Диплом: Стихии - текст диплома. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Диплом

Стихии

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Дипломная работа
Язык диплома: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 100 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной дипломной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

84 Министерство народного обра зования ПМР Приднестровский государственный университет им. Т.Г. Шевченко Инженерно-педагогический факультет Кафедра ИЗО и Черчения Дипломная работа Стихии студентки V курса инженерно-педагогического факультета дневного отделения Богатой Натальи Алекс андровны Научный руководитель: Содержание: ВВЕДЕНИЕ 3 I. ИСТОРИЯ Ж АНРА 5 1.1. ИСТОРИЯ Д ЕКОРАТИВНОГО ИСКУССТВА 5 1.2. ИСТОРИЯ Р ОСПИСИ ТКАНИ 6 1.3. МИФЫ – ОС НОВА ДИПЛОМНОГО ПРОЕКТА 9 II. ОБОСН ОВАНИЕ ВЫБОРА ТЕМЫ 22 2.1. ОБЗОР ИСТ ОРИЧЕСКОГО НАСЛЕДИЯ 22 2.1.1. МИФЫ И ЛЕ ГЕНДЫ 22 2.1.2 КОСМОГОН ИЧЕСКИЕ МИФЫ. 28 2.2 ОБОСНОВА НИЕ ВЫБОРА ТЕМЫ. 37 III. МЕТОД ИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ 39 3.1. ОПИСАНИЕ ИСПОЛЬЗУЕМЫХ СИМВОЛОВ 39 3.2 ОСНОВЫ КО МПОЗИЦИИ И КОЛОРИРОВАНИЯ 51 3.3. ХОД РАБОТ Ы 61 IV. ТЕХНО ЛОГИЯ РОСПИСИ ТКАНЕЙ. 64 3.1 ИСКУССТВ О РОСПИСИ ТКАНЕЙ. 64 3.2 ОСНОВНЫЕ СПОСОБЫ РОСПИСИ ТКАНЕЙ. 67 3.3 КРАСИТЕЛ И. РАБОТА КРАСКАМИ. 73 3.4 РЕЗЕРВИР УЮЩИЙ СОСТАВ. 76 3.5 ОБОРУДОВ АНИЕ, ИНСТРУМЕНТЫ, МАТЕРИАЛЫ И ИХ ПОДГОТОВКА ДЛЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РОСПИС И. 78 3.6 ПОРОКИ В Р АБОТЕ. 79 3.7 ТЕХНИКА Б ЕЗОПАСНОСТИ. 80 ЗАКЛЮЧ ЕНИЕ 81 Литератур а 82 Приложени я 84 ВВЕДЕНИЕ Высшей ценностью (максимум сокральности) обладает та точка в пространс тве и времени, где совершился акт творения, то есть «центр мира». Космогон ические мифы и космологические представления занимают особое место ср еди других форм мифопоэтического мировоззрения, поскольку описывают п ространственно-временные параметры вселенной, то есть условия, в которы х протекает существование человека и помещается все, что его окружает. К осмологические представления концентрируются, прежде всего, вокруг ак туального состояния вселенной: структура мира – набор, связь и функции его частей, иногда – их количественные параметры (синхронический аспек т описания космоса). Космогонические мифы описывают как возникла вселен ная (диахронический аспект). Актуальное состояние вселенной в мифопоэтическом мышлении связывается воедино с ее происхождением как следствие с причиной; ибо оп ределение и объяснения состава мироздания и роли, которую играют в нем е го объекты, равнозначно ответу на вопрос «как это возникло», описанию вс ей цепи порождения этих объектов. Такими объектами являются элементы, ил и стихии, – как правило, огонь, вода, земля, воздух, к которым иногда добавл яется пятая стихия, условно соответствующая эфиру,– образуют первичны й материал для строительства космоса. Для своей дипломной работы я выбра ла тему «Стихии», преследуя цель привлечь внимание людей к тому, что их ок ружает. На протяжении многих веков человек пытался взять верх над силами приро ды, поворачивая реки вспять, осушая моря. Вот заканчивается тысячелетие и возникает вопрос: «с чем остался человек на пороге нового века». Недра и счерпала свои ресурсы, моря и реки загрязнены, исчезли некоторые виды фл оры и фауны. Это все нарушает природный баланс, гармонию, и результаты все го этого мы ощущаем на себе. Это засухи, стихийные бедствия, вспышки эпиде мий, так природа мстит за то, что человек возомнил себя хозяином мира, забы в, что всем он обязан именно ей – природе. Своей работой я хотела привлечь внимание к этой проблеме, напомнить, что в мире все гармонично, взаимосвя зано, и человек должен созидать и поддерживать эту гармонию, а не разруша ть ее. Эту мысль я выразила в станковой композиции, выполненной в технике батик. В данной работе изображено взаимодействие, взаимосвязь стихий, их хара ктер и особенности, через форму и движение фигур. В процессе разработки к омпозиции я изучала мифологию и символику, широко использовала в работе информацию из книг. Как любое произведение искусств, моя работа кроме си мволического значения представляет, также, эстетическую ценность. В каж дом произведении искусства художник не механически отражает действите льность. Его духовный мир откладывает свой отпечаток на то, что он видит и слышит, в зависимости от того, как он понимает и переживает воспринятое. Н а создание художественного произведения оказывают влияние и традиции, и мастерство, и образование, и способности художника. В произведении иск усства выражается его индивидуальный духовный мир, его видение жизни. Вы ражение в искусстве духовного мира художника приводит к выводу, что иску сство наряду с отражением действительности одновременно выступает и к ак самовыражение художника. I . ИСТОРИЯ ЖАНРА 1.1. ИСТОРИЯ ДЕКОРАТИВНОГО ИСКУССТВА Декоративное искусст во (от лат. Decoro – украшаю) – худо жественная обработка предметов обихода, художественная отделка, внутр еннее убранство зданий и т.д. К декоративному искусству относятся скульп турные элементы и декоративные росписи архитектурных сооружений, деко ративная скульптура, мозаика, витражи, росписи и резьба по различным мат ериалам, художественное литье из металла, ковка, чеканка, ковры, декорати вные ткани и др. В декоративном искусстве используются изобразительные мотивы и орнамент. В отличии от прикладного искусства, декоративное вклю чает в себя произведения, не имеющие непосредственно утилитарного знач ения. Однако резкую грань между ними установить сложно. Декоративное искусст во возникло в первобытном обществе (орнаментированная керамика и др.) и б ыло сильно развито в странах Древнего Востока и античного мира, а также в странах Ближнего и Дальнего Востока, особенно значительных успехов оно достигло в Китае. В Западной Европе декоративное искусство занимало бол ьшое место в стиле готики, в эпоху Возрождения, в стиле барокко, в 18-начале 19 в.в. Памятники декоративного искусства восходят к древнейшим временам. В ысоко развито было декоративное искусство у скифов (обработка металла, ю велирное дело). Древняя Русь оставила прекрасные декоративные росписи и скульптуру, художественные изделия. Декоративное рисование – это рисование в декоративной манере, он о существенно отличается от академического рисунка. В декоративном рис овании можно передать не только схожесть с данным объектом, но и внести у словности. Важнейшим выразительным средством в декоративном изображен ии является линия. Основной задачей реалистического рисования являетс я достоверная передача реальности объектов в двухмерном изображении. Д остигается это за счет линейной перспективы и тональной передачи в изоб ражении планов и объемов. Таким образом, это графическое изображение, пр иближенное к реальности. Основной принцип декоративного изображения – достижение максимальн ой выразительности изображаемого, то есть достоверность отходит на дал ьний план, а на первый план выходят такие аспекты как: нарочитость – выяв ленная активность изображаемого, приукрашенность. Если в академическом изображении объекта может быть практически любо й мотив, то для декоративного пригоден лишь мотив, явно выразительный, сп особный мобилизовать творческий потенциал художника к декоративной ег о трактовке. Безусловно, при значительном опыте и фантазии можно декоративно изобр азить и любой мотив, а без наличия опыта более логично выбирать мотивы, от личающиеся своей выразительностью, как бы запоминающиеся глазу. В реалистическом рисовании линия имеет более естественный, мягкий ход и как бы легко вживляется в среду рисунка, особенно в штриховке. В декорат ивном рисовании линия имеет более отчетливый выверенный характер, она в едется четко и осознанно, с начала и до конца, как бы утверждая свою суть н а любом отрезке, исключая элемент случайности. В декоративном рисовании все взвешенно, обдуманно и работает на утверж дение декоративного образа. 1.2. ИСТОРИЯ РОСПИСИ ТКАНИ Искусство украшения тканей известно с давних времен. Сначала появился ткацкий рисунок, который создавали особым переплетением нитей в процес се изготовления тканей. Позднее рисунок стали наносить кучным способом. Еще позднее были изобретены печатные деревянные (резные) доски. В XVIII веке для печати начали пр именять металлические набивные доски. Следующим шагом стало изобретение печатных машин. Рисунок мастера гра веры вырезали на металлических валах, валы погружали в краску, прокатыва ли по ткани, нанося узор. Если рисунок был цветным, подготавливали нескол ько таких валов – для каждой краски. Иногда при оформлении ткани применяли одновременно два способа украш ения – переплетение нитей и роспись (или набойка). Такими были китайские ткани «кэсэ», в которых ткацкий узор дополняли росписью кистью. Самой древней из известных росписей (около двух тысяч лет) является кит айская роспись из китайского захоронения. Она покрыта темными фигурами, раскрашенными минеральными красителями. Родиной горячего батика считается Индонезия. Классический горячий ба тик – очень трудоемкий вид росписи. Только подготовка ткани занимала не сколько дней. Сначала ткань держали в воде 1-2 дня для размягчения, потом ст ирали, сушили. Затем кипятили в рисовом крахмале 15 минут. После повторного высушивания ткань отбивали до мягкости деревянным вальком. Роспись делали с помощью изобретенного в 17 веке прибора «чантинга» (тья нтинг, тьянтин). Это небольшой, медный или латунный, сосуд с одним или неск олькими носиками, который прикреплен к деревянной или бамбуковой палке – ручке. Ткань, с нанесенным воском рисунком, на несколько часов погружа ли в раствор красителя. Во время крашения ткань осторожно переворачивал и, стараясь, чтобы восковой слой не растрескался. Потом ткань высушивали и снова наносили воском другие элементы рисунка. Окрашивание производи лось от самого светлого цвета к темному. Операция повторялась столько ра з, сколько цветов в рисунке. Последний цвет, как правило, черный или темно- коричневый. После окончания крашения ткань снова высушивали. Последняя операция – удаление с ткани воска. Для этого ее погружали в котел с горяч ей водой. Со временем техника ручного батика применялась все реже. Штампы из тон ких металлических проволок значительно ускорили процесс. Такой штамп о кунали в расплавленный воск, потом прикладывали к полотну. Полученные ко нтуры рисунков заливали краской. Если раньше на роспись одного куска тка ни уходило от полутора-двух недель до двух лет, то с помощью штампов можно было сделать в один день до 20 кусков ткани. В конце XVII века Европу покорил и своей красотой индийские набивные ткани – ситцы. Штампом с нанесенным красителем наносили удары по ткани – набивали ткань. Сначала появилась набойка в одну краску. Существовало два способа такой печати – краской на полотно и, несколько похожий на классический батик, способ кубовой на бойки. Во втором случае на ткань наносили расплавленный воск металличес ким штампом. Потом всю ткань опускали в большой чан с красителем. Этот чан назывался кубом, отсюда и пошло название «кубовая набойка». Самым часто употребляемым красителем был синий индиго. В конце XVII века появилась так называемая белоземельная набойка – цветная печать по белому фону. Тогд а же стал применяться более сложный контурный рисунок из закрепленных н а набоечной доске фигурно изогнутых металлических полос. Часто вокруг м отива набивали штырьки, похожие на гвозди без шляпок, которые при печати давали узор в виде различного размера горохов. Один из излюбленных мотив ов набойки – так называемые огурцы. В печати использовались пигментные присыпки, для чего варили специальную клейкую массу из растительного ма сла. Масло кипятили 12 часов, после чего выливали в сосуд с холодной водой. Н а дно выпадал густой осадок, который сливали отдельно. Этим осадком печа тали рисунок, который потом присыпали пигментами, часто блестящими. В Индии и Индонезии росписи чаще использовались для оформления одежды . В Японии и Китае роспись применяли также при создании традиционного дл я этих стран интерьера: ширм и картин, полных поэтических ассоциаций. Мас тера пользовались тушью всего одного цвета, создавая удивительной крас оты пейзажи. Кисть в руке художника то сильно и резко подчеркивала одни элементы, то плавными и нежными растеками обрисовывала другие. Сейчас мы называли бы эту технику свободной росписью. Обязательно асимметричная композиция, полная символических значений и противопоставлений, создает столь при влекательную, неповторимую гармонию. Современные версии ручной росписи ткани, опираясь на традиционные нап равления, подкреплены новыми технологиями. В горячем батике вместо пчелиного воска стали использовать парафин и с теарин. Сетка трещин, появляющаяся в процессе крашения в технике горячег о батика, считавшаяся дефектом, приобрела значение интересного самосто ятельного эффекта и стала неотъемлемой частью и символом этой техники. С изобретением клейкого материала, названного резервом, получила разв итие принципиально новая техника росписи – холодный батик. 1.3. МИФЫ – ОСНОВА ДИПЛОМНОГО ПРОЕКТА Легенды и мифы на протяжении всей истории человечества привлекали к себ е внимание. Людей всегда интересовало откуда появилась их галактика, пла нета, земля, на которой они живут. На пороге нового тысячелетия люди, сталк иваясь с природными катаклизмами, задумались, над вопросом с какой целью они были созданы на земле. Все эти вопросы рассматриваются издревле в ми фах и легендах. Поэтому, начиная работу над дипломным проектом «Стихии», в первую очередь я обратилась к ним. Что говорится в них о Начале? С чего вс е началось? Как происходил процесс творения мира? Ответы на эти вопросы р азные, но почти все придерживаются теории, в которой фигурирует Мировой океан, как первозданная субстанция, из которой появились стихии: Вода, Зе мля, Огонь, Воздух. МИРОВОЙ ОКЕАН. В мифопоэтической традиции – первозданные воды, из которых во зникли земля и весь космос. Океан выступает как стихия, и заполняемое им п ространство. Согласно архаичной концепции океан – одно из основных воп лощений хаоса или даже сам хаос; океан был «вначале», до творения, которое ограничило океан во времени и пространстве, но космосу предстоит погибн уть в результате катаклизма в его водах. И океан снова станет единственн ой стихией – субстанцией в мире. Согласно шумерской космогонии, вначале все мировое пространство было заполнено океаном. Он не имел ни начала, ни конца и был вечен. В его недрах таилась праматерь Намму, в чреве которой во зникла гора космическая в виде полушария, в будущем ставшая землей, а дуг а из блестящего олова, опоясывающая полушарие по вертикали, позднее стал а небом. Согласно вавилонской версии мифа о творении, в бесконечном перв озданном океане не было ничего, кроме двух страшных чудовищ – праотца А псу и праматери Тиамат. В древнеегипетской космогонии изначально сущес твует океан, персонифицируемый в образе Нуна. Из Нуна создает сам себя вл адыка Атум, затем творящий из Нуна небо, землю и т.д. Для многих азиатских т радиций, исходящих из идей бесконечного и вечного первозданного океана, характерен мотив сотворения земли небесным существом, спустившимся с н еба и ставшим мешать воду океана железной палицей или копьем. В результа те возникает сгущение, дающее начало земле. По мотивам тунгуской версии, земля сотворена небесным существом, которое с помощью огня иссушает час ть океана. Характерно также, что мифы о мировом океане повсеместно сопро вождаются мифами о содержании океана, когда уже создана земля, и мифами о попытках океана вернуть себе безраздельное господство (китайские мифы о наличии гигантской впадины или ямы, определяющей направление вод океа на и забирающей излишки воды, или многочисленные сказания о потопе). Прим ечательно противопоставление двух типов мифов – о земле, тонущей в океа не и об отступлении океана или моря. Океан у греков – это прежде величайш ая мировая река, окружающая землю, дающая начало рекам, морским течениям, приют солнца, луны и звезд, которые из океана восходят и в него же заходят. Река океана соприкасается с морем, но не смешивается с ним. Если у Гомера о кеан базначален, то у Гесиода речь идет о «ключах океанских», у которых бы л рожден конь Пегас, получивший от них свое имя. У Гомера и Гесиода океан – живое существо, прародитель всех богов и титанов, но и у океана есть род ители. МИРОВОЕ ЯЙЦО. Происхождение, бытие, совершенный микросом, универсал ьный символ тайны сотворения мира, возникновения жизни в первоначально й пустоте. Немногие из простых природных объектов имеют такое же очевидн ое, но все же глубокое значение. Огромно количество мифов и преданий, в кот орых фигурирует яйцо. Во многих мифах о сотворении мира от Египта и Индии до Азии и Океании космическое яйцо (иногда принесенное змеей, но чаще все го отложенное в океан огромной птицей) придает форму хаосу, из него вылуп ляется солнце (золотой желток), разделенные небо и земля и возникает жизн ь во всех ее формах, естественных и сверхъестественных. Миф о рождении мира легко преображается в символику возрождения приро ды. Ассоциирующееся с надеждой на приход весны, яйцо заняло соответствую щее место и в христианской символической традиции: в пасхальных церемон иях оно является символом возрождения. Белоснежная чистота скорлупы, та йна, скрытая под ней, привносили и другие дополнительные значения в симв олику яйца, что отразилось, например, в алтаре работы Пьетро делла Франче ски «Мадонна с младенцем» (1450), в котором яйцо символизирует непорочное за чатие. Связь яйца и непорочного зачатия отразилась и в фольклорных предс тавлений, что страусиные яйца появляются сами по себе. Таинство причасти я имеет продолжение в традиции поедания яиц по окончании Великого поста . В иудейской традиции еда во время праздника Седдер – яйцо, символ надеж ды; также яйцо обычно первая еда, которую предлагают на еврейских поминк ах. Символика сотворения мира усилена формой яйца и сексуальной противо речивостью его содержания (в Конго желток считают женским сердцем, белок – мужским семенем). В индуистской мифологии Космическое Древо растет и з золотого яйца, которое произвел на свет Брахма. В Непале купола буддийс ких храмов представляют собой космическое яйцо. Алхимики перенесли иде ю о космическом яйце на форму своих реторт, символизирующих преображени е обычных веществ в золото и серебро (желток и белок). В фольклоре всего мира яйцо добрый знак, символизирующий удачу, богатс тво и здоровья. Волшебные золотые и серебряные яйца считались амулетами , защищающими от дракона. Согласно одной из версий известного древнегреч еского мифа, Елена Троянская появилась из яйца, которое упало с луны. В дру гом варианте, Леда – царица Спарты, родила два яйца, после того как в тече ние ночи она вступила в связь сначала с Зевсом, принявшим образ лебедя, а з атем со своим мужем, простым смертным. ВОДА. Древний универсальный символ чистоты, плодородия и источник самой жизни. Во всех известных легендах о происхождении мира жизнь произ ошла из первородных вод, женского символа потенции, лишенной формы. Книг а Бытия, описывая сотворение мира, использует очень древний образ – ожи вляющие проникание «духа божьего» к мировым водам, изображаемое (в иудей ском оригинале) через метафору птицы, которая высиживает яйцо. Но одновр еменно вода – плодотворящее мужское семя, заставляющее землю «рожать». Этот мотив характерен, например, для хананейско – финикийского образа Б алу (Баал-Хаддада). Эта же символика отмечается в древнегреческой мифоло гии, где речные божества выступают как жеребцы и супруги смертных женщин . Мотивы женского и мужского производящего начала органически совмещаю тся в таких образах, как Ардвисура Анахита: «Она для меня делает благом и воду, и семя мужей, и утробу жен, и молоко женской груди» («Ясна» LXIV 1-2). С этим совмещением связан «андрогени зм» воды, явно или скрытно присутствующий в образах божеств плодородия. С другой стороны, двоякость функций воды нередко воплощалась в супружес кой чете водных (морских) божеств: такова роль отца Океана и матери Тефиды у Гомера (Нот. II . XIV 200-210). В общем смысле вода– эмблема всех жи дкостей в материальном мире, принципов их циркуляции (крови, сока растен ий), растворения, смешения, сцепления, рождения и возрождения. «Ригведа» в озносит похвалу воде как носителю всего сущего. Считалось, что чистая во да, особенно роса, родниковая и дождевая вода имеет целебные свойства и я вляются формой божественной милости, даром матери-земли (родниковая вод а) или небесных богов (дождь и роса). Почтительное отношение к свежей воде, как очищающему элементу, особенно свойственно религиозным традициям с тран, где запасы воды были скудны. Это демонстрируют иудейские, христиан ские и индейские ритуалы очищения или крещения. Крещение соединяет в себ е очищающие, растворяющие и плодородные свойства воды: смывание греха, р астворение старой жизни и рождение новой. Мифы о Потопе, в которых уничто жается погрязшее в грехах человечество – пример символизма очищения и возрождения. Вода могла быть метафорой духовной пищи и спасения, как например в Еван гелие от Иоанна (4:14), где Христос говорит самаритянке: «А кто будет пить вод у, которую я дам ему, тот не будет жаждать вовек». Райский источник, вытека ющий из-под Древа Жизни – символ спасения. Воду также сравнивали с мудростью. Так в даосизме образ воды, которая на ходит путь в обход препятствий – символ триумфа видимой слабости над си лой. В психологии она представляет энергию бессознательного и его таинс твенные глубины и опасности. Неутомимая вода – буддийский символ бурно го потока бытия. С другой стороны, прозрачность спокойной воды символизи рует созерцательное восприятие. В легендах и фольклоре озера – двухсто ронние зеркала, разделяющие естественный и сверхъестественный миры. Бо жества озер и источников, традиционно юные и обладающие даром пророчест ва и целительства духи, часто умиротворялись дарами – отсюда обычай бро сать монеты в фонтаны и загадывать при этом желание. Символизм воды как п ереходного состояния объясняет большое количество мифов, в которых рек и и моря разделяют миры живых и мертвых. Многие божества были рождены в во де или могли ходить по воде. В суевериях символизм очищающей власти воды был настолько силен, что считалось, что она отталкивает зло. Отсюда обыча й выявлять ведьм, бросая подозреваемых женщин в водоем, чтобы посмотреть всплывут они или нет. ЗЕМЛЯ . Значительная часть сюжетов с участием обожествленной земли содержится в космогонических мифах, рассказывающих о первоначальной б ожественной паре – небе и земле, союз которых послужил началом жизни во Вселенной, от которого произошли все остальные боги. Персонифицированн ая в образе богини – супруги неба, земля фигурирует в мифологиях почти в сех нардов, как исключение древнеегипетский (гелиопольский) миф о сотвор ении мира, в котором землю олицетворяет бог Геб, супруг Нут (неба), женског о божества. Иногда небо и земля сами являются порождением предшествующе го поколения богов: так в гелиопольском мифе они внуки Атума, в мифологии маори (Ранги и Пана) – дети По (ночи) и Ао (света) и внуки Вед (корешка). Часто и х существование предвечно – в виде мирового яйца, разбивание которого ( отделение неба от земли) представляет собой создание космоса. В некоторы х мифологиях земля создается не вследствие разбивания яйца, а благодаря расчленению (принесению в жертву) докосмического существа (аккадский Ти амат, древнеиндийский Шуруша, скандинавский Имир, китайский Пань-гу), тел о которого дает начало всем стихиям. Широко распространено представлен ие о возникновении земли из вод мирового океана, откуда ее вылавливает т от или иной мифологический персонаж (скандинавский Тор, древнеиндийски й Праджанати, полинезийский Маци и др.). в мифах американских индейцев и не которых сибирских народов часто землю из воды вылавливает водная птица – ныряльщик. В греческой мифологии, возникшая из хаоса земля (Гея) создае т из себя небо (Уран), от их брака происходят титаны. Вещественными символами союза неба и земли в архаических космологиях являются дождь, дающий жизнь растениям и животным, а также молния и удар м етеорита. Земля не только супруга неба, участвующая в создании космоса, но и плодо родная земля, почва, а также недра, часто соотносимые с преисподней. Естес твенно, что олицетворение земли как стихии плодородия возникает лишь у з емледельческих народов. У охотничьих племен можно встретить представл ение о земле как о неприкосновенном природном существе, которое запреща ется ранить мотыгой или плугом (североамериканские индейцы). У земледель ческих народов, напротив, распространена эротическая символика земли. П осев отождествляется с оплодотворением. В качестве божества плодороди я земля также иногда представляется женой неба, но может иметь мужем и со лнце или какого-либо другого бога. Иногда указанные функции совмещены в образе одной богини, обычно выступающей в роли женского производящего н ачала Вселенной – богини-матери. Таковы малоазийская Кибела, Тенев древ них майа, древнеславянская «Мать сыра земля», культ которой впоследстви и слился с культом богородицы, и др. Порой функции эти разделяются между н есколькими божествами, каждое из которых является ипостасью обожествл енной земли. Например, в шумерской мифологии мать-земля Нинхурсаг и небо Ан – прародители Вселенной, однако в пантеоне присутствует еще и богиня земных недр Нинсун. Римская мать земля (Теллс) почиталась одновременно с Опой, богиней плодородия почвы и супругой Сатурна, а божеством земных не др, подземного мира была «немая богиня» Дива Ангерона. При делении космоса на небо, землю и преисподнюю земля (средняя зона) рас сматривается как место обитания людей, для которых тем самым перемещени е в другую зону обязательно оказывается путешествием вверх или вниз. Пол ожение земли, окруженной мировым океаном, оказывается срединным и для го ризонтальной проекции космоса. Воспринимаемая как центр космоса земля характеризуется максимальной сакрализованостью и чистотой, поскольку центр рассматривался как священный эмбрион Вселенной, своеобразный ко смос в космосе. Отсюда существовавшее в античной мифологии отождествле ние земли с Гестией, богини священного очага, расположенного в середине мира. Геоцентрическая концентрация, господствующая в архаических куль турах, является, видимо, источником повсеместных представлений о том, чт о умерший должен быть похоронен в родной земле, или при погребении должн а быть использована хотя бы горсть ее. Земля, используемая в ритуалах пог ребения, есть священная земля, замкнутая в определенных и всегда сакрали зованных границах. Противоположным результатом этих же представлений был зороастрийский запрет хоронить покойников в земле, потому что труп о скверняет ее чистоту. С другой стороны, во всех мифологических системах присутствуют представления о связи земли с разнообразными хтоническим и чудовищами и докосмическими существами, о близости земли к первозданн ому хаосу. В индоевропейской мифологии противник громовержца (устроите ля космоса) чаще всего является порождением земли. Земля часто графически изображается квадратом, как например, в Китае. Х отя земля и ассоциируется с темнотой, покорностью и стабильностью, ее си мволизм был отделен, в представлениях древних, от символизма загробного мира. Ацтекская богиня земли и деторождения Сиуакоатль была вынуждена п итаться мертвыми, чтобы дать питание живым. Однако чаще символизм богов земли был намного мягче. Возможно, поэтому были столь распространены в д ревности представления, что в разрушительных землетрясениях виновата не земля, а действие земных созданий – гигантской рыбы (Япония), слона, ст оящего на черепахе (Индия и Юго-Восточная Азия), или змеи (Северная Америка ). ОГОНЬ . Божественная энергия, очищение, откровение, преображение, во зрождение, духовный порыв, искушение, честолюбие, вдохновение, сексуальн ая страсть, сильный активный элемент, символизирующий как созидательны е, так и разрушительные силы. Графически огонь в алхимии изображается в в иде треугольника, так как считается субстанцией, объединяющей три остал ьные: землю воду и воздух. На бытовом уровне огонь – защитный, успокаиваю щий образ (огонь домашнего очага). Но он может быть и угрожающим образом ра зрушительных сил природы. Двойственное чувство: почитания и страха – лежит в основе ритуалов по клонения огню. В древних и примитивных культурах огню поклонялись как са мому Богу, а позже – как символу божественной силы. Древние считали огон ь живым существом, которое питается, растет, умирает, а затем рождается вн овь – признаки, позволяющие предположить, что огонь – земное воплощени е солнца, поэтому он во многом разделял его символику. Благодаря той роли, которую огонь играл в жизни людей, в большинстве мифологических традици й он считался результатом божественной деятельности. Поэтому столь час то встречаются легенды о похищении огня у небесных богов героями, такими как Прометей, или о хитрых уловках, с помощью которых его добывали у подзе мных богов, как, например, новозеландский мифический герой Мауи (происхо ждение этих островов в результате вулканической деятельности выглядит вполне правдоподобным). Большинство культов огня были ужасающе кровавыми, в качестве примеров можно привести ацтекскую религию или ханаанский культ Молоха, в жертву к оторому приносили детей. Среди других ритуалов и культов поклонения огн ю наименее жестокими выглядят традиции, существовавшие в Иране (из котор ых, в конце концов, и произошел ведический культ бога огня Агни), а также в а нтичном мире, где с огнем были связаны боги с доброй репутацией, такие как Гефест (у римлян Вулкан). В тех традициях, где огонь не являлся предметом п рямого поклонения, он все же играл важную роль как мощный символ Божеств енного Явления (Библия), в христианстве огонь считается воплощением Свят ого Духа. В культуре индейцев Северной Америки огонь почитался как проявление В еликого Духа, они считали костер символом счастья и процветания, а солнц е называли Великим Огнем. В буддизме огненный столп – один из символов Б удды, а свет огня – метафора мудрости. В мистической традиции огонь част о символизирует союз с богом, хрупкость человеческого существования, ко нечность всего сущего. В христианском искусстве огонь – высшее испытание добродетели и веры . Пылающее сердце– эмблема некоторых святых, таких как святой Августин. Уверенность, что огонь может очищать от зла, привела к зверствам инквизи ции в средние века. В иудаизме огонь также считается символом воздания и ли защиты от зла: ангелы с огненными мечами охраняли потерянный рай. Символ огня, связанный с воскрешением, персонифицирован образами птиц ы Феникс и Саламандры и проявляется в пасхальных ритуалах римской катол ической церкви и православных церквей, во время которых свечи торжестве нно гасят и затем возжигают «новым огнем». Традиция новогодних огней про исходит из обрядов магии, она символизирует возвращение солнечного све та и тепла. В Японии синтоиские ритуалы зажжения огня на Новый год связан ы с попытками предотвратить разрушительные пожары в наступающем году. В Европе с подобными целями гоняли через поля лис (которые также ассоцииру ются с огнем) с привязанными к хвостам факелами. В Китае отвращающее беду значение имеют фейерверки, считается, что они отпугивают демонов. В основе символизма Вечного огня лежит забота о сохранении домашнего о чага, с древнейших времен имевшая огромную важность. В античной культуре эта традиция отразилась в сохранении священного огня жрицами храма бог ини Весты, в настоящее время – в ритуале зажжения и сохранения Олимпийс кого огня, символизирующего преемственность спортивных идеалов. Симво лизм огня, связанный с сексуальностью (огонь – метафора сексуального же лания), основан на древней технике получения огня с помощью трения. ВОЗДУХ . Одна из фундаментальных стихий мироздания. Как и огонь, возду х соотносится с мужским, легким, духовным началом в противоположность зе мле и воде, относящимися чаще всего к началу женскому, тяжелому, материал ьному. Воздух описывается в виде дыхания, дуновения ветра, обладающих множест вом символических значений. Дуновение же, дыхание связаны с принципом жи зни, животворящим духом, эманацией. Этот мотив представлен во многих кос могонических мифах (андаманский Пулуга, олицетворение муссонного ветр а, созидатель мира; дух божий, носящийся над водами; варианты мифов о яйце мировом, снесенным крылатым, т.е. воздушным, божеством). В древнеегипетско й мифологии бог воздуха Шу порождает небо и землю. В индуистской мифолог ии выдох Брахмы означает сотворение мира, а вдох – его уничтожение. В кит айской мифологии этот же образ животворящего дыхания представлен в вид е открывающихся и закрывающихся небесных ворот, соответствующим принц ипам инь и ян. В индуистской мифологии обитающие в воздухе рудры мечут ст релы-ветры, которые одновременно служат координаторами сотворенного ф изического пространства. Представления о четырех ветрах как о координа тах пространства характерны для античной мифологии (сходные представл ения у индейцев Северной и Южной Америки). В Древней Греции особенной поп улярностью (в частности у поэтов) пользовались Борей и Зефир, у римлян – А квилон и Фавоний, которые связывались с четырьмя сторонами света, времен ами года, с природными циклами. В древнеиндийской мифологии бог ветра Ва ю – жизненное дыхание, и сам возник из дыхания Пуруши. В иудаистической м ифологии дыхание Яхве обозначает непрерывное творение мира. Сотворив ч еловека, бог вдохнул ему душу. В более узком смысле Дух Божий нисходит на ч еловека через дуновение, сообщая ему необычные свойства – от сверхъест ественной физической силы до ясновидения, способности пророчествовани я и т.д. В Новом завете воскресший Иисус, явившись ученикам, «дунул, и говор ит им: примите духа Святого». Во многих мифологиях, в частности в кельтской, дуновение наделяется ма гической функцией: дуновение друида разрушает вражеские укрепления, об ращает врагов в камни и т.п. Известно применение дыхания изо рта ко рту чер ез бычий или бараний рог в магической практике множества народов с целью изгнания злых духов. Ветер, как взвихрение воздуха большой мощи, сам по себе ассоциируется в мифологиях с грубыми хаотическими силами, сферой деятельности титанов и циклопов, что отразилось в греческих представлениях об Эоловой пещере , как о подземном жилище ветров (аналогичная «пещера ветров» в мифологии индейцев Северной Америки). Однако как дуновение – дыхание ветра связан о и с противоположного характера представлениями. Так, сильный ветер (ур аган, буря) является вестником божественного откровения, – бог отвечает Иову их бури, в грозе и буре получает откровение Иоанн Богослов. Традиция эта продолжена и в Новом завете, где языки огня-духа приносят апостолам « несущийся сильный ветер». Символика дуновения ветра как «духовной стих ии» вообще смешивается с подобной же символикой огня и света: так, в индуи стской традиции ветер, рожденный духом, в свою очередь порождает свет («… из атмана возникло пространство, из пространства – ветер, из ветра огонь …»). Воздух, кроме этого является светоносным океаном (китайская стихия ц и); по воздуху как легкой духовной субстанции прилетают крылатые божеств енные вестники – ангелы, однако тот же воздух служит в иудео-христианст ве местопребыванием и демонизированных крылатых существ (представлени е о Люцифере как «Князе воздушном»). Воздух рисуется как обиталище множе ства духов; среди них и помещают души умерших людей. НЕБО . Повсеместно связывалось со сверхъестественными силами: символ п ревосходства, властных полномочий, духовного просвещения и вознесения. Оплодотворяющее действие солнца и дождя, вечное сияние звезд, луна, влия ющая на отливы и приливы, разрушительная стихия шторма – все это стало п ричиной того, что небо почиталось как источник космической силы. Согласн о некоторым мифам небу пришлось отделиться от земли, чтобы на поверхност и последней зародилась жизнь. В большинстве традиций на небе располагал ось область, через уровни которых души возносились к абсолютному свету и покою. II. ОБОСНОВАНИЕ ВЫБОРА ТЕМЫ 2.1. ОБЗОР ИСТОРИЧЕСКОГО НАСЛЕДИЯ 2.1.1. МИФЫ И ЛЕГЕНДЫ Легенды (от лат. legenda , «то, что над лежит прочитать»), как группа фольклорных произведений, объединяются на личием в них элементов чудесного, фантастического, но воспринимаемого к ак достоверное, происходившее на границе исторического и мифологическ ого времени. В типологически отличных друг от друга культурных традиция х понятие легенда описывает не вполне сходные явления и по разному соотн осится с другими фольклорными жанрами и с мифом. Так, в европейском фольк лоре тексты, соотнесенные с именами «заранее» (т.е. вне данного текста) изв естных персонажей, повествующие о событиях и времени, в историчности кот орых не сомневается носитель, принято делить на легенды и предания. Леге нды связаны преимущественно с персонажами священной истории, предания же – с персонажами мирской истории, причем элемент чудесного в них необ язателен. Однако различие легенды и предания действительно для традици й, в которых господствующая религия сменила более ранние мифологически е системы (практически это произошло только в культурах христианства и и слама), и затруднительно для тех традиций, где мировая религия (напр. будди зм в Индии) не отменила более ранние мифологические системы, а также для п олитеистических мифологий, не переживавших кардинальных изменений. Та кое разграничение теряет всякий смысл в традициях, в которых священная и стория не противопоставляется мирской (профанической); здесь уместнее г оворить об едином «историческом» жанре (противопоставленном мифу, сказ ке и иногда эпосу – в традициях, знающих этот жанр) и, применяя к нему терм ин «легенда», следует учитывать, что вне противопоставления преданию он имеет иное содержание. Противопоставление легенды другим жанрам в подо бных традициях может основываться на различных признаках. Мифу, объедин яемому с легендой по признаку уверенности носителей в достоверности со общаемого и наличии элемента «чудесного», легенда может противополага ться по таким критериям, как, например, принадлежность текста всему плем ени или отдельному роду. Согласно описанию американского исследовател я Э.Сепира, у индейцев нутка на острове Ванкувер мифы, повествующие о прои схождении мира и людей, знает и имеет право рассказывать любой член плем ени, а легенды, сообщающие о событиях, положивших начало роду является пр инадлежностью (собственностью) членов рода. В этом случае, однако, появля ется и общая для легенд разных традиций черта – их приуроченность к ист орическому времени, или, по крайней мере, переходу от мифологического вр емени к историческому. Так по Сепиру, легенды касаются именно начала осн ования данного рода, т.е. событий на границе времени осознаваемого как ис торическое, и времени, если не мифологического, то «доисторического». Кр оме того, в культурах, не переживших смены религиозной системы, легенда м ожет быть противопоставлена мифу по статусу (разная степень сакральнос ти), по наличию или отсутствию связи с культом (хотя в случае, описанном Се пиром, для родовых ритуалов могут быть существенны и события, описываемы е в легендах) по персонажам: герои легенд не отличаются обликом от носите лей традиций (хотя и обладают способностями, превышающие человеческие), иногда – это реальные люди, запечатлевшиеся в исторической памяти данн ого коллектива. И в непрерывных традициях, и там, где произошла смена мифологических те м, легенда, по сравнению с мифом, менее сакральна и в ней описываются событ ия более поздние, нежели в мифе. Но в непрерывных традициях легенда сосущ ествует с мифом синхронно, а в традициях второго типа соотносится с ним (с предшествующей данной религии мифологической системой) диахронически . Это, в частности, проявляется в генетической зависимости легенды от миф ов (хотя миф – не единственный источник сюжетов легенд). Повествуя о собы тиях, происходивших после завершения мифологического времени, легенда занимает место среди жанров, лежащих между мифом и историческим описани ем. Однако, если в непрерывных традициях наличие легенды объясняется пот ребностью в «историческом» жанре, то при смене религиозных систем леген да выполняет целый ряд иных функций. Это особенно характерно для христиа нской мифологической системы, где главным отличительным признаком лег енды является не столько ее «историчность», сколько неканоничность. Вытеснение старых мифов из повествовательных жанров при сохранении и х содержательной стороны в ритуале и несюжетных ритуальных текстах (а та кже в несакральных сюжетных текстах, как былички и сказки) вызывает потр ебность в жанре, который воспроизводил бы сюжетику предшествующей мифо логии. Христианские легенды и представляют собой тексты, аксеологическ ий статус которых более низок, чем у канонических текстов, выполняющих п о отношению к господствующей системе ритуалов ту же функцию, что миф в тр адиционных ритуальных системах. Это делает легенду несоизмеримой с кан оном и снимает противоречие между ними в рамках так называемого двоевер ия. В этом отличие легенды от письменного жанра апокрифа, часто претенду ющую на большую истинность по сравнению с каноном. Однако между этими жа нрами существует и сходство, состоящее в необходимости для каждого из ни х наличия заданного «прежде» канона. Включение легенды в рамки новой сис темы, например христианства, обеспечивается отнесением сюжетов легенд к христианским святым, благодаря чему с этими святыми отождествляются г ерои старых мифологических сюжетов; таким образом, события легенд оказы ваются более поздними и менее ценными, чем евангельские. Легенды, относящиеся к христианским святым и частично воспроизводящи е сюжеты дохристианских мифов, оказываются одним из средств перекодиро вания дохристианских представлений в христианских символах. Жития свя тых, будучи менее сакральными текстами, чем священное писание, допускают смешение с нехристианскими мотивами, вплоть до превращения святых в под обие политеистического пантеона. При этом легенда является средством п еренесения именно сюжетных элементов старой мифологии в отличие от отд ельных признаков персонажей и представлений, которые могут не находить в поздней системе сюжетного выражения, сохранясь лишь в виде упоминаний в пословицах и т.п. Заслуживает внимание также то обстоятельство, что аги ографические легенды, тяготея, как всякие легенды, к историческому жанру , вместе с тем соотносятся с календарной датой дня памяти святого и, связы вая тем самым два годовых цикла праздников – христианский и языческий – оказываются включенными в циклическое время ритуала. Особую группу представляют собой христианские легенды, в которых дейс твуют ветхозаветные персонажи (например, в русских «духовных стихах», пр едставляющих собой легенды или апокрифы, спетые былинным стихом) и даже бог и дьявол. Легенды этого рода также дополняют отличающуюся своей исто ричностью христианскую мифологическую систему элементами дохристиан ской мифологии. Действия в них переносятся во время, которое для христиа нства выступает в функции мифологического (т.е. евангельское и ветхозаве тное). Как бы стремясь занять функциональное место мифа, эти легенды непо средственно вторгаются не только в библейское время (время священной ис тории), но и в собственно мифологическое, воспроизводя, например, сюжет бо рьбы громовержца с его противником или историю творения мира. В этих лег ендах отсутствует и сниженный статус персонажей. Так громовержца старо го мифа может замещать бог, а противника – дьявол. Показательно, однако, ч то есть варианты легенд где громовержец трансформируется не в бога, а в И лью-пророка. Встречаются и случаи, когда противник выступает под своим п режним, дохристианским именем (или в результате инверсии получает имя са мого громовержца), но мыслится при этом дьяволом, громовержец же, обычно, п ревращается в персонаж новой системы. Такие тексты (у которых снижен не с татус героев, а лишь ценность самого жанра), видимо, вызваны необходимост ью соотносить главные сюжеты с высшими уровнями системы или воспроизве сти сюжеты, немыслимые без главных персонажей этой системы. Таков сюжет творения, широко представленный в так называемых «дуалистических» кос могонических легендах (например, в русской легенде о том, как дьявол и бог создают мир: бог создает землю, дьявол – горы и т.п.). в типологическом аспе кте эти легенды сопоставляются с мифами о культурных героях трикстерск ого типа (например, полинезийский Мауи), создающих острова и т.п.; в функцио нальном же аспекте они представляют собой восполнение дуалистичной ст руктуры мифологической системы в условиях, когда доминирующая система ( христианство) лишено дуалистичности. Легенды этого типа представляют с обой одновременно и инновацию, и архаизм (так как данная инновация по сво ей природе должна быть архаизирующей, восстанавливая в позднейшей сист еме сюжеты и функции, которых ей недостает по сравнению с более ранними). Н есмотря на мифологическое время и соответствующих персонажей, эти леге нды все же кардинально отличаются от мифов тем, что носят маргинальный х арактер в системе и не имеют непосредственной связи с культом. Характерн о, что ряд легенд о боге (или святых) и дьяволе включает мотивы не креацион ные и этиологические, а, скорее, анекдотические. Помимо легенд, действие которых происходит в историческом и мифологич еском времени, европейская традиция знает и легенды, протекающие в абстр актном, неуточненном времени. Однако, как правило, время действия этих ле генд имеет определенную границу: не раннее конца евангельских событий (т .е. установление данного порядка вещей и канонизации фигурирующих в леге ндах святых, в отличие от легенд, рассказывающих об их прижизненных деян иях). Впрочем, можно полагать, что с точки зрения самой легенды святые выст упают в ней подобно персонажам мифологического пантеона, т.е. как сущест вовавшие «всегда». Это – легенды, описывающие отношения святых с людьми (жанр, противоположный демонологическому). Например, легенда о святом Ни колае Угоднике, защищающем пахаря от Ильи-пророка. Интересно, что такие л егендарные по характеру эпизоды могут входить в сказку, подчеркивая тем самым сходство этих двух жанров (вообще легенды этого типа часто относят ся к сказкам, во всяком случае, это имеет отношение к собирательной практ ике). В остальных отношениях легенды в европейской традиции сходны с относи мыми к жанру легенд текстами иных традиций. Особенно примечателен в этом отношении круг текстов, которые относят то к легендам, то к преданиям – л егенды о населении предшествовавшем в определенной местности носителя ми данной традиции. Эти тексты часто описывают существ, отличных от люде й (граница жанров легенды и предания для этих текстов зависят именно от о блика этих предшественников), и связаны с рубежом «доистории» и истории, но истории данного места и данного коллектива, осознающего себя частью б ольшего – этнического – коллектива. В этом отношении они обнаруживают типологическое сходство с описанными Сепиром легендами о начале рода и ли племени. Прочие легенды уже переходят эту границу и располагаются в и сторическом времени данного этноса, выполняя в европейской традиции фу нкцию исторических или квазиисторических жанров (опять-таки соприкаса ясь и пересекаясь с преданиями). В этом отношении они могут в значительно й степени приближать ко времени носителя и даже опережать его, продолжая историческое время снова в мифологическое, т.е. эсхатологическое, но час то соотнесенное с историческим (как пример – конкретное датирование ко нца света или, во всяком случае, помещение его в обозримое будущее). С друг ой стороны, эсхатологические легенды, в своей части, связанной с утопиче скими картинами будущего, сходны и с легендами об утопических странах ил и обществах, которые мыслятся как современные носителям традиции – нап ример, русская легенда о «Беловодском царстве» (для статуса легенды как достоверного общения показательны случаи действительных поисков мест , о которых сообщала легенда). Этот тип легенд, называемый «социально-утоп ическим», соотнесен не просто с историей, но и с конкретной, современной н осителям, социальной ситуацией, и опять же граничит с жанром преданий, та к как может включать сюжеты, связанные вполне с историческими, несакрали зованными лицами, которым в данном сюжете отводится функция восстановл ения попранной справедливости и установление утопического благополуч ия (т.е. функция культурного героя, «переведенная» на язык поздних социал ьных отношений). Таковы сюжеты, связанные со старцем Федором Кузьмичом – Александром I и многие друг ие. Они целиком относились бы к жанру преданий, если бы не касались утопич еских представлений о перестройке всего порядка вещей (т.е. в сущности – эсхатологического мотива счастливого завершения всей истории, ее конц а и цели) и не содержали элементов чудесного. Наличие этих элементов впол не возможно и в жанре преданий, но в данном конкретном круге текстов импл ицитно содержится мотив воскресения героя (так в русской традиции леген да о Федоре Кузьмиче возникла именно в связи со смертью Александра I ), сопоставимый с будущим воскресе нием культурного героя в мифологических и эпических традициях, что став ит их ближе к жанру легенд. 2.1.2 КОСМОГОНИЧЕСКИЕ МИФЫ. Космогонические мифы и космологические представления занимают особо е место среди других форм мифологического мировоззрения, поскольку опи сывают пространственно-временные параметры вселенной, т.е. условия, в ко торых протекает существование человека и помещается все, что может стат ь объектом мифотворчества. Космологические представления концентриру ется прежде всего вокруг актуального состояния вселенной: структура ми ра – набор, связь и функции его частей, иногда – их количественные парам етры (синхронический аспект описания космоса). Космогонические мифы опи сывают, как возникла вселенная (диахронический аспект). Актуальное состо яние вселенной в мифопоэтическом мышлении связывается воедино с ее про исхождением как следствие с причиной; ибо определение и объяснение сост ава мировоззрения и роли, которую играют в нем его объекты, равнозначно о твету на вопрос ''как это возникло'', описанию всей цепи порождения этих об ъектов (''операционная связь'' синхронического и диахронического описани й). Таким образом, эти аспекты представляют лишь два проявления одной сущ ности: то, что порождено в ходе создания и устроения космоса, и является ег о составом; все, что входит в состав космоса, возникло в ходе его развития. Но космологические представления не полностью выводимы из космогониче ских мифов и реконструируются отчасти при анализе ритуалов, языковой се мантики и т.п. Сфера космологического и космогонического для мифопоэтиче ского сознания очень широка, поскольку оно отождествляет (или, по крайне й мере связывает, чаще всего однозначно) природу (макрокосм) и человека (ми крокосм): человек создан из элементов мироздания, или наоборот,– вселенн ая происходит из тела первочеловека. Будучи подобием вселенной, человек – один из элементов космологической схемы. Сфера социального, структур а и механизм деятельности человеческого общества (''мезокосма'') также опр еделяются с точки зрения мифопоэтического сознания в большой степени к осмологическими принципами и аналогиями, которые являются, фактически, внутренними характеристиками социума, – в то время как профанический у ровень жизни человека не входит в систему высших ценностей мифопоэтиче ского сознания. Только в сокрализованном мире существуют и известны пра вила его организации, структура пространства и времени. Вне его – хаос, ц арство случайного. Переход от неорганизованного хаоса к упорядоченном у космосу составляет основной смысл мифологии, содержащийся уже в архаи чных мифах творения (где речь идет о происхождении не космоса в целом, а те х или иных животных, явлений природы и т.п., т.е., так или иначе, о достижении п риродной социальной упорядоченности), и эксплицитно выраженный в космо гонических мифах характерных для более развитых мифологий. Лишь с оформ лением социальных институтов, свойственных данному коллективу, и с появ лением особой культурной традиции (началом «исторической эпохи») можно говорить о материале, осознаваемом не как космологический и уже не перер абатываемом космогоническим мифом. Но и за пределами «мифологической э похи» космологическое мировоззрение и совокупность выработанных в его пределах операционных приемов продолжает оказывать сильное влияние н а способ интерпретации собственно не космологического материала, сохр аняет значение образца и модели космологических представлений и космо гонических мифов в значительной степени предопределили структуру и фо рму других мифов, трактующих вопросы происхождения, причинности и т.п. (эт иологические мифы), и многие фольклорные жанры (предания, легенды, саги, ме мораты и т.п.). Как пространство, так и время для мифопоэтического сознания негомогенны. Высшей ценностью (максимум сакральности) обладает та точка в пространстве и времени, где совершился акт творения, т.е. «центр мира» и «в начале», т.е. само время творения. Космогонические мифы и космологичес кие представления связаны с этими координатами, задающими схему развер тывания всего, что есть в пространстве и времени, организующими весь про странственно-временной континуум. Ритуал, особенно календарный (прежде всего основной – годовой, отмечающий переход от старого года к новому), т акже соотнесен с ним. Ритуальный годовой праздник воспроизводит своей с труктурой ту порубежную кризисную ситуацию, когда из хаоса возникает ко смос. Космологический код в архаичных культурах обладает особенно боль шими разрешающими способностями; сами космологические классификаторы обнаруживают часто тенденцию к персонификации и вхождению в мифологич еские мотивы. Наконец нужно подчеркнуть, что и в космологических предста влениях, и в космогонических мифах все время обыгрывается тема торжеств а в двух вариантах – положительном «это есть то», и отрицательном «это н е есть то». Эти самые общие космологические принципы объясняют довольно значительную однородность космологических представлений об устройст ве вселенной в подавляющем большинстве мифологических традиций. Космогонические мифы часто начинаются с описания того, что предшествовало творению, т.е. небыт ия, как правило, уподобленного хаосу. Тексты этого рода в самых разных тра дициях отличаются исключительным однообразием: описывающий состояние до творения помещает себя в эпоху, когда космос и все его части уже создан ы. Таким образом, описание поэтапного возникновения и развития космоса д ается из точки, являющейся итогом восстанавливаемого процесса развити я мироздания, который представляется чем-то, что не может быть превзойде но в дальнейшем, но может продолжаться во времени или даже быть перечерк нутым в случае космической катастрофы. При этом описание хаоса на языке «артикулированного» космоса предполагает серию негативных положений относительно основных элементов космического устройства. Сравните «Не существовало еще небо и не существовала еще земля. Не было ни почвы, ни зм ей в этом месте. Я сотворил их там из Нуна, из небытия. Не нашел я себе места, на которое я мог бы так встать…» (гелиопольская версия древнегреческого мифа творения); «это – рассказ о том, как все было в состоянии неизвестнос ти, все холодное, все в молчании; все бездвижное, тихое; и пространство, и не бо было пусто… Не было ни человека, ни животного, ни птицы, ни рыб, крабов, де ревьев, трав, не было лесов… Не было ничего соединенного…не было ничего, ч то могло бы двигаться…не было ничего, что могло бы существовать…» («Попо ль-Вух» Центральная Америка). Сходная картина представлена в скандинавс кой, ведийской, шумерской, аккадской, греческой, сибирской, полинезийско й и многих других мифологиях. Тексты другого рода, наоборот, не акцентируют внимание на эпохе до творе ния, а непосредственно начинаются с серии утверждений о последовательн ом сотворении частей мироздания (хотя подобное описание может включать ся и космогонические мифы первого типа). Элементы, или стихии, – как прави ло, огонь, вода, земля, воздух, к которым иногда добавляется пятая стихия, у словно соответствующая эфиру, – образуют первичный материал строител ьства космоса (возможны модификации, как в скандинавской мифологии, где мир возникает от взаимодействия огня и воды с холодом). Смешанные и нераз делимые в хаосе, они разъединяются и «очищаются». Это разъединение скрыт ых в хаосе стихий представляет собой один из элементарных космогоничес ких актов, которые совершаются при космогенезе (каждый из них может вопл ощаться в серии разных действий – мотивов). К числу основных космогонич еских актов относятся, кроме того: установление космического пространс тва (разъединение неба и земли); создание (установление) космической опор ы (сотворение первой тверди среди первоначального океана, специализиро ванных вариантов опоры – мировой горы, мирового дерева и т.п., или укрепле ние на небе солнца); посредничество в пределах созданного космического п ространства между космическими зонами (осуществляемое богами, нисходя щими на землю или в подземное царство, жрецами, шаманами, иногда даже непо священными, попадающими на небо или спускающимися в преисподнюю); наполн ение пространства божеством элементами – стихиями, конкретными объек тами (ландшафт, люди, животные, растения), абстрактными сущностями (космич еская ткань, дым, тень и т.п.); сведение всего сущего к единому и выведение вс его из единого (сравните мотив золотого зародыша, мирового яйца, первоэл емента с одной стороны, и мифологический образ вселенной как единого бож ества, с другой) и т.д. В своей совокупности эти акты представляют собой ка к космогонический процесс, так и его результат – сотворенный космос, его состав и параметры. Порядок сотворения мира соответствует следующей ид еальной схеме: хаос – небо и земля – солнце, месяц, звезды
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
В соц.сети:
- Почему ты меня из друзей удалила?
- Потому что ты меня бесишь!
- А ничего что мы женаты?!
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, диплом по культуре и искусству "Стихии", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru