Контрольная: Тема: Бальзак и Флобер о художественном творчестве - текст контрольной. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Контрольная

Тема: Бальзак и Флобер о художественном творчестве

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Контрольная работа
Язык контрольной: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 36 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

15 ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ РФ Димитровградский институт технологии управления и дизайна КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА ПО ПРЕДМЕТУ « ЭТИКА И ЭСТЕТИКА» Тема: Бальзак и Флобер о художественном творчеств е Выполнила: студе нтка гр.БАз-3 Долганова Н.В. Проверил : Редькин _____________ Димитровград 2005 г Содержани е стр. Введение………………………………………………………………………… 2 1. Неклассическая эстетика……………………………………………………. 4 2. Бальзак и Флобер о художественном творчестве……………… ………….. 6 2.1. Андре Моруа о «Госпоже Бовари» и эстетике творчества Гюстава Флобера………………………………………………………… …………... 9 2.2. Реалистические очерки Бальзака…………………………………………..12 Заключение………………………………………………………………………14 Список использованной литературы………………………………………… .. 15 Введение Узловые ментальные доминанты каждого типа культуры формируют систему её категорий. При этом через грани любых актуальных фо рм творчества просвечивают главные качества данной эпохи как целого. Исторического человека, по слов ам Л.Февра, можно притянуть к делу за что угодно - за ногу, за руку, а то и за во лосы, но едва начав тянуть, мы непременно вытянем его целиком. Даже "осколо чные" художественные памятники эпохи, будь то пейзаж, натюрморт или порт рет, демонстрируют нам всю полноту ментальных состояний этой эпохи, ее в кус, предпочтения и всю тонкую метафизику. Тот факт, что пространство искусства не является областью коллективно го, безличного воспроизводства культурных стереотипов, а есть результа т творчества, имеющего индивидуальное авторство, предполагает возможн ость вызревания и рождения на его территории таких культурных вариаций, которые могут не являться достоянием функционирующих общественных фор м культуры. Искусство, таким образом, способно не только восходить к базо вым для данной культуры категориям, но и продуцировать собственные духо вные смыслы, генерировать новые ценности, способно переориентировать о бщественную психологию и сознание и нередко превосходить уровень нали чной культуры общества. В этом смысле художественное творчество хотя и в оспроизводит разнообразные виды деятельности как они устоялись в том и ли ином типе культуры, но не дублирует эти виды деятельности, не замещает их. Потому любая уникальная художественная реальность является порожд ением новых интуитивных, интеллектуальных смыслов, эмоциональных сост ояний, а значит и новой духовности, по своему содержанию могущей не совпа дать с объемом наличной духовной культуры общества и более того, выступа ть в известном смысле ее генофондом. Немало исследователей приходили к такому выводу на основе частных изм ерений. Так, С.М.Даниэль, осуществляя художественный анализ картины в иск усстве XYII века, пришел к выводу, что "живопись XYII столетия выступала факторо м сложения самой культуры, что Рубенс, Пуссен, Рембрандт, Веласкес и други е мастера, создавая живописные композиции, соучаствовали в то же время в созидании той грандиозной исторической картины, которую мы называем те перь их эпохой". Таким образом, "силовое поле" каждого типа менталитета есть сложная совокупность и напластование духовного творчества разны х видов. Каждый вид духовного творчества вносит в состав менталитета соб ственный "взнос", становление картины мира, отражающей всю полноту мироо щущения современников, есть т.о. сложный синтез, результат процессов вза имообогащения искусства и науки, морали, философии, религии, политики. Ме жду сложившейся культурной доминантой и конкретной практикой искусств а располагается то, что можно обозначить как определенный тип творчеств а, формирующийся на каждом этапе истории. Понятие типа творчества определяет конкретный механизм осуществлени я духовной деятельности в разных областях; в нем аккумулируются культур но-психологические установки, складывающиеся на том или ином историчес ком этапе. Понятие установки свидетельствует о совмещенности осознанн ых и неосознанных усилий, действии зачастую спонтанных механизмов, побу ждающих к рождению нового. Подобно иным формам культуры, ис кусство в одном отношении преодолевает наличный человеческий опыт, в др угом - олицетворяет сам этот опыт. Безбрежность художественного содержа ния, способность произведения искусства порождать своими образами нов ый объем смыслов, неоднократно отмечалось в истории эстетической мысли. Восприятие художественного всякий раз подтверждает, что человек есть с ущество незапрограммированное, свободное в разнообразных возможностя х и вариантах своего развития, открытое новым и новым трансформациям. Вн утренняя природа человека становится неизмеримо сильнее и богаче, когд а он смело обращается к неизведанному, раздвигает горизонты, переживает новые конфликтные ситуации. И искусство всячески культивирует эту вели кую страсть жизни к расширению своих границ, неистребимую тягу человека к восхождению в неизведанное, неограниченность устремленностей челове ческого духа, его подвижность, раскованность, незакоснелость. Наслоение культурных практик является причиной тог о, что с развитием истории уровень энтропийности (избыточности) элементо в, входящих в состав конкретного типа культуры возрастает. Если в античн ости культурной почвой искусству служил миф, то в последующие эпохи, обр етая иной культурный инвентарь, художественное творчество может продо лжать пользоваться уже опробованными приемами, актуализируя художеств енно- выразительные средства ушедших времен. При этом на каждом более по зднем этапе развития возрастание количества противостоящих друг другу элементов в культуре одного типа может быть истолковано как закономерн ость. В определенный момент, когда совокупность конкурирующих взглядов, психологических установок, мировоззренческих теорий достигает плотно сти нового качества, духовная, в том числе и художественная культура, пол учает мощное ускорение и невиданные доселе темпы развития. На каждом новом, более отдаленн ом историческом этапе наблюдается все большая избыточность противосто ящих элементов. Когда оказывается невозможным пользоваться опробованн ыми формулами, игнорирующими новые накопления, происходит взрыв. Реагир уя на новые культурный вызов, искусство активно включается в созидание х удожественной целостности нового типа, способной вобрать в себя более с ложный и противоречивый содержательный комплекс. В этом самоуглублени и и самопознании духа, который являет процесс художественного творчест ва, всегда выражается изначальная потребность искусства не удовлетвор яться явным, видимым, а искать и открывать в вещах и явлениях скрытые отно шения. С момента интенсификации новоевропейских творческих процессов достаточно очевидно проявляется механизм самодвижения духовной культ уры: дух всегда пытается найти в неизвестном то, что отсутствует в извест ном. 1. Неклассическая эстетика Весь узел проблем , з авязавшихся в европейском художественном и общекультурном сознании , начиная с 30- х годов XIX века , можно обозначить как кризис классического рационализма . Масштабные эстетические концепции , выдвинутые немецкой классической философией , фактически явились по следней попыткой культуры представить анализ искусства и эстетического творчества человека в рамках целостных и всеохватных логических систем , интегрирующих весь новоевропейский эстетический и философский инструментарий . Реальная художественная практ ика, интеллектуальная атмосфера середины XIX столетия свидетельствовали о принципиально новой ситуации в художественной жизни и ее теоретическ ом осмыслении. Своеобразие новых, неклассических эстетических теорий с остояло в том, что они уже не стремились к воплощению эстетического знания в рамках универсальных систем, обладающих внутре нним единством . Большей частью это открытые концепци и, свободные от статической архитектоники и не исчерпывающиеся логичес ки выверенной конструкцией; теории искусства, всегда оставляющие в свои х трактовках интуитивно постигаемый люфт. Следующий признак неклассической эстетики - вытеснение на периферию анализа базовой эстетической катего рии прекрасное . Отныне прекрасное уже не является синон имом искусства (как, к примеру, в античности, Возрождении, в немецкой класс ической эстетике) и путеводной нитью художественных теорий. Понятие кра соты и искусства всё более дистанцируются, преставление о художественн ости сближается с понятиями "выразительное", "занимательное", "убедительн ое", "интересное". Отмеченные тенденции в эстетике вдохновлялись идеей со здания теоретической модели искусства, свободной от панлогизма, не спря млявшей парадоксальность творческого и реального мира, но способной во брать в себя все их нерациональные стороны. Прежде в истории осмысления природы искусства преобладала либо филос офско-аналитическая традиция (идущая от Платона, Фомы Аквинского, немецк ой классики), либо эмпирическая эстетика, представленная теориями самих деятелей искусства, критиков и публицистов. В середине XIX столетия происх одит интенсивное взаимообогащение этих двух линий: философия искусств а стремится напитаться метафоричностью, сблизить свой язык с выразител ьностью художественной литературы; последняя, напротив, питает вкус к ме тафизической проблематике, притчевость повествования тесно переплета ется с рефлексией по поводу искусства и просто эстетическими манифеста ми. "Чистое теоретизирование" не в чести, удержать невыразимые и ускольза ющие стороны бытия помогает фермент яркой образности, наполненные неиз ъяснимыми значениями зоны молчания, открывающие простор для домыслива ния как в эстетике, так и в искусстве. В творческой практике разрушает ся каноничность жанров и стилей; они теряют качества нормативности и ста новятся достоянием индивидуальной творческой воли и фантазии. На перво е место выдвигается роман, своего рода "антижанр", упраздняющий привычны е правила формообразования в искусстве. Если прежде в живописи, музыке, л итературе художник всегда встречался с соответствующей традицией как посредником и регулятором творчества, то теперь каждый автор отправляе тся в автономное плавание, программируя, в известной мере, эпатирующий э ффект выразительных средств или же их непонятность. Закономерно, что разнообразие эстетических и художе ственных оптик складывалось в панораму поисков, экспериментов, открыти й, говорящих разными голосами. С одной стороны, мысль об искусстве, как и с амо художественно творчество отличает непосредственное внимание к кон кретным реалиям бытия человека, тенденция к "антропологизации". Над субъ ективностью романтизма, таким образом, берет верх желание объективации, желание вслушаться в голоса действительности, из первых рук узнать и пов едать о беспримерно сложном соотношении этих голосов. Вместе с тем г оворить о решительном наступлении эры реализма можно весьма условно: ро мантизм дал толчок развитию реализма, однако он сам не был повергнут сво им детищем. Скрещивание этих направлений обнаруживается у Бальзака, Дик кенса, Флобера, Лермонтова, Масканьи, Гейне и др. Уже XIX век знает эту "одновр еменность исторического" - плотное наслаивание художественных течений, школ и школок, когда бытие каждого тесно связано и зависит от присутстви я другого. Для понимания нового состояния художественного сознания важно виде ть общее между романтизмом и реализмом: это общее есть художественная "и нтерпретация соответственно авторскому мировосприятию смысла и закон ов реальности, а не перевод её в конвенциональные, риторические формы." По этическое слово в XIX веке не соответствует некоему устойчивому смыслу, он о становится индивидуально насыщенным, свободным и многозначным. Обращает на себя следующая особенность искусства: если до XIX века развит ие художественных стилей занимало столетие или больше, затрагивая, как п равило, судьбы всех видов искусств, то начиная с XIX в. картина меняется. Те х удожественные формы, которые воспроизводятся в культуре как относител ьно устойчивые уже не носят всеобъемлющий характер и потому не обознача ются понятием стиль. Уже о романтизме говорят как о направлении (также ка к течении, движении), отмечая тем самым его более локальное действие по ср авнению с предшествовавшими мировыми стилями. То же самое можно сказать о натурализме, критическом реализме, об импрессионизме, символизме, эксп рессионизме и т.п. Все эти течения живут на протяжении двух-четырех десят илетий. Этот факт свидетельствует о чрезвычайном росте интенсивности и многообразия в исторических темпах эволюции европейской культуры. 2. Бальзак и Флобер о художественном творчестве Картина художественного творчества, разворачивающ аяся в послегегелевский период, калейдоскопична и многообразна. Кризис социальных идеалов выступил почвой самых разных художественных поиско в. Интенсивно развивается течение, представленное именами Стендаля (1783-1842), Бальзака (1799-1850), Флобера (1821-1880), Золя (1840-1902), близкое в своих художественных принци пах философии позитивизма. Бальзак сетует на то, что повсед невные формы жизни буржуа замаскированы, внешне они монотонны, невыигры шны для художественного воплощения; корыстность и индивидуализм, довед енные в буржуазном обществе до крайности, затушевываются фальшивыми чу вствами. Показательно и мнение Флобера, считавшего, что в этом контексте " добродетельные книги скучны и лживы " и, в известном смысле, нет ничего поэтичнее порока. Большинств о деятелей искусств этого времени мучительно переживают противоречие: с одной стороны велико желание создать произведение, выявляющее положи тельный полюс действительности, утвердить идеалы благородства и гуман изма, с другой - понимание невозможности осуществления этой задачи на со временном им жизненном материале. Флобер, к примеру, с читает, что высшее достижение искусства не в том, чтобы вызвать смех или с лезы, страсть или ярость, а в том, чтобы пробудить мечту, так, как это делает сама природа . Интересы и желания людей так ничтожны и о твратительны, что выразить современность можно только в пошлых сюжетах. Вскрывать реальные пружины жизни и для этого погружаться в сферу з ла, порока, либо заполнять художественное творчество эстетически возде ланным вымыслом? В каком искусстве нуждается человек, на что направлены его ожидания? Романтическая концепция искусства, ориентированная на ин тенсивное возделывание духовного мира, художественного переживания ещ е сохраняет свою жизненность. Однако когда творчество начинает замыкат ься только в круге стилистических упражнений, игры формами, оно быстро о бнаруживает свою ограниченность. Любой человек нуждается в обретен ии внутренней устойчивости, жизненной прочности и немало ждет в этом отн ошении от искусства. Не раз в истории искусство помогало человеку устана вливать (т.е. объяснять и прояснять) отношения между самим собой и миром. В какой мере оно может справиться с этой задачей сейчас? Фактически, речь ш ла о статусе художественного творчества в условиях новой, изменившейся реальности. Способно ли искусство в своем воздействии на самосознание ч еловека вновь сравниться с религией, философией, наукой, или же для него т еперь отводится более скромное место - быть украшением жизни, компенсиро вать художественной сферой человеку недостаток эмоциональности и т.п.? Все частные споры и дискуссии в итоге восходили к глобальной дилемме: что хотела бы прочувствовать публика - власть дейст вительности, которую художник вскрывает и анализирует, или же власть иск усства как мира, преодолевающего и нейтрализующего действительность? С овместить и то, и другое, как это демонстрировало искусство прошлого, в ны нешних условиях невозможно. Бальзак, к примеру, убе жден, что у искусства и у науки - единые корни; следовательно важно направи ть творческую энергию на изучение скрытых механизмов поведения челове ка, его затаенных страстей и нравов столь же дотошно, как своими методами это делает наука. Оценивая заслуги писателей XYIII века, Бальзак считал, что большей частью они передавали только внешний вид страстей и по этой прич ине на какое-то время задержали развитие человеческой нравственности. З адача нового искусства, поэтому, - " изучение тайн мысли, о ткрытие органов человеческой души, геометрия ее сил, проявление ее мощи, оценка способности двигаться, независимо от тела, переноситься куда уго дно, видеть без помощи телесных органов, наконец, открытие законов ее дин амики и физического воздействия - вот славный удел будущего века, сокров ищницы человеческого знания ". Очевидна позитивистская ориентация этого манифеста - стремление сделать художественный анализ максимально точным, освободиться от привнесения субъективных оценок, н е формулировать никакие теории о человеке до пристального анализа само го человека. А само понимание вырастет после, как итог такого непредвзят ого взгляда. Близкие принципы формулирует и Золя:"мы - те же прилежные рабочие, которые тщательно осматривают здание, которые открывают гнилы е балки, внутренние трещины, сдвинувшиеся камни, - все те повреждения, кото рые не видны снаружи, но могут повлечь за собой гибель всего здания. Разве это не более полезная, серьезная и достойная деятельность, чем забраться с лирой в руках на высокий пьедестал и воодушевлять человечество звучно й фанфарой?" Стендаль также избирает непредвзятый взгляд на жизнь как наиболее адекватный писательский метод. "У меня только одно правило, - пис ал он Бальзаку, - быть ясным. Если я не буду ясным, весь мой мир будет уничтож ен". Налицо стремление художников быть максимально отк рытыми всем сторонам действительности, опираться на наблюдения и анали з, не затуманивая его метафизической пеленой. Бесстрастная фиксация любых сторон жизни не останавливалась и перед г лубокими язвами окружающего мира. Теоретически обобщая свою позицию, Бальзак формулирует вывод о снижении значения категор ии прекрасного в современной ему жизни . Прекрасное выст упало центром тех культур и эпох, где оно было естественным качеством са мого человека, его внутреннего мира, социального идеала. " У прекрасного есть только одна статуя, один храм, одна книга, одна п ьеса: "Илиаду" возобновляли три раза, художники вечно копировали все те же греческие статуи, перестраивали до пресыщения все те же храмы; одна и та ж е трагедия шла на сцене, с той же мифологией, наскучив до тошноты. Напротив , поэма Ариосто, роман Трувера, испано- английская пьеса, средневековый со бор-это бесконечность в искусстве. " Истинная красота настоящего времени, по мнению Бальзака, связана не с к ачеством прекрасного, а с качеством выразительного. Более того, Бальзак считает, что полная гармония в человеческой внешности не предвещает глу бокого ума, всякая более или менее выдающаяся натура сказывается в легки х неправильных чертах лица, которые отражают самые противоположные мыс ли и чувства, привлекают взоры своей игрой. Во внешней гармонии, в невозму тимом спокойствии, писателю видится отсутствие внутренней жизни и духо вной наполненности. Вместе с тем, сознание Бальзака терзают и против оречия. При всей "позитивистской" запальчивости и жажде полной "деидеоло гизации" как художник он чувствует: ценность произведения искусства не м ожет находиться в зависимости от фотографической плотности наблюдений . Ностальгические мотивы прорываются вновь: " История ес ть или должна быть тем, чем она была, в то время, как роман должен быть лучши м миром.... Но роман не имел бы никакого значения, если бы, прибегая к возвыше нному обману, он не был бы правдивым в подробностях ". Писа тель стремится совместить и удержать эти две расходящиеся линии, понима я, что именно на этом пограничье рождается высокое искусство. В 50-60-е г оды XIX века в общественной психологии и мироощущении нарастают черты пес симизма, неверие в возможности совершенствования человека и общества. С ама постановка вопроса о значении социально-эстетического идеала восп ринимается как вредная мифологема, маскирующая с помощью художника хищ ническую природу человека. Характерно признание Флобера: " надо обращаться с людь ми как с мастодонтами или с крокодилами. Разве можно горячиться из-за рог ов одних и из-за челюстей других? Показывайте их, делайте из них чучел, кла дите их в банки со спиртом, - вот и все, но не произносите о них нравственных приговоров, да и сами-то вы кто, вы, маленькие жабы? " Такой о твет художественным критикам и собратьям по перу, конечно, был знаком кр айнего пессимизма и мучительного перепутья Флобера, сознававшего, что п уть эстетизации порока, путь самоцельного коллекционирования впечатле ний - не лучший способ обессмертить свое время. Приверженцы "позитиви стской" реконструкции мира оказались в состоянии замкнутого круга - с од ной стороны у них было сильно желание высветить "зоны умолчания", с другой - быть свободными от догадок и гипотез. Однако любой, согласившийся с этим тезисом писатель сразу же вставал перед проблемой отбора фактов. Станов илось ясно, что творчество на основе tabula rasa - иллюзия, одно лишь благое намере ние. Не случайно параллельно с ориентацией художественной практики на ф актографичность и натурализм возникают и развиваются иррационалистич еские концепции художественного творчества: в данном случае и "эстетика снизу", и "эстетика сверху" исходили из стремления обрести не выводное, а п одлинное знание. 2.1 Андре Моруа о «Госпоже Бовари» и эстетики творчества Гюстава Флобера Данный пункт кон трольной работы выполнен на основе произведения А . Мо руа . Литературные пор треты .// собр.соч. в шести томах. Том 6. М., "Пресса", 1992. Флобер достигает зрелости в конце периода романтизм а. Между 1815 и 1848 годами все французские романисты - Стендаль, Бальзак, Жорж Са нд - были романтиками. Стендаль, который хотел прослыть циником и который по тону своих произведений был классиком, на поверку рисует романтическ их героев - все они (даже граф Моска, даже Жюльен Сорель) в конце концов начи нают верить в любовь-страсть. Ни один великий художник не может быть в пол ной мере ни классиком, ни романтиком. Сторонник классицизма рисует дейст вительность такой, какова она есть, романтик бежит от реальности. Он бежи т в прошлое, и тогда появляется исторический роман, роман Виньи или Гюго; о н бежит в далекие края, и тогда появляется экзотический роман; он бежит в м ечту, и тогда перед нами роман Жорж Санд, который кишит такими героями, как их жаждут женщины, но герои эти, увы, существуют только в их воображении. Б альзак одновременно и реалист, когда он описывает госпожу Марнефф или ба рона Юло, и романтик, когда он обожествляет госпожу де Морсоф. К 1848 году Франция познакомилась с "народным" романтизмом. Жорж Санд предлагала вниманию пресыщенных патр ициев любовь крестьян, солидных и основательных. Затем вместе с Наполеон ом III приходит всеобщая усталость и отвращение ко всякому романтизму. Гос ударственный переворот знаменовал собою победу макиавеллистов над гер оями романов. Разочарованная публика созрела для того, чтобы оценить кни гу, где будет сказана правда, где будет отмечена духовная посредственнос ть, где будет сожжено все, чему прежде поклонялись, - словом, произошло то, ч то произошло с испанской публикой, которая во времена Сервантеса была го това принять антирыцарский роман. Писатель цинический (или кажущийся та ковым) имеет много шансов обольстить читателей, и при этом надолго, если о н в подходящий момент обрушивается на политический и духовный уклад, кот орый, подобно обветшавшему зданию, готов вот-вот рухнуть. Такой писатель останется в истории литературы разрушителем отжившего мира. Из этого не следует, что привнесенный им душевный опыт продержится дольше, чем ниспр овергнутый им сентиментализм. Смена направлений будет продолжаться. Од нако новый сентиментализм станет уже иным. После "Госп ожи Бовари" для женщин уже невозможны некоторые формы бегства от действи тельности в мечту. Почему Флобер был словно бы создан д ля того, чтобы стать автором величайшего "антиромана" своего времени? Пот ому что он одновременно был романтичен и антиромантичен . Говоря точнее, потому, что он был неистовым романтиком и вместе с т ем видел смешную сторону романтизма. В нем уживались викинг и руанский б уржуа, ученик Гюго и наставник Мопассана. Сам писатель сознавал эту двой ственность. « Во мне с литературной точки зрения два раз личных человека , - писал он в письме Луизе Коле 16 января 1852 г ода, - один влюблен в горластое, лиризм, широкий орлиный п олет, звучность фразы и вершины идей; другой рыщет в поисках правдивого, д оискивается его, насколько может, любит отмечать мельчайший факт с такой же силой, как и значительный, и хотел бы заставить вас почувствовать почт и материально то, что он воспроизводит. Он-то и любит смех, животное начало в человеке» Он уже ощутил слабости, порождаемые смешением романтизма и реализма; о н тщетно попробовал написать книгу в чисто романтическом духе, теперь ос тавалось испробовать чистый реализм. " Что кажется мне прекрасным, что я хотел бы сделать - это книгу ни о чем, книгу без внешней привязи, которая де ржалась бы сама собой, внутренней силой своего стиля, как земля, ничем не п оддерживаемая, держится в воздухе, - книгу, которая почти не имела бы сюжет а или по меньшей мере в которой сюжет, если возможно, был бы почти невидим. Самые прекрасные - те произведения, в которых меньше всего материального ... ". Такой книгой и предстояло сделаться его роману "Госпож а Бовари". Как-то Толстой небрежно сказал об "Анне Карениной": "Это пустяк - и стория замужней женщины, которая влюбилась в офицера". Сюжет, который дру зья подсказали Флоберу, также был пустяком: история романтически настро енной женщины, которая выходит замуж за человека посредственного, обман ывает его, разоряет и в конце концов накладывает на себя руки. Однако писа теля не только не огорчила бедность сюжета, но, напротив, он тут же радостн о воскликнул: "Превосходная мысль!" Дело в том, что Флобер сразу же увидел, ч то с помощью этого банального и незначительного сюжета он сможет вырази ть страсти, которые волновали его собственную душу. " Госпожа Бовари - это я ". Что, собственно, должно означать э то знаменитое выражение? Именно то, что оно выражает. Флобер бичует в свое й героине собственные заблуждения. Какова главная причина всех несчаст ий госпожи Бовари? Причина в том, что Эмма ждет от жизни не того, что жизнь м ожет ей дать, но того, что сулят авторы романов, поэты, художники и путешес твенники. Она верит в счастье, в необычайные страсти, в опьянение любовью, ибо эти слова, вычитанные в книгах, показались ей прекрасными. Она в детст ве прочла "Поля и Виргинию" и долго потом мечтала о бамбуковой хижине; позд нее она прочла Вальтера Скотта и начала бредить замками с зубчатыми башн ями. Эмма не замечает подлинной красоты окружающей ее нормандской приро ды. Мир, в котором она хотела бы жить, походит на мир Анри Руссо. " Там были и вы, султаны с длинными чубуками, под навесами беседок мл еющие в объятиях баядерок, гяуры, турецкие сабли, фески, но особенно обиль но там были представлены вы, в блеклых тонах написанные картины, изображ ающие некие райские уголки, - картины, на которых мы видим пальмы и тут же р ядом - ели, направо - тигра, налево - льва, вдали - татарский минарет, на передн ем плане - руины Древнего Рима, поодаль - разлегшихся на земле верблюдов, п ричем все это дано в обрамлении девственного, однако тщательно подметен ного леса и освещено громадным отвесным лучом солнца, дробящимся в воде серо-стального цвета, а на фоне воды белыми пятнами вырезываются плавающ ие лебеди " Но ведь такого рода бегство в далекие края и в былые времена, эта потребн ость в экзотике и уходе от действительности и есть сущность романтизма, и есть тот недуг, от которого сам Флобер с трудом исцелился. Ведь он также верил в очарование баядерок, в красоты Востока, и понадобилось путешеств ие в Египет, унылый вид тамошних куртизанок, грязь их глинобитных хижин, у жасающе тяжкая меланхолия ночи у Кучук-Ханем, чтобы писатель убедился в суетности своих устремлений. Для Флобера романтизм был неотделим и от не удачи в любви (глупость Луизы Коле), и от неудавшегося путешествия (нищета Востока), и от неудачи в искусстве (отвращение писателя к "Искушению свято го Антония"). Приводя злополучную Эмму к пониманию ужасной действительно сти, писатель как бы очищается от собственных страстей. Человек будет менее несчастлив, будет реже попадать впросак, если станет принимать жизнь такой, какова о на есть. Вот главный урок "Госпожи Бовари". Эстетические взгляды Флобера требовали, чтобы роман н е отстаивал никакой определенной идеи. Сам он любил конец "Кандида" - конец спокойный, простоватый, как сама жизнь, - такой конец книги наглядно свиде тельствует о гениальности ее автора. " Что касается меня, то самым высок им и самым трудным в искусстве мне представляется не способность вызват ь смех или слезы, а умение действовать, как действует природа, то есть ее с пособность заставить мечтать. Поэтому самые прекрасные творения облад ают этой способностью. Им присуща безмятежная ясность, но секреты их мас терства остаются непостижимыми; они недвижимы, как утесы, и вместе с тем в олнуются, как океан, в них слышен шепот, напоминающий шепот листвы в лесу, они печальны, точно пустыня, они лазурны, как небосвод. Гомер, Рабле, Микел анджело, Шекспир, Гете представляются мне неумолимыми. Они бездонны, бес конечны, многообразны. Сквозь узкие просветы угадываешь бездны; бездны э ти подернуты мраком и вызывают головокружение, а все в целом наполняет д ушу необычайным волнением. Это гармония света, улыбка солнца и - покой; да, покой и сила... " 2.2. Реалистические очерки Бальзак а Суммируя опыт долголетней работы над осуществлени ем своей грандиозной реалистической эпопеи («Человеческой комедии»), Ба льзак в 1842 г. писал: « Я придаю фактам постоянным, повсед невным..., а также проявлениям личной жизни, их причинам и побудительным на чалам столько же значения, сколько до сих пор придавали историки события м общественной жизни народов » Бальзак «Об иск усстве» . М . — Л ., «Искусство» , 1941, с тр . 14. . В философском и художественном пр именении этой творческой формулы Бальзак был чрезвычайно требовательн ым. В ряде специальных статей 30— 40-х годов автор «Человеческой комедии» р езко критиковал плоскостное, описательное изображение нравов, злоупот ребление бытовыми деталями и анекдотами, свойственное не только соврем енным романистам, но и Огюстену Тьерри, а также другим крупнейшим автори тетам либеральной исторической школы. Лозунг создания «истории нравов», изображения «исто рии в быту» позволял величайшему французскому реали сту XIX в. поставить в центре своих интересов человека, добиться эстетическ их прав на тончайшую психологическую индивидуализацию образов, на разн ообразную и богатую фабульность, т. е. законных прав художественного мыш ления на передачу общего через частное . Изображая жизнь общества через жизнь человека, Бальза к никогда не забывал за бытовым планом показать определяющий его социал ьно-политический план. Его неповторимые и никогда не повторявшиеся им са мим характеры, нарисованные, по словам Белинского, «со всеми оттенками и х индивидуальности», являлись вместе с тем подлинно типическими, выража ли с наибольшей полнотой ведущие социально-исторические явления совре менности. Столь привлекавшая творца «Человеческой комедии» «история ч еловеческого сердца» неразрывно соединялась в его понимании с задачам и изображения социальной жизни «различных слоев общества», ибо, по мнени ю Бальзака, «страсть» — «явление социальное». Цель художественной истории сов ременных нравов, как ее понимал Бальзак, — не только в пассивном описани и, но, прежде всего, в активной «критике общества», в «анализе его зол и обс уждении его основ», в поисках «социального двигателя всех событий» Бальзак «Об искусстве» , стр . 17, 8 . Крупнейшим достижением реалистического гения Бальза ка являлось свойственное ему стремление проникнуть в объективные зако ны развития общества и природы и использовать эти законы как методологи ческую основу искусства. Упорно стремясь к нахождению исторических связей, с истемы организации и развития общества. Бальзак, так же как другие перед овые литераторы эпохи, обратился к современным биологическим теориям. П о его словам, сама идея «Человеческой комедии» родилась из сравнения чел овечества с животным миром. Живо интересуясь биологическими дискуссиями своего времени о единст ве организмов, Бальзак присоединялся в конечном счете к прогрессивной э волюционной теории Жоффруа Сент-Илера. «...Я понял, - писал Бальзак, - что... общество подобно природе. Не создает ли общество из чел овека, соответственно среде, где он действует, столько же разнообразных видов, сколько их существует в животном мире? Различие между солдатом, ра бочим, чиновником, адвокатом... так же значительно..., как то, что отличает др уг от друга волка, льва, осла... и т. д. Стало быть, существуют и всегда будут су ществовать виды в человеческом обществе, так же как существуют они в жив отном царстве » Бальзак «Об иск усстве» , стр . 5. . Однако, избрав эволюционную теорию происхождения и ра звития видов в качестве методологической системы, которая призвана был а связать громадный мир созданного им « скопища типов, с трастей и событий » в целостный общественный организм, ж ивущий сообразно своим внутренним законам, великий французский реалис т уже в самом предисловии к «Человеческой комедии» подходил к пониманию невозможности отождествления жизни и взаимоотношений людей в обществе с существованием животных Бальзак «Об иск усстве» , стр . 5. . Монументальная реалистическая эпопея Бальзака не носит следов порочн ой биологизации. Заимствуя у передового естествознания теорию среды, т. е. учение о воздействии внешнего мира на развивающиеся в нем организмы, т ворец «Человеческой комедии» подразумевает под «средой» социальную и материальную среду человеческого общества, детерминирующую существов ание людей. Как известно, Маркс в ряде высказываний отмечал удивительную осведомленность Бальзака, «вообще замечательного по глубокому понима нию реальных отношений», в сфере экономических явлений. Энгельс в письме к М. Гаркнесс прямо указывает на превосходство Бальзака над современной ему исторической, экономической и статистической наукой в понимании ис торического процесса. Во Франции 1840-х годов молодая эстетика реализма, не на ходившая опоры в современной отечественной философии, значительно тес нее, чем в России, была связана с теориями прогрессивного естествознания . Тем не менее и здесь, как это видно на примере Бальзака, биология использ овалась преимущественно в поисках практической «социологии» и методик и реалистического описания. Название «физиология» утвердилось за нрав оописательным очерком французской демократии 1840-х годов, по-видимому, пре жде всего, как признак его реалистической и социально-обличительной нап равленности. Бальзак считал задачу художественной типизации основой своего литер атурного метода. К конечной цели — созданию грандиозной всеобъемлющей истории современных национальных нравов великий французский реалист, по его собственному определению, шел, « собирая важне йшие случаи проявления страстей... выбирая главные события из жизни обще ства, создавая типы путем соединения отдельных черт многочисленных одн ородных характеров » Бальзак «Об иск усстве» , стр . 7. . В «Человеческой комедии», по словам Бальзака, «не то лько люди, но и главнейшие события отливаются в типические образы». Прог рессивная действенная сила принципов бальзаковской типизации заключа лась в передовой общественно-аналитической и социально-обличительной направленности его творчества. Передовой физиологический очерк времен Бальзака не с нижал общественно-эстетических принципов типизации, сформулированных в Предисловии к «Человеческой комедии», но видоизменял их в соответстви и с масштабами и задачами жанра. Заключение И так, Бальзак и Флобер видят задачу художественного творчества вообще и, своих произведений в частности, в бесстрастной фиксации любых сторон жи зни не останавливалась и перед глубокими язвами окружающего мира. Писатели стремят ся быть максимально открытыми всем сторонам действительности, опирать ся на наблюдения и анализ, не затуманивая его метафизической пеленой. Истинная красота настоящего времени, по мнению Бальзака, связана не с к ачеством прекрасного, а с качеством выразительного. Искусство, как и само художественно творчество долж но обращать внимание непосредственно на конкретные реалия бытия челов ека. Над субъективностью романтизма, таким образом, берет верх желание объе ктивации, желание вслушаться в голоса действительности, из первых рук уз нать и поведать о беспримерно сложном соотношении этих голосов. Писатели должны стремиться проникнуть в объективные законы развития общества и природы и использовать эти законы как методологическую осно ву искусства. Бальзак и Флобер стремятся сделать художественный анализ максимально точным, освободиться от привнесения субъективных оценок, не формулиров ать никакие теории о человеке до пристального анализа самого человека. А само понимание вырастет после, как итог такого непредвзятого взгляда. Списо к использованной литературы 1. История эстетической мысли. 1-5 тт. М. 1985-1990. 2. О.А. Кривцун. Эстетика. М. 2000. 3. Е.Н. Каменская. Этика. Эстети ка. Конспект лекций. //Учебное пособие для студентов ВУЗов. М. 2001. 4.Бальзак О. «Об искусстве». М.— Л., «Искусство», 1941 5. Ф лобер Г. Об искусстве. М.1991. 6. А.Моруа. Литературные портреты.// Собр.соч. в шести т омах. Том 6. М., "Пресса", 1992. 7. Т. Якимович. Французский реалистический очерк 1830-1848гг. М., Издательство АН СССР, 1963г.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Несварение в мозгах приводит к словесному поносу.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, контрольная по культуре и искусству "Тема: Бальзак и Флобер о художественном творчестве", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru