Антигоне все качества ее благородного дома превосходят сами себя. Этому страданию главной фигуры задает о бщий фон вторая песнь хора. Хор затягивает песнь о величии человека-твор ца всех искусств, подчиняющего мощные силы природы превосходством свое го ума и получившего как высший из всех даров государствообразующее пра во: так современник Софокла, софист Протагор теоретически конструирова л возникновение человеческой культуры и общества29, и мы чувствуем в вели чественном и плавном ритме софокловского хора прометеевский энтузиазм восхождения, доминирующий в этом первом опыте естественной истории раз вития человека. Однако с трагической иронией, столь свойственной нашему поэту, в тот момент, когда хор только что прославил право и государство и с о всей строгостью изгнал нарушителя законов из человеческого сообщест ва, Антигону приводят на сцену в оковах. Сознательным исполнением неписа ного закона самой простой сестринской любви она поступила вопреки тира нически преступающему меру государственной власти царскому приказу, з апретившему под страхом смерти погребение ее павшего в борьбе против ро дного города брата Полиника, и в тот же момент в уме слушателя образ челов ека освещается совершенно иным светом, а этот гордый гимн немеет перед л ицом молниеносного трагического осознания человеческой слабости и нич тожности. Эта гегелевская мысль была весьма глубокой — усмотреть в "Антигоне" тра гический конфликт между двумя нравственными принципами, государственн ым законом и семейным правом30. Но даже если принципиальная строгость гос ударственнического настроения царя, несмотря на ее сильное преувеличе ние, делает понятнее его образ, а страдальческая гордость Антигоны защищ ает вечные законы родственного благоговения от посягательств государс тва с неслыханной силой убеждения подлинно революционной страсти, то гл авный акцент все же лежит не на этой общезначимой проблеме, достаточно б лизкой поэту софистической эпохи, чтобы можно было идеализировать прот ивоположность обеих главных фигур. Также и то, что еще было сказано о "нече стии", нарушении меры и неразумии, оказывается здесь скорее на периферии, а не в центре, как у Эсхила. Вплетенность нечестия в трагическое страдани е всегда непосредственно очевидно в герое и, вместо того чтобы вовлечь е го в нарушение права с судебной точки зрения, она делает зримой как раз на примере благородных натур неизбежность судьбы, в которую боги вовлекаю т человека. Иррациональность этой "аты", которая не давала покоя еще Солон у с его сознанием справедливости и над которой ломала голову целая эпоха , для Софокла — трагическая предпосылка, а не трагическая проблема. В то время как Эсхил попытался решить проблему, Софокл берет "ату" как данн ость. Но его позиция по отношению к факту неизбежности ниспосланного бог ами страдания, на которое не переставала жаловаться древнегреческая ли рика с момента своего рождения, все же не является просто пассивной, и мен ее всего относятся к нему разочарованные слова Симонида, о том что челов еку неизбежно приходится утратить свою арете, если безысходное несчаст ье повергнет его наземь31. Восхождение его великих страдальцев на вершин у человеческого существа — это его "да" этой действительности, чью загад ку сфинкса не может решить ни один смертный ум. В страдании, даже и в полно й гибели своего земного счастья или своего общественного и физического существования трагический человек у Софокла только и достигает истинн ого человеческого величия. Софокловский человек в своем страдании — изумительно тонко настроенн ый инструмент, из которого рука поэта может извлечь все тоны трагическог о плача. Чтобы заставить его звучать, он приводит в движение все средства своей драматической фантазии. Мы чувствуем в софокловской трагедии — п о сравнению с эсхиловской — колоссальное нарастание драматического в оздействия. Но причина этого явления не в том, что на место старого доброг о хорового танца Софокл поставил события ради них самих, в реальном смыс ле шекспировской драматургии. Мощь, с которой разворачивается действие в "Эдипе", импонирующая даже самому грубому натурализму, могла бы вызвать такое недоразумение, и, может быть, именно ему эта пьеса в значительной ме ре обязана своими все новыми и новыми постановками на современной сцене , однако с этой точки зрения никогда не будет верно понята чудесно уравно вешенная архитектоника софокловской режиссуры. Она возникает не из вне шней последовательности материальных событий, а из более высокой худож ественной логики, которая в цепочке контрастных явлений, идущих по нарас тающей, со всех сторон дает обозреть внутреннюю сущность главного образ а. Классический пример — Электра. Поэтическая фантазия отважными прием ами создает все новые промедления и промежуточные ситуации, заставляющ ие Электру пережить всю палитру внутренних переходов чувства вплоть до совершенного отчаянья, но и тогда, когда маятник отклоняется сильнее все го, Софокл удерживает действие в равновесии. Своей вершины это искусство достигает в сцене узнавания Электры и Ореста, где благодаря приему наме ренного притворства вернувшегося на родину спасителя, которое лишь пос тепенно сбрасывает свои покровы, боль Электры проходит по всем ступеням между небом и адом. Драматургия Софокла — это драматургия душевного дви жения, которое в гармонично проведенной линии действия разворачивает с вой внутренний ритм. Его источник — в человеческом образе, к которому он о ведет обратно как к предельному и высшему. Все драматическое действие для Софокла — лишь сущностное раскрытие страдающего человека, который исполняет свою судьбу и тем самым — свое предназначение. Для этого поэта трагедия также является органом высшего познания, но это не "фронейн" (разумность, благоразумие), в котором Эсхил обретал сердечный покой. Это трагическое самопознание человека, которое доводит дельфийс кое "познай самого себя" до понимания тенеподобной ничтожности человече ских сил и земного счастья32. Но это самопознание включает и знание о неуни чтожимом и всеодолевающем величии страдающего человека. Страдание соф окловских персонажей — важная часть их бытия. Никогда поэт не представл ял сплетение человека и судьбы в неразрывном единстве нагляднее и загад очнее, чем в величайшем из своих образов, к которому его любовь заставила его вернуться еще раз в глубокой старости. Изгнанный из своего отечества слепой старик, Эдип, прося милостыню, скитается по свету под руку со своей дочерью Антигоной, — еще один любимый образ, который никогда не покидал поэта. Нет ничего столь характерного для софокловской трагики, нежели жи знь его собственных образов вместе с поэтом. Его не покидала мысль, что же станет с Эдипом. Именно он, на которого, кажется, обрушилось бремя страдан ия всего мира, был изначально фигурой почти символического значения: он становится страдающим человеком как таковым. Однажды на вершине своего жизненного пути Софокл нашел гордое удовлетворение в том, чтобы постави ть Эдипа в центр уничтожающего урагана. Он заставил его предстать перед глазами зрителей в тот момент, когда прокляв себя, он в отчаянии хочет так же угасить свое существование, как он собственной рукой угасил свет свои х очей. Где трагический образ как таковой завершен, поэт резко обрывает н ить, как это сделано в "Электре". Тем более значимо то, что Софокл незадолго до смерт и еще раз взялся за сюжет с Эдипом. Правда, если бы мы ожидали от этого втор ого "Эдипа" разрешения проблемы, то были бы разочарованы. Кто захотел бы ис толковать страстную самозащиту седого Эдипа, заставляющую его вновь и в новь повторять, что он совершил свои дела в неведении, в этом смысле33, тот п ревратно понял бы Софокла в еврипидовском ключе. Ни судьбе, ни Эдипу не вы носится ни оправдательного, ни осуждающего приговора. И однако, кажется, что поэт рассматривает здесь страдание с более высокой точки зрения. Это последнее свидание со старым беспокойным странником, незадолго до того , как тот достигнет своей цели. Его благородная природа в ее все еще порыви стой силе, остается несломленной несмотря на несчастье и старость; его б еспокойная энергия еще дает о себе знать вспышками пламени34. Сознание ее помогает Эдипу переносить страдание — этого неразлучного спутника, ко торый сохранил ему верность до последнего часа35. Этот суровый образ не да ет места сентиментальному умилению. Но страдание и заставляет отнестис ь к Эдипу с почтением. Хор чувствует его ужас, но еще больше — его высоту, и афинский царь с почетом принимает нищего слепца как сиятельного гостя. П о божественному оракулу он должен обрести последний покой на аттическо й почве. Сама смерть Эдипа окутана тайной. Он идет один, без провожатого, в рощу, и никто больше его не видит. Как и пути страдания, по которым ведет Эд ипа божество, чудо избавления, ждущее его у цели, непостижимо. "Тебя воздви гли боги погубившие"36. Ни одно смертное око не должно увидеть эту мистерию . Она достается на долю лишь прошедшему посвящение страданием. Это посвя щение делает его близким божественному, нельзя сказать, как, и отделяет о т других людей. Теперь он покоится на холме в Колоне, возлюбленной родине поэта, в вечнозеленой роще Евменид, где в кустах поет соловей. Ни один чело век не имеет доступа в это место, но из него исходит благословение для все й аттической земли. Комментарий 4. Возрождение греческой трагедии, результат труда всей жизни и громадных усилий великого историка У. фон Виламовица-Меллендорффа, прежде всего бы ло связано с Эсхилом и Еврипидом; вплоть до последних лет жизни Виламови ц сознательно пренебрегал Софоклом. См. по этому поводу замечания К. Рейн гардта, Sophokles, Frankfurt, 1933, 11; см. также G. Perotta, Sofocle, Messina, 1935, 623. 5. Tycho v. Wilamowitz в своей книге Die dramatische Technik des Sophokles (Berlin, 1917), которая знаменует сильнейшее продви жение в этом направлении в течение последних тридцати лет, впервые устан авливает основания для изучения этой тематики у Софокла. Не стоит забыва ть также, что Гёте первым привлек внимание критиков к высочайшему "масте рству" этого античного драматурга как к одной из важнейших причин художе ственного впечатления. На эту одностороннюю перспективу, которая являе тся одновременно и заслугой, и недостатком книги Виламовица позднейшая литература о Софокле реагирует весьма оживленно, что свидетельствует о возобновлении интереса к поэту. Туролла (Turolla) представляет совершенно сво еобразную религиозность Софокла как ключевой элемент, могущий послужи ть пониманию его творчества. Рейнгардт в своем блистательном труде, прив еденном в прим. 4, обратился к очень интересному специальному исследован ию "ситуации" в софокловской трагедии — связи между человеком и человек ом и, прежде всего, между человеком и богом. Здесь следует отослать читате ля и к следующей ценной работе: H. Weinstock, Sophokles, Leipzig-Berlin, 1931, которая равным образом пред ставляет собой реакцию против формализма драматической техники как та ковой. В превосходном труде Gennaro Perotta, приведенном в прим. 4, можно найти новую и более широкую интерпретацию Софокла, где видно стремление избежать про тивоположных крайностей обеих школ и скорректировать некоторые их сли шком субъективные соображения по частным вопросам. См. также новую книгу C. M. Bowra, Sophoclean Tragedy, Oxford, 1944. 6. О персонажах Софокла и их влиянии на литературы позднейших веков см. J. T. Sheppard, Aeschylus and Sophocles, New York, 1927, где речь идет главным образом об английской литературе, и K. Heinemann, Die tragischen Gestalten der Griechen in der Weltliteratur, Leipzig, 1920, который включил в свое исследование также Эс хила, Еврипида и Сенеку. Но персонажи Софокла обладали особыми пластичес кими качествами, отличающими их от иных. Разумеется, их невозможно понят ь исключительно через Motivgeschichte (историю мотива). 7. Монументальный характер драматических героев Софокла объясняется те м фактом, что поэт принципиально представляет в них человеческую арете, которую они воплощают (см. с. ъъ). Ср. статью В. Шадевальдта, приведенную ниже , в прим. 10, и J. A. Moore, Sophocles and Arete, Cambridge, Mass., 1938. 8. Эти сравнения обнаруживаются уже у греческих литературных критиков. О ни часты у Дионисия Галикарнасского, у анонимного автора "О возвышенном", у Цицерона и других писателей, представляющих эту традицию. Сравнивают т акже поэзию и живопись (ср. знаменитое ut pictura poesis Горация). 9.Параллель между греческой поэзией и изящными искусствами была система тическим образом исследована в следующей работе: Franz Wiener, глава Parallelerscheinungen in der griechischen Dichtkunst und bildenden Kunst, в Gerke-Norden, Einleitung in die Altertumswissenschaft, Leipzig-Berlin, 1910, Bd. II, S. 161; об Эсхиле и Софокле ср . S. 176 слл. 10. О софокловском искусстве как классической форме греческой трагедии с м. W. Schadewaldt в Das Problem des Klassischen und die Antike, Acht Vortrдge hrsg. von Werner Jдger, Leipzig-Berlin, 1931, S. 25 слл . 13. Я уже пытался ввести здесь в свой текст полярные термины Ur-Erlebnis и Bildungs-Erlebnis в том смысле, в каком они употреблялись Фридр ихом Гундольфом (Friedrich Gundolf) в его литературной критике. Bildungs-Erlebnis означает опыт, ко торый мы получаем не из непосредственных контактов с жизнью, а по канала м литературных впечатлений или учебы. Терминология этого противопоста вления не имеет смысла для греческой классической поэзии. 21. Поликлет во фрагменте, сохранившемся от его сочинения о скульптуре, опр еделяет совершенную форму человеческого тела через определенное соотн ошение чисел, т. е. через меру. 25. Ср. беседу Сократа с художником Паррасием о выражении души в изображени и физической внешности, прежде всего лица, Xen., Mem., III, 10, 1– 5; ср. Paideia II, 45. Здесь воспит атель, знающий человеческую душу, стремится к новому осознанию законов ф изиогномического выражения этоса, в то время как художник, кажется, смущ ен дерзкими расспросами Сократа. 28. Это было установлено совершенно бесспорно Августом Бёком (August Boeckh) в его ан ализе драмы; см. приложение к его берлинскому изданию "Антигоны" (1843 г.). 29. "Протагор" также открыто отделяет в мифе о возникновении цивилизации (Plat. Prot. 322 A) уровень технических искусств от более высокого уровня, отмеченно го политическими искусствами, имеющими дело с государством и правом. За этой картиной, которую набросал Платон, кроется некоторая ощутимая исто рическая истина; исторический Протагор написал книгу, где, очевидно, шла речь о самой древней стадии развития человеческой цивилизации. См . Graf W. von Uxkull-Gyllenband, Griechische Kulturentstehungslehren, Berlin, 1924. 30. Hegel, Дsthetik, Bd. II (Jubilдumausgabe, Stuttgart, 1928), S. 51– 52. 32. Ср. слова Одиссея, который, видя невынос имые страдания своего врага Аякса, замечает, как мало значит человек, Ai., 125 – 126; см. также O. C., 608, и прежде всего O. R., 1186 слл. 35. Эдип, когда он — старый нищий бродяга — приходит в Колон, в начале после дней пьесы Софокла, как кажется, смирился со своими длительными страдани ями и со своей участью. Список литературы Д ля подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Прошли мимо своего счастья? Не расстраивайтесь. Кругом столько чужого!
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Трагический человек Софокла", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru