Реферат: Творчество Тернера - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Творчество Тернера

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 32 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

17 Оглавление I. Исторические особен ности национальной художественной школы в Англии в 19 веке. II. Творчество Джозефа Мэллорда Уильяма Тернера 1. Художественные особ енности творчества Тернера 2. Наиболее знаменитые художественные произведения Тернера 3. С вето-цветовы е эффекты в произ ведениях Тернера III. Заключение Библиогра фический список I . Историч еские особенности национальной художественной школы в Англии в 19 веке Английская н ациональная художественная школа вступила в период высокого расцвета в первые десятилетия XVIII века, после относительного безвременья в XVII столетии. При это м, особенно начиная с середины XVIII века, английское искусство и — шире — культура в целом выдви гает не только очень значи тельные, но типоло гически во многом контрастные явления в самы х различных сферах творческой деятельности. В литерату ре поиски филосо фского осмысления мира и очень рано пробу ди вшийся интерес к природе, сочетавшийся с эмоциональным ее восприятием, в ызвали к жизни тенденции, не только связан ные с се нтиментализмом, но и во многом предвосхищающие последующее развитие романтизма. Не случайно В. М. Жирму н ский назвал Англию «классической страной предромантизма» 1 . Его симптоматичными и даже яркими проявлениями еще в пер вой половине столетия можно считать «Врем ена года» Джейм са Томсона, опубликованные м ежду 1720-ми и 1730-ми годами. Воплощенное в них высо копоэтическое чувство природы, пред ставлен ие о ее божественной сущности сочетаются с чисто романтической идеей ее постоянного движения во времени. С предроман тизмом в английской литературе связаны «Ночные думы» Эдварда Юнга (1742— 1744), оказавшие большое влияние на развитие романтического миросознания и з а пределами Ан глии, прежде всего в Германии, а несколько позже — такие сочи нения Томаса Г рея, как знаменитая «Элегия, написанная на сель ском кладбище» (1751) и «Бард» (1757). Грей был знатоком и исследователем средневековой литературы и архите ктуры, не сомненно повлиявшим на возр ождение интереса к готике, чрез вычайно характерное для английской культуры. Одним из пер вых проявлений этого интереса стала уса дьба Хораса Уолпола «Строубери-хилл», перест ройка которой по проекту самого вла дельца о тносится ко второй половине столетия (в основном между 1748 и 1777 гг.). Знаменательно, что тот же Уолпол стал автором первого готического романа ужасов «Зам ок Отранто», за которым последовали многие др угие романтические сочине ния в том же духе. Интерес к национальной сред невековой ис тории и литературе стал импульс ом создания литературных ми стификаций. Самы ми прославленными далеко за пределами Англи и были поэмы Джеймса Макферсона «Фингал» и «Осси- ан» — источник сюжетов произведений многих, в частност и, французских художников. Впрочем, ра стущее увлечение Средневековьем, часто опре деляемое как «готическое в озрождение» (К. Кларк), не исклю чало интереса к античной культуре. Публикация «Афинских дре вностей» стала событием в его развитии. В сфере архитек туры своеобразный, чисто национальный вариант классиц изма в творчестве братьев Роберта и Джеймса А дамов сосуществовал в конце столетия с роман тизированными (во всяком случае, в некоторых постройках) интерпретациям и классицистического стиля в проектах (интер ьеры банка в Лондоне) и постройках Джона Соан а (1753— 1837). Разные тенденции могли сочетаться в т ворчестве одного мастера. Джон Нэш (1752— 1835) решил в классицистическом стиле Букингемский дворец в Лондон е, од нако еще раньше (1815— 1823) построил знаменит ый «Королев ский павильон» в Брайтоне, объединив, и притом достаточно органично, китайские, инд ийские, мавританские элементы в одном здании , которое часто сравнивают с восточной сказкой. В том же смешанном стиле, объединяющем восточ ные и го тические мотивы, Нэш решил и некоторые загородные (усадеб ные) дома. Впрочем, подобные сооружения остались в се же еди ничными явлениями в английском зод честве как свидетельство свободы и многообразия творческих концепций их создателя. Ту же своб оду и подлинный размах Нэш проявил в своей градо с троительной деятельности, в частности в ансамбле Риджент- стрит в Лондоне, соединившей спроектированный им в анг ли йском духе Риджент-парк и площадь Пикадилли. Фасад ы этой фешенебельной улицы решены в едином классици сти ческом стиле, развиваю щем мотив ионического орде ра, использованного Нэшем в застройке Парк-Сквер — начала всего ансамбля (1812-1821). Однако к 1800 году все более активной в английском зод честве становится неоготиче ская тенденция, опирающаяся наднациональные традиции. Постепенно она пр иобретает доминирующее значение в ар хитектуре и прикладном искус стве. Самым ярким, хрестома т ийным ее образцом уже в се редине XIX века стал гранди озный ансамбль Лондонского парламента, возведенный по проекту Чарльза Б эрри и Ога стеса Уэлби Пьюджина (1840— 1868). Изобразите льное искусство Англии обнаруживает то же многообразие приоритетов. Классицизм не получил в нем столь широкого распростране ния, как во Франц ии. Самым последовательным его предста вителем в живописи был Гэвин Гамильтон (1723-1798) - автор ряда картин н а сюжеты «Илиады» (1760— 1770), которые можно считат ь наиболее полным воплощением в английском искусст ве идей Винкельмана. Уже упоминавшийся скульптор и граф ик Джон Флаксман не случайно снискал прозвище «романтическо го классициста», ибо лучшие его произведения — рисунк и — весь ма далеки от ортодоксальных принци пов этого стиля. Предр о мантические и романтические проявления в а нглийской живописи и графике развивались па раллельно с аналогичными тенденциями в лите ратуре, прежде всего в поэзии. В настоящее вре мя многие исследователи начинают историю романтической живописи Англии с Ричарда Уилсона (1713/14 — 1782) и Томаса Гейнсборо (1727— 1788), причем основан ия для этого видят, глав ным образом, в пейзажн ом творчестве названных мастеров. Именно в п ейзажном искусстве линия предромантизма, а затем и собственно романтизма прослеживается наиболее посл едова тельно начиная с такого специфически английского явления, как пейзажный сад, объе динивший творческие усилия человека и красоту естественной природы в н ерасторжимом, органичном эстетическом и эти ческом единстве и оказавший огромное вли ян ие на развитие садово-паркового искусства Европы. Жанровая с труктура английского изобразительного искусст ва конца XVIII — начала XIX века весьма многообразна — это и портрет, и бытовой жанр, и изображение животных (особенн о специфичны для Англии своеобразные «портр еты» лошадей), и «спортивная» гравюра, и живоп ись, а также сатирическая гра фика. Но совсем особо е место в развитии нового творческого миросо знания раннего английского романтизма принадлежит двум художникам, чье творчество не вписывается в общий кон текст английской художественной школы. II . Творчество Джозефа Мэллорда Уильяма Тернера Совсем иным было творчество второго крупнейшего англий ского художника — Джозефа Мэллорда Уильяма Тернера (1775 — 1851). О н еще в юности приобрел ши рокую известность и у же в 1802 году был избран в члены Королевской Ака демии. Впрочем, это отнюдь не означает, что его искусство было оценено по д остоинству и даже понято его современниками. Многие лучшие работы Тернера долго остава ли сь вне поля зрения знатоков и критиков и заняли свое место в истории английского искусства лишь в XX столетии. Противопос тавление Констебля и Тернера — общепринятый и не избежный трюизм. Их разделяли и жизненные принципы, и творческие предпоч тения. Констебль большую часть своей жизни хр анил прочную привязанность к самым обыденным мотивам английской природы. Тернера влекло все неордин ар ное, эффектное, и это проявилось не только в тематике его ра бот, далеко не всегда связанной с Англией. Его частые пое здки на континент в поисках новых мотивов и вп ечатлений можно сравнить с паломничеством Ч айльд Гарольда Байрона — поэта, близкого ему по духу. Это касается более всего острого интере са к необычайным, а порой катастрофическим природным со стояниям, который определил мотивы и стилистическ ие кон цепции многих работ художника. Наконец , если искусство Констебля представляет собо й органичный сплав живого натур ного видения и романтического чувства, то Тернер более всего романтик и даже визионер, хотя в его наследии есть работ ы, свя занные с иными тенденциями. Констебль лишь в ранние годы пробовал свои си лы в исто рической живописи, Тернер сравнительно ч асто обращался к этому жанру, хотя лучшие его произведения — несомненно, пей зажи или комп озиции, в которых образ природной стихии при обретает доминирующее значение. Сын лондонского парикмахера, Тернер рано сфо рмировал ся как художник не столько под влиян ием своих непосредствен ных академических у чителей, сколько изучая опыт блестящих английских акварелистов, а также произведения Ричарда Уил сона, голландских пе йзажистов и, особенно, Клода Лоррена. Последни м он восхищался всю жизнь и порой откровенно ему подражал. Своей ранне й популярностью Тернер был обязан акварель н ым видам готических памятников. Этот тип топографическо го пейзажа, проникнутый романтическим настроением, пол учил широкое распространение в английском и скусстве последних десятилетий XVIII века. Уже юношеские акварели Тернера об наруживают высо кое мастерство исполнения, далеко превосхо д ящее аналогичные произведения его современников. За исклю чением, может быть, Томаса Гёртина, но этот талантливейш ий художник, с которым Тернер был дружен, умер молодым в 1803 году. В том же году за вид замка Дор бандейл Тернер был избран в Академию. Однако у же в это время в его творчестве развива ются н овые тенденции, казалось бы взаимоисключающие. В течение первых двадцати лет Тернер обращал ся к разным жанрам и сюжетам и следовал в свои х работах очень разным ма нерам и стилистичес ким приемам. Поэтому нелегко обозначить посл едовательную линию его развития. Однако общее направ ление творческой эволюции художника все же можно опред е лить как движение к растущей свободе от тра диционных пред ставлений в композиции и прос транственных концепциях, а главное — ко все большей активности цвета и его независимости от предметных форм и, в конце концов, к «чистой живописи». В начале 1800-х годов Тернер создает ряд историче ских кар тин на библейские сюжеты, но с опреде ленными аллюзиями на бурные события этого вр емени — наполеоновские войны и угро зу вторжения французов в Англию. Та ковы «Пятая казнь египет ская» (1802, Индианапол ис, Музей), «Десятая казнь египетская» (1802, Лондо н, галерея Тейт) и другие большие театральные картины, претендующие на грандиозность, темные и маловыра зительные по цвету. Однако они пользовались шумным успе хом и немало способствовали славе художника. Лучшая сред и его исторических картин — «Трафальгарская » (1808, Лондон, галерея Тейт) — композиция на современ ный сюжет, изображающая смерть Нельсона на палуб е корабля Виктория». Впрочем, главное выразительное значение приоб ретает в этом полотне не сама сюжетная ситуация — фигуры здесь очень мелкие и воспринимаютс я не сразу, — а противобор ство вздымающихся вверх мачт и парусов, освещенных неров ным св етом и окутанных дымом. Одновременно Тернер внимательно изучал нату ру — свиде тельство тому виды Темзы и ее берегов, свежие и насыщенные по свету. Нередко он писал их с лодки, много позже этой прак тике будут следовать во Франции Шарль Добиньи и Клод Мо не. Но подобные мирные мотивы мало соответств овали эксцентри ческому и в своей основе песс имистическому мироощущению художника. Харак терно, однако, что уже в них Тернер очень часто пишет воду. Она, а не земля, и также небо, которое он наблюдал не менее увлеченно, чем Констебль, вызывают его не изменный интерес и определяют уже в эти годы круг его сюжет ных п редпочтений. «Мол в Кале» (1803) и «Кораблекрушение» 1805; обе — Лондон, галерея Тейт) — первые значительные изо б ражения моря, бурного и угрожающего, — вопл ощают столь ха рактерную для романтического искусства тему трагического про тивоборств а человека и стихии. Она становится одним из лейт мотивов всего творчества художника. «Кораблекрушение » было показано в галерее Тер нера, открытой в 1805 году. Затем здесь же была выс тавлена «Трафальгарская битва». Практику таких де монстраций художник осуществлял и в дальнейшем, но сист ема тически представляя свои работы и на акад емические выстав ки, вначале с неизменным усп ехом. Море становится постоянным мотивом произвед ений худож ника, его любимой стихией, как и воз дух и свет. Именно их эф фекты часто определяю т за мысел многих работ Тернера. Так наблюдение снежной бури в Йоркши ре стало импульсом для создания большой карт ины «Метель. Переход Ганнибала через Альпы» (1812, Лондон, галерея Тейт). В ней воплотились впечат ления от альпийских ландшафтов, которые восхитили Терн ера во время одной из его поездок на континент, од нако в первую очередь художника привлек необычный атмосферный эффект, к оторый он наблюдал непосредственно, но совершенно преоб разил своим про странственным воображением. Именно стихия с тановится носителем смысла огромной мрачной композиции, а не мелкие фигуры, почти поглощенные мраком на первом плане. «Метель. Переход Ганнибала...» — первая картина, в ко торой Тернер столь дерзко наруша ет традиционные правила перспективы, уподобляя композицию вихрю или во ронке. В дальнейшем он часто обращается к этом у совершенно необыч ному приему, символизирующему обреченность челове ка сре ди враждебной природной стихии. Здесь, как и во многих по следующих работах Тернера, вихрь — метафора человеческой судьбы, катастрофичной и безнадежной. В «Метел и...» худож ник переходит грань реальности, под чиняя острое наблюдение прир одного состояния произвольности его живописного ис толкования. Но годом позже он представил на академическу ю выставку «Морозное утро» (1813, Лондон, галерея Тейт), картину наро чито про заическую, написанную без всякой попытки романти зации обыденного английского мотива. А вскоре он показа л две картины, которые воспринимаются как воз вращение к классицистическому идеалу: «Пере права через ручей» (1815, Лондон, галерея Тейт) и «Дидона, строящая Карфаген» (1815, Лондон, Национальная галерея). Последнюю он завещал пове сить рядом с « Видом морской гавани» Клода Лоррена (что и был о исполнено). Лоррен всегда был его кумиром, и некото рые работы Тернера, созданные в духе французского масте ра, могут показаться простыми подражаниями. Однако в «Ди доне, строящей Карфаген» концепция пространс тва, открытого на первом плане и уводящего взг ляд в глубину по водной поверх ности, озаренно й светом восходящего солнца, принципиаль но о тлична от замкнутой и статичной структуры лоррен овско го пейзажа. В полотне «Дидона, строящая Карфаген» заметн о повыси лось звучание цвета по сравнению с б олее ранними, в основном темными картинами Те рнера. Цвет и неразрывно связанный с ним свет приобретают все большее значение в структуре работ живописца. Еще в 1802 году, во время первой поездки во Фран ц ию, Тернер начал в Лувре систематическое изучение опыта ве ликих колори стов — Тициана и Веронезе. И в дальнейш ем, притом, что его искусство было основано, прежде всего, на инстин кте и эмоциональном импульсе, цвет он изучал мето дически не только в процессе наблюдения и на о пыте художников прошло го, но и обращаясь к со временным научным трактатам. Особое значени е имело его знакомство с «Учением о цвете» Гёте, пере веденным на английский язык в 1840 году. Уже с середи ны 1810-х годов цвет приобретает первостепен ное значение в его восприятии и истолковании мира. Опреде ляющую роль в эволюции цветового видения Тернера имели поездки в Италию начиная с 1819 года. Интересно, что в отли чие от подавляющего большинства художн иков, посещавших Рим, в творчестве Тернера ита льянские поездки способствова ли не усилени ю классицистических тенденций, а, наоборот, ок ончательному отходу от них и раскрепощению его индивиду ального видения и фантазии. Особенно важным и плодотвор ным было трехкратное посещение Венеции. До конца своих дней Тернер возвращался к воспоминани ям и впечатлениям от этого сказочного города с его неповторимым колорит ом, объе диняющим синеву неба, золотисто-розо вые тона архитектуры и их нестойкие, трепещущ ие отражения в зеленоватых водах ка налов и л агуны. Венеция преобразила цветовое видение худож ника. Он и прежде не любил зеленый цвет, и поля Англии не рождали в нем творческих импульсов. В Италии е му открылась ценность теплых и горячих тонов — розового, красного, желт о го, который он особенно любил, и их волшебное свечение в золотистом свете южного солнца. Отныне эти цвета господству ют в его палитре в сочетании с сине-голубыми в утонченны х нюансах и едва уловимых переходах, заставля ющих вспомнить изысканную красочность палит ры Ватто. Они определяют ко лорит его замечат ельных акварелей и картин, в выполнении ко то рых все более сказывалось влияние текучей и легкой акварель ной техники. В Италии и после возвращения в Англию Тернер с оздал до вольно много сверкающих в цвете топо графически точных ак варелей, но подлинные ше девры — его акварели и картины, в которых неп осредственные впечатления преломляются его фан тазией и мечтой, в которых, если и дается какой-то намек н а кон кретный мотив, все преображается фантас магорией света и цвета, и образ города (чаще вс его Венеции) предстает прекрас ным, как греза, сотк анная из тончайших цветовых гармоний. Собств енно, именно ощущение цвета и света, а не конкретный мотив лежит в основе п одобных работ, а цветовые нюансы все более осв обождаются в них от диктата материальных форм. Этот опыт Тернер воплощает и в больших выстав очных картинах, созданных в конце 1820-х — начал е 1840-х годов, с оп ределенными сюжетными мотиви ровками, а порою — с симво лическим подтекст ом. Таковы «Улисс насмехается над Полифе мом» (1829, Лондон, Национальная галерея), в которой интерес но решенная сюжетная ситуация (грандиозная фигура цикл опа вырастает из гигантской скалы) все же полность ю подчинена световому эффек ту заходящего солнца, озаряющего небо фан тас тическим сиянием; или «Геро и Леандр» (1830) с произволь ной и экстравагантной перспективой, поглощенной свече нием золотистых и синих воздушных флюидов. Наряду с этими романтическими интерпретация ми античных сюжетов Тернер пишет картины, про никнутые острым чувством современности, в ко торых, однако, столь же живо проявляется его фа нтазия. Полотно «Последний рейс корабля „Смелый"- (выставлена в 1839 г., Л ондон, Национальная галерея) рождает ощущение трагического столкновен ия романтической мечты и тривиальной прозы. Ч ерный прокопченный буксир ведет на слом прос лавленный фрегат — символ морской славы Англии. Медленно и обреченно скользит прекрасное св етлое судно на встречу своей гибели по водной глади, освещенной кровавы м светом заходящего солнца. «Национальной одой» н азвал эту картину Теккерей. Она была одной из последних работ Терне ра, имевшей успех. В дальнейшем его произведения в ызывали все большее недоумение у публики и кр итики, хотя их продол жали принимать на выста вки, учитывая известность художника. «Дождь, п ар и скорость. Большая западная железная дорога» (выставлена в 1844 г., Л ондон, Национальная галерея) — одно из центра льных произведений живописи XIX века, новаторское и по сюжету (первое изображение железной дороги), и по его художественному воплощению. Совершенно уникально уже на звание картины, данное самим художником, оч ень точно выра жающее суть образа. С повышенн ой точки зрения, позволившей охватить широко е пространство, Тернер изобразил поезд, стре мительно несущийся по мосту прямо на зрителя. Пятно черно го паровоза и очертания моста — единственные внятные д етали в этой картине. Все остальное - река, прот ивоположный берег, небо тонет в мареве влажно го воздуха, с которым сл ивается п ар, вырывающийся из трубы локомот ива. Подобный свето-атмо сферный эффект казал ся в то время совершенно немыслимым, хотя известно, что Тернер наблюдал е го в натуре. Позже один из критиков писал, что х удожник «портретирует ничто и очень похоже» и пишет «подкрашенным паром». Но Тернер в т о вре мя был уже вполне состоятельным человеком и мог не заботить ся об успехе и даже о понимании. Чем дальше, тем шире демон стрировал он абс олютную независ имость в своем творчестве. То же, если не больш ее, разрушение материальности, подчиненное с тремлению передать сложнейшие и, в основе, исполненные драматизма природные состояния, обнаруживает картина «Ме т ель на море. Парохо д» (1844, Лондон, Национальная галерея), в которой темный силуэт судна сло вно подхвачен деструктивным вих рем воздушн ых масс. С ранних лет Тернер увлеченно изучал световые эффекты и ц вет как естественный способ их воссоздания. Выше уже гово рилось, что при этом он обращался, в частности, к опыту Гёте. Под впечатлением гётевского учения о положи тельных и отри цательных цветах и их эмоциональном воздействии на воспр и ятие Тернер создал две удивительные картин ы: «Тень и Тьма. Вечер всемирного потопа» и «Св ет и Цвет. Утро после всемир ного потопа. (Теори я Гёте)» (обе выставлены в 1843 г., Лондон , Национальная галерея). Библейские персонажи воспринимают ся в них не более чем стаффаж, по лностью поглощенные вихре образными потокам и воздушных масс, несущих угрозу всему живому . Обе картины на выставке в Академии в 1843 году со провождались отрывками из поэмы Тернера с характерным на званием «Обманчивость надежды», в которой воплощен глубо кий пессимизм художника. Ковчег твердо стоял на Арарате, и вернувшеес я солнце выпаривало влажные пузыри земли, и ревнивый свет отражал ее последние формы, каждую в призматической фо рме, предвестник надежды, эфемерный, как летний мотылек. Впрочем, сам и картины не нуждаются в словесных коммен тариях. Все сказано космическ ой деструкцией их нематериаль ного строения, движением облаков, образующих гигантские во ронки, цветом, который много позже Синьяк сравнил с рос сыпями драгоценн ых камней. Пожалуй, эти слова еще более применимы к тем поздни м работам Тернера, в которых цвет, изысканный и радужный, при обретает все больш ее автономное значение, а предметные формы размываются в феерическом свечении и лишь иногда угадываются в смутных очертания х. Кеннет Кларк был прав, на звав Тернера первым художником, открывшим, чт о цвет может воздействовать непосредственно, независимо от формы и сюже та. Это особенно верно в отношении многих поз дних работ ху дожника, которые он писал для себя и р едко демонстрировал на выставках. Стилистич ески и по манере исполнения они час то близки к его акварелям. Они так же п розрачны, напоены воз духом, так же излучают с вет, как и его изумительные, утончен ные и слож ные по цвету, переливающиеся жемчужными отте нками акварельные листы. В это время Тернер часто обращается к воспоминани ям о Венеции, а английские мотивы совершенно п реображает своим свето-цветовым видением. Он пишет закаты и, особенно ча сто, восходы. В этих картинах он мог применить свою новую палит ру. Тернер имел дома на Темзе и на побережье Кента, откуда он каждое утро мог наблюдать восходы, и это бы ло импульсом для создания тончайших по колор иту холстов, в которых синтези ровались восторжен ное созерцание, впечатление и грёза. Нередко он обращался к мотивам своих более ра нних работ, трактуя их в совершенно новом, изы сканно радужном цветовом регистре. Таков поз дний вариант вида замка Норэм — «Замок Норэм . Восход солнца» (ок. 1835— 1840 г., Лондон, галерея Тейт) или «Восход солнца с лодк ой между двумя мысами» (ок. 1835— 1840 гг., там же). Све т, вода и небо — любимые стихии Тернера — ста ли в них воплощением утонченной и хрупкой красоты мира. Когда эти небольшие, легко написанные картин ы попадали на выставки (что случалось все реже), они вызывали недоуме ние и насмешки публики и критики. Их называли «мал енькими шутками господина Тернера». Из совре менников, пожалуй, луч ше всех понял и оценил и х Констебль, назвавший Тернера «жи вописцем золот истых видений, великолепных и прекрасных, хот я и лишенных субстанции». Последнее — отсутствие матери альности — в г лазах Констебля было недостатком. Тем не менее он добавил: «Все-таки это подлинное искусство, и стоит жи ть и умереть ради таких работ». IV. Заключение Культ ес тественной природы, истоки которого восходят к поэзии натуральной школы и литературе сентиментализм а, при обрел особое, обостренное выражение в а нглийской художе ственной культуре на рубеж е XVIII и XIX столетий. В природе, не тронутой приметами буржуазной ци вилизации, столь непри глядными порой в бурн о растущих индустриальных городах, ис кали и находили неомраченную гармонию и высокие поэтиче ские ценности. Мирная сельская жизнь стала предметом о собого внимания и источником вдохновения дл я поэтов. В этом смыс ле программными можно на звать «Лирические баллады» Ворд- сворта и Кол риджа — поэтов «озерной школы». В знаменитом предисловии к «Лирическим балладам», которое Вордсвор т на писал для второго издания (1800), декларируют ся поэтическая ценность и моральная значимо сть природы, в которой отраже на красота Бога. В этой связи весьма характерны слова Колрид жа о том, что именно искусство призвано открыть людям, духов но гибнущим в противоестественной толчее города, красо ту естественной природы. Английская живопис ь и графика с че стью выполнили эту миссию. Блистатель ный расцвет пейзажного жанра, который начал ся на рубеже столетий, был подготовлен высокими достижени ями английской акварельной живописи в последние десят иле тия XVIII века. Среди ее мастеров важное место занимал Джозеф Мэллорд Уильям Тернер . Библиографи ческий список Арнина Н.Л. Уроки прекрасного. - М., 1983г. Гнедич П.П. Всемирная история искусств. - М., 1996 г. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Книга 1. - М., 1996 г. Ильина Т.В. История искусств. Западноев роп ейское искусство. - М., 1983 г. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20 века. Иску с ство 17 в ека. // Под редакцией Ротенберга Е.И., Свидерской М.И. - М., 1995 г. Лармин О. Искусство и молодежь. - М., 1980 г. Музей изобразительных искусств Татарской АССР. Живопись. Сост. альбома М о гильников а Г.А. Л-д, 1978 г. Раздольская В.И. Европейское искусство XIX века. Санкт-Петербург, изд. «Азбука-класс ика» 2005г. Хижняк Ю.Н. Как прекрасен этот мир. - М., 1986 г.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
У нас особый путь. Чтобы ликвидировать неграмотность, например, пришлось расстрелять несколько миллионов шибко грамотных.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Творчество Тернера", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru