Курсовая: Специфика художественной формы в произведениях живописи в контексте стилевого многообразия - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Специфика художественной формы в произведениях живописи в контексте стилевого многообразия

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 57 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

22 План: Введение……………………………… …………………………………………………………………………………ст.3 1. Живопись с точки зрения живопи сной формы (от Делакруа к Сезанну)……………………………………………………………ст.4 2. Превращение формы в Х I Х веке: от классики к экспрессионизму… ………………………………………………………………………………ст.6 2.1 Ложноклассика……………………………… …………………………………………………ст.6 2.2 Романтизм. Натурализм Курбе…………………… ………………………ст.7 2.3 Влияние фотографии и японской цветной гравюры……………………………………………………ст.10 2.4 Импрессионизм……………………………… …………………………………………………ст.11 2.5 Поль Сезанн………………………………………………………… ……………………………ст.13 2.6 Кубизм…………………………………………………………………… ………………………………ст.15 3. Отвлечение живописи от природ ы: схематизация и разложение формы (на примере Пабло Пикассо)……ст.17 Заключение………………………… ………………………………………………………………………………ст.23 Библиография……………………………………………………………………………………………………ст.24 Введение Что делается в наши дни с живописью, с новой живописью? Куда завели живопись художники так называемых "левых течений", глаша таи кубизма, фут уризма, экспрессионизма и прочих современнейших "крайностей"? Как отнест ись нам (не крайним, не экстремистам по исповеданию, хотя отнюдь не старов ерам) к этому искусству sui generis, пустившему корни за последние лет пятнадцать почти везде на белом снеге? Уверенно ли враждебно, как к опасной болезни в ека? Или, напротив, выжидательно, с сознанием смиренным своей от сталости? Не приоткрывает ли в самом деле непонятная для "толпы", пре слов утая "левая" живопись некую правду будущею? Ведь искусство не только смот рит назад. Искусство предвидит и предсказывает. Все эти вопросы считаются наиболее актуальными в наши дни. Поэтому цель данной работы разобраться в них. Живопись, как всякое явление куль туры, можно рассматривать с самы х разных точек зрения. Скажем — и с лите ратурной, и с художественно-быто вой, и с социальной, и с экономической (как советует модный нынче эс-де-мат ериализм), и т. д. Все они законны, и не следует, вероятно, пренебрегать для у яснения судеб живописи даже отдален нейшими от нее "точками". Но в данном случае пригоднее всех ближайшая: точка зрения живописной формы. Для наше й темы — чем ближе, тем виднее... Лишь поняв отчетливо, какое значение прио брели с некоторых пор в искусстве исключительно формальные достижения; лишь проделав мысленно путь худож ников от Давида до Пикассо в поисках н аибольшей выразительности; лишь подойдя вплотную к превращениям за пос ледние десятилетия живописной формы и к вопросам самого ремесла живопи си: техники, материала, фактуры; лишь вложив персты в раны этой, покорной в сем хирургическим опытам, прививкам и вивисекциям, живописной плоти, что терзали и терзают на холстах своих живописцы-экспериментаторы безжало стного века сего, можно понять смысл и причины произошедшей эволюции, чт о входит в первоочередные задачи данной работы. 1. Живопись с точки зрения живо писной формы (от Делакруа к Сезанну) Живопись была некогда служанкой церкви. Красоту византийских икон — да и не всего ли раннесредневекового художества? — нельзя по стичь, не углубись в христианскую символику... Потом живопись поклонялас ь "прекрас ному человеку" и воскресшим богам эллинов: пока эллинские боги не об ратились в "их христианнейшие величества" пышных королей и королев XVII и XVIII веков... Но еще до великой революции "аристократическое" содержа ние, божеское и человеческое, стало испаряться из живописи. И красота святост и, и святость красоты. Мир омещанился. Идеальное сделалось лиш ним... После первой империи живописью постепенно овладел куда более демократичный сюжет; романтический рассказ, историческая и литературная иллюстрация ( дантовские и шекспировские картины Делакруа!). Однако и сю жетность вско ре оказалась в стороне от главного направления XIX века. Главное направлен ие определенно наметил тот французский пейзаж, вдохнов ленный Констэбл ем и Боннингтоном, который прославил вторую империю: от человека к приро де, от сюжета к "натуре". Недаром сам отец академизма Давид советовал учени кам: "Забудьте все, что вы знаете, и подходите к натуре, как ребенок, который ничего не знает". С тех пор в европейской живописи все заметнее преобладает форма (я имею в виду прежде всего французов, ибо они творили, остальные за редкими исклю чениями только по-своему повторяли). Лиризм барбизонцсв, мечтатель ные arrangements Диаза, Руссо, - Дюпре, Добин ьи, Шантрейля и, конечно, исликого Коро как бы последняя дань "молодой" Фра нции очеловечению природы, духовности... Но вот — Курбе. Новоявленный нат урализм становит ся убежденнейшим союзником "бессодержательности". Еди нственной целью живописи провозглашена правда, la verite vraie , Ie vrai absolu . Проблемы формы при обретают поглощающее значение: не что, а как. Если колористскии реализм Делакруа наперекор поэту классических ли ни й, "Рафаэлю XIX века" Энгру (которого тем не менее называли и " I ' amant de la nature ") победил европейскую живопись между 30— 50ми годами, то в 60— 70-е го ды созидается новое искусство, уже вполне эмпирическое, целиком захваче нное задачами мастерства с натуры. В наши дни никого более не коробит "реа лизм" Курбе, хотя современникам живопись автора "Похорон в Орнанс" казала сь непростительно грубой*. Эта грубость, однако, была не чем иным, как нату ралистским art pure . Курбе положил лишь начало художественному эмпиризму Третьей республик и. Как новатор, он остановился на полпути, не преодолев воспоминаний Лувр а. Только со следующим поколением природе- и прав долюбцев, с пришествием импрессионистов завершилось натуралистское "осво бождение" живописи. О свобождение от остатков традиционной условности: от коричневатого, гал ерейного тона, от картинности в картине, от "оживления" пейзажа "настроени ями человеческой души", от композиционного ритма и сти ля... Природа, "как он а есть", без прикрас вымысла, и человек на фоне ее, как пейзажная частность; природа, воспринятая глазом, только глазом, возможно, непосредственнее, свежее; природа — впечатление красочного трепета, воз душных емкостей и солнечных рефлексов; природа без тайн и признаний; природа и ничего бол ьше — вот клич Батиньольской школы. Он был услышан везде, хотя и не сразу. Он ответил как нельзя лучше чаяниям современности. Батиньольская школа завершила "очищение" искусства. От духовного — человека и его замкнутого мира, сквозь к оторый смотрели прежние художники на природу, импрессионисты окончате льно увели живопись к природе объек тивной: етой природой, внешней, физич еской полуреальностью-полупризра ком, поглотился и весь человек, такой же вещественный феномен, как проходя щее облако, придорожный камень или дерево. Естественно, что на первое место выступили задачи света, цвета и манеры. В се свелось к "кускам природы" и к "кускам живописи", morceaux de peinture . Иначе говоря — к живописной форме. Форма утратила значение средства. Форма стала сам оцелью. Весь смысл изображения ушел в форму. Там, где прежде художники чуя ли всю природу, импрессионисты увидели физическое впечатление от нее, оч арование "полного воздуха", окрашенного света и прони занных светом крас ок, влюбились в солнечную поверхность вещей, трепетную, зыбкую, изменчив о-обольщающую оболочку природы, причем "осталась в пре небрежении", — как замечает К. Верман, — глубина того душевного пережи вания, что следует з а восприятием глаза"**. В импрессионизме нет созерцания природы, непостиж ной, говорящей, глубокой, таинственно напоенной Божест вом природы. Исти нные выученики XIX века, демократичного, рассудочного, экспериментальног о, провозгласившего догму неограниченного индивидуализ ма, — импресси онисты сосредоточились всецело на радужно-светной поверх ности видимо го, на прекрасных мимолетностях земли, стараясь об одном — о разнообразии и утончении способов их передачи. Они изощрялись, изобретали теорию за теорией в оправдание т ой или другой живописной формы. И случилось то, что должно было случиться: задачи собственно изобра жения отошли на второй план, форма оттеснила и х, поглотила и приобрела как бы самостоятельное от изображения бытие. Во просы красочной гаммы, вибрации и разложения тонов ("дивизионизм"), вопрос ы перевода на язык быстрой линии и пятна — движений, ракурсов, схваченны х на лету силуэтов и харак терных подробностей (импрессионистская динам ика), подменили собой все остальное. Отныне искание формы становится лих орадочным — формы, по истине "свободной", самодовлеющей и дерзкой, как ни когда раньше. Искус ство обращается в формотворчество. Этот-то живописный пуризм и достиг в ысшей точки в том, что мы назвали крайностями новой живописи, выродясь в с воеобразный фетишизм чистой формы. Презрение к повествовательному сод ержанию перешло в отрицание самого изображения, как такового (ведь изображение — тоже рассказ о природе). О тсюда один шаг до "беспредметной" живописи, до ничем не прикрытой наготы ф ормы-объема, формы-ритма и формы-схемы пространственных от ношений... Конечно, 1' ecolc des Batignolles , сама по себе, неповинна в последующих уклонах живописного фо рмотворчества. Я полагаю, что Мане не одобрил бы Пикассо-кубиста, как не од обрял его на старости лет Огюст Ренуар. Надо было преодолеть импрессионизм для того, чтобы разорвать связь живо писной формы с природой. Чтобы окончательно очистить форму, т. е. совершен но отвлечь от природы, нужна была ре акция против живописи "впе чатлений", возврат к статик е, понятой сугубо формально. Нужен был так называемый к убизм. Реакция наступила с Сезанном. Начав правоверным импрессионистом, С езанн увлекся затем разработкой статической формы. Он пренебрегает дин а микой цветного пятна, скользящей линии и тающего объема. В зрительном о бъекте его занимает масса, плотность, вещественный монолит. От некоторых поздних работ Сезанна прямой путь к стереометрической сверхприроде ку би стов, к "откровениям" отвлеченной (лишь отдаленно напоминающей природ у или не напоминающей вовсе) абсолютной живописной формы. 2. Превращение формы в Х I Х веке: от классики к экспре ссионизму 2.1 Ложноклассика В начале века искусство было ско вано так называемой ложноклассикой. Античные воспоминания, разогретые пафосом якобинцев, подражавших до блести римлян, пресекли традицию живо писи dix huitieme и стали надолго вдохновителями акад емий в Европе. Но параллельно, мало заметное сперва, созрело другое, вражд ебное академизму искусство, ярко преобразовательное по духу. Протест пр отив официального лжеидеала, вскоре окончательно выро дившегося в эпиг онство дурного вкуса, — преемственный клич всех после довательно возни кавших школ этого передового реалистического искусства, кото рому, кста ти сказать, не были чужды и главные виновники антикопоклонства во Франци и. Красною нитью проходит через историю послереволюционной живописи борь ба: за освобождение от школьных шаблонов, от подражания гипсам, от красив ых пошлостей и пошлых красивостей, от холодного, немощного, под румяненн ого, из вторых рук заимствованного, не освещенного внутренним пламенем п севдоискусства, которым ежегодно наполнялись столичные выстав ки-база ры. Прежде всего — борьба с принципом ложноклассической формы. Следуя э тому принципу, высокохудожественная форма — результат не непо средств енного наблюдения природы, а наблюдения, видоизмененного по ан тичному образцу: это называлось благородством. Хотя ложноклассики не учили писа ть "из головы", по одним музейным воспоминаниям, хотя они умели пользовать ся натурой, но во всех ответственных случаях новое вино вливалось ими в с тарые мехи. Строение головы, торса, рук и ног, пропорции тела и ракурсы дви жений — все было подчинено "золотой мере", выработанной с лишком два тыся челетия назад под солнцем Эллады. Владеть формой означало уметь нарисов ать человека в любом положении так, чтобы каждое из них отвечало прослав ленному образцу древности (или, по крайней мере, чтобы отдельные части из ображения напоминали о славных образцах: г олова — Аполлона Бельведерского, рука — Дискобола и т. д.). Так учили Винк ельман, Кайлюс и Катрмер-де-Кэнси. Они говорили: "природа, исправ ленная по классическому оригиналу". И хотя Мерсье, современник Давида, еще в конце XVIII века писал, что в искусстве "надо жить среди своих ближних, а не прогулив аться в Спарте, в Риме или Афинах"*, греческая скульптура (за недостатком а нтичной живописи, от которой, к сожалению, остались одни легенды) сделала сь надолго нормой, пластическим каноном для живописи. "Робеспьер в живоп иси" Давид советовал смиренно учиться у при роды, но — для того чтобы луч ше преодолевать ее несовершенства. Формула его гласила: "Будьте сначала правдивы, благородны после", а тайну благород ства хранили древние мрамо ры. Неудивительно, что чисто живописная, кра сочная сторона формы у ложно классиков на второй очереди; на первой — контур и светотень. Картины Дав ида, Жерара, Жироде (или еще Герена!) более нарисованы, чем написаны. Тут кра ски как бы вспомогательный элемент. В давидовской "Клятве Горациев" или в " Короновании Наполеона" фигуры застыли, как окрашенный горельеф. Они заду маны скульптурно. Их живопис ная форма — производное от античного ваян ия и колористических образцов Высокого Возрождения. Нет сомнения, что Ре нессанс вообще властно повлиял на эту героически настроенную живопись, но опять же — как гениальное истолкование антиков, как школа эллиноведе ния — непосредственная, независимая гениальность Возрождения долго о ставалась скрытой. 2.2 Романтизм. Натурализм Кур бе. В 1824 году Констебль имел "основание сказать про французов: "Они столько же зн ают о природе, сколько извозчичьи лошади о пастбищах... Всегда музеи и нико гда живой мир!" Но он был прав не совсем. "Живым миром" были бесспорно уже в т о время и монмартрские "Мельницы" Мишеля, который выставлялся в Салонах с I 791 по 1814 год; и давидовская "Г-жа Серизье" (Лувр), и нежная ласка светотени на холстах Пру дона, и малоизвест ные до сих пор, удивительные по чувству правды пейзажи безвременно умерш его Жерико, не говоря уж о его гениальной " Scene de паи frage ", изумившей художествен ный Париж в 1819 году, т. е. тогда, когда друг Констебля, двадцатилетний Делакруа, только готовился к своей "Резне в Хиосе" (1824). Как бы то ни было, страстной попыткой "расковать" живопись от обуявше го е е холода, освободить из тисков винкельмановщины были романтизм и велики й глашатай его Делакруа. За время учения в мастерской Герена он запасся н а всю жизнь вдохновенной ненавистью к теориям учителя, и в непрерывной д уэли с наследником Давида, Энгром, которого не мог и не хотел понять, он пр оявил художнический темперамент, обжегший своим пламенем живопись ост ального века. Жерико и Делакруа "повернули" форму к красноречию красок, к в ольному, передающему трепет цвета мазку, к рисунку, независимому от "подр ажания греческим произведениям" (Винкельман), к природе стихий ной, горяч ей, к Востоку ослепительному, к человеку бурных чувств и взлетов» Годы жизней Энгра и Делакруа почти совпадают. Душеприказчик Давида на де сять лет старше, но он на четыре года пережил своего соперника. Тем не мене е Энгр принадлежит целиком к прошлому, а Делакруа — к будущему. Один — ве ликолепный мастер линии, другой — ясновидящий краски. " La ligne — c ' est Ie dessin , c ' est tout ", — говорил Энгр и к раску называл " agrement negligeable ". Но в искусстве XIX века победу одержа ла краска. Делакруа возвеличил краску. В книжке Шервашидзе очень верно о пределяет: "Все дальнейшие усилия в сторону живописную, техничес кую, был и им предугаданы и указаны. Он первый убрал с палитры черные и тяжелые кра ски и взял самые яркие, которых боялась "школа": гарансовый лак, изумрудную зелень, кобальт, кадмиум и желтый цинк. Он указал способ давать впечатлен ие общего и светового тона, прибегая к мелким мазкам дополнительных крас ок, способ, впоследствии принятый Сера и пуантилиста ми. Констебль дал ем у эту мысль. Так называемые ориенталисты, художники Востока, его ярких и з нойных красочных гамм, Деоденк между прочим, тоже идут от Делакруа... Давид и его школа считали искусство, во всей чистоте сердца, средством поднять моральный уровень современников; поэтому они пренебрегли стороной жив описной, как мешающей выражению чистой идеи: они думали, что игра и блеск красок дадут слишком много материального фи кциям, существующим на их холстах только для того, чтобы вызывать восхищ ение нашей души, но не глаза. Делакруа также думал, что нужно трогать душу и ум; но трогать душу и ум он хотел именно избытком материи. О т натиска Делакруа живописная форма растрепалась. Недаром про него сказ ал Ван Гог, что он "писал, как лев, терзающий свою добычу". Рисунок у него не т олько не классический, исправленный по антику, но вольности и небрежност и рисунка, на которые никто не дерзнул бы прежде, приобрели с ним право гра жданства. Лихорадочная кисть покончила с засилием скульп туры. Красоту по канонам Фидия и Праксителя вытеснила красота мощных контрастов, движ ений и огненного колорита. Великие исторические воспоми нания, великие чувства и мысли, выраженные великими произведениями лите ратуры, затмил и полуаллегорические сюжеты из древней истории. От романтизма больше всего выиграл пейзаж. Впервые после ста лет пренебреж ения им чистым пейзажем, вольной природой лесов и лугов худож ники взгля нули опять на мир Божий глазами старых голландцев, влюблен но-созерцате льно и по-деревенски просто. До этого все то же "благородство" требовало, ч тобы в ландшафте были непременно пуссеновские руины и купа ющиеся нимфы . Школа Fontainebleau — реализм, романт ически углубленный, тронутый задумчивостью сердца. Сорокалетний Коро, п од влиянием мастеров из Барбизона, обрел эту новую свободу и новый поэти ческий акцент в изобра жении пейзажа. После уроков сугубо академическог о Карюэля д'Алиньи он многое понял уже во время первой поездки по Италии. П отом прозрел: природа перестала ему казаться сопровождением человечес ких фигур из ис тории или мифологии. Пейзаж сам по себе преобразился в "по лный организм". Arscne Alexandre , у которого и заимствую это выражени е, в статье "От Давида до Сезанна" кончает так: "Композиция, мало-помалу меня я предмет свой и даже имя, хотя и сохраняя внутренние начала, сделалась си нтетической... Природа у Коро стала выражением человеческой мысли, мысли художника; поэтической, чуткой, полной волнения и грезы". Недаром существ ует легенда, будто Коро видел сначала свои пейзажи во сне. Почти одновременно с Коро целая семья одаренных художников восполь зов алась уроками Констебля и Делакруа, чтобы вновь "открыть" природу, и это от крытие знаменует едва ли не высшую точку в живописи XIX столетия. Пейзажи б арбизонцев увлекают какой-то трогающей ясностью и полнотой чувства, вдо хновенным молчанием созерцающего перед ликом Божьей красоты. Оставаяс ь неприкрашенными видами родной природы, они вместе с тем полны признани я и мечты. Они человечны, они религиозны в тончайшем смысле этих понятий... О живописной форме восхитительных мастеров Барбизона можно сказать: в н ей примирились Ie Beau и Ie Vrai , между которыми от "дней Давидовых" длилась распря. Только "правдивой" ее не назовешь никак , — независимо даже от налета музейных воспоминаний о Рейсдале и Гоббем е и в красках и в манере письма, — но чуть-чуть стилизованная "красота" фор мы так срослась с "правдой" наблюдения и переживания, что эта живопись ник огда не кажется условной, надуманной. Образы этих уголков природы, отвеч ающих человеку его же думами о вечности, убедительны, как музыка Шумана (ж ившего в то же время): и великолепно-пластичные дубы Руссо на фоне утренни х зорь, красиво выдержанных в тоне, и закатные сумерки жестковатого Дюпр е, и золотым светом насыщенная колоритность Нарциса Диаза, и простодушны й сельский идиллизм Добиньи и мимолетности Шантрейля. Барбизонцы начали современный пейзаж. Больше того: современная живо пис ь им, главным образом, обязана своей "пейзажностью", тем направлением, кото рое-» определил вначале:, от сюжета к натуре. С антропоцентризмом идеалис тского искусства было покончено. Естественно-исторический взгляд на зе млю и ее обитателей коснулся живописи. Под его влиянием живопись "объект ивировалась", и в прощальном сиянии романтики красочный "избыток материи " Делакруа переродился в художественный материализм. Вот почему, одновре менно со школой Fontainebleau , рядом, в Париже, разгорался новый lux ex tenebris , новое утверждалось природолюбие: Курбе. Он родился и умер приблизительно в те же щедрые годы (1819— 1877)1 но как далека б ыла его "абсолютная правда" от Барбизона! Курбе не поэт. Этим все сказано. Е го вера — вещество, вещественность. И хотя он сам сказал о себе: "Моя мысль не преследует праздной цели искусства для искусства", и еще: "Не дерево, не лицо, не изображенное действие меня трогают, а человек, которого я нахожу в создании его, могучая личность, которая сумела создать, наравне с Божьи м миром, свой собственный мир", — в действительности его интересовали им енно дерево, лицо, зрительный объект, подлиннейшая плоть, но не дух челове ческий, преображающий и преображенный. Если есть смысл 9 формуле: "искусст во для искусства", то именно тот, который характеризует отношение к живоп иси, принятое Курбе и его многочисленными последова телями. Барбизонцы дали чистый пейзаж, — до них он был только акком панементом человеку, — и вместе с тем "очеловечили" природу. Курбе дал человека в природе как част ь пейзажа, "опейзажил" человека. Правда барбизонцев пронизана мечтою. Меч та Курбе заключалась в том, чтобы служить одной правде. И если частенько о н мечты не достигал, отдавая невольную дань музейным реминисценциям, то не его вина... 2.3 Влияние фотографии и японской цветной гравюры. Ж ивописная форма, завещанная Курбе натуралистам Третьей республики, вск оре подверглась действию нового фактора, все еще недостаточно оцененно го: фотографии. И зменение живописной формы благодаря фотографии — характернейшее собы тие новой эпохи. Меняется изображение перспективы, художники бессознат ельно (а то и вполне сознательно!) подражают фотографической перспективе : угол, об разованный линиями схода, гораздо тупее в фотографии. Меняется рисунок движений: фотография, особенно моментальная, улавливает движен ия, которых глаз не видит. Меняется композиция: фотография закрепляет "ес тественную случайность" компановки, до которой не додуматься самому худ ожнику. Меняется все отношение живописца к натуре. Он учится воспринимат ь ее объективно, "как объектив", учится любить ее мгновения, пойманные глаз ом, без вмешательства чувства и мысли. Живопись объективируется, видение живописца приближается к моментальному снимку... Не в этом ли, кстати сказ ать, различие между старыми и новыми реалистами? В старину самое реально е изображение оставалось образом, возникшим из глубины твор ческого дух а. Нынче даже нереально задуманные образы кажутся снятыми с натуры... Не зн аю, может быть, я преувеличиваю, но мне представляется, что изобретение Да герра и Ниепса сорвало какой-то покров тайны с природы, отлучило ее от чел овека: то, чего теперь приходится добиваться, сознательно деформируя и с тилизуя натуру во избежание фотографичности, прежде дос тигалось во сто крат полнее смиренным желанием передать одну правду. Ф отографический натурализм второй половины прошлого века — факт слишк ом общеизвестный, чтобы на нем настаивать. Менее выяснено влияние фотогр афии на импрессионистов, пришедших вслед за Курбе и барбизонцами. Отрица ть это влияние нельзя, но уравновесилось оно другим, не менее власт ным вл иянием противоположного характера: японской цветной гравюрой. Японска я ксилография, с которой прежде не были знакомы в Европе, открыла европей цам гениально-самобытную "манеру видеть": бесхитростно-реально и как фан тастично-одухотворенно! Утонченный реализм японцев, прозрачная легкос ть японской формы поразили в самое сердце французский натурализм. Особе нно же — японские краски. Рядом с радужно-нежной японской imagerie вся живопись старого континента каз алась черной и тяжелой. Желтокожие художники знали секреты изображения, о которых не догадывалось белое человечество. В живописи они соединяли т очность естествоиспытательства с изысканнейшим эстетизмом. Прирожден ные экспериментаторы, они под ходили вплотную к природе, не допуская меж ду нею и искусством никаких "средостений" априорности, но соблюдали при э том ревниво свой националь но-стилистический пошиб. По внушению Хокусая и Хирошиге в середине 70-х годов воздух и солнце вольными потоками влились в европейскую живопись. Честь этого "открытия" принадлежит Писсарро и Кл оду Моне, познакомив шимся с "японцами'' в 1870 году, путешествуя по Голландии. 2.4 Импрессионизм Пр и импрессионистах форма расплылась в горячей краске, растаяла в воз душ ном трепете, распылилась на солнце. Мане, который тоже начал, по завету Кур бе, со штудирования старых испанцев и венецианцев, в первых своих нашуме вших картинах еще далек от "японизации", но сразу — какая разница с Курбе! Разрыхляется линия, нежнеет гамма, обволакивается дымкой свето тень. По длинным импрессионистом, как известно, Мане сделался лишь пятью годами п озже "Олимпии" (1870), когда при участии Моне и Писсарро нашел plein air в саду своего приятеля де Ниттиса. С этого времени солнце овла девает живописью. Все устремляется к одной цели: к правде света... Краски д олжны сиять и, сияя, дополнять друг друга. Переходы из цвета в цвет — музы ка природы. Краской поглощается контур. Рисовать солнечной краской — во т завет! Начинается философия живописного пятна. Кисть только намечает о чертания предметов. Лепка мазком, то густым, плотным, то растертым, лишь за девающим поверхность холста, выдвигает и удаляет планы (правда воздуш н ой перспективы), гасит и воспламеняет пятна, по степени напряжения колор и та и освещения. Все преобразилось. Не только красочная гамма, но и качество цвета и спосо б накладывания красок на холст. Импрессионисты начали, вслед за Мане, пис ать чистыми несмешанными красками, подражая солнцу, окрашива ющему пред меты лучами спектра. Сложные комбинации мелких мазков, крас ных, синих, же лтых и т. д. заменили прежнюю лепку масляным тоном, смешанным на палитре. П ервые шаги по пути этого "дивизионизма", находя щего подтверждение в науч ной оптике, были сделаны уже Делакруа. "Неисто вый Орланд колорита" нащупы вал также и правду дополнительных тонов, т. е. — парного цветового согласи я: один цвет как бы вызывает другой, дополняю щий его. Но понадобилось чет верть века, чтобы дать этим открытиям исчер пывающее применение. Красоч ный аналитизм и динамизм, присущие потенци ально живописи Делакруа, был и только отчасти осознаны им самим. Прямых преемников у него не было. Вряд ли знали сначала и "батиньольцы", чьим заветам они следуют. К тому же исход или они в своем дивизионизме не столько от чувства цвета, как великий их п редшественник, сколько от теории света. "II faut peindre comme peint un rayon de soleil", — говорил Моне . Он ост ался верен этому принципу до самой смерти. Каждый этап его творчества — раз витие той же темы: ворожба солнца. Вначале был свет, и свет — красота п рироды, и природа — свет... говорят пейзажные серии неутомимого мастера, с оздавшего в 65 лет чуть ли не самые трепетно-светные из своих пейзажей, меж ду которыми невольно вспоминаются его "Чайки над Темзой" из москов ского собрания Щукина. В импрессионизме свет и им порожденный цвет побеждают линию, которую Энг р считал "всем". Разве линия не только граница между разноокрашенными пов ерхностями? Разве можно рисовать и писать отдельно? И разве перспектива что-нибудь другое, как постепенное ослабление этих поверхностей-пятен, п о мере удаления в пространство, по мере сгущения воздуха, обволакивающег о предметы своими спектральными дымами? И чтобы лучше передать этот возд ух, "в котором все тонет", художники отказываются от определенности и зако нченности. В картинах маслом карандаш и угол отменяются. В жертву солнцу приносятся и подробности красоты, и красота подробностей. Забывая, что п рирода удивительно нарисована (это и японцы доказали) — до мельчай шего зубчика на линии горизонта, до самого крошечного древесного листика, — импрессионисты поступают, как близорукие люди, для которых все на расстоянии двух шагов плывет в кр асочном полутумане. Импрессионистская нечеткость объясняется не только дивизионизмом и "ф илософией пятна", но также и тем, что было названо исканием характера ( recherche du caractere ). Характ ерное заменяет и la Verite vraie и Ie Beau . Художник из ста линий выделяет одну л инию, из тысячи мелочей одну мелочь, и облюбовывает эту линию, эту мелочь, преувеличивает, заостряет, подчеркива ет. Конечно, искусство — всегда в ыбор, выискивание более важного. Однако прежде художники старались прои звести этот выбор незаметно; так, чтобы изображение действовало в желаем ом направлении, но употребленный прием оставался скрытым. Умение заключ алось в том, чтобы направить внимание зрителя, внушить ему то или другое в печатление, внешне не выдавая пред варительной работы глаза и техническ их ухищрений. Напротив, со времени импрессионизма художники все более об наруживают свои чисто живописные намерения, обнажают живописную форму. Это и естественно, раз один смысл у картины — форма. Если только форма сущ ествует, если форма не средство, а цель — то не к чему и прятать, так сказат ь, ее анатомию. Пусть выступит наружу каждый мускул, каждый нерв живописн ой плоти! Таким образом, анатомия формы, препарат формы, оттесняет в конце концов самую форму. Остаются мускулы и нервы, а живое тело природы куда-то исчезает под скальпелем вивисектора... Дальнейшим весьма примечательным превращением световой формы явля ет ся так называемый хромолюминаризм, о котором апостол его, Синьяк, написа л книгу. Эта книга, не меньше чем картины, красноречивый документ импресс и онистской поглощенности формой в погоне за солнцем. Батиньольцы прибе га ли для достижения тона чистыми красками к мельчанию и расщеплению ма зка, легким слоем накладываемого на неподготовленный, местами просвечи вающий холст (например, в серии "Руанский собор" — 1897 г.). Сера, Синьяк и их пос ледователи (Гильомен, Кросс, Люс, Рейссельберг и др.) стали придавать мазку характер элементарной "точки", красочного атома. Этим приемом закре плял ся "лишний шаг к солнцу". Разложение спектра на простейшие ато мы-точки да вало как бы световую вибрацию. Картины хромолюминаристов — мозаика раз ноцветных пятнышек, которая превращается на расстоянии в образные гарм онии самосветящихся красок. С олнцепоклонство, доведенное до "точки", привело импрессионизм к ес теств енному концу. От природы осталась одна краска-свет, одно спектральное ме рцание. Объем, тяжесть, плотность вещества растворились в солнечном луче . Дальше по этому пути эмпирического развеществления идти было некуда. П остимпрессионизм начал поиски иного пути. Его нашел Поль Сезанн. 2.5 Поль Сезанн И так, в 1906 году никто еще не видел того, что увидел Сезанн. А нынче... кто не вост оргается Сезанном? Его оспаривают друг у друга музеи. И заслуженно: как бы ни оценивать роль, которую сыграл Сезанн в истории живописи, несомненно: после него современники стали смотреть на природу по-новому. Се занн — подлинный сын века. Всю жизнь он прожил в деревне, в провин циальн ой глуши Aix en Provance , а природу воспринимал как истый горожа нин: одними глазами. Пр ирода не вызывала в нем иных эмоций, кроме эмоций зрелища, "панорамы, котор ая развертывается перед нашим взором" (из письма его к d . Бернару). Глубже, интимнее, органичнее он не переживал. Поэтому ничего, кроме вещества и формы, не дают его холсты — будь то изображение дерева, камня или человека. "Избыток материи" Делак руа, принципиальный материализм" Курбе, "светящаяся материя" Моне, "матери я-свет" Синьяка, материя-плотность" и "материя-объем" Сезанна... В итоге полув ековой эволю ции в одном направлении живопись, отвергнув дух, сотворила себе кумир из вещественности мира... Горе нам. В косном веществе таятся демонические силы и чары. Горе людям, пр оменявшим Бога на демонов! Пусть это только метафора. В ней глубокий смыс л. Нет основания не доверять Г. И. Чулкову, когда в статье Д емоны и современность" он утверждает: "Сезанном завладел демон коснос ти. Никто не умел так трактовать плотности вещей. Он с гениальной наивнос ть ю как бы верил в то, что плотность и вес каждой вещи не относительны а абсо лютны. Он обоготворил материю". Ко гда В. А. Серов впервые увидел в московском собрании С. И Щукина Арлекина и Пьеро" (" Mardis Gras ") Сезанна, он отозвался об них: "деревян ные болваны". "Прошли годы, — вспоминает об этом эпизоде Я. А. Тугендхольд в интереснейшем своем описании щукинской галереи, — и тот же Серов со сво йственной ему искренностью признавался, что эти деревянные болваны не в ыходят у него из головы". Еще бы! Серов был достаточно искушен эстетизмом конца века, чтобы оценит ь "красоту Сезанна". И все-таки первое впечатление не обмануло его. Ибо — р азве эти сезанновские Арлекин и Пьеро и впрямь не куклы, не "деревянные бо лваны"... Живые? По рисунку угадываемых под маскарадными тряпками упругих мышц, по движению ловких, подчеркнуто-стойких ног — как будто точно: живы е (у кукол не бывает этой упругости форм). Но почему же в подлинность их, гер оев Итальянской комедии, ни секунды не веришь? Почему до жути не похожи он и на людей? Не потому ли, что художник, одержимый "демоном косности", отнял о т них все, кроме материальных оболочек, все, кроме вещественного механиз ма? Поистине так: не куклы, но и не одухотворенные существа перед нами, а дв а человекоподобных автомата, два гальванизованных трупа в движении. Отт ого и жутко. Плотная, объемно прочувствованная и проверенная форма Сезан на, после расплывчатой и мерцающей плоти импрессионистов, кажется тяжел ым погружением в вещество, в самые недра материи. Здесь живописная форма, очищенная, отцеженная от всего не чисто зрительного, приобретает уж како й-то метафизический оттенок (критики так и называли натюрморты Сезанна " метафи зическими"), как бы хочет стать "вещью в себе", утрачивает характер о бычной Предметности, перестает быть похожей на наш земной прах. Свое искусство Сезанн упорно называл "подражанием природы". Так оно и был о, конечно, если называть подражанием природе не "обман глаза" ( trompe 1' ocil ), а стремление подсмотреть тайные пружины ее, незыблемые зако ны, по которым строятся в трехмерном пространстве ее формы и, построен ны е плотно и крепко, становятся краской и отношением красок. Приемы, которы ми он пользе вался, чтобы достигнуть этого "подражания", значительно отли чаются от импрессионистских приемов, хотя преемственно связаны с ними, — ведь Сезанн прошел весь путь от правоверного импрессионизма, и ранние его пейзажи не отличишь от Писсарро. В позднейших работах он изменил осн овным колористическим началам Батиньольской школы. Черный цвет (ас фаль т) был исключен этой школой из живописного обихода как "не существую щий в природе" (что, кстати, подтверждали открытия Шеврейля по спектраль ному а нализу). Впечатление мрака и черноты в случаях надобности дос тигалось р азличными сочетаниями, например, индиго и кармина (в ренуаров ских " Jeunes filles en noir "), соединениями иссиня-лиловых и зе леных отсветов, контрастами тщательно подобранных valeur ' oa . Сезанн не только опять узако нил цвет сажи, но он вводится им с плошь да рядом, как тональная основа: картины кажутся покрытыми налетом копоти, прозрачно-нежная эмалевость импрессионистских красок уступает место сухой какой-то "угольной матовос ти" колорита. Этот специфический " мат" Сезанна делается позже характер нейшей особенностью новой живопис и. Кто-то из критиков верно подметил, что чернота сезаннистов наводит мыс ль на "фабричную копоть, которой насыщен воздух больших промышленных цен тров". Измена импрессионизму еще нагляднее в рисунке Сезанна. После худож нико в пятна из рассыпчатых или тающих очертаний он, напротив, замыкает форму в строго и резко очерченные границы. Это не прежний рисунок, не обводка ст арых мастеров, не предварительный контур тонко отточенным карандашом, у глем, иглою, но — контур тем более: темная и даже черная, отделяющая и заве ршающая грань, почти графический прием уточнения мас сы... Не линия, — у Се занна нет линий в обычном смысле, — и все же иначе никак не назовешь эти ч ерные рубцы на сезанновской живописи. Сам худож ник утверждал, "стараясь сделать нечто крепкое и прочное из импрессиониз ма", в письме к Бернару: "Н ет линии, нет моделировки, нет контрастов... Моделировка — результат верн ого соотношения тонов: когда они гармониру ют друг с другом и когда они вс е выражены — картина моделируется сама собой. Собственно, следовало бы говорить — не моделировка, а модулировка — " pas modeler , mais moduler ". Рисунок и краска одно и то же. По мере того как пишешь, рисуе шь: чем совершеннее согласие красок, тем лучше нарисова но". Действительн о, в живописной форме Сезанна и краска и рисунок служат, в полном неразрыв ном согласии, главной цели: пространственному построению картины. Значе ние, которое он придавал перспективе, науке живописца о пространстве, мо жно сравнить только с отношением к "божественной перспекти ве" Леонардо да Винчи. Великий маг Возрождения любил пространство, как, может быть, ник то ни до, ни после него. Сезанн разделяет эту любовь — на рубеже XX века, век а, одержавшего ту победу над пространством, о которой так упорно мечтал м удрый маг Rinascimento . Своя теория жи вописи была и у Сезанна, и от этой теории ведет свое происхождение эстети ческая схолас тика кубизма и экспрессионизма. В одном из писем к Эмилю. Бернару Сезанн излагает свою теорию следую щим о бразом: "Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса, причем все должно быть приведено в перспективу, чтобы каждая сторона всякого плана была направлена к центральной точке. Линии, параллельные горизонту, пере дают пространство, другими словами, выделяют кусок из природы... Линии, пер пендикулярные к горизонту, сообщают картине глубину: а в восприятии прир оды для нас важнее глубина, чем плоскость; отсюда происходит необходимос ть в наши световые ощущения, передаваемые красными и жел тыми цистами, вв ести достаточное количество голубого для того, чтобы чувствовался возд ух". 2.6 Кубизм Глубина, воздух, голубой тон, с одн ой стороны, и геометрическое упроще ние, схематизация — с другой, отличи тельные черты сезанновских произведе ний позднейшего периода, которым и он "открыл дорогу" кубизму. Но кубисты не воспользовались ни "воздухом", н и "голубым тоном". Они оставили себе только "глубину" и "геометрию". Творчест во Дерена и Брака, первых (на сколько мне известно) пошедших этой дорогой, довольно мрачно по краскам. Впрочем, и эти мрачные, жухлые краски взяты у С езанна. Все кубистические произведения, написанные вчера и позавчера, пр оисходят от той сезанновской природы, что не выкристаллизовалась еще в о ктаэдры и трапецаэдры, но отчасти утратила уже свойства живого, конкретн ого изображения. Недаром один из авторов нашумевшей в свое время книги " Du cubisme " заявляет: "Сезанн принадлежит к самым великим творца м, определяющим собою исто рию, и неприлично его сравнивать с Ван Гогом ил и Гогеном". Генетически это совершенно справедливо. Ни Гоген, ни тем менее Ван Гог не сыграли заметной, направляющей роли в живописи нового века. Се занн — ее родоначальник. Если живописная ферма, после ряда превращений в его творчестве (от ранних подражаний Курбе до последних "голубых" пейза жей, геометризованных натурщиц и natures mortes ), выродилась в куби стику ближайших его преемни ков, то потому, что он, Сезанн, сообщил ей, живо писной форме, болезненную устремленность к пространственному схематиз му. Пытливое, неутомимое, всег да неудовлетворенное, фанатическое вгляд ывание в "законы вещества", прене брежение ко всему, что "не вещество" в иску сстве, желание исчерпать найден ное формой весь смысл живописи, этот вдо хновенно-упрямый подвиг Сезанна, одержимого в угрюмом одиночестве свое м "тремя измерениями", привел живо пись к небывалому еще в летописях кризи су... Хотя творчество самого Сезанна — кто будет спорить с этим? — одно из самых волнующих проявлений современного гения. Но, конечно, виновник не один Сезанн, как бы ярка ни была его индивиду альн ость (о роли индивидуальностей в истории искусства достаточно сказано). Теоретические заветы Сезанна были поддержаны извне очень серьезными "о бщими причинами". Этим причинам обязан успех кубистики. Я имею в виду преж де всего урбанизацию и механизацию всей современной культуры. Человече с кий глаз в XX веке, глаз горожанина, приобрел привычку и вкус (одно с други м таинственно связано!) к не существующим в природе, подобно черному цвет у, прямым линиям, к резко очерченным углам и объемам. Торжес тво машины, ме ханики, изменив лик цивилизации, отразилось и на эстетике новых поколени й. Город, казармы, фабрики, трубы, могучие котлы, колеса, винты, математичес ки рассчитанные фигуры сложных, подчас чудовищных орудий производства и разрушения (мы насмотрелись на них за последние войны!), гигантские инже нерные сооружения, режущая четкость стальных линий, железная плоть слеп ых сил и чисел — как было не отлинять этим формам покоренной человеком м атерии на живописной форме, свободной от необходимости реалистически "п ередразнивать природу", как говорят нынче! Мы видели, что называл Сезанн "п одражанием природе". Оно привело Сезанна к пространственному отвлечени ю. Его преемники, под влиянием все большей урбанизации вкуса, не боясь нас мешек толпы (над чем толпа не смеялась и к чему не привыкала!), стали упроща ть, обострять, гранить форму, придавая, вероятно бессознательно, картина м своим сходство с очертаниями тех казарм, фабрик и труб, которые глаз зам ечал на каждом шагу. После головокружительных завоеваний механики в обл асти жизни произошла под конец механизация живописной формы. К геометрическим приемам построения формы художники прибегали и прежд е. Всякий, кто учился рисовать, это знает. Во всех академиях при рисовании с гипсов учили и учат строить пластическую форму, схватывая ее геометрич еской схемой. Но эта вспомогательная рисовальная геометрия для установ ления соразмерности и характера форм так же мало похожа на кубис-тику, ка к не похожи леса строящегося здания на перпендикуляры и вертикали его ка менной обработки. В кубизме отвлеченная форма получила самостоятельное, автономное быти е. Природа, натура, в сущности, не нужна больше. Если художники еще вспомин ают о натуре (обозначая названиями картины), то скорее по застарелой прив ычке. Во всяком случае, ничто не удерживает больше станковую живопись от беспредметности, от фактурных абстракций, от замены кистей и красок любы м материалом, до кусков проволоки и трамвайных билетов включительно. Так ова логика упадка. Искусство, которое не становит ся богаче, становится б еднее. Когда разрушен фундамент, валится все здание. Духовность, вдохнов енная человечность — вот фундамент, на котором воздвиг лось здание евр опейской живописи. Художники, заменившие душу механиз мом, механизованн ой формой, произнесли приговор живописи. Ничто уж не могло удержать ее от стремительного упадка. Однако кубизм не оказался бы, вероятно, явлением столь мощным, если бы не н аличие других, в ту же сторону направляющих искусство сил. Дело в том, что почти одновременно с пришествием кубизма, параллельно ему, благодаря те м же "общим причинам", начались два не менее знаменательных процесса в жив описи. Во-первых — то отчасти декоративное, под влиянием бежавшего от ци вилизации на острова Таити Гогена, огрубение формы, которое питалось заи мствованиями у народного лубка, у детского рисунка, у вывески, у скульп ту ры дикарей и т. д. А во-вторых, современное, сверхсовременное цивилизо ван ное варварство, теорию и практику коего сами изобретатели назвали футур измом. Передовая живопись к концу первого десятилетия нашего века теряет чувс тво традиции. Вражда к прошлому переходит в открытый мятеж... Зачин щиками явились итальянцы. В Италии футуристы объявляют войну сокровищам дней м инувших, красоте веков. Новые вандалы "в мечтах", они не стыдясь проповедую т разрушение исторических памятников и городов-музеев во имя будущей ку льтуры на развалинах, во имя культуры без "предрассудков пассе изма", куль туры нового hominis sapientis , поработителя сил природы, гордого с воим электричеством и беспроволочным телеграфом, дредноутами, аэропла на ми и фонографами, всей Шехеразадой американских чудес... Они издают ман ифесты, сочиняют стихи, состоящие из голых звукоподражаний, устраи вают выставки... Живопись впервые разнуздалась до потери всякого... стыда. Футуристской живописной формой мы займемся дальше. Сейчас заметим толь ко, что главный ее признак есть ультрадинамизм, который явился как бы дал ьнейшим развитием импрессионистской динамики, перерождением ее, если м ожно так выразиться: обратным перерождению статическому, т. е. кубизму. Ес ли последний весь вышел из проблемы пространства, трехмерного постро ен ия формы, то футуризм возник из проблемы движения и времени в картине. Куб изм — развеществление живописной плоти для торжества пространствен н ых абстракций, футуризм — дематериализация и разложение формы на элеме нты для выражения текучести вещества во времени и в движении. Вскоре то и другое встретилось и объединилось. Из кубизма и футуризма по лучился кубофутуризм: между прочим — характернейший период в твор чест ве знаменитого Пабло Пикассо. Говоря об отвлечении живописи от приро ды, я буду иметь в виду главным образом этого необыкновенного художника, явл ение бесспорно наиболее значительное в области экстремизма . 3. Отвлечение живописи от природы: схематизация и разложение формы (на примере Пабло Пикассо). Уд ивительны противоречия современ ности! С одной стороны, ни одна эпоха, ка жется, неповиннее в "семи смертных грехах", а с другой — живопись словно "а скетизируется", отрешается от чувственного мира, от языческих радостей п лоти. Хоть и не во имя Христа, но в рубище оделась живопись и занялась само истязанием каким-то, стала мучи тельным подвигом отречения. Целый ряд ху дожников решил — под влиянием и впрямь неевропейской, неарийской потре бности — уйти от живописных образов, согретых любовью к жизни, в область холодного, формального умо зрения и не менее формальной "выразительност и" ( expressio ). Дух пустыни, дух пустын ный вселился в живопись с тех пор, как Андре Дерен, Брак, Пикассо, Леже, Глэз , Метценже и другие парижане и не совсем парижане, развивая некоторые нам еки сезанновской манеры, принялись за кубистику... "Угольная матовость" живописного тона в картинах Сезанна, переходит в кр асочный аскетизм у его продолжателей. Андре Дерен еще не разрывает с при родой, но граненые окаменелости на его холстах утратили "цвет жизни" и тол ько затушеванно отливают металлическими и ми неральными блесками. У Бра ка краски погасают вовсе, живопись становится тусклой, полубесцветной (м оделировка светотенью опять заменяет модулировку цветом, которую реко мендовал Сезанн). По первому впечатлению — перед вами внутренние сторон ы каких-то коробок, входящих друг в друга ребрами и гранями, слегка окраше нными в коричневатый тон, или еще — пустые неправильных очертаний соты, смутно намекающие на формы, что послужили для них образцом... Жизнь улетуч илась. Красок почти нет. Одни аналитически добытые элементы трехмерного бытия. Элементы, соединенные в нечто целое, в самостоятельный организм, в некое пластическое равновесие. Тут погашенность цвета, сведение его к св етотени имеет целью ничем не нарушить "чис тоту" задания. Уклон к бесцветности (характерный также и для одного из периодов Пикассо ) не мешает кубистам разрешать по-своему проблему красочных valeur ' oa . Но как преобразились сами краски! Яркие, прозрачные, влажные и мпрессионистские тона, которыми подчас так великолепно сверкают и холс ты Сезанна небесно-синие, малахитно-зеленые, пурпуровые, фиолетовые, ора нже вые, розовые — заменены блеклыми, сухими, мутными, сине-серыми, се ро-ж елтыми, землисто-рыжими, тускло-лиловыми, переходящими в цвет ртути и пыл ьной ржавчины. Эта замена — результат общей переоценки живописи. От куб истской "сверхформы" родились и соответственные "сверхкраски". Для них не т образцов в природе, как нет их для пространственных элементов картины. Красочную концепцию этого порядка можно назвать монохромией, так же как новое постижение перспективы — глубинно-плоскостным. Цвет участвует в выражении пространства, не неся изобразительных функций: соот носитель но окрашенные плоскости (грани предметов и сечения предметов) выражают п ерспективное строение тел, независимо от "подражания природе". Вот — пример. Кубистом изображен человек, играющий на кларнете. Так назы вается известная картина Пикассо в парижском собрании Уде... На холсте, в с ущности, нет ни человека, ни кларнета, ни вообще подобия жизни. Если вгляде ться — что-то отдаленно напомнит очертания мужской фигуры... Но сколь отд аленно! Картина с тем же успехом как будто могла бы называться иначе, и тог да мерещилось бы другое. Но это — "как будто". На самом деле здесь нет и прои звольной выдумки. Сочетанием смутно окрашенных "кубов" художником перед ана реальность: некий вещественный пространственный феномен, который п редставился ему под видом человека с кларнетом. Этот феномен схематизов ан и разложен на систему скрещивающихся под разными углами плоскостей-с ечений, причем ребра, образованные ими, словно свиде тельствуют о незыбл емой твердости пространственных отношений, а тщательно выисканные отт енки красок дают призрачную плоть всей этой геометрической системе. Что бы почувствовать эстетику такой картины, надо отрешиться от обычных тре бований изобразительности: иначе "подойти" к произведению искусства, зах отеть увидеть в нем не подобие, а новое осознание формы, чистой формы, выра женной перекрещивающимися плоскостями... Но позвольте предо ставить сло во одному из ревностных в России почитателей Пикассо, худож нику А. Грище нко, немало писавшему по вопросам новейшей эстетики. Следующий отрывок, как раз о "Человеке с кларнетом", очертит круг идей и ощущений, в котором об ретается современное ультрановаторство. "В картине "Человек с кларнетом", — говорит А. Грищенко, — колебанием форм, одна за другую цепляющихся, одна из другой вырастающих, удивитель но реа льно передан образ... Опытная и живая кисть художника, углубляя (по-своему понятой перспективой) пространство картины, уплотняя и разрежая массы (ф актура), координируя крупные магистральные формы с элементарны ми и мал ыми (композиция), — работала под интуитивным натиском воли и созна ния ху дожника (курсив мой. — С. М.)... Нас мало интересует в этой картине личность и зображенного человека: его быт, костюм; нас захватывает ком бинация форм ... нас увлекает строй и лад живописный, в котором сказалась личность худож ника, его мастерство и искусство нашего времени. Написан "Человек с кларн етом", как и другие произведения этого цикла картин, монохромной гаммой к расок. Почти одним цветом серовато-желтоватых оттен ков, через весь холс т проведенных с огромным чувством "валеров", их рит мического стремления и бега по силовым направлениям и линиям, на вид небогатыми средствами да но богатство тона, вибрации света, богатство фак турных возможностей". Как бы ни доказывал, однако, автор приведенных строк, что образ "Человека с кларнетом" "входит в нас не схемой ad hoc придуманной, а твор ческим произведением", — эту подмену настоящего человеческого образа "з аостренны ми гранями и плоскостями", хотя бы и написанными с "огромным чув ством валеров", не назвать иначе, как схемой, схематизацией формы. Подобны ми же схемами являются почти все творения Пикассо после 1907 года, когда по п римеру Брака он сделался убежденным кубистом, фанатиком пространствен ных отвлеченностей. В "пояснении" А. Грищенко любопытны особенно слова, по дчеркну тые мною, — о том, что кисть художника работала "под интуитивным натиском воли и сознания". На интуицию то и дело ссылаются нынче в пояснен ие новой живописи. Интуитивность творчества и восприятия творчества ст ала очень удобной формулой ответа на все вопросы и недоумения. Наитием, в дохновением, бессознательным выбором определяется работа художника: т от или другой уклон формы, оттенок, характер мазка, кажущийся произвол ри сунка. Наитие, бессознательное угадывание, должно помочь и зрителю войти в хрупкий мир картины. Картину нельзя "читать", она познается "в интуитивн ом процессе". Нельзя спрашивать, желая понять, почувствовать красоту кар тины: "Что это значит?" Надо вызвать в себе, внушить себе сочувственный кар тине творческий трепет, принять, как подвиг самоуглубления, приближение к личности мастера. Все это отлично... Красота непостижима рассудком от века, и сотворчество З рителя с художником всегда было условием полного познания красоты. Но че м же объясняется огромная разница между усилием воображения, необходим ым, чтобы приобщиться произведению прежнего самого гениального мастер а, и тем психологическим "подвигом", которого требует от зрителя художник- экстре мист? Допустим, что эта разница количественная. И все-таки, если он а и заклю чается лишь в степени требуемой чуткости, то где доказательств о, что, перейдя известный предел субъективизма, "интуиция" не обращается в жалкий, безответственный самогипноз — как для художника, так и для зрит еля? Внушить себе можно ведь что угодно. Оттого и дан разум человеку: дабы проверять и ограничивать полусознательные процессы духа. В искусстве б ольше, чем где-нибудь, нужен ясный отбор средств и целей. Творческая интуи ция выше разума, но не есть неразумие, — высшее сознание, но не бессознате льность. Вот почему совершенно необходим объективный критерий. Есть цел ая область подсознательных переживаний, которую никоим образом не след ует смешивать с областью надсознательных эстетических провидений. Я ни сколько не заподазриваю искренность людей, уверяющих, что они испытываю т наслаждение, созерцая "Человека с кларнетом" Пикассо. Тем паче не сомнев аюсь я в правди вости художника-экспрессиониста, который внушил себе, чт о рукой его, живо писующей плоскости сечения, водит гениальная интуиция ... Но что это доказы вает? Что эти наслаждающиеся и дающие наслаждение не р азличают чувства красоты от... чего-то другого, произвольно самовнушенно го. Ничего больше! Все как-то опрокинулось в представлении художников. Гипертрофией живоп исной формы была изгнана из живописи природа, ее заменила абстрак ция. Но природа вернулась в живопись, как реальнейшая и конкретнейшая реальнос ть, как вещь, которой и "подражать" не надо, ибо она сама заменила свое изобр ажение. Художники стали вклеивать в картины куски газетной бумаги, фольг и, дерева и других "материалов"... Все опрокинулось. Извратил ся в корне взгл яд живописца на то, что есть живопись и что не живопись, а случайный эффект природы, вызывающий смутные наши ассоциации (вроде пятен сырости на бум аге), или случайный обрывок ее, сам по себе безобразный и недопустимый, как живописный материал (лоскут газеты, фольги или еще что-нибудь). Потеряло с мысл понятие краски как условного живописного материала (говоря о новом толковании фактуры, я вернусь к этому вопросу), отпали признаки, отличите льные для ремесла живописи, и признаки, полагаю щие границу между объект ом изображения и самим изображением. Удивляться ли после того, что извра тилось отношение художников к художественной эмоции? То, что тысячелети я называлось искусством и давало неизреченную радость: закрепление нав еки образов быстротечной жизни больше не радует, кажется наивным, скучны м, не доходит до эстетического сознания. Зато болезненно завлекают эмоци и, может быть и похожие на чувство красоты, но гораздо более зыбкие и слабы е, задевающие только одну какую-то струну воображения, одну чисто отвлеч енную способность ума: творить из призраков кумиры. Вернемся к Пикассо. Судьба его творчества мучительна во всех отношени я х. Необыкновенное влияние, оказанное им на современников, говорит за себ я. Когда-нибудь будут начинать именем Пикассо историю живописи XX века, как именем Давида начинают историю XIX... Живописная форма Пикассо прошла ряд своеобразных превращений рань ше, ч ем выродилась в кубофутуризм. Испанец по происхождению, он юношей перебр ался в Париж ( iQ 0 1 год). К тому времени уже была написана им знаме нитая "голубая серия", отчасти под влиянием старых испанцев. В "голу бизне" Пикассо раннего периода несомненно есть что-то общее с "голубым тоном" в к омпозициях престарелого Сезанна. Последние, конечно, не могли быть до iqoi года и звестны Пикассо, но "идеи носятся в воздухе"; к тому же у них общий наставни к — Теотокопули. Ренессанс толедского мастера, знаме нательный для XX век а, вдохновил юношу Пикассо на ряд картин, овеянных мрачной мистикой. Сеза нн взял от Греко самое внешнее: холодную, терпкую гамму, угловатые складк и тканей, скульптурную тяжесть формы. Пикассо проникся аскетическим дух ом Греко. Скорбные, согбенные фигуры в хламидах, словно исполняющие мист ические обряды, чередуются в "голубой серии" с портретами "старых евреев" и нищих, напоминающих изможденной худобой своей "распятия" Теотокопули и " пытки" Рибейры. Очутившись в Париже, на внешних бульварах, в кабачках Монтмартра, ученик Эль Греко заражается карикатурным пафосом Домье и Тулуз-Лотрека. Сначал а он пишет резко, подчеркивая "уличный" натурализм формы. Его рисунок, наме ренно небрежный в масляных картинах этой эпохи (впечатляю щих суровой с илой красок), жутко заостряется и твердеет, когда художник ведет линию иг лой (цикл превосходных офортов), изображая порок и сладо страстье парижс ких низов. Он работает также пастелью, и дымчатая нежность этих пастелей передается новой масляной серии под названием " Serie rose ", картинам, вдохновленным романской скульптурой юга Франции. Скульптура с этих пор заметно влияет на живопись Пикассо; проблема "трет ьего измере ния" все более овладевает его фантазией. Стереометрическая пластика приро ды, открытая в конце жизни Сезанном, является ему внезапн о "сезамом" живописи. По примеру Брака и Дерена, он делается кубистом. Его ф орма каменеет. Краски обретают суровость. Схемы тел и предметов, как в бро ню, облекаются в серо-зеленые и буро-серые тона; чудовищные нагие женщины, словно высеченные из первозданных глыб, вислогрудые праматери доскифс ких времен, заполняют холсты землистыми охрами разных оттенков; садовые фрук ты — яблоки, груши, лимоны и апельсины — верные заветам Сезанна, пр еображаются в голые "перспективно" изуродованные объемы, еще менее живые , еще менее похожие, чем у Сезанна, на подлинные "плоды земные". И неудивител ьно! В своем желании "преодолеть" природу, дабы глубже выразить таинствен ную трехмерность вещества, в своем обоготворении чистой живописной фор мы, Пикассо сразу опередил учителя и пошел по пути опытов, благодаря кото рым было заподозрено состояние его умственных способностей. Один из так их опытов заключался в том, что художник перестал писать свои фрукты с на туры, а сначала выделывал модели их из картона, которые затем переносил н а холст. Многие думали: сумасшествие? Но это был лишь первый шаг к коллекти вному безумию наших дней, к тому, что так звучно зовется экспрессионизмо м. "Опыт" Пикассо в конце концов логичен. Если природа не подлежит более из ображению, а только формальному выявлению, то лучше худож нику и не иметь ее перед глазами, лучше заменить ее картонным чучелом: проще и спокойнее. Ведь модели можно придать именно тот характер формы, к оторый в данном случае нужен. Когда мастерская живописца сделалась науч ной лабораторией, неуместной оказалась в ней прежняя натура. "Я не могу забыть моего посещения его мастерской, — пишет о Пикассо Туген дхольд. — Признаюсь, я увидел там обстановку, довольно неожиданную для ж ивописца: в углу — черные идолы Конго и дагомейские маски, на столе — бутылки, куски обоев и газе т, в качестве natures mortes , по стенам — странные модели музыкальн ых инструментов, вырезанные из картона самим Пикассо; на всем отпечаток суровости, и нигде ни одного радующего живописного пятна. И однако, в этом кабинете черной магии чувствовалась атмосфера творчества, труда — хот я бы и заблуждающегося, но серьезного, не знающего меры отдыха в своем пыт ливом напряжении. Критик сравнил удачно. "Черная магия", пожалуй, верно передает ощуще ние х олодно-острой, неблагостной отчужденности от мира сего, которое произво дит "кубизм". И конечно, тут не до смеха. Умственная пытка века отразилась в этой неулыбающейся живописи. Утратив вкус к доверчивому созерцанию тво рения Божьего, — после скольких столетий веры! — художники обрекли себ я на опасные волхвования. Разучившись любить явь, они стали пытать форму с каким-то жестоким, инквизиторским любопытством: резать на части, дроби ть, вытягивать, распластывать, искажать в кривых зеркалах, выворачи вать наизнанку, разлагать, обращать в колючие "системы" геометрических фигур и красочных иероглифов. Все это, разумеется, из соображений эстетических, но результат получился и впрямь очень жуткий... В своем стремлении сделать из импрессионизма иск усство "прочное", "музейное", "классическое" Сезанн прибегает к деформации природы. Будучи еще близок к ней (ведь он не работал иначе, как с натуры), он сознательно от нее отступает для... "компо зиционного преображения". Трудн о определить точнее сезанновскую борьбу с данностью природы во имя форм альных целей. Здесь срезать, там прибавить, укоротить, сузить, расплющить объем, скривить, сломать, выпрямить линию, поверхность, ракурс, — соверше нно независимо от изображения, имея в виду исключительно ту живописную а рхитектонику равновесия, которой он вос хищался у Пуссена, — мы знаем, им енно этого преображения зрительного "мотива" в "высший порядок" добивалс я Сезанн с упорством подвижника, хоть и называл живопись "подражанием пр ироде" и объяснял подчас "кривизну" своей формы "недостатком зрения". В дей ствительности дело тут, конечно, не в качестве зрения, а в рассудочном пре одолении видимости... правда, ощупью. Ощупью еще во власти природы, но на путях к ее отрицанию, к самому радикаль ному их всех когда-либо мерещившихся отрицаний. Не отсюда ли — мучениче ство Сезанна? Его неудовлетворенность собой, нескончаемое перекраиван ие обретенных частностей картины и вечные жалобы на неумение "реализова ть" кистью то, что представлялось уму как непререка емый, классический аб солют? В нем боролись живописец пламенного темперамента, не умевший отре шиться от красочных чар "впечатления", возведенного в культ предшественн иками-импрессионистами, и теоре тик-схоласт формальных взаимодействий. Кубисты покончили с этой двойственностью отшельника из Экса. Совершило сь то, что я назвал полным отвлечением живописи от природы. В этом процесс е сыграл свою роль и антипод Сезанна — Гоген (хотя нынче в передовых круг ах принято отвергать безусловно его таитийский урок), и еще несомненнее повлиял Матисс (многим обязанный тому же Гогену). Красочная отвлеченност ь и орнаментальная деформация Матисса, в угоду плоскостной архитектони ке, обращающие его "сумасшедшие" панно в беспредметные арабески, научили молодых художников такой свободе обхождения с формой, после которой сде лались логически допустимыми все дальнейшие кубистические опыты. Сове ршилось не только отвлечение, но и разложение формы. "Мотив" утратил всяку ю raison d ' etre . Элементы, разрозненные функции трехмерной веществен ности стал и переходить с холста на холст без всякого отношения к воспри ятию дейст вительности, заполняя их "психологическим", более или менее геометризова нным узором. "Магизм" Пикассо углубленно материалистического происхождения. Воспри няв уроки Сезанна, Пикассо, будучи прямолинейным и пылким талантом, "отра вился" веществом, вернее — одним из атрибутов вещества: пространственно стью предметов. После 1907 года, после увлечения плотностью материи и уплот нением формы, после периода фигур-монолитов, "каменных баб", он переходит к форме, окончательно отвлеченной, простран ственно разложенной, выражаю щей не предмет, а его плоскую проекцию, "с различных точек зрения", — к форм е, напоминающей не то инженерные чертежи, не то и впрямь заклинательные к риптограммы "черной магии". Об одной картине этой эпохи, " Horta de Ebro " (1909), Тугенхольд замеча ет: "Присмотрите сь к его "Фабрике", присмотритесь к этой комбинации геометрических камен ных плоскостей с зеркальными гранями. Здесь — начало последнего период а Пикассо, здесь дальнейший вывод из кубизма... Линии стен и крыш "Фабрики" н е сходятся по направлению к горизонту, как требовал Сезанн, а расходятся вширь, разбегаются в бесконечность. Здесь уже нет мысленной точки общего схода, нет горизонта, нет оптики человеческого глаза, нет начала и конца, — здесь холод и безумие абсолютного пространства. И даже отсветы зеркал ьных стен этой "Фабрики" играют бесчисленными повторениями, отражаются в небе, делают "Фабрику" заколдованным лаби ринтом зеркал, наваждением бре да... Ибо, действительно, можно сойти с ума от этой идеи и соблазна, достойны х Ивана Карамазова: нет кониа, нет единства, нет человека, как меры вещей — есть только космос, только бесконечное дробление объемов в бесконечн ом пространстве! Линии вещей расходятся в безмерную даль, формы вещей др обятся на бесчисленные составные элементы. Отсюда — искание пластично го динамизма в противоположность пластической статике, занимавшей Пик ассо в его "каменных бабах"; отсюда — искание четвертого измерения, "измер ения бесконечности", "во имя которого Пикассо забывает о третьем измерен ии, о сезанновской "глубине". Ибо Сезанн говорил о сведении мира к шару, кон усу и цилиндру, а для Пикассо отныне существует только круг, треугольник и параллелограмм, как геометрический чертеж. Теперь его пленяет не масси вное бытие вещей, как в каменных женщинах, но их динамическое становлени е. Не предмет, как таковой, но закон образования этого предмета из малых ве личин. Все части предмета равны перед его объективным взором — он обход ит их со всех сторон, перечисляет и повторяет до бесконечнос ти их лики, и зучает предметы, "как хирург, вскрывающий труп" (Аполлинер), разлагает музы кальные инструменты, как часовой механизм... Одержимый фетишизмом количе ственной множественности, он уже не замечает, что его картины — лишь мех анический чертеж, лишь каталог. Ибо он изображает динамику вещей не как х удожник, но описывает различные перемещения вещей одно за другим, как ли тератор — во времени"... "Здесь то же отсутствие организующего начала, орг анического чутья", — говорит далее Тугенхольд и, назвав гераклитовское TtOlVta pel "первой формулой футуризма", добавляет: "Разве не относ и мы эти слова к овальным изображениям "Скрипок" Пикассо, где самая форма овала, намекающая на возможность повесить картину и так и этак, символиз ует вечное вращение. Это последнее слово Пикассо, и поистине дальше идти уже некуда, в смысле развеществления и раздробления мира". Заключение Разл ожение формы... Надо вдуматься в это явление, чтобы понять "упадок" экстрем изма. Не дробление (прием футуристический), а именно разложение, распад... Л юбой объект природы, объект художественного созерцания, заклю чает в се бе множество мыслимых зрительно элементов: и физических — цвет, материа л, твердость, вес, и математических — точка, линия, объем, плос кость-грань , плоскость-сечение, и пр. Однако природой мы называем не элементы в отдель ности, а их совокупность. Живопись в течение веков закреп ляла эту таинст венную, эту радующую наше чувство жизни, чувство яви цельность объекта. К онечно, не одинаково полно и равномерно, отдавая пред почтение то одному, то другому элементу, изображали художники то, что видели, но где-то, в како м-то мысленном плане изображение и изображаемое совпадали. Живопись дав ала характеристику, подчас весьма одностороннюю, случайную, незакончен ную или намеренно извращенную, но характеристику чего-то цельного (сущег о или воображаемого), с чем можно сравнивать. Самое невероятное анатомич ески чудовище и самый графически сокращенный набро сок, созданные рукой живописца, соответствовали некоей подразумеваемой реальности или выз ывали ее образ. А теперь: разлагая живописную форму на составные физичес кие и математические элементы, перенося на холст только рационализован ные ее отдельности, художники извращают природу челове ческой апперцеп ции и нарушают основной догмат живописи: приятие мира. Калеча природу в "к абинетах черной магии'", они поистине... вводят в живо пись демоническое, бе совское, т. е. разрушительное, испепеляющее начало... Из вестно, что принцип, доведенный до "крайних" выводов, обращается против се бя. И вот, так же как первоначальный натурализм Курбе, "очистив шись" в горн иле импрессионизма, привел к реализму "развеществленного" видения приро ды и к красочным абстракциям пуантилистов, а затем к объем ным абстракци ям кубизма и к "четвертому измерению" футуризма, так и "чис тая живопись" об ернулась в творчестве кубофутуристов против себя: против живописи, ибо х удожники, выйдя из плоскости холста, стали заменять краски ^различными м атериалами" (вплоть до кусков мочалы и проволоки), и против "чистоты", в конц е концов, потому что и беспредметный и предметный экс прессионизм предс тавляют зрителю весьма широкий простор для ассоциатив ной игры фантази и и даже для "метафизики". Внутренними противоречиями объясняется все меньшая понятность прозе литов "левой" живописи. Они так запутались в собственных дерзаниях, что су дить о них поистине труд неблагодарный. Необходимо долгое упражнение не столько глаза, сколько воображения, чтобы если не ощутить, то хоть предст авить себе эстетические эмоции, которых добиваются авторы, преподно ся нам как последнее слово искусства этот выродившийся, отвлеченный сверх натурализм — самое безысходно рационалистическое из созданий европей ства, прямое следствие бездуховного и бесплодного культа чистой формы. Би блиография: 1. Борев Ю.Б.: Эстетика.- 4-е изд, доп. – м.: Политиздат, 1989. – 496с. 2. Дмитриева Н.А.: Пикассо. – М., 1971 3. Маковский С.: Силуэты русских художн иков. – М.:Республика, 1999. – 383с. 4. Раздольская В. : Искусство Франции вт орой половины XIX века. – Л.,1981 5. Фетисов И.В. : Западноевропейская жив опись конца XIX - начала XX века: Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина.- М: Изобраз. Искусство, 1998. – 64с.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Инопланетяне, которых захватили другие инопланетяне, чувствуют себя немного не в своей тарелке.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по культуре и искусству "Специфика художественной формы в произведениях живописи в контексте стилевого многообразия", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru