Реферат: Творчество Петрова-Водкина - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Творчество Петрова-Водкина

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 43 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

24 Творчество К.С. Петрова-Водкина реферат Содержание Введение …………………… ………………………………… ………3 1. Особенности развития иску сства начала XX в. …………… ..4 2. Биография К .С. Петрова- Водкина. …………………………...5 3. Основные произведения и искусствовед ческий анализ …….. 13 «Купания крас ного коня». «1918 в Петрограде». «Смерть к омиссара». 4. Писатель К.С. Петров-Водкин ………… ……………………….2 0 Заключение ……………… ………………………… ………………… 24 Список литературы …………………………………… ……………...26 Приложение………………………………… ………………………… 27 Введение. ХХ век величестве нен, сложен и противоречив. Именно в это время заложены основы пролета рского искусства – искусства, несущего идеи большевист ских партий, идеи социализма. В искусстве шли споры, б оролись направления, течения, группы. Каждый художник определял свой пут ь в искусстве, свое отношение к миру; одновременно шли поиски новых средс тв выражения, поиски живописного языка, который соответствовал новому э тапу развития общества. Только за п ервые годы язык русской живо писи п е ретерпел больше изменений, чем за все предыдущие столетия. Время показало, какие из этих пер емен послужили на пользу русскому искусству, что навсегда осталось в нем , а что промелькнуло, сгорело мгновенно. Живопись ХХ века особенно ярко индивидуальна. Полотна Кустодиева, Борисова-Мусатова, Нес терова и Петрова-Водкина - не только отн ошение к отображаемому миру, сюжет, но и весь характер живописи, сам подхо д к выразительным ее средствам у них настолько различны , что узнать кисть каждого значительного мастера не составляет труда. 1. Особенности развития искусств а начала XX в. На базе лен инской концепции двух культур (буржуазной и пролетарск ой) стало развиваться движение П ролеткуль та, тотально отрицавшего всю прежнюю культуру, весь опыт прежних поколен ий. Пролеткультовщина связывалась с представлением, что при социализ ме все должно быть по-новому, не п охоже на старое. Появлялся механический критерий: раз что-либо имело мес то до 1917 года, значит, враждебно социализму. Насаждалось представление, чт о подлинная история человечества началась лишь в октябре 1917 год, а до этог о была лишь некая предыстория. Абсолютизировался классовый подход в оце нке любых явлений русской истории, а само понятие «русская история» объя влялось реакционно-монархическим. Советская власть ставила задачу придать культуре светский, массовый, не элитный хара ктер. По их замыслам, эта задача несла немалую агитационно-политическую нагрузку. Тем не менее, решение позволило приобщить широкие массы народа к ее началам «книжной» культуры, способствовало созданию системы культ урно-просветительской работы, появлению сети библиотек, клубов, читален . Проводились лекции, беседы, ставились агитпьесы, агитконцерты. Поднима лся вопрос о ликвидации неграмотности населения. Советская власть ввела цензуру, закрыла антибольшевистские газеты, вся выпускаем ая литература контролировалась в отношении содержания. Тем не менее в ли тературной жизни оживление не спадало. Продолжали существовать поэтич еские кружки футуристов, акмеистов, символистов, имажинистов. Пролеткул ьту приходилось вести творческие поиски в соревновании с другими литер атурными течениями. Продолжали работу В. Маяковский, А. Блок, С. Есенин, Н. Кл юев и др. Из писателей многие не приняли послеоктябрьской действительно сти и эмигрировали, среди них И. Б унин, А . Куприн, Ал. Толстой и др. В то же время на литературном гор изонте появляютс я новые имена М. Шолохов, К. Федин, Л. Леонов, Л. Сейфул ина, Вс. Иванов и др. Их книги были написаны в духе реализма и одновременно лояльно к новой власти. В живописи на волне новаторских поисков прояви ли себя различные направления авангардизм (К. Петров-Водк ин), импрессионизм (К. Коровин), абстракционизм (В. Кандинский, К. Малевич). Перестраивалось театральное д ело. Хотя были запрещены к постановке балет и оперетта, театр не умер. Мног ие театральные режиссеры и актеры признали Советскую власть. Театр был с ферой, которой особо коснулись пролеткультовские веяния: на сцене преоб ладал импрессионизм декораций, шло увлечение революционной символикой . Обычным делом была вольная интерпретация классиков. Литературно-театральная жизнь отличалась активностью. Это выглядело д овольно парадоксально на фоне всеобщего развала, особенно в городах, где отсутствовало нормальное снабжение продовольстве нн ыми и промышленными товарами , не было электричества, а значит освещения, по всеместно была испорчена канализация, не ходили т рамв аи . Необходимость как-то выжить заставляла многих добывать пропитание нечестными способами, наблюдался упадок обществе нной морали. При этом культурная жизнь не затухала, духовный тонус в обще стве был высоким, что отражало уверенность людей в том, что трудности ист орического момента так или иначе будут преодолены. 2. Биография К.С. Петрова-Водкина . Кузьма Серг еевич Петров-Водкин родился на Волге в небольшом городке Хвалынске 5 ноя бря 1878 года. Он был первенцем в семье сапожника Сергея Федоровича Водкина и его жены Анны Пантелеевны, урожденной Петровой. Еще учась в четырехклассном городском училище, Ку зьма познакомился с двумя местными иконописцами, у которых мог наблюдат ь за всеми этапами создания иконы. Под впечатлением увиденного мальчик с делал первые самостоятельные пробы – иконы и пейзажи масляными краска ми. В 1893 году Петров-Водкин окончил училище. Поработав летом в судорем онтных мастерских, юноша отправилс я в Самару поступать в железнодорожное училище. Однако он провалился. В и тоге Петров-Водкин оказался в классах живописи и рисования Ф.Е. Бурова. Зд есь Кузьма получил азы живописного искусства. «До окончания нашего преб ывания у Бурова, – вспоминал Петров-Водкин, – мы ни разу не попытались по дойти к натуре, благодаря чему не получали настоящей ценности знаний». Через год Бу ров скончался. Кузьма вернулся на р одину. Молодым художником заинтересовался заехавший на время из Петербурга в Хвалынск архитектор Р.Ф. Мельцер. Его пригласила Ю.И. Казарина для постройки дачи. Мать Кузьмы по-прежнему рабо тала горничной у ее сестры. Мельцеру показали работы юноши, выросшего на глазах хозяев дома. Пораженный архитектор вызвался помочь одаренному м альчик у поступить учиться в Петербург . Казарина, со своей стороны, обещала материальную поддержку. И действительно, долгие годы она присылала небольшие суммы Петрову-Водк ину. В июле 1895 года Кузьма приехал в Петербург, а в конце а вгуста поступил в Центральное училище техническо го рисования барона Штиглица «в числе первых учеников». Однако, не удовлетворенный направлением этой школы, в 1897 году Петров-Водк ин перешел в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где учился в течение семи лет до 1905 года. Из всех преподавателей наибольшее влияние о казал на него В.А. Серов, о котором художник с любовью и уважением вспомина л всю жизнь. В училище завязалась творческая дружба художника с будущими единомышленниками в искусстве – П. Кузнецовым, П. Уткиным, М. Сарьяном. Еще в годы пребывания в училище Петров-Водкин весной 1901 года на велосипед е вместе с товарищем совершает поездку за границу. Он достигает Мюнхена, где берет уроки в знаменитой школе А. Ашбе. Затянувшаяся учеба в училище объяснялась разными причинами: отчасти не обходимостью заработка, но больше страстным увлечением Петрова-Водкин а литературой, отнимавшей много сил и времени. И после окончания училища он на первых порах настолько захвачен литературным творчеством, что не с разу делает выбор в пользу живописи. Решающей оказывается встреча с В.Э. Борисовым-Мусатовым, следуя совету к оторого Петров-Водкин едет осенью 1905 года для дальнейшего совершенствов ания в Италию и Францию. Кроме того, художник побывал в Алжире и во Франции (Париж, Бретань, Пиренеи). Путешествуя, он много наблюдает, много работает, изучает великих мастеро в прошлого и современное искусство. Появляются тысячи рисунков, сотни эт юдов и несколько картин. Петров-Водкин возвращается на родину в 1908 году об огащенный яркими впечатлениями. За границей он женится и пр ивозит в Россию Марию Иованович. Худож ник познакомился с ней в 1906 году. Мария была дочерью хозяйки пансиона в Фон тенэ-о-Роз под Парижем, где жил художник. С тех пор они были неразлучны. Мар ия Федоровна выказала необыкновенную преданность мужу. После смерти му жа она сберегла и затем передала в музеи и архивы большую часть его худож ественного и литературного наследия. Они поселяются в Петербурге, где проходит отныне вся дальнейшая жизнь ху дожника. «Ученик великого Серова, он относился к своей деятельности традиционно для русских художников, как к высокой миссии, видя в искусстве одну из фор м познания мира и мечту о красоте – вечный поиск гармонии. Ранний Петров- Водкин в своих первых пробах обращается к воображаемым , навеянным фантазией образам ( « Элегия » 1906; « Берег » 1908; « Сон » 1910). Они еще малос амостоятельны, носят подражательный характер, в своей отвлеченной отре шенности и аллегоризме соприкасаясь с искусством символистов, с творче ством Пюви де Шаванна, а т акже с декоративизмом Ма тисса ( « Портрет жены » 1907; « Играющие мальчики » 1911) и отчасти с гротесково-зао стренной образностью искусства . Но эти мимолетные влияния вскоре худож ником будут преодолены. Его искусство, все больше уходя корнями в родную почву, ощущая свою органическую связь с ней, откроет красоту земли русск ой, ее народа, с его культурой, и вместе с тем все пристальнее будет изучат ься Петровым-Водкиным и творчески ассимилироваться великое наследие мировой культуры» . Один из самых существенных толчков к самоопределе нию – открытие русской иконы (которая в это время оказывается открытием и в научно-реставрационном смысле). Ее структурны й и цветовой канон как бы задает «рамку» тем поискам монументального син теза, которые проявились, например, в « Играю щих мальчиках » ( 1911) или в знаменитом « Купании красного коня » ( 1912), задним числом воспринятом как художественное пророчеств о. Иконное хроматическое «трезвучие» (красный, синий, желтый) кладется в о снову колористической теории Петрова-Водкина; этот закон дополнительн ости цветов он «проповедует» своим ученикам в х уд ожественной школе Званцевой ( где преподавал с 1910 по 1918 год, а затем в Академии художест в ). Икона обогащает художника и ритмико й ( « Девушка на Волге » 1915; «Полдень» 1917), и кругом постоянных мотивов – в первую очередь мотивом ма теринства ( « Богоматерь с младен цем » ), который с той поры делаетс я сквозным в его творчестве ( «Мать» 1913; « 1918 год в Петрограде» 1920) . Сам п афос религиозного искусства близок Петрову-Водкину, всегда настаивающ ему на высоком назначение творчества («Не учить, не развлекать мы должны, а светить») и озабоченному поисками всеобщих бытийных смыслов. Даже порт реты ( «Голова юноши» 1910; «Глова мальчика-узбека» 1921; « Портрет Анны Ахматовой» 1922; « Девушка в красном платке » 1925) – масштабно увеличен ные во все поле холста и очищенные динамики – тяготеют к иконным ликам. Впрочем, в той же мере к портретны м образам эпохи Возрождения. В поисках синтеза Петров-Водкин соединял тр адиции искусства восточного и западного, средневекового и нового: то же « Купание красного коня » содержит отсылки не только к иконному Святому Георгию, но и к фризу Парфенона. В картине «Полдень. Лето» (1917) п ервое, что обращает на себя внимание, - это новая конкре тность возвышенного, как и прежде, восприятия мира. Свой идеал художник и щет в картине народной жизни на цветущей зеленой земле. Как в древних жит ийных изображениях, Петров-Водкин соединил здесь основные события из жи зни своего героя-крестьянина, поместив рядом со сценами рождения и смерт и свидание влюбленных, сцены работы в поле или полдневного отдыха косаре й. Мастер ищет смысл и возвышенность жизни в мудрой череде сменяющих дру г друга жизненных таинств, а выступающие из-за нижнего края картины круг лые желтые яблоки словно символизируют саму жизненную полноту и заверш енность. Изображение выглядит частью широкой, словно круговой панорамы. Взгляд с горы поверх веток яблони открывает зеленые ск лоны холмов и на них крестьян, с их повседневными з анятиями и заботами. Скользят мимо глаз наклоненные дали вверху картины , и лишь ближайшие к зрителю яблоки превращены как бы в точку опоры всей композиции. Углубляя этот «способ смотрения» на мир, Петров-Водкин предпринял в 1918-1920-х годах работу на д обширной серией натюрмортов. Ему хотелось еще больше отточить ту выраз ительность простых предметов, какая наметил ась в этих округлых яблоках. В «Утреннем натюрморте» (1918) предметы изображены все в той же резко скошенной перспективе, открывающ ей обычные вещи как будто обновленными, словно впервые увиденными взгля дом художника. А обратной стороной погружения в микрокосм ближайших пре дметов оказывался у Петрова-Водкина макрокосм ег о «планетарного» взгляда на мир. Интересно, что тяг отение к приподнятым, планетарным образам испытывало в послереволюцио нные годы и подавляюще е большинство поэтов. К осмическое ощущение мира окрашивало, наприме р, пейзаж ночного Петрограда в «Двенадцати» А. Блока и определяло образный строй многих ранних вещ ей В. Маяковского, скажем, его «Мистерии - буфф» , где местом действия становится «в ся Вселенная» . Эта Вселенная оказывалась распахн утой не только вширь, но и в историческое прошлое и в будущее. Как воплощен ие народной стихии проходили через революционную поэзию великие крест ьянские бунтари Пугачев и Ра зин, былинный богатыр ь Микула. « Близится время побед, дыбится огненный к онь » , - писал в одном из стихо творений земляк Петрова-Водкина, поэт-саратовец Павел Орешин, а в другом стихотворении того же автора « над освеженным революционной бурей миром проносился, в распахнутой настеж ь ряднине Микула на шаре земном» . Широк о откликнулся на эти настроения и сам Петров-Водкин . Можно упомянуть его акварель «Микула Селянинович» (1918), проникнут ый пафосом рисунок для журнала «Пламя» (1919) с крылатым конем на фоне земног о шара и восход ящего солнца или более позднюю «Фан тазию» (1925), где русский крестьянин на огненно-красн ом коне проносится над деревнями России. Однако наиболее интересно сред и этих революционно-космических произведений панно, посвященное Степа ну Разину (1918), которое предназначалось для украшения Театральной площади в Петрогр аде. « Первое, чем я участвовал в революции, - расск азывал позднее худо жник, - это «Степан Разин», молодая работа, полная пафоса» (от этой работы сохранился до наших дней только эскиз). Степан Разин был изображен плывущим на ладье в окружении « гуляющей воль ницы». В лице выражение какого-то «разгульного вдохновения» . А главное, все вокруг как будто «сорвано с места» уже не реальным ветром, но ветро м «воли» , который художник старается дать почувст вовать с пом ощью уже вошедших в его обиход «планет арных» ракурсов, наклонов или скосов . Пространственная концепция Петрова-Водкина – та к называемая «сферическая», или «наклонная» перспектива – тоже исходит из стремления увидеть мир ка к целое, не только в сопри частности любого его фра гмента планетарному «кружению» Вселенной, но в осознании равенства это го фрагмента и космоса. С введение в картину очень высокого горизонта зе мля предстает круглящемся объемом, а предметы вовлекаются в движение по д воздействием диагональных силовых полей, идущих от периферии к центру . Худ ожник считает пространство «одним из главных рассказчиков» и, стремясь к объемной полноте рассказа , предвосхитил своими пространственными решениями некоторые кинематог рафические методы: принцип монтажа и совмещения в одном кадре разных позиций зрения. Так устроено пространство и в большинстве работ из циклов «материн ского» и «семейного», и картинах условного выделяемого «военного» цикл а, и в натюрмортах, особенно активно создававшихся на рубеже 1920-х годов. Конкретное событие, увиденное в сферической персп ективе, укрупнено и приподнято над обыденностью. Красочный канон («трехцветка») еще больше абстрагирует его от бытовых ас социаций: за реальным сюжетом просвечивает его идеальны прообраз и всео бщий символический смысл. Так, в картине « Мать » (1915) тесная крес тьянская изба вовлечена в мировой полет, сдвинута с привычных координат , но повторы форм круга и овала ( в фигуре женщине, в очертаниях крынки и чашки) вносят в движение гармониче скую ноту, и ритуальному кормлению младенца соответствует иконное горе ние локальных цветов – алой «киновари» и ультрамарина, звучащего как «г олобец» . Впрочем, многие из этих картин, несмотря н а масштаб обобщения, содержат очень точное чувство настоящего времени. Н апример, слишком с высокой точки увиденное, слишком обширное, гулкое и см ещенное с осей пространство (тонкие ренессансные аллюзии превращают ег о в пространство «города и мира») в картине « 1918 год в Петрограде » , где так угрожающе чернеют окна над синевой аркады, пронизано очень конкр етной тревогой, и три листа висят на стене здания как три декрета, а « Мадонна с младенцем » , чье лицо написано иконописными «плавями », одновременно выгл ядит как изм ожденная работница. Вещи, ясные по форме, фактуре и назначению, иногда почти документально свидетельствующие о быте ( «Селедка» 1918), а порой содержит и литер атурную программу ( «Скрипка» 1918), одновременно выступают как символические сущности вещей, обнаруживая вне бытовую закономерность свои х случайных союзов. «Натюрморт – это одна из острых бесед живописца с натурой, – утверждал художник. – В нем сюжет и психологизм не загораживают определения предм ета в пространстве. Каков есть предмет, где он и где я, воспринимающий этот предмет, – в этом основное требование натюрморта». В своих лучших натюрмортах художник достигает бол ьшой философской и художественной глубины, переплавляя новые впечатле ния и размышления в образы искусства. В « Пространс тве Эквилида » Петров-Водкин писал о предметности как о взаимодействии сил «воздвигания» и «ограничения». « Утренний натюрморт » (1918) кажется иллюстрацие й к этим рассуждениям. Здесь очень ощутим контраст между исходной стерео скопической ясностью натуры, прозрачностью и даже «дистиллированность ю» утреннего воздуха и тем, как эти спокойные предметы вдруг словно «вед ет» от собачьего взгляда и они неудержимо сползают по диагонали, а в мета ллических гранях чайника задерживаются их дробящиеся фрагменты и, взаи мно конфликтуя, сталкиваются теплые и холодные тона. Наиболее же показательно перспективный и цветовой «закон» преобразует повествовательные, б ытовые мотивы . Картины «1919 год. Тревога » – о том же, о чем « 1918 год в П етрограде » , но в это время советска я живопись ориентирована на рассказ, и художник мно жит детали: рваные обои, чахлая герань, лоскутное одеяло – так бедно живе т рабочая семья. И все-таки слишком алым пятном горит ткань женской юбки, слишком пронзительна заоконная синева, и чересчур резкий, чтобы казатьс я натурным, свет заливает комнату, которая слегка раскачивается вслед ма ятнику – тревоге сопутствует неустойчивость. Нивелирующие тенденции советского искусства почти не затронули Петрова-Водкина: его собственн ая структурная система оказалась своего рода панацеей. Акварельный лист "Весна в деревне" (1928) представляет новую линию. Художник верен своей мечте о совершенных человеческих отношениях. Верен он основ ным принципам своего искусства – убеждать не рассказом, а эмоциональны ми средствами самой живописи. В небольшом акварельном листе он не строит сложной "планетарной" композиции, но образы любящих приподняты над проз ой будней сочными красками, совершенством и законченностью линейно-пла стического изображения». Во второй половине двадцатых годов у Петрова-Водкина неожиданно открыл ся туберкулезный процесс. В 1928– 1929 годах болезнь принимает угрожающе тяже лую форму. Лечение в санаториях под Ленинградом, в Крыму и на Кавказе реал ьной пользы не приносит. В течение нескольких лет Петров-Водкин не мог из- за болезненной реакции легких на запах масляной краски заниматься живо писью. В эти годы он возвращается к давно заброшенной литературной работ е. Он пишет увлекательные автобиографические повести: «Хлыновск», «Прос транство Эвклида», «Самаркандия». Умер Петров-Водкин 15 февраля 1939 года. Творческая манера Кузьмы Сергеевича Петрова-Водк ина своеобразна и в то же время тесно связана с традициями европейской и русской живописи. В его картинах, одухотворённых и полных тонкой изыскан ности, сложно переплелись впечатления от древнерусских икон и полотен и тальянского Возрождения, русского модерна и французского фовизма. Всё э то стало мощным средством для утверждения собственных эстетических ид еалов мастера. 3. Основные произведения и искусствоведческий анализ . «Купание красного коня» В 1912 году Петров-Водкин жил на юге России, близ Камышина. Именно тогда им были сделаны первые наброски для к артины, а также написан первый вариант полотна, известный по черно-белой фотографии. Картина представляла собой произведение скорее бытовое, че м символическое. Вначале конь только назывался красным, а на самом деле б ыл просто гнедым (рыжим), и в нем легко узнавались крестьянские лошади той волжской породы, которую Кузьма знал с детства. Два мальчика, одетых в тун ики, расчесывали коню гриву. Вдали громоздились какие-то скалы, и непонят но было, где все происходит. Коня Петров-Водкин писал с реального жеребца по имени Мальчик, обитавшего в имении. Для создания образа подростка, сид ящего на нем верхом, художник использовал черты своего племянника Шуры. Эта картина была последней надеждой Петрова-Водкина. Он должен был, нако нец, явить публике настоящий шедевр . Картина уже была близка к окончанию, когда художник близко п ознакомился с искусством древнерусской иконы. В 1910-1912 годах происходит важ ное событие: начинается расчистка новгородских икон. По существу, в эти г оды и было открыто высокое национальное древнерусское искусство. На Пет рова-Водкина вид расчищенных шедевров иконописи XIII-XV веков, которые он тог да впервые увидел на выставке, произвел огромное впечатление. Это был св оего рода прорыв, художественный шок. Аллегоричную в целом картину Петро в-Водкин уничтожил, взял новый холст и написал на тот же сюжет совершенно иную картину. Центром всего замысла стал теперь не всадник, а пылающий об раз коня, напоминающий коня Георгия Победоносца на древних иконах. Конь, как часто бывает на новгородских иконах, стал чисто красного цвета. Крас ное и желтое, охристое, - это иконописное сочетание. Изменилась и композиц ия, в ней появились уравновешенность, статика. Это новшество сделало кар тину совершенно уникальной, гениальной, даже в творчестве этого мастера нет второго такого полотна. И сразу образ приобрел огромную силу: мощный, огнеподобный конь, полный сдерживаемой силы, вступает в воду; на нем - хруп кий голый мальчик с тонкими руками, с отрешенным лицом, который держится за коня, но не сдерживает его - в этой композиции было что-то тревожное, про роческое, в чем художник и сам не отдавал себе отчета. Картина сразу приоб рела другой смысл. Она уже не о юности, не о прекрасной природе или радости жизни - вернее, не только об этом. Она - о судьбе России. Полотно поражало эмоциональной яркостью образ а. Зрителю было явлено видение огненно-красного, сказочного коня. Красны й конь с упруго вскинутой головой и тревожно взирающим глазом, несущий гибкое тело наездника как ол ицетворение молодых сил страны, вступающей в революционную эпоху. А вмес те с тем это видение оказывалось во многом отвлеченным. С традиционным о бразом победоносного всадника, излюбленным и народными сказаниями, и др евними иконами, с оединялось представление о неко й силе, которой влекомы и конь и наездник. Присутс твие ее ощутимо и во "всеведущем" конском "зраке", и в самой фигуре обнаженн ого юноши, в котором есть и что-то безвольное, почти фаталистическое... Картина с самого начала вызывала многочисленные с поры, в которых неизменно упоминалось, что таких коней не бывает. "Купание красного коня" имело огромный и длительный успех, притом у художников мн огих направлений. Сейчас, наверно, даже трудно понять, почему эта простая на первый взгляд картина вызвала столько шума. Види мо, н астроение тревоги, разлитое в ней, чувствовали мно гие, но никто не смог показать его с такой лаконичной ясностью. Общую мысл ь выразил один из критиков, Все волод Дмитриев, который п исал: « Когда я увидел впервые это произведение, я, по раженный, невольно произнес: да вот же она та картина, котора я нам нужна, которую мы ожидаем» . Красный конь выступает в роли Судьбы России, которую не в силах удержать хрупкий и юны й седок. По другой версии Красный конь и есть сама Россия , отождествляемая с блоковской «степной кобылицей» . В этом случае нельзя не отметить провидческий дар художника, символически п редсказавшего «красную» судьбу России XX века. «Купание красного коня» наделало много шуму. И даже давний недруг Петрова-Водкина - Репин, простояв пер ед полотном , изрек: «Да, этот художник талантлив!» А ведь двумя годами раньше тот же Илья Ефимович за м ал овразумительные картины в духе «Мира искусства» ругал Кузьму сапожником, заигравшимся в эстетизм. Видно, сама фамилия «Петров-Водкин» вызывала у людей ассоциацию с сапожным ремеслом. А Кузьма и не скрывал, что он - сын сапожн ика . Картина нашла отражение в творчестве многих мастеров кисти и слова. Судьба самой картины сложилась неординарно. Впервые пол отно было показано на выстав ке «Мира искусства» в 1912 году. В то время объединен ие переживало кризис, и для его возрождения «старики» решили привлечь молодые силы, талантливых худож ников, которые продолжали бы классическую традицию и противостояли нар ождающемуся авангарду. Картина экспонировалась над вх одом на выставку и, по словам Дмитриева, вс ем, кто ее увидел, она показалась знаменем, вокруг которого можно сплотит ься. Иными словами, картина была показана и воспринята как живописный ма нифест. Весной 1914 года она была на международной «Балти йской выставке» в Мальмё (Швеция). За участие в это й выставке К. Петрову-Водкину шведским королём была вручена медаль и гра мота. Разразившаяся Первая мировая война, затем революция и гражданская война привели к тому, что картина надолго осталась в Швеции. После Второй мировой войны и после упорных изнурительных переговоров, в 1950 году произв едения Петрова-Водкина, в том числе и это полотно, были возвращены на Роди ну. В 1953 году вдова художника Мария Федоровна Петрова-Водкина передала ка ртину в частную коллекцию К.К. Б асевич, а та в 1961 году преподнесла ее в дар Государственной Третьяковской галерее. Биография картины сложилась так, что практически вся жизнь авто ра прошла без его шедевра. В этой картине многие искали некие тайные смыс лы. В Петрове-Водкине видели провозвестника грядущих исторических собы тий; художник, похоже, и сам в это верил и позднее заявлял, что в "Красном кон е" выразил предчувствие Мировой войны. А в советск ие годы этот холст воспринимали как предвестие революции. «1918 год в Петрограде» . Первая карти на с оветского периода творчества – «1918 год в Петрограде » (1920 ) несет в себе целый мир чувств и размышлений худо жника. Это жанровая сцена, доносящая до нас характерные приметы города и облик людей эпохи революции. Но еще больше - это возвышенный образ матери, непреходящий в своей душевной чистоте и нравственной силе. Не даром ее называли в свое время «Петроградской мадонной» . Стоящая на балконе фабричная работница с ребенком на рука х - родная сестра тех молодых крестьянок, которых Петров-Водкин с такой лю бовью писал в середине 1910-х годов. В этой картине он стремился воплотить ос тро почувствованную им во взбудораженной атмосфере революционной поры новую ипостась образа матери - ее городской, пролетарский вариант. Склон ный к трактовке вневременных категорий, Петров-Водкин был необычайно чу ток к малейшим приметам конкретного времени. Поэтому в образ молодой раб отницы, как и во весь строй картины, он внес сложный конгломерат интонаци й, специфически присущих Петрограду 1918 года. Более чем когда-либо в его живописи, молодая мать, при жимающая к себе спящего младенца, своим общим обликом, силуэтом, даже оде ждой, напоминает мадонну. Мадонну, обострившиеся черты бледного лица кот орой принадлежат суровым дням начала гражданской войны. Фигура работни цы рисуется на фоне перекрестка с типично Петроградской аркадой и групп ками прохожих на пустынной мостовой. Настороженность города сообщает к артине ощущение тревоги. И жест матери, импульсивно сжимающей ручку ребе нка, воспринимается в этом контексте как выражение ее решимости уберечь сына от голода и невзгод, привести его к новой, лучшей жизни. Художник маст ерски находит пластическое и эмоциональное равновесие между центральной фигурой и ее окружением, противопоставляя и сливая их в одно и то же время. Всем св оим обликом молодая пролетарка, пло ть от плоти революционного города, этих скопившихся в очереди голодных, но уже вкусивших свободы людей, она как бы представитель их, но она еще и м ать, заслоняющая собой своего ребенка от всех опасностей мира. В этом точ но найденном подвижном равновесии и в необыкновенной чистоте образа и з аключае тся редкостное обаяние картины « 1918 год в Петрограде » , одно й из наиболее цельных и значительных во всем искусстве Петрова-Водкина. Как в зеркале, в ней отражается творческая система художника поры его зр елости: картина представляется ему синтезом, неразрывным единством бол ьшой философской мысли, сюжета и суммы точно и тонко разработанных индив идуальных приемов пластической интерпретации видимого предметного ми ра. «Смерть комиссара» . Самым значи тельным произведением Петрова-Водкина позднего пе рио да творчества стала картина «Смерть комиссара» . Р абота над картиной началась весной 1927 года - сохранился относящийся к это му времени карандашный набросок, в котором намечена композиция, без изме нения претворенная затем в большом эскизе маслом. В этом законченном эск изе боец с винтовкой в руке поддерживал тело убитого комиссара. Вспомина я позднее работу над первым вариантом образа ком иссар а, Петров-Водкин говорил: « Кто он? Он типографский р абочий - так я решил где-то внутри - из Питера. Он с Волги, а раз так, то в нем до лжно быть что-то татарское или мордовское» . Несмотря на столь четкое представление о том, кем был погибш ий комиссар отряда, Петров-Водкин, очевидно, остался неудовлетворен реше нием его образа. Действительно, первопланной группе эс киза явно не хватает «нерва» и оттого вся композиц ия получилась вяловатой и описательной, как бывало порой у Петрова-Водки на, когда представление складывалось у него изначально не в пластическо й, а в умозрительно-литературной форме. В конце 1927 - начале 1928 года, работая над самой картиной, художник решительно изменил облик и образ комиссара. На ряде близких между собой по времени набросков повторяется резкий профиль повернутого теперь вп раво, обострившегося лица смертельно раненного. Очевидно, что к этому мо менту Петров-Водкин нашел его, причем нашел с помощью реального прототип а. Этим прототипом явился позировавший ему поэт Сергеи Спасский. Предста вляется, что характерное нервное лицо поэта с глубоко запавшими глазами определило облик комиссарами, в конечном счете, стало пружиной образног о решения всей картины. Ведь общая композиция холста, пе йзаж, группа наступающих бойцов, все это пр актически не изменилось при переходе от эскиза к окончательному вариан ту. Сравнительно мало изменился и силуэт первопланной группы , но ее пластическое и смысло вое выражение преобразилось, и э то необыча йно обострило звучание картины в целом. Размещенные на первом плане, при ближенные к зрителю фигуры сраженного пулей комиссара и поддерживающе го его бойца, естественно, прежде всего , приковывают к себе внимание. От них взгляд, следуя повороту г оловы комиссара, уходит вправо в глубину - к бегущим в атаку бойцам, затем левее, где открывается далекий пейзаж с облачками снарядных разрывов, и, наконец, снова возвращается к смысловому и композицио нному центру , умирающему комисс ару и бойцу-ординарцу. Все в этой картине, как во всяком б ольшом произведении искусства неоднозначно, в каждой детали за прямы м ее с одержанием всплывает глубокий смысл. Мертвенно-б ледный, неловко упавший комиссар, уже не владеющий своим телом, из которо го на наших глазах уходят последние жизненные силы, могуч духом и верой в правоту дела, за которое он боролся и теперь умирает. Последним у силием воли он устремляет потухающих глаз вслед своему от ряду, мысле нно призывая бойцов исполнить боевой долг. Красная повязка на рукаве чер ной кожанки комиссара придает его образу траурную скорбность. Между пер вопланной группой и устремляющимся в атаку отрядом виден упавший, тольк о что убитый красноармеец. Этим рефреном художник дает понять , что смерть комиссара не единственная поте ря в бою за новую жизнь , Комиссар упал на жестком скате холма, но этот покрытый скудной травой и усыпанный камнями склон превращен художником в поистине драгоценную живописную поверхность. Вместе с чарующим, тающим в сиреневом мареве пейзажем с дом иками селения, бледно-зелеными пашнями, оврагами и взгорьями зеленый хол м ст ановится символом огромной и красной страны, за лучшую долю которой боролся и умер рыцарь революции. Таким образом, картина сознательно построена Петровым-Водки ным на повторах и уподоблениях, сближающих ее строй со строем народной п есни, протяжной и печальной, как пе сни о героях волжско й вольницы. В «Смерти комиссара» Петров-Водкин использовал все преимущ ест ва разработанного им метода «сферической перспективы» , позволившего на небольшой, в сущности, плоскости холста пер едать ощущение бескрайнего простора родной земли. Тот же метод дал ему в озможность до схематичности четко и наглядно противопоставить стремит ельное и насильственно остановленное движение, причем следы этой схема тичности сохранились в не совсем убедительном наклоне фигур атакующих кра сноармейцев, в чуть застылом и «безадресном» движении поддерживающего комиссара ординарца. Но все это частности, мало сказывающиеся на общем сильном впечатлени и, которое производит картина. «Смерть комиссара» стала лучшим в советской живо писи произведением, посвященным гражданской войне. 4. Писатель К.С. Петров-Водкин. В Детские годы Петров-Водкин сблизился с рядом писателей и деятелей искусства (В.Я.Шишков, А.Н.Толстой, ко мпозиторы Ю.А.Шапорин. Г.Н.Попов, В.М.Богданов-Березовский, литературовед Р .В.Иванов-Разумник, к которым постоянно наезжали из Санкт-Петербурга О.Д.Ф орш, К.А.Федин, М.М.Пришвин, Б.М.Эйхенбаум и многие другие). Общение с кругом д етскосельских писателей и даже прямые побуждения с их стороны послужил и толчком к началу работы Петрова-Водкина над задуманной им автобиограф ической трилогией. Позднее, вспоминая, что к 1928 году боле знь превратила его в «полуинвалида», художник говорил: « И вот тут Шишков, Алексей Николаевич Толстой и Федин надоели мне: пиши и пиши!» П ервая часть трилогии - повесть «Хлыновск» , начатая в 1928 году, вышла из печати в конце 1930 года. Спустя два года Петров-Вод кин закон чил вторую часть, названную им «Пространство Эвклида» . К третьей «Самарканди я» он только приступил, когда временное улучшение состояния здоровья вернуло его от литературы к живописи. Волей обстояте льств трилогия преврати лась в дилогию. Начав с истории и жизнеописания дедов и родителей, Петров-Водкин повествует в ней о своем рождении, поре младенче ства и отрочества, а затем в «Пространстве Эвклида» о го дах учения в Саратове, Петербурге и Москве, о поездках в Мюнхен и Италию, р асставаясь с читателем на склоне огнедышащего Везувия. Задумав рассказать о своей «жизни в искусстве» , автор успел показать в повестях не столько саму эту жизнь, сколько путь к искусству, освещенный и осмысленный зрелым, давно сложившимся художник ом. В ходе обстоятельного и вместе с тем лирического повествования о сво ем детстве, отрочестве, юности, возмужании Петров-Водкин раскрывает пере д читателем процесс формирования в нем художника: человека особого стро я души, чуткого к добру и красоте в природе и людях, бьющегося над сложными вопросами искусства и мироздания. Своеобразный склад ума, оригинальный и яркий лите ратурный дар, погруженность в проблемы искусства и очевидная склонност ь к самостоятельному анализу самого широкого круга явлений - все это поз волило Петрову-Водкину насытить повести множеством интересных наблюде ний, соображений, острых, быть может, не всегда справедливых, но глубоко ли чных и принципиальных характеристик. Автобиографическое пове ствование постоянно перебивается мыс лями об искусстве и об отдельных художниках, о способах изображения види мого мира, о поведении человека в момент опасности и снова об искусстве в самых различных его аспектах. Так рассказ о юности и возмужании автора п ревращается местами то в исповедь художника, то в декларацию его професс иональных взглядов, то в изложение представлений о той или иной, нередко весьма далекой от искусства области. Наконец, и это немалов ажно, повести (главным образом «Пространство Эвклида» ) дают ценнейший материал для понимания художественной атмо сферы и многих частных вопрос ов жизни искусства конца 1890-х - середины 1900-х годов в России. Среди многочислен ных отступлений от нити автобиографического повествования наибольший интерес представляют те, в которых автор теоретически обосновывает нек оторые существенные закономерности восприятия и передачи в живописи и рисунке пространства, цвета, предмета, - закономерности, которые он широк о использовал в своем искусстве и понимание которых может многое объясн ить в его произведениях. Эти главы и страницы тем более важны, что по всем вопросам искусства Петров-Водкин имеет ясную позицию и пишет с отличным знанием профессионального ремесла художника. Во всех своих высказыван иях и характеристиках людей, соб ытий, явлений, специфических проблем, вст ающих перед ищ ущим живописцем, Петров-Водкин раскрывается как т ворческая личность и мыслящий художник. Они остры, рельефны, в них отража ется совершенно оригинальный и порой неожиданный ход его рассуждений, о ни по-своему логичны, нередко тенденциозны и всегда целеустремленны, ибо даны с определенных, глубоко продуманных художнических позиций. По свое й сути они представляют великолепный комментарий к его искусству. Рассм атривая автобиографические повести Петрова-Водкина, необходимо остано виться на многочисленных рисунках пером, сопровождаю щих текст. В « Хлыновс ке» это зас тавки и концовки, в «Пространстве Эвклида» - форма льно не регламентированные наброски, рассыпанные по страницам книги и п озволяющие читателю еще более полно почувствовать атмосферу, в которой пр оходила молодость художника. В «Са маркандии» рисунки-воспоминания воссоздают обр азы многих людей, с которыми сталкивала его судьба, людей известных и без вестных, случайных попутчиков и друзей всей жизни, хвалынских иконописц ев и титанов Возрождения, чьи тени неотступно вставали в воображении Пет рова-Вод кина в Италии. А наряду с ними превосходные типажи различных исторических эпох, упоминаемых в книге, и те же полужанр овые сценки, поясняющие какие-то р ассуждения автора. Св ободные по форме, сохраняющие память художника о событиях и переживаниях давних лет . Заключение. В его искусс тве были стянуты в крепкий узел, казалось, далекие друг от друга художест венные тенденции. Его произведения вызывали яростную полемику, страстн ые столкновения зачастую прямо противоположных мнений и оценок, от восторженных похвал до презрительных насмешек (в том числе и со стороны Р епин а ). Это была личность сложная и в то же время цельная. Выдающийся живописец, непревзойденный рисовальщи к, самобытный теоретик, прирожденный педагог, талантливый литератор, вид ный общественный деятель. Человек многосторонне одаренный. Художник, ед инственный в своем роде и типичный сын своего времени, с равным интересо м писавший и русские иконы и вождя революции Ленина. Без пристального вн имания к этим и некоторым другим аспектам фигура Петрова -Водкина не может быть обрисована во всем ее с воеобразии и художественной значимости. Петров-Водкин стремился обнаружить в человеке про явление вечных законов мирового устройства, сделать конкретное изобра жение олицетворением связи космических сил. Отсюда и монументальность стиля, и сферическая перспектива, т.е. восприятие любого фрагмента с космической точки зрения, и по нимание пространства как одного из главных рассказчиков картины. Но уже в последние годы жизни Петрова-Водкина его искусство в силу не всегда органичных и удачных попыток прими рить в нем давно сложившийся характер живописи с предъявляемым и к ней жесткими требованиями не находило достаточного общественного признании. После смерти художника его имя б ыло вычеркнуто из советского искусства. В течение последующей четверти века о Петрове-Водкине, казалось, забыли, картины его почти исчезли из экс позиций музеев. Однако истинное искусство рано или поздно получае т признание и занимает свое место в Пантеоне национальной культуры. Для Петрова-Водкина это время пришлось на вторую половину 1960-х годов. В 1965 году в Москве энтузиасты устроили скромную по размерам выставку его работ в Це нтральном Доме литераторов. Спустя год Русский музей в Санкт-Петербурге , обладающий крупнейшей коллекцией картин и рисунков мастера, организов ал ретроспективную экспозицию, имевшую огромный успех и показавшую ист инный масштаб его искусства. Петров-Водкин сразу занял место в первом ря ду русских художников XX века. В целой серии статей разных авторов и в соот ветствующих разделах общих работ творчество Петрова-Водкина и его отде льные произведения стали объектом пристального изучения. Список литературы. 1. Порудоминский В. С веком наравне. – М.: Молодая гвардия, 1969. – С . 217-236. 2. М. Алленов, Е. Алленова М астера русской живописи. – М.: Белый город, 2008. – С. 252-255. 3. И.В. Кондаков. Введение в историю русской культуры. – М., Искусство, 1997. – С 290-294. 4. К.С. Петров-Водкин. Прос транство Эвклида. – М., Азбука, 2008. – С. 5-52. 5. С.С Степанова. К.С. Петр ов-Водкин. – М., АртРодник, 2006. – С. 6-30 . 6. В. Чайковская. Три лика русс кого искусства ХХ века. – М, АртРодник, 2004. – С 52-69.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Еще один наглый акт российской агрессии!!! Слишком маленькая скидка на газ для Украины!
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Творчество Петрова-Водкина", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru