Реферат: Творчество Тернера - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Творчество Тернера

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 32 kb, скачать бесплатно
Обойти Антиплагиат
Повысьте уникальность файла до 80-100% здесь.
Промокод referatbank - cкидка 20%!

Узнайте стоимость написания уникальной работы




Оглавление



  1. Исторические особенности национальной художественной школы в Англии в 19 веке.


  1. Творчество Джозефа Мэллорда Уильяма Тернера

  1. Художественные особенности творчества Тернера

  2. Наиболее знаменитые художественные произведения Тернера

  3. Свето-цветовые эффекты в произведениях Тернера


  1. Заключение


Библиографический список


















I. Исторические особенности национальной художественной школы в Англии в 19 веке

Английская национальная художественная школа вступила в период высокого расцвета в первые десятилетия XVIII века, после относительного безвременья в XVII столетии. При этом, особенно начиная с середины XVIII века, английское искусство и — шире — культура в целом выдвигает не только очень значи­тельные, но типологически во многом контрастные явления в самых различных сферах творческой деятельности. В литерату­ре поиски философского осмысления мира и очень рано пробу­дившийся интерес к природе, сочетавшийся с эмоциональным ее восприятием, вызвали к жизни тенденции, не только связанные с сентиментализмом, но и во многом предвосхищающие последующее развитие романтизма. Не случайно В. М. Жирмун­ский назвал Англию «классической страной предромантизма»1. Его симптоматичными и даже яркими проявлениями еще в пер­вой половине столетия можно считать «Времена года» Джейм­са Томсона, опубликованные между 1720-ми и 1730-ми годами. Воплощенное в них высокопоэтическое чувство природы, пред­ставление о ее божественной сущности сочетаются с чисто романтической идеей ее постоянного движения во времени. С предромантизмом в английской литературе связаны «Ночные думы» Эдварда Юнга (1742—1744), оказавшие большое влияние на развитие романтического миросознания и за пределами Англии, прежде всего в Германии, а несколько позже — такие сочи­нения Томаса Грея, как знаменитая «Элегия, написанная на сель­ском кладбище» (1751) и «Бард» (1757). Грей был знатоком и исследователем средневековой литературы и архитектуры, не­сомненно повлиявшим на возрождение интереса к готике, чрезвычайно характерное для английской культуры. Одним из пер­вых проявлений этого интереса стала усадьба Хораса Уолпола «Строубери-хилл», перестройка которой по проекту самого вла­дельца относится ко второй половине столетия (в основном между 1748 и 1777 гг.). Знаменательно, что тот же Уолпол стал автором первого готического романа ужасов «Замок Отранто», за которым последовали многие другие романтические сочине­ния в том же духе. Интерес к национальной средневековой ис­тории и литературе стал импульсом создания литературных ми­стификаций. Самыми прославленными далеко за пределами Англии были поэмы Джеймса Макферсона «Фингал» и «Осси-ан» — источник сюжетов произведений многих, в частности, французских художников.

Впрочем, растущее увлечение Средневековьем, часто опре­деляемое как «готическое возрождение» (К. Кларк), не исклю­чало интереса к античной культуре. Публикация «Афинских древностей» стала событием в его развитии. В сфере архитек­туры своеобразный, чисто национальный вариант классицизма в творчестве братьев Роберта и Джеймса Адамов сосуществовал в конце столетия с романтизированными (во всяком случае, в некоторых постройках) интерпретациями классицистического стиля в проектах (интерьеры банка в Лондоне) и постройках Джона Соана (1753—1837). Разные тенденции могли сочетаться в творчестве одного мастера. Джон Нэш (1752—1835) решил в классицистическом стиле Букингемский дворец в Лондоне, од­нако еще раньше (1815—1823) построил знаменитый «Королев­ский павильон» в Брайтоне, объединив, и притом достаточно органично, китайские, индийские, мавританские элементы в одном здании, которое часто сравнивают с восточной сказкой.

В том же смешанном стиле, объединяющем восточные и го­тические мотивы, Нэш решил и некоторые загородные (усадеб­ные) дома. Впрочем, подобные сооружения остались все же еди­ничными явлениями в английском зодчестве как свидетельство свободы и многообразия творческих концепций их создателя. Ту же свободу и подлинный размах Нэш проявил в своей градо­строительной деятельности, в частности в ансамбле Риджент-стрит в Лондоне, соединившей спроектированный им в анг­лийском духе Риджент-парк и площадь Пикадилли. Фасады этой фешенебельной улицы решены в едином классици­стическом стиле, развиваю­щем мотив ионического орде­ра, использованного Нэшем в застройке Парк-Сквер — начала всего ансамбля (1812-1821). Однако к 1800 году все более активной в английском зод­честве становится неоготиче­ская тенденция, опирающаяся наднациональные традиции. Постепенно она приобретает доминирующее значение в ар­хитектуре и прикладном искус­стве. Самым ярким, хрестома­тийным ее образцом уже в се­редине XIX века стал гранди­озный ансамбль Лондонского парламента, возведенный по проекту Чарльза Бэрри и Ога­стеса Уэлби Пьюджина (1840— 1868).

Изобразительное искусство Англии обнаруживает то же многообразие приоритетов. Классицизм не получил в нем столь широкого распростране­ния, как во Франции. Самым последовательным его предста­вителем в живописи был Гэвин Гамильтон (1723-1798) - автор

ряда картин на сюжеты «Илиады» (1760—1770), которые можно считать наиболее полным воплощением в английском искусст­ве идей Винкельмана. Уже упоминавшийся скульптор и график Джон Флаксман не случайно снискал прозвище «романтическо­го классициста», ибо лучшие его произведения — рисунки — весь­ма далеки от ортодоксальных принципов этого стиля. Предромантические и романтические проявления в английской живописи и графике развивались параллельно с аналогичными тенденциями в литературе, прежде всего в поэзии. В настоящее время многие исследователи начинают историю романтической живописи Англии с Ричарда Уилсона (1713/14—1782) и Томаса Гейнсборо (1727—1788), причем основания для этого видят, глав­ным образом, в пейзажном творчестве названных мастеров. Именно в пейзажном искусстве линия предромантизма, а затем и собственно романтизма прослеживается наиболее последова­тельно начиная с такого специфически английского явления, как пейзажный сад, объединивший творческие усилия человека и красоту естественной природы в нерасторжимом, органичном эстетическом и этическом единстве и оказавший огромное вли­яние на развитие садово-паркового искусства Европы.

Жанровая структура английского изобразительного искусст­ва конца XVIII — начала XIX века весьма многообразна — это и портрет, и бытовой жанр, и изображение животных (особенно специфичны для Англии своеобразные «портреты» лошадей), и «спортивная» гравюра, и живопись, а также сатирическая гра­фика. Но совсем особое место в развитии нового творческого миросознания раннего английского романтизма принадлежит двум художникам, чье творчество не вписывается в общий кон­текст английской художественной школы.





























II. Творчество Джозефа Мэллорда Уильяма Тернера

Совсем иным было творчество второго крупнейшего англий­ского художника — Джозефа Мэллорда Уильяма Тернера (1775— 1851). Он еще в юности приобрел ши­рокую известность и уже в 1802 году был избран в члены Королевской Академии. Впрочем, это отнюдь не означает, что его искусство было оценено по достоинству и даже понято его современниками. Многие лучшие работы Тернера долго остава­лись вне поля зрения знатоков и критиков и заняли свое место в истории английского искусства лишь в XX столетии.

Противопоставление Констебля и Тернера — общепринятый и неизбежный трюизм. Их разделяли и жизненные принципы, и творческие предпочтения. Констебль большую часть своей жизни хранил прочную привязанность к самым обыденным мотивам английской природы. Тернера влекло все неординар­ное, эффектное, и это проявилось не только в тематике его ра­бот, далеко не всегда связанной с Англией. Его частые поездки на континент в поисках новых мотивов и впечатлений можно сравнить с паломничеством Чайльд Гарольда Байрона — поэта, близкого ему по духу. Это касается более всего острого интере­са к необычайным, а порой катастрофическим природным состояниям, который определил мотивы и стилистические кон­цепции многих работ художника. Наконец, если искусство Констебля представляет собой органичный сплав живого натур­ного видения и романтического чувства, то Тернер более всего романтик и даже визионер, хотя в его наследии есть работы, свя­занные с иными тенденциями.

Констебль лишь в ранние годы пробовал свои силы в исто­рической живописи, Тернер сравнительно часто обращался к этому жанру, хотя лучшие его произведения — несомненно, пей­зажи или композиции, в которых образ природной стихии при­обретает доминирующее значение.

Сын лондонского парикмахера, Тернер рано сформировал­ся как художник не столько под влиянием своих непосредствен­ных академических учителей, сколько изучая опыт блестящих английских акварелистов, а также произведения Ричарда Уилсона, голландских пейзажистов и, особенно, Клода Лоррена. Последним он восхищался всю жизнь и порой откровенно ему подражал.

Своей ранней популярностью Тернер был обязан акварель­ным видам готических памятников. Этот тип топографическо­го пейзажа, проникнутый романтическим настроением, получил широкое распространение в английском искусстве последних десятилетий XVIII века. Уже юношеские акварели Тернера об­наруживают высокое мастерство исполнения, далеко превосходящее аналогичные произведения его современников. За исклю­чением, может быть, Томаса Гёртина, но этот талантливейший художник, с которым Тернер был дружен, умер молодым в 1803 году. В том же году за вид замка Дорбандейл Тернер был избран в Академию. Однако уже в это время в его творчестве развива­ются новые тенденции, казалось бы взаимоисключающие.

В течение первых двадцати лет Тернер обращался к разным жанрам и сюжетам и следовал в своих работах очень разным ма­нерам и стилистическим приемам. Поэтому нелегко обозначить последовательную линию его развития. Однако общее направ­ление творческой эволюции художника все же можно опреде­лить как движение к растущей свободе от традиционных пред­ставлений в композиции и пространственных концепциях, а главное — ко все большей активности цвета и его независимости от предметных форм и, в конце концов, к «чистой живописи».

В начале 1800-х годов Тернер создает ряд исторических кар­тин на библейские сюжеты, но с определенными аллюзиями на бурные события этого времени — наполеоновские войны и угро­зу вторжения французов в Англию. Таковы «Пятая казнь египет­ская» (1802, Индианаполис, Музей), «Десятая казнь египетская» (1802, Лондон, галерея Тейт) и другие большие театральные картины, претендующие на грандиозность, темные и маловыра­зительные по цвету. Однако они пользовались шумным успехом и немало способствовали славе художника.


Лучшая среди его исторических картин — «Трафальгарская » (1808, Лондон, галерея Тейт) — композиция на современ­ный сюжет, изображающая смерть Нельсона на палубе корабля Виктория». Впрочем, главное выразительное значение приоб­ретает в этом полотне не сама сюжетная ситуация — фигуры здесь очень мелкие и воспринимаются не сразу, — а противобор­ство вздымающихся вверх мачт и парусов, освещенных неров­ным светом и окутанных дымом.

Одновременно Тернер внимательно изучал натуру — свиде­тельство тому виды Темзы и ее берегов, свежие и насыщенные по свету. Нередко он писал их с лодки, много позже этой прак­тике будут следовать во Франции Шарль Добиньи и Клод Моне. Но подобные мирные мотивы мало соответствовали эксцентри­ческому и в своей основе пессимистическому мироощущению художника. Характерно, однако, что уже в них Тернер очень часто пишет воду. Она, а не земля, и также небо, которое он наблюдал не менее увлеченно, чем Констебль, вызывают его неизменный интерес и определяют уже в эти годы круг его сюжет­ных предпочтений. «Мол в Кале» (1803) и «Кораблекрушение» 1805; обе — Лондон, галерея Тейт) — первые значительные изоб­ражения моря, бурного и угрожающего, — воплощают столь ха­рактерную для романтического искусства тему трагического про­тивоборства человека и стихии. Она становится одним из лейт­мотивов всего творчества художника. «Кораблекрушение» было показано в галерее Тернера, открытой в 1805 году. Затем здесь же была выставлена «Трафальгарская битва». Практику таких де­монстраций художник осуществлял и в дальнейшем, но система­тически представляя свои работы и на академические выстав­ки, вначале с неизменным успехом.


Море становится постоянным мотивом произведений худож­ника, его любимой стихией, как и воздух и свет. Именно их эф­фекты часто определяют замысел многих работ Тернера. Так наблюдение снежной бури в Йоркшире стало импульсом для создания большой картины «Метель. Переход Ганнибала через Альпы» (1812, Лондон, галерея Тейт). В ней воплотились впечат­ления от альпийских ландшафтов, которые восхитили Тернера

во время одной из его поездок на континент, однако в первую очередь художника привлек необычный атмосферный эффект, который он наблюдал непосредственно, но совершенно преоб­разил своим пространственным воображением. Именно стихия становится носителем смысла огромной мрачной композиции, а не мелкие фигуры, почти поглощенные мраком на первом плане. «Метель. Переход Ганнибала...» — первая картина, в ко­торой Тернер столь дерзко нарушает традиционные правила перспективы, уподобляя композицию вихрю или воронке. В дальнейшем он часто обращается к этому совершенно необыч­ному приему, символизирующему обреченность человека сре­ди враждебной природной стихии. Здесь, как и во многих по­следующих работах Тернера, вихрь — метафора человеческой судьбы, катастрофичной и безнадежной. В «Метели...» худож­ник переходит грань реальности, подчиняя острое наблюдение природного состояния произвольности его живописного ис­толкования.

Но годом позже он представил на академическую выставку «Морозное утро» (1813, Лондон, галерея Тейт), картину наро­чито прозаическую, написанную без всякой попытки романти­зации обыденного английского мотива. А вскоре он показал две картины, которые воспринимаются как возвращение к классицистическому идеалу: «Переправа через ручей» (1815, Лондон, галерея Тейт) и «Дидона, строящая Карфаген» (1815, Лондон, Национальная галерея). Последнюю он завещал пове­сить рядом с «Видом морской гавани» Клода Лоррена (что и было исполнено). Лоррен всегда был его кумиром, и некоторые работы Тернера, созданные в духе французского мастера, могут показаться простыми подражаниями.


Однако в «Дидоне, строящей Карфаген» концепция пространства, открытого на первом плане и уводящего взгляд в глубину по водной поверх­ности, озаренной светом восходящего солнца, принципиаль­но отлична от замкнутой и статичной структуры лорреновского пейзажа.

В полотне «Дидона, строящая Карфаген» заметно повыси­лось звучание цвета по сравнению с более ранними, в основном темными картинами Тернера. Цвет и неразрывно связанный с ним свет приобретают все большее значение в структуре работ живописца. Еще в 1802 году, во время первой поездки во Фран­цию, Тернер начал в Лувре систематическое изучение опыта ве­ликих колористов — Тициана и Веронезе.

И в дальнейшем, притом, что его искусство было основано, прежде всего, на инстин­кте и эмоциональном импульсе, цвет он изучал методически не только в процессе наблюдения и на опыте художников прошло­го, но и обращаясь к современным научным трактатам. Особое значение имело его знакомство с «Учением о цвете» Гёте, пере­веденным на английский язык в 1840 году.

Уже с середины 1810-х годов цвет приобретает первостепен­ное значение в его восприятии и истолковании мира. Опреде­ляющую роль в эволюции цветового видения Тернера имели поездки в Италию начиная с 1819 года. Интересно, что в отли­чие от подавляющего большинства художников, посещавших Рим, в творчестве Тернера итальянские поездки способствова­ли не усилению классицистических тенденций, а, наоборот, окончательному отходу от них и раскрепощению его индивиду­ального видения и фантазии. Особенно важным и плодотвор­ным было трехкратное посещение Венеции. До конца своих дней Тернер возвращался к воспоминаниям и впечатлениям от этого сказочного города с его неповторимым колоритом, объе­диняющим синеву неба, золотисто-розовые тона архитектуры и их нестойкие, трепещущие отражения в зеленоватых водах ка­налов и лагуны. Венеция преобразила цветовое видение худож­ника. Он и прежде не любил зеленый цвет, и поля Англии не рождали в нем творческих импульсов. В Италии ему открылась ценность теплых и горячих тонов — розового, красного, желто­го, который он особенно любил, и их волшебное свечение в золотистом свете южного солнца.



Отныне эти цвета господствуют в его палитре в сочетании с сине-голубыми в утонченных нюансах и едва уловимых переходах, заставляющих вспомнить изысканную красочность палитры Ватто. Они определяют ко­лорит его замечательных акварелей и картин, в выполнении ко­торых все более сказывалось влияние текучей и легкой акварель­ной техники.

В Италии и после возвращения в Англию Тернер создал до­вольно много сверкающих в цвете топографически точных ак­варелей, но подлинные шедевры — его акварели и картины, в которых непосредственные впечатления преломляются его фан­тазией и мечтой, в которых, если и дается какой-то намек на кон­кретный мотив, все преображается фантасмагорией света и цвета, и образ города (чаще всего Венеции) предстает прекрас­ным, как греза, сотканная из тончайших цветовых гармоний. Собственно, именно ощущение цвета и света, а не конкретный мотив лежит в основе подобных работ, а цветовые нюансы все более освобождаются в них от диктата материальных форм.

Этот опыт Тернер воплощает и в больших выставочных картинах, созданных в конце 1820-х — начале 1840-х годов, с оп­ределенными сюжетными мотивировками, а порою — с симво­лическим подтекстом. Таковы «Улисс насмехается над Полифе­мом» (1829, Лондон, Национальная галерея), в которой интерес­но решенная сюжетная ситуация (грандиозная фигура циклопа вырастает из гигантской скалы) все же полностью подчинена световому эффекту заходящего солнца, озаряющего небо фан­тастическим сиянием; или «Геро и Леандр» (1830) с произволь­ной и экстравагантной перспективой, поглощенной свечением золотистых и синих воздушных флюидов.

Наряду с этими романтическими интерпретациями античных сюжетов Тернер пишет картины, проникнутые острым чувством современности, в которых, однако, столь же живо проявляется его фантазия. Полотно «Последний рейс корабля „Смелый"-(выставлена в 1839 г., Лондон, Национальная галерея) рождает ощущение трагического столкновения романтической мечты и тривиальной прозы. Черный прокопченный буксир ведет на слом прославленный фрегат — символ морской славы Англии.

Медленно и обреченно скользит прекрасное светлое судно на­встречу своей гибели по водной глади, освещенной кровавым светом заходящего солнца. «Национальной одой» назвал эту картину Теккерей. Она была одной из последних работ Терне­ра, имевшей успех. В дальнейшем его произведения вызывали все большее недоумение у публики и критики, хотя их продол­жали принимать на выставки, учитывая известность художника. «Дождь, пар и скорость. Большая западная железная дорога» (выставлена в 1844 г., Лондон, Национальная галерея) — одно из центральных произведений живописи XIX века, новаторское и по сюжету (первое изображение железной дороги), и по его художественному воплощению. Совершенно уникально уже название картины, данное самим художником, очень точно выра­жающее суть образа. С повышенной точки зрения, позволившей охватить широкое пространство, Тернер изобразил поезд, стре­мительно несущийся по мосту прямо на зрителя. Пятно черно­го паровоза и очертания моста — единственные внятные детали в этой картине. Все остальное - река, противоположный берег, небо тонет в мареве влажного воздуха, с которым сливается пар, вырывающийся из трубы локомотива. Подобный свето-атмосферный эффект казался в то время совершенно немыслимым, хотя известно, что Тернер наблюдал его в натуре. Позже один из критиков писал, что художник «портретирует ничто и очень похоже» и пишет «подкрашенным паром».


Но Тернер в то время был уже вполне состоятельным человеком и мог не заботить­ся об успехе и даже о понимании. Чем дальше, тем шире демон­стрировал он абсолютную независимость в своем творчестве. То же, если не большее, разрушение материальности, подчиненное стремлению передать сложнейшие и, в основе, исполненные драматизма природные состояния, обнаруживает картина «Метель на море. Пароход» (1844, Лондон, Национальная галерея), в которой темный силуэт судна словно подхвачен деструктивным вихрем воздушных масс.

С ранних лет Тернер увлеченно изучал световые эффекты и цвет как естественный способ их воссоздания. Выше уже гово­рилось, что при этом он обращался, в частности, к опыту Гёте.

Под впечатлением гётевского учения о положительных и отри­цательных цветах и их эмоциональном воздействии на воспри­ятие Тернер создал две удивительные картины: «Тень и Тьма. Вечер всемирного потопа» и «Свет и Цвет. Утро после всемир­ного потопа. (Теория Гёте)» (обе выставлены в 1843 г., Лондон, Национальная галерея). Библейские персонажи воспринимают­ся в них не более чем стаффаж, полностью поглощенные вихреобразными потоками воздушных масс, несущих угрозу всему живому. Обе картины на выставке в Академии в 1843 году со­провождались отрывками из поэмы Тернера с характерным названием «Обманчивость надежды», в которой воплощен глубо­кий пессимизм художника.

Ковчег твердо стоял на Арарате, и вернувшееся солнце выпаривало влажные пузыри земли, и ревнивый свет отражал ее последние формы, каждую в призматической форме, предвестник надежды, эфемерный, как летний мотылек.


Впрочем, сами картины не нуждаются в словесных коммен­тариях. Все сказано космической деструкцией их нематериального строения, движением облаков, образующих гигантские воронки, цветом, который много позже Синьяк сравнил с рос­сыпями драгоценных камней.

Пожалуй, эти слова еще более применимы к тем поздним работам Тернера, в которых цвет, изысканный и радужный, приобретает все большее автономное значение, а предметные формы размываются в феерическом свечении и лишь иногда угадываются в смутных очертаниях. Кеннет Кларк был прав, на­звав Тернера первым художником, открывшим, что цвет может воздействовать непосредственно, независимо от формы и сюже­та. Это особенно верно в отношении многих поздних работ ху­дожника, которые он писал для себя и редко демонстрировал на выставках. Стилистически и по манере исполнения они час­то близки к его акварелям. Они так же прозрачны, напоены воз­духом, так же излучают свет, как и его изумительные, утончен­ные и сложные по цвету, переливающиеся жемчужными оттенками акварельные листы.

В это время Тернер часто обращается к воспоминаниям о Венеции, а английские мотивы совершенно преображает своим свето-цветовым видением. Он пишет закаты и, особенно часто, восходы. В этих картинах он мог применить свою новую палит­ру. Тернер имел дома на Темзе и на побережье Кента, откуда он каждое утро мог наблюдать восходы, и это было импульсом для создания тончайших по колориту холстов, в которых синтези­ровались восторженное созерцание, впечатление и грёза.

Нередко он обращался к мотивам своих более ранних работ, трактуя их в совершенно новом, изысканно радужном цветовом регистре. Таков поздний вариант вида замка Норэм — «Замок Норэм. Восход солнца» (ок. 1835—1840 г., Лондон, галерея Тейт) или «Восход солнца с лодкой между двумя мысами» (ок. 1835— 1840 гг., там же). Свет, вода и небо — любимые стихии Тернера — стали в них воплощением утонченной и хрупкой красоты мира.

Когда эти небольшие, легко написанные картины попадали на выставки (что случалось все реже), они вызывали недоуме­ние и насмешки публики и критики. Их называли «маленькими шутками господина Тернера». Из современников, пожалуй, луч­ше всех понял и оценил их Констебль, назвавший Тернера «жи­вописцем золотистых видений, великолепных и прекрасных, хотя и лишенных субстанции». Последнее — отсутствие матери­альности — в глазах Констебля было недостатком. Тем не менее он добавил: «Все-таки это подлинное искусство, и стоит жить и умереть ради таких работ».




























  1. Заключение

Культ естественной природы, истоки которого восходят к поэзии натуральной школы и литературе сентиментализма, при­обрел особое, обостренное выражение в английской художе­ственной культуре на рубеже XVIII и XIX столетий. В природе, не тронутой приметами буржуазной цивилизации, столь непри­глядными порой в бурно растущих индустриальных городах, ис­кали и находили неомраченную гармонию и высокие поэтиче­ские ценности. Мирная сельская жизнь стала предметом особого внимания и источником вдохновения для поэтов. В этом смыс­ле программными можно назвать «Лирические баллады» Ворд-сворта и Колриджа — поэтов «озерной школы». В знаменитом предисловии к «Лирическим балладам», которое Вордсворт на­писал для второго издания (1800), декларируются поэтическая ценность и моральная значимость природы, в которой отраже­на красота Бога. В этой связи весьма характерны слова Колрид­жа о том, что именно искусство призвано открыть людям, духов­но гибнущим в противоестественной толчее города, красоту естественной природы. Английская живопись и графика с честью выполнили эту миссию.

Блистательный расцвет пейзажного жанра, который начал­ся на рубеже столетий, был подготовлен высокими достижени­ями английской акварельной живописи в последние десятилетия XVIII века. Среди ее мастеров важное место занимал Джозеф Мэллорд Уильям Тернер.











Библиографический список

  1. Арнина Н.Л. Уроки прекрасного. - М., 1983г.

  1. Гнедич П.П. Всемирная история искусств. - М., 1996 г.

  2. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Книга 1. - М., 1996 г.

  3. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. - М., 1983г.

  4. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20 века. Искусство 17 века. // Под редакцией Ротенберга Е.И., Свидерской М.И. - М., 1995 г.

  5. Лармин О. Искусство и молодежь. - М., 1980 г.

  6. Музей изобразительных искусств Татарской АССР. Живопись. Сост. альбома Могильникова Г.А. Л-д, 1978 г.

  7. Раздольская В.И. Европейское искусство XIX века. Санкт-Петербург, изд. «Азбука-классика» 2005г.

  8. Хижняк Ю.Н. Как прекрасен этот мир. - М., 1986 г.



1Авиация и космонавтика
2Архитектура и строительство
3Астрономия
 
4Безопасность жизнедеятельности
5Биология
 
6Военная кафедра, гражданская оборона
 
7География, экономическая география
8Геология и геодезия
9Государственное регулирование и налоги
 
10Естествознание
 
11Журналистика
 
12Законодательство и право
13Адвокатура
14Административное право
15Арбитражное процессуальное право
16Банковское право
17Государство и право
18Гражданское право и процесс
19Жилищное право
20Законодательство зарубежных стран
21Земельное право
22Конституционное право
23Конституционное право зарубежных стран
24Международное право
25Муниципальное право
26Налоговое право
27Римское право
28Семейное право
29Таможенное право
30Трудовое право
31Уголовное право и процесс
32Финансовое право
33Хозяйственное право
34Экологическое право
35Юриспруденция
36Иностранные языки
37Информатика, информационные технологии
38Базы данных
39Компьютерные сети
40Программирование
41Искусство и культура
42Краеведение
43Культурология
44Музыка
45История
46Биографии
47Историческая личность
 
48Литература
 
49Маркетинг и реклама
50Математика
51Медицина и здоровье
52Менеджмент
53Антикризисное управление
54Делопроизводство и документооборот
55Логистика
 
56Педагогика
57Политология
58Правоохранительные органы
59Криминалистика и криминология
60Прочее
61Психология
62Юридическая психология
 
63Радиоэлектроника
64Религия
 
65Сельское хозяйство и землепользование
66Социология
67Страхование
 
68Технологии
69Материаловедение
70Машиностроение
71Металлургия
72Транспорт
73Туризм
 
74Физика
75Физкультура и спорт
76Философия
 
77Химия
 
78Экология, охрана природы
79Экономика и финансы
80Анализ хозяйственной деятельности
81Банковское дело и кредитование
82Биржевое дело
83Бухгалтерский учет и аудит
84История экономических учений
85Международные отношения
86Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
87Финансы
88Ценные бумаги и фондовый рынок
89Экономика предприятия
90Экономико-математическое моделирование
91Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Математики до сих пор верят, что пересечение двух плоских шуток дает одну тонкую.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Творчество Тернера", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2017
Рейтинг@Mail.ru