Курсовая: Театр в мировой литературе - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Театр в мировой литературе

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 60 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

33 - 33 - Оглавление Введение 2 ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЙ ТЕАТР 5 Происхождение древнегреческой драмы и театра 5 Театр демократических Афин 7 РИМСКИЙ ТЕАТР 9 Истоки римского театра 10 Римский театр эпохи республики 11 ТЕАТР СРЕДНЕВЕКОВЬЯ 12 Литургическая и полулитургическая драма 12 Светская драматургия 13 Миракль 13 Мистерия 14 Моралите 15 Фарс 16 ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ 16 Вильям ШЕКСПИР (1564— 1616) 16 Жан-Батист Мольер 26 Антон Павлович Чехов 28 Бернард Шоу – драматург ХХ века 30 Заключение 32 Список использованной литературы: 34 Введение Что такое искусство? Почему оно имеет такую магическую власть над чело веком? Почему люди едут за тысячи километров, чтобы своими глазами увиде ть великие произведений искусства: дворцы, мозаики, картины? Почему худо жники создают свои творения, даже если кажется, что они никому не нужны? По чему они готовы рискнуть своим благополучием, чтобы воплотить свой замы сел? Искусство нередко называют источником наслаждения. Из столетия в столетие миллионы людей наслаждаются изображениями прекрасных челове ческих тел на полотнах Рафаэля. Но изображение Христа, распятого и страд ающего, не предназначено для наслаждения, а ведь этот сюжет является общ им для тысяч живописцев на протяжении многих веков… Часто говорят, что искусство отражает жизнь. Конечно, это во многом верно: нередко точность, узнаваемость того, что изобразил художник, пора зительна. Но вряд ли простое отражение жизни, её копирование, вызывало бы столь сильный интерес к искусству и восхищение им. Да и как «отражает жиз нь», например, искусство средневековой каллиграфии или кружево каменны х орнаментов на стенах средневековых мечетей? Можно говорить об отражении искусством жизни в более широком смысле. Н а произведения искусства накладывает отпечаток место и время их создан ия. Греческая амфора, фрагмент фрески или статуя, превратившись в музейн ый экспонат, не теряют своей красоты, но часто «замолкают», будучи вырван ными из среды, в которой они были созданы. Вполне естественно восхищатьс я тонкостью линий и богатством цветовой гаммы фресок в средневековых хр истианских храмах. Однако смысл их становится понятным, только если посм отреть на фрески глазами тех, для кого они были написаны. Росписи христиа нских церквей – это своеобразная «Библия для неграмотных»: тот, кто не у мел прочесть Священное писание христиан, мог видеть его содержание на ст енах и столпах храма. Как почти все произведения средневековой европейс кой живописи, фрески являются частью христианского мира и непонятны вне связи с ним. Искусство – форма познания мира. Но методы искусства совершенно не по хожи на научные. Кинофильм сжимает целую человеческую жизнь до двухчасо вого действия. Русский иконописец утончает и удлиняет до крайности чело веческое тело, чтобы показать, насколько святые и ангелы далеки от земно го мира и близки миру небесному. Именно такая «неправильность» позволяе т зрителю сосредоточиться на главном, рассмотреть то, чего в повседневно й жизни он порой просто не замечает. А иногда искусство изменяет человек а. Он задумывается над тем, что казалось ему неважным, начинает по-другому оценивать поступки людей, принимает иной образ действий. Весь смысл его жизни может стать другим. Творчество способно преобразить не только зри теля, но и самого творца. Может быть, это и есть главное предназначение ис кусства: позволить человеку познать и изменить самого себя. Есть множество ответов на вопрос, что такое искусство, но каждый из них п оказывает лишь одну из граней истины. Каждое истинное произведение искусства является глубоко индивидуаль ным, уникальным. Прежде чем принять конкретную форму, художественный обр аз развивается, вынашивается в замыслах автора. Всё то, что пережито, осмы слено творцом, его понимание мира и духовные ценности появляются в произ ведении искусства. Определение искусства мы находим ещё в античности: например, Аристотел ь полагал, что искусство «появляется… тогда, когда на основе приобретенн ых на опыте мыслей образуется один общий взгляд на общие предметы…» Подо бный осмысленный и обобщенный опыт и является искусством и может быть ис пользован в тех или иных целях. Отсюда и происходит классификация искусства, основанная на его предна значении. Одни виды искусства служат удовлетворению материальных потр ебностей (все виды ремесел, медицина, агрикультура, гимнастика), а другие – для досуга. Таковы художественные искусства – музыка, танцы, поэзия. Выделение создателей произведений искусства как художников произошл о постепенно, первоначально их деятельность не отличалась от труда прос тых производителей различных вещей. Например, глиняный сосуд рассматри вался как один из хозяйственно необходимых предметов, и лишь с того врем ени, когда с ним начинают связывать представление о красоте, он становит ся произведением искусства. Происхождение искусства можно проследить и с другой стороны. Каждый на род имеет свою культуру, свою систему обрядов. Они трансформировались в ритуальное, культовое искусство или, с возникновением мировых религий, в церковное. Обычно виды искусства подразделяют на простр анственные и временные . К прост ранственным видам искусства относятся архитектура, декоративно-прикла дное и изобразительное искусство (скульптура, живопись, графика). К време нным, разворачивающимся во времени, относятся музыка, театр, танец, кино и телевидение. Специфическим средством выражения театра (от греч. theatron - место для з релищ) является сценическое действие, возникающее в процессе игры актер а перед публикой. Истоки театра лежат в древних охотничьих игрищах и мас совых народных обрядах. А первые литературные произведения, в свою очере дь, создавались именно для постановки театрального действа. В Древней Гр еции существовали различные виды театра со своими традициями и сцениче ской техникой. Богатые и разнообразные формы зрелищ были созданы в стран ах Древнего Востока, в Индии, Китае, Индонезии, Японии. В средневековой Евр опе носителями народного театрального творчества являлись бродячие ак теры – гистрионы, жонглеры, скоморохи. Первым профессиональным европей ским театром стала итальянская народная комедия масок. С эпохи Возрожде ния театр становится литературным, тяготеет к оседлому образу жизни в г ородских культурных центрах. С этих пор театр превращается в общественное средство развлечения, кот орым остается вплоть до начала XX века, когда на смену ему приходит кино. Естественно, этот пер еход состоялся далеко не сразу. Увлечение театром можно проследить до на чала II Мировой войны, после которой ки но окончательно утвердилось в роли, ранее отведенной театру. К этому мом енту интерес к театру становится сугубо профессиональным. Для широкого зрителя уже практически не знакомо это понятие. После полувекового забв ения интерес к театру начинает возвращаться, но уже не может приобрести прежнего значения. Можно назвать не одну сотню книг, написанных на тему развития театра оп ределенной эпохи, но немногие описывают историю театрального искусств а от истоков вплоть до конца ХХ века. Неудивительно: такой труд занял бы не сколько томов. Рассказ о каждой эпохе в отдельности позволяет сравнить видение авторами данной проблемы в данный период времени. Основными ист очниками информации о театре древности служат труды по истории древних держав. Ведь в то время театр был неотъемлемой частью общественной, а зач астую и политической, жизни. (Дж. М. Робертс «Восточная Азия и Классическа я Греция», К. В. Паневин «История Древней Греции»). В эпоху средневековья т еатр уже не освещал таких глобальных проблем и отошел на второй план. Поэ тому проследить его развитие в этот период помогают лишь незначительны е по объему статьи в тех же томах истории Средневековья. Символами Возро ждения стали живопись и архитектура, так что театру этого времени уделяе тся не слишком много внимания. Собственно, он представлен единственным д раматургом – Шекспиром, который внес в развитие театра вклад, соизмерим ый по значимости с деятельностью всех живописцев этой эпохи. Поэтому в д анной работе использован материал о творчестве непосредственно этого автора. Далее каждый период развития театра связан с конкретным его пред ставителем и рассматривается как процесс его творчества. Итак, целью данного исследования является: проследить эволюцию театра в мировой культуре. Данная цель предусматривает решение следующих зада ч: 1. Рассмотреть театр Древней Греции и сформулировать особенности драматических жанров этого период а. 2. Определить своеобразие ри мского театра. 3. Сформулировать своеобраз ие театра Средневековья. 4. Театр Эпохи Возрождения: но вый этап в развитии мирового театра. 5. Определить новаторские че рты театра XVIII и XIX вв. 6. Рассмотреть театр ХХ в. с то чки зрения воплощения в нем традиций предшествующих эпох, а также опреде лить его цель и место в современном мире. ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЙ ТЕАТР Происхождение древнегреческой драмы и театра Появлению драмы в Греции предшествовал длительный период, на пр отяжении которого главенствующее место занимали сначала эпос, а затем л ирика("Илиада", "Одиссея", произведения лирических поэтов VI в. до н.э.). Рождение греческой драмы и театра связано с обрядовыми играми, ко торые посвящались богам-покровителям земледелия: Деметре, ее дочери Ко ре, Дионису. Такие обряды иногда превращались в культовую драму. Дионис (или Вакх) считался богом творческих сил природы; позднее он ста л богом виноделия, а потом богом поэзии и театра. Символами Диониса служи ли растения, особенно виноградная лоза. Его часто изображали в виде быка или козла. На праздниках, посвященных Дионису, распевали не только торжественны е, но и веселые карнавальные песни. Шумное веселье устраивали ряженые, со ставлявшие свиту Диониса. Участники праздничного шествия мазали лицо в инной гущей, надевали маски и козлиные шкуры. Из обрядовых игр и песен в честь Диониса выросли три жанра древнегреч еской драмы: трагедия, комедия и сатировская комедия (названная так по х ору, состоявшему из сатиров).Трагедия отражала серьезную сторону дионис ийского культа, комедия - карнавально-сатирическую. Сатировская драма пр едставлялась средним жанром. Веселый игровой характер и счастливый конец определили ее место на праздниках в честь Диониса: сатировскую драму ставили как заключение к представлени ю трагедий. Многое о происхождении греческой драмы могут сказать сами слова траге дия и комедия. Слово «трагедия» происходит от двух греческих слов: траго с - "козел" и одэ - "песнь", т.е. "песнь козлов". Это название вновь ведет нас к сат ирам-спутникам Диониса, козлоногим существам, прославлявшим подвиги и страдания бога. Слово «комедия» про исходит от слов комос и одэ. "Комос" - это шествие подвыпившей толпы ряжены х, осыпавших друг друга шутками и насмешками, на сельских праздниках в ч есть Диониса. Следовательно, слово комедия обозначает "песнь гуляк". Греческая трагедия, как правило, брала сюжеты из мифологии, которая хор ошо была известна каждому греку. Используя мифологическую оболочку, дра матург отражал в трагедии современную ему общественно-политическую жи знь, высказывал свои этические, философские, религиозные воззрения. Поэ тому роль трагических представлений в общественно-политическом и эти ческом воспитании граждан была огромна. Уже во второй половине VI в. до н. э. трагедия достигла значительного разв ития. Античная история передает, что первым афинским трагическим поэто м был Феспид (VI в. до н. э.).Первая постановка его трагедии состоялась весной 534 г. до н. э. на празднике Великих Дионисий. Этот год принято считать годом рождения мирового театра. Феспиду приписывают усовершенствование масок и театральных костюмов . Но главным нововведением Феспида было выделение из хора одного исполни теля, актера. Этот актер мог обращаться к хору с вопросами, отвечать на во просы хора, изображать по ходу действия различных персонажей, покидать сценическую площадку и возвращаться на нее. Таким образом, ранняя греческая трагедия была своеобразным диал огом между актеров и хором. При этом, хотя количественно партия актера в п ервоначальной драме была невелика и главную роль играл хор, именно акте р с самого своего появления стал носителем действенного, энергичного н ачала. В комедии гораздо шире, чем в трагедии, к мифологическим мотивам пр имешивались житейские, которые постепенно стали преобладающими или да же единственными, хотя в целом комедия по-прежнему считалась посвященно й Дионису. Так, стали разыгрываться небольшие сценки бытового и пародий но-сатирического содержания. Эти импровизированные сценки представлял и собой элементарную форму народного балаганного театра и назывались м имами (в переводе значит "подражание", "воспроизведение"; исполнители эти х сценок также назывались мимами).Героями мимов были традиционные маск и народного театра: горе-воин, базарный воришка, ученый-шарлатан, простак , дурачащий всех, и т.д. Комедия V в. до н. э. была политической по своему содержанию. Она постоянно затрагивала вопросы политического строя, внешней политики Афинского г осударства, вопросы воспитания молодежи, литературной борьбы и др. Злободневность древней аттической комедии усугублялась тем, чт о в ней допускалась полная свобода в карикатурном изображении отдельны х граждан, выводимых к тому же под своими подлинными именами (поэты Эсхил , Софокл, Еврипид, Агафон, вождь афинской демократии Клеон, философ Сокра т и другие - у Аристофана). При этом древняя аттическая комедия создает об ычно образ не индивидуальный, а обобщенный, близкий к маске народного ко медийного театра. Например, Сократ в "Облаках" Аристофана наделен не черт ами реального лица, но всеми свойствами ученого-шарлатана, одной из люби мых масок народных карнавалов. Такая комедия могла существовать только в условиях афинской рабовладельческой демократии. Театр демократических Афин Своего наивысшего расцвета древнегреческое теат ральное искусство достигло в творчестве великих трагиков V в. до н. э. – Эс хила и Софокла. Творчество Эсхила связано с эпохой становления Афинского демократиче ского государства. Это государство формировалось в период греко-персид ских войн, которые велись с небольшими перерывами с 500 до 449 г. до н. э. и носил и для греческих государств-полисов освободительный характер. Эсхил родился в Элевсине, близ Афин. Известно, что Эсхил принимал участ ие в сражениях при Марафоне и Саламине. Би тву при Саламине он описал как очевидец в трагедии "Персы". Незадолго до с воей смерти Эсхил отправился на Сицилию, где и умер. Эсхил написал около 80 трагедий и сатировских драм. До нас дошли полност ью только семь трагедий; из других произведений сохранились небольшие о трывки. Мировоззрение Эсхила в основе своей было религиозно-мифологическим. Он верил, что существует извечный миропорядок, который подчиняется дейс твию закона мировой справедливости. Человек, вольно или невольно наруш ивший справедливый порядок, будет наказан богами, и тем самым равновеси е восстановится. Идея неотвратимости возмездия и торжества справедлив ости проходит через все трагедии Эсхила. Эсхил ввел в свои трагедии второго актера и тем открыл возможность бол ее глубокой разработки трагического конфликта, усилил действенную ст орону театрального представления. Это был настоящий переворот в театре : вместо старой трагедии, где партии единственного актера и хора заполня ли всю пьесу, родилась новая трагедия, в которой персонажи сталкиваются на сцене друг с другом и сами непосредственно мотивировали свои действи я. Из дошедших до нашего времени трагедий великого драматурга особо выде ляются следующие: "Персы" (472 г. до н. э.), где прославляется победа греков над п ерсами в морском сражении при острове Саламине (480 г. до н. э.); "Прометей Прик ованный" - возможно, самая известная трагедия Эсхила, повествующая о под виге титана Прометея, подарившего огонь людям и жестоко за это наказанн ого; трилогия "Орестея" (458 г. до н.э.),известная тем, что единственный дошедший до нас полностью образец трилогии, в которой мастерство Эсхила достигл о своего расцвета. Эсхил известен как лучший выразитель общественных устремлений своег о времени. В своих трагедиях он показывает победу прогрессивных начал в развитии общества, в государственном устройстве, в морали. Творчество Э схила оказало заметное влияние на развитие мировой поэзии и драматурги и. На смену Эсхилу пришел Софокл (496-406 до н. э.), который продолжил его традиции, н о в то же время ввел новшества в творчество трагедий. Софокл происходил и з зажиточной семьи владельца оружейной мастерской и получил хорошее об разование. В 486 г. Софокл одержал на конкурсе драматургов свою первую побе ду над самим Эсхилом. Софокл принимал участие и в государственной жизни, занимая ответстве нные должности. Так, он был избран стратегом и вместе с Периклом участвов ал в экспедиции против острова Самоса, решившего отделиться от Афин. До нас дошло только семь трагедий Софокла, написал же он их свыше 120.Траге дии Софокла несут в себе новые черты. Если у Эсхила главными героями был и боги, то у Софокла действуют люди, хотя и несколько оторванные от дейст вительности. Поэтому о Софокле говорят, что он заставил трагедию спусти ться с неба на землю. Основное внимание Софокл уделяет человеку, его душе вным переживаниям. Конечно, в судьбах его героев ощущается влияние богов , даже если они и не появляются по ходу действия, и эти боги также могущес твенны, как и у Эсхила, - они могут сокрушить человека. Но Софокл рисует пре жде всего борьбу человека за осуществление своих целей, его чувства и м ысли, показывает страдания, выпавшие на его долю. Творчество Софокла сложно и противоречиво. Его трагедии отразили не т олько расцвет, но и назревающий кризис полисной системы, закончившейся гибелью афинской демократии. Греческая трагедия в творчестве Софокла достигает своего совершенст ва. Софокл ввел третьего актера, увеличил диалогические части комедии (э писодии) и уменьшил партии хора. Действие стало более живым и достоверны м, так как на сцене могли одновременно выступать и давать мотивировку св оим поступкам три персонажа. Однако хор у Софокла продолжает играть важ ную роль в трагедии. Наиболее известны трагедии Софокла из фиванского цикла мифов.Это "Ант игона"(около 442 до н. э.),"Царь Эдип" (около 429 до н.э.) и "Эдип в Колоне" (поставлен в 441 г. до н. э., уже после смерти Софокла). В основе этих трагедий, написанных и по ставленных в разное время, лежит миф о фиванском царе Эдипе и о несчастья х, обрушившихся на его род. Трагедии Софокла явились художественным воплощением гражданских и н равственных идеалов античной рабовладельческой демократии периода е е расцвета. Этими идеалами были политическое равенство и свобода всех п олноправных граждан, беззаветное служение родине, уважение к богам, бл агородство стремлений и чувств сильных духом людей. РИМСКИЙ ТЕАТР Истоки римского театра Истоки римского театра и драмы восходят, как и в Гре ции, к обрядовым играм, богатым карнавальными элементами. Таков, наприме р, праздник Сатурналий - в честь италийского божества Сатурна. Особеннос тью этого праздника было "переворачивание" привычных общественных отно шений: господа на время становились "рабами", а рабы - "господами". Одним из истоков римского театра и драмы были сельские праздники сбора урожая. Еще в отдаленные времена, когда Рим представлял собой небольшую общину Лациума, по деревням справлялись праздники в связи с окончанием жатвы. На этих праздниках распевались веселые грубоватые песни - фесцен нины. Зародившись еще при родовом строе, фесценнины существовали и в пос ледующие века, и в них, по свидетельству Горация, находила отражение соци альная борьба между плебеями и патрициями. Существовала и другая форма примитивных зрелищ - сатура. Основой для са тур послужили мимические танцы этрусских плясунов. В 364 г. до н. э. Рим пости гло моровое поветрие. Чтобы умилостивить богов, решили устроить сценич еские игры. Из Этрурии были приглашены актеры-плясуны, которые исполнял и свои танцы под аккомпанемент флейты. Э трусским актерам стала подражать римская молодежь, которая прибавила к пляске шуточный диалог, написанный нескладными стихами, а также жестик уляцию. Так возникли сатуры (в переводе значит "смесь").Сатуры были драмати ческими сценками бытового и комического характера, включавшими в себя д иалог, пение, музыку и танцы. Еще одним видом драматических представлений комического характера яв лялись ателланы, которые были позаимствованы у других племен, населявши х Апеннинский полуостров, с которыми Рим вел непрерывные войны. Молодежь увлеклась этими играми и стала устраивать их в дни праздников. Таким образом, в Риме существовали примерно те же обрядовые игры, что и в Древней Греции. Но дальше слабых зачатков драмы развитие народно го театра не пошло. Это объясняется консервативным укладом римской жизн и и сильным сопротивлением жрецов. Поэтому в Риме не сложилось самостоят ельной мифологии, которая в Греции послужила "почвой и арсеналом" искусс тва, в том числе драмы. Римский театр эпохи республики Римляне взяли литературную драму в готовом виде у г реков и перевели ее на латинский язык, приспособив к своим понятиям и вку сам. После первой Пунической войны, на праздничных играх 240 г. до н. э., было реше но устроить драматическое представление. Постановку поручили греку Ли вию Андронику, находившемуся в рабстве у римского сенатора, который и да л ему латинское имя Ливий. После отпущения на волю, он остался в Риме и ст ал обучать греческому и латинскому языку сыновей римской знати. Этот уч итель и поставил на играх трагедию и, вероятно, также комедию, переработа нные им с греческого образца или, быть может, просто переведенные с грече ского языка на латинский. Эта постановка дала первый толчок развитию рим ского театра. С 235 г. до н.э. начинает ставить на сцене свои пьесы драматург Гней Невий (ок оло 280-201 до н.э.). Его с полным основанием можно назвать первым самобытным ри мским поэтом. Наибольшей славы Невий достиг в области комедии. Невий был создателем п аллиаты - литературной комедии, которая представляла собой переработку бытовой греческой комедии. Паллиата ставилась в Риме в течении III-II вв. до н . э. Продолжателем дела Невия как комедиографа был его младший современник Тит Макций Плавт. Его творчество относит ся к тому периоду, когда Рим из сельскохо зяйственной общины превращается в сильнейшее государство Средиземном орья. По единодушной оценке древних, Плав т был самым блестящим представителем паллиаты. Он умел искусно соединить новую аттическую комедию с элементам и народной римской ателланы, с ее буффонадой, живостью действия, с ее пор ой непристойными, но остроумными шутками. Публий Теренций Афр, работавший, как и Плавт, в жанре паллиаты, принадлеж ал уже к следующему поколению драматургов. Уроженец Карфагена, Теренций еще мальчиком был привезен в Рим, где стал рабом римского сенатора. Замет ив выдающиеся способности юноши, сенатор дал ему хорошее образование, а затем отпустил на волю. Теренций написал шесть комедий, и все они сохран ились. Сюжеты этих комедий он, как правило, заимствует у Менандра, причем сознательно подчеркивает их греческий колорит. Конфликты в комедиях Те ренция носят семейный характер, и основной целью драматурга является г уманизация нравов. Теренций стремится дать более углубленную психолог ическую характеристику своих персонажей, создавая интересные, жизненн ые образы. Одна из наиболее известных комедий "Братья" (160 до н. э.) - ставит вопрос о воспитании молодежи. В комедии побеждают новые взгляды, представители к оторых считают, что надо быть снисходительным к проделкам молодых людей , воспитывать их не приказами и наказаниями, а добрыми советами. Теренций может быть назван предшественником новой европейской др амы. Европейский театр неоднократно обращался к его творчеству. Влияни е его комедий "Формион" и "Братья" чувствуется в творчестве Ж.-Б. Мольера. Новый интерес к гуманистическим тенденциям драматурга возник в XVIII в., в п ериод формирования буржуазной "мещанской" драмы. Дидро считал Теренция своим предшественником, Лессинг в "Гамбургской драматургии" дал подробн ый анализ "Братьев", считая эту комедию образцовой. ТЕАТР СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Литургическая и полулитургическая драма Одной из форм театрального искусства раннего сре дневековья стала церковная драма. Борясь против остатков античного теа тра, против сельских игрищ, церковь стремилась использовать действенно сть театральной пропаганды в своих целях. Уже в IX веке театрализуется мес са, вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из легенд о жизни Хрис та, о его погребении и воскресении. Из этих диалогов рождается ранняя ли тургическая драма. Существовало два цикла такой драмы - рождественский, рассказывающий о рождении Христа, и пасхальный, передающий историю его воскресения. Со временем литургическая драма усложняется, разнообразятся костюмы "а ктеров", создаются "режиссерские инструкции" с точным указанием теста и д вижений. Всем этим занимались сами священники. Устроители литургических представлений накопили постановочный опы т и стали искусно показывать народу вознесение Христа и другие евангел ьские чудеса. Приближаясь к жизни и используя постановочные эффекты, ли тургическая драма уже не привлекала, а отвлекала прихожан от службы. Развитие жанра таило в себе его самоуничтожение. Не желая отказаться от услуг театра и не будучи в силах совладат ь с ним, церковные власти выводят литургическую драму из-под сводов храм ов на паперти. Рождается полулитургическая драма (середина XII в.).И тут церк овный театр, формально находясь во власти духовенства, подпал под влиян ие городской толпы. Теперь она диктует ему свои вкусы, заставляет давать представления в дни ярмарок, а не церковных праздников, полностью перей ти на родной, понятный толпе язык. Светская драматургия Первые ростки нового реалистического направления связываются с именем трубадура Адама де Ла-Аль (около 1238-1287) из французского города Арраса . Де Ла-Аль был страстно увлечен поэзией, музыкой и театром. Он жил в Париже и в Италии (при дворе Карла Анжуйского) и получил довольно широкую извес тность как поэт, музыкант, драматург. В творчестве Адама де Ла-Аль народно-поэтическое начало сочеталось с с атирическим. В его произведениях были зачатки будущего театра Возрожд ения. Но на протяжении средних веков этот драматург не имел продолжател ей. Жизнерадостность и вольная фантазия меркли под воздействием церков ных строгостей и прозаической трезвости городов. Сатирическое начало народных зрелищ драматургии Адама де Ла-Аль нашл о свое продолжение в фарсах, героями которых были то ярмарочный зазывал а, то врач-шарлатан, то циничный поводырь слепца. Однако жанр фарса достиг своего расцвета позже, в XV веке. В XIII же веке комедийная струя заглушалась т еатром миракля, тоже имевшим своей темой жизненные события, но обращенн ым к религии. Миракль Само название миракль происходит от латинского слова "чудо". И дей ствительно, все конфликты, порой очень остро отражавшие жизненные прот иворечия, в этом жанре разрешались благодаря вмешательству божествен ных сил - святого Николая, девы Марии и т.д. С течением времени эти пьесы, со храняя религиозную морализацию, все острее показывали произвол феодал ов, силу темных страстей, владевших знатными и богатыми людьми. В первом из известных нам мираклей - "Игра о святом Николае" (1200) - в центре внимания б ыло чудо, совершенное святым для избавления христианина, попавшего в я зыческий плен, и история в него лишь отзвуком крестовых походов. Более п оздний "Миракль о Роберте-дьяволе" давал уже общую картину кровавого ве ка Столетней войны (1337-1453) и страшный портрет бессердечного феодала. Большинство мираклей строилось именно на бытовом материале – из жизн и города, из жизни монастыря или средневекового замка. Разоблачая притес нителей народа, миракль о Берте рисует в положительном свете тех людей и з их среды, которые не подвержены порокам и страстям, присущим знати, и м огут, попав в среду простых тружеников, быть среди них своими людьми. Двойственность миракля была связана с идеологической незрелостью гор одского бюргерства того времени. Не случайно миракль, начинавшийся обы чно с обличительного изображения действительности, всегда заканчива лся компромиссом, актом раскаяния и прощения, что практически означало примирение с только что показанными злодеяниями, ибо предполагало в каж дом злодее возможного праведника. Это устраивало и бюргерское сознание, и церковь. Мистерия Время расцвета мистериального театра - XV-XVI века, время бурного расцв ета городов и обострения социальных противоречий. Город уже в значитель ной мере преодолел феодальную зависимость, но еще не подпал под власть а бсолютного монарха. Мистерия и явилась выражением расцвета средневеко вого города, его культуры. Она выросла из так называемых "мимических мис терий" - городских процессий в честь религиозных праздников, в честь тор жественных выездов королей. Из этих празднеств постепенно складывалас ь площадная мистерия, использующая ранний опыт средневекового театра. Мистериальная драматургия разделяется на три цикла: "ветхозаветный", им еющий своим содержанием циклы библейских сюжетов; "новозаветный", расск азывающий историю рождения и воскресения Христа, и "апостольский", в кот ором сюжеты пьес были заимствованы из "Жития святых" и частично из миракл ей о святых. Мистерия раздвинула тематический диапазон средневекового театра, нак опила огромный сценический опыт, который был использован последующим и жанрами средневековья. Мистерии развили театральную технику, утвердили в народе вкус к театру, подготовили некоторые особенности ренессансной драмы. Но к 1548 году мисте риальным обществам, особенно широко распространенным во Франции, запре щают показ мистерий: слишком ощутимой стала критическая комедийная ли ния мистериального театра. Причина гибели еще и в том, что она не получил а поддержки со стороны новых, прогрессивных сил общества. Религиозное с одержание отталкивало людей гуманистически настроенных, а площадная ф орма и критичекие элементы вызывали гонения церкви. Историческая обреченность мистерии была предрешена внутренней проти воречивостью жанра. К тому же мистериальный театр потерял и свою органи зационную почву: королевская власть искореняет все городские вольност и и запрещает цеховые союзы. Мистерия подвергается резкой критике со ст ороны как католической церкви, так и реформационного движения. Моралите Реформационное движение развернулось в Европе в XVI в. Оно носило антифеодальный характер и приняло форму борьбы с идеолог ической опорой феодализма - католической церковью. Реформационное движение утверждает принцип "личного общения с Богом", п ринцип личной добродетели. В руках зажиточного бюргерства мораль стано вится оружием борьбы и против феодалов, и против неимущих городских ма сс. Стремление придать святость буржуазному мировоззрению рождает теа тр моралите. Он вырастает из мистерий, в которых нравоучительная дидакт ика заключалась в религиозные формы и часто теряла смысл из-за соседст ва бытовых комических сцен. Моралите освободило морализацию как от рел игиозных сюжетов, так и от бытовых отвлечений и, обособившись, обрело ст илевое единство и большую дидактическую направленность. Однако при это м были утеряны действенность постановки и жизненные черты персонажей. Основным признаком моралите являлся аллегоризм. В пьесах действуют ал легорические персонажи, каждый из которых олицетворяет какой-то челов еческий порок или добродетель. Эти персонажи лишены индивидуальных хар актеров, и даже реальные вещи в их руках превращаются в символы. Столкнов ения героев строились соответственно борьбе двух начал: добра и зла, дух а и тела. Этот конфликт чаще всего изображался в виде противопоставления двух фигур, двух персонажей, олицетворяющих собой доброе и злое начала, в оздействующие на человека. Историческое значение аллегорического жанра было в том, что он внес в с редневековую драматургию четкость, поставил перед театром задачу пост роения типического образа. Но, будучи во власти догматической морали, эт от жанр не смог породить ничего значительного. Фарс Фарс выделяется в самостоятельный театральный жанр со второй пол овины XV века. Однако он до этого прошел долгий путь скрытого развития. Сам о название происходит от латинского farta ("начинка"). Веселые масленичные представления и народные спектакли дают начало "ду рацким корпорациям" - объединениям мелких судебных чиновников, разнообр азной городской богемы, школяров, семинаристов. В XV в. шутовские общества распространяются по всей Европе. Фарс повернут всем своим содержанием и художественным строем к действ ительности. Он высмеивает солдат-мародеров, монахов-торговцев индульге нциями, чванливых дворян, скаредных купцов. Остро подмеченные и обрисова нные черты характеров несут сатирически заостренный жизненный материа л. Главными принципами актерского искусства для фарсеров были характерн ость, доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий актив ность и жизнерадостность самих исполнителей. Сценической задачей фарсеров было воссоздание определенных типо в: ловкого городского молодчика, хвастливого солдата, хитрого слуги и т.п. Но при определенности сценических типов-масок была развита и импровиза ция-следствие живого общения фарсеров с шумной ярмарочной аудиторией. Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра Западн ой Европы. В Италии из фарса родилась комедия дель арте; в Испании - творч ество "отца испанского театра" Лопе де Руэда; а Англии по типу фарса писа л свои интерлюдии Джон Гейвуд, в Германии - Ганс Сакс; во Франции фарсовые традиции питали искусство Мольера. Именно фарс стал звеном между стары м и новым театром. ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ Вильям ШЕКСПИР (1564— 1616) Имя великого английского, драматурга в переводе с английского оз начает «потрясающий копьем». Именно так, победно, навеки, вошел о мировую литературу Шек спир — создатель нового европейского театра, до сих пор не имеющий соперников. Он был сыном эпохи удивительной и особенно бла готворной для твор ческих дерзаний, которая недаром была названа эпохой Возрождения. Кажда я европейская стра на переживала Возрождение по-своему и преподнесла ми ру свои собственные дары. Шекспировская Англия не знала лучезарного утр а, осенившего великих итальянских гениев — Данте, Петрарку, Боккаччо; он а сразу вступила в яркий полдень ренессанской культуры, который еще сияе т в комедиях Шекспира и его «Ромео и Джульетте», но быстро отступает пере д багрово-красными вечерними тенями «Гамлета» и «Короля Лира». Расцвет английского Возрождения связан с блестящей «елизаветинской» э похой, когда на престол Англии всту пила Елизавета I, завершившая правлен ие династии Тюдоров. Англия, незадолго до этого пережившая столетие кров авой феодальной смуты, нуждалась в сильной власти и стабильности. Елизав ета I поистине железной рукой подавляла феодальную оппозицию, отправив н а эшафот свою соперницу, шотландскую королеву Марию Стюарт, а впоследств ии своего любимца лорда Эссекса, уличенно го в заговоре. Время это безобл ачным не было, Англия мужала, завоевывала мир, победно прокладывала новы е морские пути и приобретала новые колонии. Она пора зила Европу разгром ом испанской Непобедимой Армады в 1588 году, положив конец властвованию исп анских мо реплавателей над мировыми океанами, И при этом будущее предст авало тревожным. По дорогам Англии брели бездомные и обездоленные, то и д ело вспыхивали бунты. При этом страна жила тре вожным ожиданием новой ди настической войны, пото му что Елизавета I, «королева-девственница», не да ла оте честву желанного наследника. Резкие контрасты, драматизм поистине театральных исторических сюжетов (чего стоил хотя бы отец Елизаве ты I Генрих VII, за короткое время сменивший шесть жен, две из которых были казнены по его приказанию), нарастающее ощу щение неизбежной катастрофы, ропот пуритан, который разразится революц ионным взрывом в середине следующего столетия, — таким было время Шексп ира. Таким был и его театр. Гений всегда окружен атмосферой тайны. Вокруг Ш експира тайн особенно много, и разгадывать их не перестают и доныне. Как в сегда волновал ученых «гомеровский вопрос», так до сих пор неразрешенны м остается пресловутый «шекспировский вопрос». Реальная биогра фия Вильяма Шекспира событиями не богата и довольно п розаична. Он родился 23 апреля 1564 года в маленьком английском городке Стрэд форде-на-Эвоне, расположен ном в красивой холмистой местности, в чудесно м уголке «зеленой Англии». Предки Шекспира были крестьянами, а его отцу, Д жону Шекспиру, удалось вырасти до типич ного провинциального горожанин а, зарабатывавшего на хлеб насущный торговлей. Он сумел даже дослужиться до должности бургомистра, хотя позже попал в весьма стес ненные обстоят ельства и практически разорился. Хоть и считается, что в жизни гениев осо бая роль принадлежит матери, давшей им жизнь, о матери Шекспира практи че ски ничего не известно. Он был третьим ребенком в семье, семи лет его отпра вили в местную Грамматичес кую школу, где учили чтению, письму и начаткам древ них языков. Но отец вскоре забрал сына и из этой шко лы, нуждаясь в его помощи. На этом, по существу, обра зование Шекспира, закончилась. Отсюда н епреходящее изумление потомков: откуда у недоучившегося школьни ка пои стине безграничные познания? Существует леген да, что, разделывая в отцо вской лавке мясные туши, Шек спир сочинял им поэтические эпитафии. Вряд л и она до стоверна. Известно, что в восемнадцатилетнем возрасте Вильям Шекспир женится на некоей Анне Хетуэй из соседней деревн и. Невеста была старше его на восемь лет, а их первый ребенок родился через шесть месяцев после свадь бы, что явственно указывает на вынужденный ха рактер этого скоропалительного брачного союза. Вскоре в семье даются ещ е и близнецы, но этот ранний брак вряд ли заполнил сердце Шекспира. По крайней мере, примерно в 1585 году он покидает Стрэдфорд-на-Эвоне и вплоть до 1612 года бывает в нем лишь краткими наездами. О первых годах Шекспира в Лондоне (1585— 1592) мы ровным счетом ничего не знае м: исследователи счита ют их «потерянными». Существует легенда, что Шекс пи ру оказал протекцию его земляк Ричард Бербедж, вели кий трагический а ктер английского театра. Может быть, он и сманил Шекспира в столицу? Лондон к моменту появления в нем Шекспира представлял собой город с на селением 300 тысяч, т. е. по сред невековым масштабам огромный. Центральные у лицы были только что вымощены, на них царило оживление, река Темза была за пружена тысячами судов и лодок, про кладывавших себе путь среди плавающ их свободно лебе дей. Через Темзу был уже выстроен большой Лондонский мо ст, на котором шла бойкая торговля. Королева Елиза вета I разъезжала по ст олице в громоздкой придворной карете, а иногда плавала по Темзе в разукр ашенной гон доле. Это был чисто ренессансный город, где обожали зрелища, п раздники, пышные церемонии, все, что сулило утеху взору и слуху, и особенно — театр. Театр оказался тем искусством, к которому особенно тянулась душа англич анина эпохи Возрождения, жажду щего зрелищности, динамизма, праздничнос ти и накала страстей. В Англии в XVI веке еще были живы традиции средневеков ого театра. Самые ранние театральные пред ставления устраивались в сред невековых городах в дни церковных празднеств. В мистериях, мираклях, мор али те, написанных на религиозно-этические темы, основные роли исполнял и священники и представители городских цехов (гильдий). В карнавальных с меховых представле ниях, разыгрываемых на городских площадях и ярмар к ах, участвовали бродячие фокусники, дававшие попере менно акробатическ ие и театральные постановки. Про фессиональные театры и актеры начинают возникать в Англии только во второй половине XVI века. В 1560 году Елизавета I устано вила особые правила театральных представлений, подчинив их строгой цен зу ре. В частности, актерам предписывалось состоять на служ бе у какого-н ибудь вельможи, иначе они признавались обыкновенными бродягами. С этих п ор знатнейшие люди государства стали содержать собственные придворные театры, в частности, лорд Лейстер. Другим театрам не позволялось устраив ать представления в черте города. Тогда лондонские театры обосновались на особой территории, на южном берегу Темзы, в Ист-Энде, подальше от строги х взоров пуритан. Здесь были выстроены театры с красивыми названиями «На деж да», «Лебедь», «Розах». Здесь же в 1599 году был постро ен знаменитый теат р «Глобус», которому суждена была особая роль и мировая известность, опр авдывающая его название. В частные придворные теат ры вход был открыт только по приглашениям, в них имелись исключительно с идячие места, а представления происходили в залах, подобных за лам ратуш и. Городские общественные театры создавались для широкого зрителя, поэт ому они были устроены по образцу трактирных дворов, где прежде разыгрыва лись любимые толпой театральные представления. Крыша уста навливалась только над сценой, зрители же находились под открытым небом, поэтому спе ктакли можно было играть только при дневном свете. Партер отводился само й бед ной и грубой части публики, которая смотрела представле ние стоя, в ела себя весьма вольно, реагировала непосред ственно и бурно, бросая при случае в актеров остатки еды и даже камни в знак недовольства. Здесь же ел и, пили пиво, курили, перебранивались, а порой и вступали в по тасовки. Самые лучшие место находил ись прямо на сцене: там обычно сидели богатые покровители театра и знато ки, в том числе и коллеги-драматурги. Сюда проникали и подо сланные книгоп родавцами стенографисты, которые пыта лись тайком записать текст испол няемой пьесы, которая, по нормам того времени, являлась исключительной с об ственностью данного театра и не могла печататься без его разрешения. Эта монополия на «продукцию» во многом объясняет факт отсутствия рукоп исей Шекспира. Театральный реквизит был очень примитивным. Де корации практически отс утствовали. Когда играли коме дию, потолок сцены затягивали голубой тка нью, при ис полнении трагедии — черной. На дверях, находящихся прямо на с цене и ведущих в уборные актеров, наклеива лись записки, на которых крупн ыми буксами писали: ПАРИЖ, или ВЕНЕЦИЯ, или АФИНЫ. Зрителям, наде ленным жи вым воображением и детской непосредствен ностью, этого было достаточно , чтобы перенестись в лю бой уголок мира. Применялись и простейшие машины , с помощью которых можно было опускать и поднимать актеров. Женские роли исполнялись в ту пору только мужчи нами, в них выступали юны е актеры. При этом на актерс кие костюмы денег не жалели, иногда какие-ниб удь пан талоны для королевского костюма стоили больше, чем весь авторск ий гонорар за пьесу. Число актеров в театральной труппе эпохи Шекспира обычно было невелико: от 8 до 12 человек. Актеры сами решали, какие пьесы им ставить, сами распредел яли роли и делили доходы. В этот мир попал Вильям Шекспир и сравнительно быстро достиг благополуч ия, потому что одновременно выступил как актер, драматург, а вскоре стал п айщиком своего театра «Глобус». О Шекспире-актере известно немного. По-видимо му, он в основном играл роли второстепенные — людей пожилых и серьезных. Достоверно известно, что о н ис полнял роль призрака в своей трагедии «Гамлет». Зато из года в год он писал свои пьесы, все более совершенные, работая, очевидно, в напряженней шем ритме. О двадца ти годах его лондонской творческой жизни, о буднях это го загадочного гения мы знаем поразительно мало. Из вестно, что у него бы ли высокопоставленные друзья и покровители — лорд Саутгэмптон, лорд Эс секс, общение с которыми должно было оказаться для него благотвор ным. Бы ть может, мелькнула в его жизни и некая бе зымянная «смуглая леди» — геро иня его сонетов. Поэтому странным и необъясни мым многим исследователям представляется его внезап ный «уход» в 1613 году, когда он вдруг покинул сво й лю бимый театр и отправился в родной Стрэдфорд-на-Эвоне доживать век в д овольстве разбогатевшего мещанина, где и умер, как гласит легенда, в день своего рождения — 23 апреля 1616 года, в один год с великим Сервантесом. Знали ли его земляки, что провожают в последний путь величайшего драматурга ми ра? Особенно поражало исследователей сохранившееся завещание Шекспира, в котором расписано все имущес тво, вплоть до посуды (жене завешена только «вторая по качеству кровати», что в комментариях не нуждается), но нет ни с лова о рукописях, творческом наследии и ка ких-либо книгах, словно в доме их не было. Так возник «шекспировский вопрос», который начал волновать исследоват елей еще в XIX веке и окончатель ного ответа на который до сих пор нет. Возни к нескончаемый спор: мог ли провинциал из Стрэдфорд-на-Эвоне, |не имевший н икакого систематического образования, не повидавший мира и людей, созда ть шедевры, демонстри рующие, кроме ослепительного его дарования, еще и э н циклопедическую эрудицию? Написано множество книг, суммирующих знани я Шекспира в какой-то определен ной области: истории, мифологии, натурфил ософии, ме дицине, в том числе психиатрии, астрологии, ботанике, орнитолог ии, юриспруденции и так далее. И всегда его познания оказывались ошеломл яюще универсальными, Хотя он допускал неточности и ошибки, в чем-то он по рой опережал свое время. Так возникла версия, согласно которой реальный Шекспир был только ширмой, за ко торой скрывался истинный автор великих творений — человек высочайшей культуры и образованности, вопло щающий ренессансный универсализм. На роль этого за гадочного автора выдвигали многих известных деятелей английского Возрождения, в том числе выдающе гося фи лософа Фрэнсиса Бэкона, графа Ретленда, графа Пембрука, графа Дар би и других. Вероятно, духовный аристок ратизм, в высшей степени присущий гению Шекспира, не получил а глазах исследователей личностного подтвер ждения в фигуре странного обывателя из провинциаль ного английского го родка, приехавшего в Лондон скорее всего на заработки и «случайно» напис авшего несколько десятков драматических шедевров, чтобы обеспечить се бе спокойную старость. Ни одна из выдвинутых версий не признана пока абс олютно достоверной, споры продолжа ются, то замирая, то вспыхивая вновь с яростной силой. Мы слишком любим Шекспира и потому испытываем потребнос ть творить его идеальный, гармоничный, худо жественно совершенный образ чуть ли не по законам его собственного театра. Мы знаем о нем ничтожно мал о. Кому под силу проникнуть в тайну гения? Будь этот гений простолюдином и з Стрэдфорда или утонченным лондонским аристократом, не пожелавшим сня ть мас ки, — это уже никак не может повлиять на созданный Шекспиром мир, к оторый живет и будет жить независи мо от воли его создателя. Первое собрание сочинени й Шекспира было выпу щено уже после смерти автора в 1623 году двумя актера м и его труппы Хемипгом и Конделлом, которые утвер ждали, что в основу издан ия положены подлинные руко писи Шекспира. С тех пор проведена огромная т ексто логическая работа, которая не завершена и доныне, и в установленны й шекспировский «канон» были включены 37 пьес, 2 поэмы и сборник сонетов. Творчество Шекспира приня то делить на три перио да. К первому периоду (1591— 1601) относятся преиму ществ енно комедии («Сон в Иванову ночь», «Двенадца тая ночь», «Укрощение строп тивой», «Веселые Виндзор ские кумушки», «Венецианский купец», «Как вам э то по нравится», «Много шума попусту», «Бесплодные усилия любви»), трагед ии «Ромео и Джульетта» и «Юлий Цезарь» и целый ряд исторических хроник (« Генрих VI», «Ричард III», «Король Иоанн», «Ри чард II», «Генрих IV», Шекспиру не пришлось изобретать заново аз буки театрального ис кусства: к моменту появления в Лондоне будущего великого драматурга оно уже возму жало и сложилось, создав благодатную почву для гения. Изящно-па сторальный мир Джона Лили (1554— 1606), трагический титанизм Кристофера Марло (1564— 1593), увлекательная сюжетность Роберта Грина (1558— 1592), острый драматизм То маса Кида (1558— 1594) — все это соединилось в шекспировском театре, демонстри ру ющем разнообразие драматургических жанров и вирту озность стилисти ческих приемов. К самым ранним про изведениям Шекспира обычно относят е го исторические хроники. Этот жанр возник в английском театре неза виси мо от античной традиции и особенно полно отве чал национальным запросам . Прозаические хроники были популярным жанром английской средневеково й лите ратуры, именно из них черпал впоследствии Шекспир сюжеты своих ве ликих «северных» трагедий, особый ин терес имела для него хроника Холин шеда (1577), где рассказывалась, в частности, и печальная история прин ца Датс кого. Жанр исторической хроники формировался на осно ве традиций сред невекового театра. Но если в религиоз ных мистериях, популярных у европе йского зрителя поз днего средневековья, были представлены в аллегориче с ком воплощении судьбы мира, то исторические хроники ориентированы на национально-государственную пробле матику и в центре их — судьбы отече ства. Проблемы законопорядка, престолонаследия и гражданского мира жив о волновали шекспировских современников, еще хра нивших в памяти истори ю феодальных кровавых смут. Поэтому магистральным сюжетом шекспировск их хро ник является становление английской государственности, что опре делило их проблематику и жанровое своеобразие. Лучезарность мироощущени й Шекспира выразилась в комедиях. Античная комедия была преимущественн о сатиричес кой и нравоописательной. В европейском средневековом театр е комедия заведомо была отнесена к жанрам «низ ким», и в ней господствова л фарсовый площадной юмор. Самый популярный тип такой комедии — фарс, где дей ствовали персонажи , представляющие своеобразные со циальные маски (пройдоха-адвокат, разв ратник-священ ник, крестьянин-плут и т. д.). Материалом комедии обыч но служ ил быт средневекового города, и столкновения персонажей определялись и х меркантильными интереса ми. Шекспир открыл новые возможности комедии , сде лав ее лирической и даже, как порой говорят, романти ческой. Комедия е го выросла на новой, уже окультурен ной почве европейского Ренессанса, с оздавшего свое пред ставление об эстетической норме и видевшего в искус ст ве не грубую копию реальности, а воплощение идеальной природы. Поэтом у традиционный сатирический элемент перестает играть в комедиях Шексп ира решающую роль, а зачастую и вообще отсутствует. Для него меняются сам и источники комического. Над чем же смеется Шекспир и его благодарный зри тель, не утративший вкус а к комедиям, возраст которых — четыре столетия? Смешное стареет быстре е всего, и по рой то, что веселило двадцать лет назад, становится скуч ным и непонятным для нового поколения. Чтобы комедия «выжила» в течение четыр ех веков, она должна обладать необходимой универсальностью в самой трак товке коми ческого. И именно это составило новаторство Шекспира. Основой комедийного сюжета у него становятся пре вратности любви, во вс е времена повторяющиеся. А ис токи их — или в необычном стечении жизненн ых обсто ятельств или в прихотях страстей. Отсюда два основных жанра шек спировской комедии — комедия положений и комедия характеров. Сюжетная канва шекспировских комедий редко бы вала собственным вы мыслом драматурга: он пользовался сюжетами античными, историческими, пе рерабатывал популярные новеллы, прежде всего итальянские, пьесы своих п редшественников и современников. К первому периоду творчества Шекспира относится и его единственная тра гедия – «Ромео и Джульетта». Ромео и Джульетта были хорошо известны в эпоху Возрождения и до Ше кспира не раз подвергалась литературным обработкам. О враждующих италь янских семьях Монтекки и Капулетти упомянул еще Данте в своей «Божестве нной комедии» («Чистилище», VI, 106). Мо тив семейной вражды, препятствующей со единению влюб ленных, был достаточно популярен в средневековой лите ра туре, но приобрел особый смысл в эпоху Возрождения, провозгласившую прав о человека на счастье и на свобод ный выбор жизненного призвания. Сюжет этот недаром привлек Шекспира. В «Ромео и Джульетта» он выра зил ис тинно ренессансное представление о любви как о мощ ной гармонизи рующей силе, объемлющей собой плотс кое и духовное и составляющей части космического уни версума. Недаром любовный диалог Ромео и Джульетты в с цене ночного свидания изобилует астральными обра зами и сравнениями. Чу вство это вспыхивает стихийно и мощно, сметая на пути все препятствия. Не случайно действие в шекспировской трагедии охватывает всего 5 суток, на протяжении которых влюбленные проживают историю своей юной страсти от первой встречи до траги ческой развязки. Они обретают о своем союзе иско мую гармонию. И это гармонизирующее начало, побеждаю щее вражду и смерть, определило оптимистический фи нал шекспировской трагедии. Семьи Монте кки и Капулетти, примирившись над телами погибших детей, реша ют воздвиг нуть золотые статуи Ромео и Джульетте. Второй период творчества Шекспира принято назы вать «трагически м». Это связано не только с тем, что ос новным его жанром становится траге дия, но и с общими особенностями мировоззрения зрелого Шекспира, для кот орого лучезарный полдень как будто сменился резки ми вечерними тенями. Перелом в настроениях Шекспира может показаться слишком резким. П ерелом этот явно связан с актуальны ми политическими событиями в Англии , имевшими к Шекспиру самое непосредственное отношение. Как из вестно, он был дружен с группой молодых и влиятельных аристократов, завсегдатаев т еатра «Глобус». В 1601 году выносится судебный приговор лорду Эссексу, обви ненно му в государственной измене, после чего Эссекса казни ли. К заговор у был причислен и лорд Саутгэмптон, кото рый подвергся тюремному заключ ению. Незадолго до этого Шекспир пишет трагедию «Юлий Цезарь», в центре к о торой история политического заговора и трагическая судьба Брута, сове ршившего убийство тирана из самых благо родных побуждений, но не сумевш его уничтожить тира нию. Нравственное поражение Брута составляет самос тоятельную психологическую линию этой великой траге дии. Именно в это в ремя рождается у Шекспира замы сел «Гамлета», появление которого ознаме новало начало нового периода его творчества. Легенда о датском принце Амлете впервые была пред ставлена в хрон ике Саксона Грамматика «История дат чан» (1200 г.), которой впоследствии восп ользовался Холиншед. «Гамлет» явился своеобразным прологом ко всем великим трагедиям Шекспира. Исходя из особенностей конфликта, мо жно выделить два типа трагедий Шекспира: «субъективные», сосредоточенн ые на героях, «рабах страстей», и «объективные», в центре которых проблем а состояния мира. Особенность «Гамлета» состоит в том, что он соче тает об а эти аспекта и потому остается одной из самых сложных трагедии Шекспира , подвергавшейся самым противоречивым трактовкам. Природа конфликта, определяющая жанровую спе цифику трагедии, свя зана с определенными обязательны ми условиями. Трагедия требует масшта ба — философ ского, эпохального, вселенского. Герой трагедии не может ре шать узколичные задачи, судьба его включена в движение времени или рока, и его свободная воля стал кивается с неподвластными силами бытия, что об рекает его на поражение и гибель. Кроме того, необходима оп ределенная эс тетическая и временная дистанция между героем трагедии и зрителем, что я вляется необходимым условием катарсиса. Поэтому давно отмечено, что тра ге дия очень редкий гость в мировом искусстве. Для зрелых трагедий Шекспира, начиная с «Гамлета», характерны новые особ енности, составляющие их кон траст с произведениями первого периода. Во-первых, резко меняется сам фон действия. «Гам лет», «Макбет», «Король Л ир» недаром называют «север ными» трагедиями. Здесь царит колорит сумра чный, ноч ной, холодный. «Как воздух щиплется: большой мороз!» Акт І, сцена 4 — замечает Гамлет, томясь на креп остных стенах в ожида нии призрака. «Жестокий и кусающий воздух», Акт І, сцена 4 — вто рит ему Горацио. Гром и ледяной дождь обрушиваются на несчас тного короля Лира. Во-вторых, в трагедиях Шекспира принципиально меняетс я схема конфликта, наметившаяся, к примеру, в его ранней трагедии «Ромео и Джульетта». Любовная коллизия перестает быть сюжетным центром, она вклю чается в новый магистральный сюжет — судьба человека на фоне кризисно го состояния мира. И в-третьих, трагическому герою Шекспира предсто ит ре шать проблемы внеличные, затрагивающие самые основы бытия, что неотврат имо ведет его судьбу к траги ческой развязке. Шекспировский «Гамлет», благодаря универсальнос ти своего замыс ла, становится своеобразным прологом к зрелым трагедиям Шекспира. Последний период творчества Шекспира (1609 - 1613) связан с новым д ля его творчества жанром — трагикомедией. Трагикомедия становится поп улярным жанром европейского театра эпохи барокко, формально само (звани е подразумевает некий синтез двух прежде противостоящих по художестве нным признакам жанрам - трагедии и комедии. Позднему Шекспиру жанр оказы вается близким. Он позволяет ему снять трагическое напряжение второго п ериода и открывает возможности создание некоей утопии, что особенно чув ствуется в лучшей пьесе последнего периода — «Буре». Жан-Батист Мольер В ряду гениев мировой литературы Жан-Батист Мольер занимает од но из видных мест. Высокий литературный престиж Мольера поддерживали гл авный авторитеты трех последующих столетий: Вольтер в XVIII веке, Бальзак в XIX, Ромен Роллан в XX. Комедиографы почти всех стран издавна признают Мольера своим старейшиной. Комедии Мольера переведены почти на все языки мира. И мя Мольера блистает во всех трудах по исто рии мировой литературы. Девиз Мольера: «цель комедии состоит в изо бражении человеческих недостатков , и в особенности недостатков совре менных нам людей» Буало. Поэтическое искусство, Гослитиздат, М. 1937 , с. 77 — во многом определил эстетику реалистической драм атургии нового времени. Так писательский труд Мольера обрел самую высок ую историческую оценку и в известном смысле был возве ден в норму и образ ец. Правда, творчество гениаль ного комедиографа получало иногда и иные оценки. Полемизируя со сторонн иками «академической мольеристики», навязывавшими порой Мольеру чужду ю ему роль докучного моралиста и плоского бытописателя, некоторые совре менники придерживались того мнения,что он думал лишь о том, чтобы рассме шить зрителя. Жак-Батист Поклен (настоящая фамилия Мольера) родился в январе 1622 года, в с емье королевского обойщика Жана Поклена. Поте ряв в детстве мать, он оста лся на попечении деда Луи Крессе, а затем его определили в Клормонский ко ллеж. То было лучшее учебное заве дение страны, а Жан-Батист Поклен — одн им на его лучших учеников. Склонность к занятиям литературой и философи ей обнаружилась у Мольера очень рано, Прилежный юноша с любовью переводи л стихами философскую пойму Лукреция Кара «О природе пищей», эту знамени тую энциклопедию материализма древности. С молодых лет направление мысли Мольера было предуказано уче нием франц узского философа-материалиста Пьера Гассенди. Характерен и круг людей, с которыми был дружен Мольер. Еще молодым челове ком он сближается с лицами, склонными к занятиям философией и литературо й. Это Клод Шапель, обладатель живого иро нического ума, ставший впоследс твии писателем-памфлетистом; это Франсуа Бернье— в будущем автор смело го политического трактата; это драматург и философ Сирано де Бержерак. В провинции Мольер сближается с веселым поэтом-эпикурийцем д'Ассуси, с бра тьями Пье ром и Тома Корнель. В Париже Мольер дружит с молодым Депрео Буал о, с философом-гассендистом Ла Мот ле Вайе, с вольнодумной жен щиной Нинон де Ланкло, с просвещенной дамой г-жой Саблиер, с юным Жаном Расином и, нако нец, Лафонтеном, сказавшим как бы от имени всех собеседников и единомышл енников Мольера: «Это мой человек». Единство литературного и актерского творчества — действительно хар актернейшая черта гения Мольера. Величайший драматург Фран ции начал св ое вхождение в театр как актер и оставался актером всю свою жизнь. Это обс тоятельство имеет огромное значение, и дело не только в том, что пребыван ие на сцене способствует лучшему знанию законов театра. Главное в том, чт о, находясь тридцать лет на подмост ках, Мольер собственной сценической практикой продолжал непрерыв ную французскую театральную традицию, ра звивая и согласовывая ее с требованиями жанра высокой комедии. Не только на самой сцене театра Мольера, но во всем внутреннем строе его комедий бы ла сохра нена стихия вольной площадной игры, открытая форма лицедейства , яркие краски масок, динамика внешнего построения действия — при том, чт о на подмостки были возведены современные типы и были по казаны нравы и б ыт живой действительности. Вступив на театральную стезю в юные годы,— и для этого отка завшись от до лжности «королевского обойщика» и от карьеры адво ката,— Мольер был по лон светлых надежд. Он сдружился с семейством Бежаров, увлеченных театра льным любительством. Старшая в семье дочь, Мадлена, была уже профессиона льной актрисой. Влюбленный в театр, Жан-Батист влюбился и в Мадлену. Естес твенно, что он мечтал выступать со своей подругой в героическом репертуа ре. Будущее рисо валось заманчиво, но познал он пока что лишь тернии актер ского ремесла. И беда была не только в ошибочном выборе героического амплуа. Любительск ая труппа, в которую вошел Мольер, не могла, конечно, со своим малооригинал ьным репертуаром и слабой актерской техникой, соперничать с двумя стаби льными парижскими труппами — Бургундским отелем и театром Маре. С трудо м протянув сезон 1644 года, театр оказался кругом в долгах, и Мольеру, взявшем у на себя финансовую ответственность, даже при шлось отсидеть в долгово й тюрьме. Но юные энтузиасты не пали духом. Бросив неприветливую сто лицу, они отпр авились в провинцию и пробыли там долгие двена дцать лет. Годы пребывания Мольера в провинции совпали с грозным време нем Фронды (1648— 1653), когда бунты, возглавляемые «принцами крови», перемежались с народ ными восстаниями, а иногда оба антипра вительственных движения сливали сь в единый поток. Города, которые посещала труппа Мольера, не раз соседст вовали с теми местами, где пылала гражданская война. И хоть такой путь лавров не сулил, но хохота и аплодисментов было предост аточно. Пройдут годы, и Мольер в серьезном споре ска жет: «На мой взгляд, са мое важное правило — нравиться. Пьеса, кото рая достигла этой цели,— хор ошая пьеса». Этому «правилу» Мольера «научили, конечно, не книги, не учены е «поэтики», а сцена, его собственный артистический успех. Фарсы Мольера вроде «Ревности Барбулье» или «Летящего доктора» были чистыми «бездел ками», но они имели немалый смысл для формирования новой комедии, ибо был и, по словам французского литературоведа Г. Лансона, той «народной почво й, которую она уходит своими корнями». В анналах истории мирового театра пять лет— с 1664 по 1669, за которые бы ли написаны «Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп», «Жорж Данден» и «Скупой», — сопоставимы только с пятилетием создания «Гам лета», «Отелло» и «Кор оля Лира». Антон Павлович Чехов Он родился в провинциальном Таган роге, в семье неудачливого, вс коре вконец разорившегося мелкого куп ца. В детстве и юности — обычные гимназические и студенческие будни. В 1884 г. Антон Павлович окончил ме дицинский факультет Московского универ ситета. Начиная с первого кур са , он мн ого печатался в развлекатель ных журналах «Будильник», «Осколки», «Зритель», «Сверчок», «Стрекоза». В са мых скромных жанрах — короткого юмористического рассказа, фельето на и даж е подписей под карикатурами и рисунками. Природная наблюдательнос ть, об щительность, разнообразные впе чатления, сопутствовавшие профес сиональным занятиям медициной, сказ ались в творчестве Антоши Чехонте (наиболее частый его псевдо ним в те го ды) изобилием тем, сюже тов, персонажей. Впоследствии Антон Павло вич сам изумлялся «целым горам» написанных им в ту пору рассказов. К ранним, може т быть даже студен ческим, годам, по-видимому, относит ся и не публиковавш аяся при жизни писателя пьеса «Безотцовщина», в ко торой уже были «зёрна » его будущей драматургии. Уже в это время стала складывать ся специфически чеховская художест в енная манера — немногословность, внешняя беспристра стность. Так, перв ые строки более поздне го рассказа «Скрипка Ротшильда» (1894 г.) сразу приобщ ают читателя к мыслям гробовщика Якова и ко всему его угрюмому душевному складу: «Го родок был маленький, хуже деревни, и жили в нём почти одни толь ко ста рики, которые умирали так редко, что даже досадно. В больницу же и в т юремный замок гробов требовалось очень мало. Одним словом, дела бы ли скв ерные». Сугубой краткости добивался Че хов и в описаниях природы. Метким и, выразительными, удачно сгруппиро ванными деталями создаётся единое н астроение: «На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени; на середине её блестело звездой горлышко от разбитой бутылки... Ни что не дви галось. Вода и берега спа ли, даже рыба не плескалась...» («Волк», 1886 г.). Драматургия Чехова стр оилась с учетом достижений прежде всего русской литературы, в частности , драматических произведений И. С. Турге нева и А. Н. Островского. Вместе с т ем пьесы Чехова — шаг вперед в мировом искусстве. Он начинает новый этап в развитии драматургии, обогащая опыт своих великих предшественников н овыми достижениями, уг лубляя и расширяя возможности изображения жизни . Художественные открытия Чехова, в свою очередь, становились источником для дальнейшего развития дра матического искусства во всем мире. В пьесах 90— 900-х годов Чехов последовательно и решительно отказывается от какой бы то ни было сю жет ной заостренности, напряженности в развитии дей ствия, сценических эффе ктов. Иными словами, в его пьесах явственно ощущается отказ от событий как основы драматургического движения. Д аже эффектней шие сцены (по старым меркам) самоубийства героя или дуэли с о смертельным исходом («Чайка», «Три сестры») выносились им за сцену. Как могла бы быть поставлена сцена аукциона в «Вишневом саде», если бы Че хов прямо изобразил ее! Напряженность обстановки, торги, неожиданное вме шательство Лопахина, азарт, шум и волнение присут ствующих, тихое отчаян ие Гаева... Но это не для Че хова. У его предшественников и тем более соврем енников такая сцена была бы даже эффектней, но именно поэтому Чехов ее и н е изображает. Эффекты его не привлекали. Основополагающий принцип эсте тики Чехова — не в смысле унылого натура листичес кого правдоподобия, а как протест против литера турщины, выдум анных сюжетов, ходульных героев, устоявшихся театральных амплуа. Этим пр инципом Че хов руководствовался в своих жанровых исканиях, так же он стр оил и сюжет своих пьес, так же изображал и характеры героев, так передавал своеобразие их языка. Бернард Шоу – драматург ХХ века Бернард Шоу (1856— 1950) родился в Дублине, столице Ирландии — не менее других ирландцев он был влюблен в неповторимую красоту родного края. «Ни где нет таких красок в небе, таких манящих далей, такой печали по вечерам», — писал Шоу в своей пьесе, посвященной Ирландии и ирландцам, «Другой ост ров Джона Булля» Э. Хьюз Бернард Шоу. Москва, 1968, с. 191 (1904). Шоу ко времени восстания ирландцев 1916 года уже давно поселился в Ло ндоне, покинув Ирландию двадцатилетним юношей. «Англия захватила Ирлан дию. Что было делать мне? Покорить Англию» Образцова А. Драматургический метод Бернарда Шоу, Москва , 1965, с.167 ,— шутил он. А друг Шоу, писатель и публицист Честерт он, раз им ту же мысль, добавил: «Бернард Шоу открыл Англию как чужеземец, к ак захватчик, как победитель. Иными словами, он открыл Англию как ирланде ц». К середине XIX века ирландский (гэльски й) язык был почти вытеснен из литературы, искусства Ирландии. Безусловны м центром англоязычной литературы являлся Лондон, где художественная ж изнь во второй половине прошлого столетия отличалась большой интенсив ностью. Сюда и перебрался юный Шоу, чтобы многому научиться, обрести себя. Тотчас по прибытии в Лондон Бернард Шоу увлекся идеями социализма. Он ст ал членом маленького общества социали стов, существующего и по сей день, которое называет себя Фабианским (по имени Фабия, римского полководца, о тстаивав шего политику медленных, постепенных действий,— фабианцы отр ицали революционный путь изменения мира). Литературные интересы Бе рнарда Шоу в 80— 90-е годы Х ІХ столет ия были необычайно широки, его эрудиция в различных областях художестве нной культуры и науки поражала. Но в драматургию Шоу пришел почти случай но. 1892 Г. Бернард Шоу написал свою первую пьесу — «Дома вдовца» и тем самым вступил на поприще, драматического писателя. Постепенно именно драмату ргия определила главное направление его творческого труда. В ней он полн ее всего выразил себя и свои взгляды на жизнь. Шоу-драматург мечтал о теат ре философов. Где и актеры, и зрители обладали бы даром аналитического по стижения дей ствительности, умением дойти до самой сути отдельных явлен ий. Он безгранично верил в силы и возможности человеческого разума, виде л свою задачу в том, чтобы воспитывать сознание современников. Бернард Ш оу положил начало реалистического интеллектуального театра, занявшего место в развитии европейского сценического искусства. Несомненно, что наиболее популярной пьесой Бернарда Шоу всегда был и ост ается «роман в пяти актах» «Пигмалион». Вновь оригинальное определение жанра пьесы появляется неспроста — так подчеркивает Шоу глубокие связ и своего драматургического творчества с романом, прозой. Английский дра матург сочинил эту пьесу незадолго до начала первой мировой войны (1913), всп омнив миф о скульпторе Пигмалионе, который, изваяв статую прекрасной Гал атеи, влюбился в нее и силой любви, с помощью богини Афро-диты, сумел оживи ть ее. Шоу задумал «Пигмалиона» в расчете на определенную исполнительни цу роли Элизы — известную английскую актрису Стеллу Патрик Кэмпбелл. Он а и сыграла эту роль в спектакле, поставлен ном самим драматургом на сцен е Театра его величества в 1914 г. В годы первой мировой войны Бернард Шоу пережил тяжелый духовный кризис . Яростный ненавистник войны и шовинизма, он ополчился против милитаризм а как такового, не щадя ни немец ких, ни английских милитаристов. Выступив с серией статей, объединенных затем в книгу «Здравый смысл о войне» (1914), со циалист Шоу выразил мнение, что обе враждующие армии, английская и немец кая, должны «перестрелять своих офицеров, отправиться домой, собрать уро жай в своих деревнях и произвести революцию. Нельзя допустить, чтобы на п олях войны погибали будущие Гёте или Шекспиры». Горестный опыт первой ми ровой войны был обобщен драматургом в двух пьесах — «Дом, где разбивают ся сердца» и «Святая Иоанна» (1923). В поздний период творчества (30— 40-е годы) драматургиче ская манера старе йшего писателя Европы заметно меняется. Его внимание все более прикован о к острым политическим пробле мам. Фантастика и сатира образуют единый художественный сплав в его пьесах. Шоу щедро и часто пользуется приемами эксцентрики, буффонады, гротеска. Три свои политические комедии этих ле т — «Тележка с яблоками» (1929), «Горько, но правда» (1931) и «Женева» (1938) — он назва л «политическими экстраваганцами». В своей последней пьесе «Притчи о да леком будущем» (1948) писатель выступил против развязывания третьей мирово й войны. Последние слова его были: «Надо, чтобы молодые не погибли в новой войне». Заключение За долгие века человечеством было создано множество шедевров театрального искусства, которое, собственно говоря, и положило начало ли тературе. За это время можно проследить две тенденции создания произвед ений. С момента зарождения театра вплоть до начала ХХ века театр был пред ставлен отдельными личностями, как Эсхил и Софокл в древнегреческой лит ературе, Шекспир, ставший символом эпохи Возрождения. В последние десятилетия театр представляют больше актеры и реж иссеры, нежели авторы собственно произведений. В это же время произошел и значительный спад значения театра. Во-первых, это связано с причинами е го появления как развлечения, нужда в котором отпала с появлением кино и телевидения. Во-вторых, в странах социалистического лагеря большую роль сыграли авторитарные методы руководства искусством, применявшиеся с н ачала 30-х годов. Наиболее смелые деятели театра были обвинены в формализм е и отстранены от работы. В ряде документов появились несправедливые и н еоправданно резкие оценки творчества ряда деятелей искусства. Происхо дит процесс лакировки, приукрашивания действительности. Особенно силь но он проявился в послевоенные годы. Все это нарушало естественную логик у развития театрального искусства. Нечто похожее можно проследить при р ассмотрении условий развития театра древности. Таким образом, развитие некоторых стран ХХ века возвращалось на более низкий уровень. Только с середины 60-х годов начался период возврата к театральному иску сству. Но в большинстве случаев режиссеры обращались к классике, искали в ней мотивы, созвучные современности (национально-государственная про блематика, проблемы «войны и мира», воспитания будущего поколения, межкл ассовых и человеческих отношений). То есть, это время не создания драмати ческих произведений, а интерпретации классики и «новой драмы», представ ителями которой были М. Горький, Л. Андреев, А. Чехов. Обилие тем и средств их выражения позволяло создавать все более своеобразные произведения. А н аследие предыдущих эпох – облекать их в самые разные драматургические каноны. Один и тот же сюжет может представлять собой четко построенное п роизведение или практически абстрактное выражение мыслей. Но появление многочисленных и разнообразных театров предусматривае т широкие перспективы дальнейшего развития драматургии. Авторы произв едений смотрят на мир все более необычно, выражая их принципы сквозь при зму личного понимания, что позволяет рассматривать казалось бы классич еские темы с новых, незнакомых сторон. Среди театров современности в это м аспекте можно выделить театр Романа Виктюка, поражающего зрителя свои ми постановками. Театральное искусство можно назвать одним из факторов, которые способ ствуют преодолению территориального и национального разъединения люд ей. Список использованной литературы: 1. И. М. Тронский «История античной литературы». Издательствово «Высшая школа», Москва,1988 г. с.117-119 2. Дж. М. Робертс «Иллюстриров анная история мира» - «Том 2. Восточная Азия и Классическая Греция». Издате льство БММ АО, Москва,1999 г. с.148-151 3. К. В. Паневин «История Древн ей Греции» Издательство «Полигон», Санкт-Петербург,1999 г. с.574, 579 4. Энциклопедия для детей, « Всемирная история». Издательство Москва, 1997 г. с.328-330 5. Большой энциклопедическ ий словарь, 2-ое издание. Научное издательство «Большая Российская Энцик лопедия», Москва, издательство «Норинт», Санкт-Петербург, 1998 г. с. 1185 6. Г. И. Беленький, «Литерату ра», 10-й класс. Издательство «Просвещение», 1993 г. с.516-518 7. Энциклопедия для детей, « Искусство». Издательство «Аванта+», 1998 г. с.7 8. Вильям Шекспир, «Собрани е сочинений», том 1. Издательство «Феникс», Ростов-на-Дону, 1996 г. с.6-14 9. Мольер, «Комедии». Издате льство «Художественная Москва», Москва, 1972 с. 6-8 10. Энциклопедия для детей, « Русская литература». Издательство «Аванта+», 1998 г. с.648-649 11. Бернард Шоу «Избранные п ьесы». Издательство «Просвещение», 1986 г. с.7-10 12. Учебник по истории средних веков. Издательство «Просвещение», Москва, 1984 г. с.74 13. «История зарубежного теат ра», под редакцией Г.Н. Бояджиева и А.Г. Образцовой. Издательство "Просвещение",Москва,1981 г. с.116-118 14. Справочник школьника, «Ист ория мировой культуры». Филологическое общество «Слово», ТКО АСТ, Москва ,1996 г. с.524-527
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
День дурака не удался. Никто не смог отличить розыгрыши от украинских новостей.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по культуре и искусству "Театр в мировой литературе", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru