Реферат: Социальные аспекты художественно-религиозной целостности - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Социальные аспекты художественно-религиозной целостности

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 23 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Социальные аспекты ху дожественно-религиозной целостности Е.Г. Яковлев На социальном уровне эта внутренняя противоречивость обнаруживалась в том, как искусство и религия относились к человеку, ибо и для искусства и для религии человек является главным предметом: и религия и искусство, к аждая по-своему, пытаются ответить на вопрос о смысле человеческого быти я, о предназначении человека, определить его место в мироздании. Для искусства характерно стремление в первую очередь раскрыть тайну че ловеческого земного бытия во всей ее сложности, его основным предметом я вляется человек как социальный феномен. Вместе с тем искусство немыслим о без отражения в нем неповторимой индивидуальности художника, богатст ва его субъективности. История искусства в определенном смысле есть ист ория взаимопроникновения развивающихся сторон объективной реальност и — природы, социальной действительности, понятой как развернутое духо вное богатство социального человека, и художника во всем его эстетическ ом своеобразии. Именно поэтому перед искусством всегда стоит великая альтернатива: 1) аб солютизируя объект, схватывая «состояние мира» (Гегель), оно часто теряе т человека, его индивидуальность, его личностное бытие; 2) углубляясь в суб ъект, абсолютизируя его личностный мир, оно подчас утрачивает социальну ю перспективу, без которой оно невозможно как искусство. Но подлинно вел икое искусство, преодолевая трагические заблуждения, способно преодол еть эту альтернативу, отстаивая и защищая свободу и красоту человека и к ак личности и как социального существа, так как это искусство улавливает поступь социального прогресса. Такое искусство возникает тогда, когда возникает гармония объекта и суб ъекта. И такое искусство мы называем классикой, и именно оно оказывает ог ромное влияние на совершенствование социальной и духовной атмосферы о бщества. Этот процесс идет по спирали, способствуя совершенствованию со циальных отношений, социальному прогрессу и развертыванию гармоническ и целостной личности. Например, греческое античное искусство объективировало социально-обще ственные стороны личности (гражданственность, героизм, мужество, долг и т. д.) и телесность человеческого бытия. В этом искусстве органически слит ы эпоха и художник (Эдипа невозможно представлять вне Софокла, так же как Медею вне Эврипида или Прометея вне Эсхила); это эпоха и художник здорово го детства человечества. Искусство европейского средневековья обнаружило новые стороны челове ческого бытия. В религиозно-мистифицированной форме оно вскрыло земные состояния личности. Это искусство обратилось к таким доселе не объяснен ным чувствам человеческой души, как отчаяние и сострадание, умиление и у миротворение, радость и чувство возвышенного. Но это вовсе не значит, что средневековое художественное мышление, опирающееся на библейское миро восприятие, было чем-то более высоким, нежели греческая античность, и отн осилась к нему как геометрия Лобачевского к геометрии Эвклида. И не толь ко герои Библии верят в будущее (вернее, даже не столько), но и античный рок преодолевается героями греческой трагедии и даже мифологии. Искусство эпохи Возрождения начинается как синтез античности и средне вековья. Искусство Возрождения соединило в единое целое телесность и ду ховность человеческого существа, открыло дорогу для создания образа со вершенного человека и тем самым оказала великую услугу социальному про грессу. Будучи исторически не готовым обнажить социальные мотивы человеческог о поведения, оно подготовило основания для возникновения искусства кри тического реализма, в котором диалектика человеческой души есть аналог диалектики социальной жизни, преломленной через призму неповторимо-ин дивидуального видения художника. И, наконец, в искусстве социалистического реализма было достигнуто «пол ное слияние большой идейной глубины, осознанного исторического содерж ания... с шекспировской живостью и богатством действия», были обнажены со циальные, классовые корни духовного мира и поведения индивидуума; облик человека в этом искусстве предстал в многогранной полноте и богатстве. Так на протяжении всей истории человеческой культуры истинное, великое искусство создавало образ исторически-конкретного совершенного челов ека. И это искусство, этот образ, становясь все более совершенным и идеаль ным, оказывают все более активное воздействие на духовную жизнь обществ а, способствуя гуманизации человеческих отношений. Религия же стремится эту гуманистическую природу искусства интерпрети ровать в рамках противоречивой художественно-религиозной целостности. Искусство, как часть этого целого, этой системы, данные рамки все время ра змывает, старается их разрушить; оно по природе своей эвристично, всегда ведет поиск живого реального человека. В этом смысле искусство стремитс я превратить идеал, как предельно обобщенную социальную идею, в образ жи вого человека, человека данной эпохи, чувственно-достоверного и конкрет ного, полного реальных земных человеческих страстей. Так, в буддийских рельефах школы Матхуры не только в канонических образа х Будды, но и через образы баядер, чувственно заостренных, полных земных с трастей и желаний, воссоздается реальный человек. А иконописный образ Вл адимирской богоматери являет собой гимн земному, трогательному и глубо кому чувству материнской любви. «...Этого выражения глаз, бесконечно любя щих и бесконечно скорбных,— пишет о ней И. Грабарь,— не удается передать ни одному копиисту. Несравненная, чудесная, извечная песнь материнства — нежной, беззаветной, трогательной любви матери к ребенку». В реальной истории человеческой культуры эта тенденция не существует с толь явно и открыто. «Сикстинская мадонна» Рафаэля, иконы Андрея Рублева или скульптурные изображения Будды являются и произведениями искусст ва, и предметами религиозного обряда, ибо верующий человек видит в «Сикс тинской мадонне» в первую очередь образ богоматери, «Троица» Андрея Руб лева ассоциируется у него с соответствующими мифами православного хри стианства, а созерцание изображения Будды древнеиндийской художествен ной школы Матхура вызывает у буддиста эмоционально-религиозное состоя ние. И все же эти предметы культового поклонения являются произведениями ис кусства. Что же делает их таковыми? Именно то, что, несмотря на свое культо вое назначение, они многозначны, несут в себе нечто большее — они по-свое му отражают существенные стороны исторически конкретного бытия того и ли иного народа, той или иной страны и ее культуры. Искусство никогда не мо жет однозначно решать вопрос о служении тем или иным социальным силам ил и идеям, оно отражает мир совокупно, во всей его многогранности. Например, обряды древнегреческих и древнеримских религий давно умерли, а с ними и обрядовое культовое значение древней скульптуры. Но они продолжают жит ь как произведения искусства, продолжают жить и доставлять людям высоко е эстетическое наслаждение - А. В. Луначарский по этому поводу метко замет ил: «Эти боги (античные.— Е. Я.) умерли, поэтому они прекрасны». Подлинно художественными являются те образы прошлого, которые не утрат или своего эстетического значения несмотря на то, что социальная, классо вая основа и духовная атмосфера, в которой они родились, умерли. Это связа но со специфическими коммуникативными функциями искусства. Искусство должно давать определенную сумму информации о реальных ценностях чело веческого бытия. В этом потоке информации могут присутствовать и иллюзо рные сведения, возникшие в результате влияния на искусство ложных идей ( религиозных, в частности), что придает художественному образу характер н е совсем адекватного отражения, но в этом образе не может не быть значите льной доли реального содержания, иначе он перестает быть художественны м, а его материализованное бытие — произведением искусства. На эту сложную коммуникативную природу средневекового искусства, обус ловленную его многозначностью, указывал А. В. Луначарский, говоря, что одн ой из форм смерти религии является перенесение ее идей, чувств, церемони й в сферу явно художественную, в сферу светского зрелища. В этой мысли А. В. Луначарского верно схвачено то, что подлинно художестве нное произведение не может быть однозначным, не может быть функциональн о связано только с каким-то одним идеологическим уровнем, в данном случа е с религиозным сознанием и церковью,— конкретным материальным носите лем и реализатором религиозной идеологии. Произведение искусства, когда бы оно ни было создано, постоянно должно д авать человеку чувство счастья, в эмоциональной форме раскрывать перед ним богатство жизни, постоянно возвращать его к реальному миру, делать е го способным более глубоко понимать и ощущать этот мир. Вот почему «Сикс тинская мадонна» Рафаэля, «Троица» Андрея Рублева, «Будда» индусской шк олы Матхура являются великими произведениями искусства, несмотря на то, что вместе с тем они являются предметами культового поклонения. Искусству присущи внутренние, имманентные законы развития, которые под час оказываются вне поверхностного влияния тех или иных социальных и ид еологических процессов и, несмотря на попытки субъективистски отвергн уть их, проходят испытание временем и становятся классическими, входя в золотой фонд человеческой культуры. Именно поэтому древние художестве нные произведения, религиозные по форме и функциональному назначению, н е теряют своего значения для современной культуры и часто понимаются се годня более глубоко, чем во времена их создания. Так, отвергнутые среднев ековой идеологией произведения античного искусства вновь предстали пе ред изумленным взором Европы нового времени. А церковная живопись Андре я Рублева дает возможность более глубоко понять национальные традиции русского искусства, воспитывать в советском человеке чувство патриоти зма и национальной гордости. Религиозные же художественные произведения, созданные в строгом соотв етствии с церковными принципами, не способны устанавливать подобные св язи между человеком и действительностью. Оставаясь предметами только к ультового обряда, они умирают вместе со своим временем, так как их информ ация иллюзорна, поверхностна, исторически преходяща. В б олее широком смысле следует сказать, что в истории художественной культ уры можно обнаружить два основных слоя. Во-первых — это социально-актуальный сл ой, в котором реализуются исторически-конкретные социальные и художест венные проблемы. В этом слое возникают определенные художественные мет оды и стили, наиболее адекватные историческому художественному вкусу. Т ак возникает античная драма и пластические искусства, готика и ренессан с, классицизм и романтизм, реализм и модернизм. Но наряду с этим социально-актуальным слоем существует глубинный, «непо движный» народно-мифологический слой, в котором сохраняются, переходя и з эпохи в эпоху, универсальные и национальные художественные ценности. Э та культура почти не претерпевает стилевых изменений, в ее художественн ом методе однажды схваченные способы образного видения мира устойчивы и самоценны. В этом слое сохраняется и функционирует фольклорное, народное художест венное сознание, опирающееся на более древние основы мифологического с ознания; в нем функционирует «карнавальное» искусство народных масс но вого времени, в свою очередь опирающееся на фольклор; наконец, в нем живет искусство, функционально связанное с религиозным сознанием и церковно й практикой. Это искусство более условно и символично, его образность ас симилирует в себе не только достоинства народного художествениого вку са, но и косные, рутинные элементы духовнои жизни умирающих социальных с лоев и классов. Следует отметить, что художник на социально-актуальном уровне достигае т значительных успехов только в том случае, если он схватывает глубинные основы народно-мифологического сознания (этого достигают все великие х удожники, будь то Эсхил или Софокл, Шекспир или Толстой, Рублев или Джотто , Коненков или Сикейрос); иначе его произведение остается поверхностным и псевдохудожественным. Стремление художника проникнуть в прошлое и соединить его с настоящим п риобретало иногда столь страстный характер, что художник готов был порв ать со своим временем ради того, чтобы проникнуть в прошлое. Так, Ф. Петрар ка в своем знаменитом «Письме к потомкам», написанном незадолго до смерт и (около 1370 г.), восклицал: «С наибольшим рвением предавался я, среди многого другого, изучению древности, ибо время, в которое я жил, было мне всегда та к не по душе, что если бы не препятствовала тому моя привязанность к любим ым мною, я всегда желал бы быть рожденным в любой другой век и, чтобы забыт ь этот, постоянно старался жить душой в иных веках». В этих словах Ф. Петрарки ярко проявилась психология человека Возрожден ия, для которого прошлое — античность — была тем фундаментом, на которо м великие художники этой эпохи создавали свои бессмертные творения. И хо тя Петрарка субъективно преувеличивает недостатки своего времени, его тяготение к прошлому есть стремление более глубоко понять современнос ть. На это указывают многие исследователи художественной культуры. А. Н. Вес еловский, анализируя средневековую культуру, писал о том, что в ней «певе ц... бессознательно берется за материал старых преданий и песенных типов, которые поколения певцов и слушателей постоянно приближали к своему по ниманию, к уровню времени». «Слияние обобщений,— пишет он далее,— с эпич ески-неподвижными лицами мистерий указывало на возможность дальнейшег о развития, на зачатки драматической жизни». Этот процесс ассимиляции и трансформации народного эпоса убедительно вскрыл Н. И. Конрад при анализе японского феодального эпоса XII— XIV вв. Этот э пос базировался на фольклоре предшествующих эпох, в первую очередь на фо льклоре родового общества. Этот «фольклор космогонических мифов, леген д, волшебных сказок» был трансформирован в «сказания» феодального клас са, «в фольклор дидактической сказки на бытовом или историческом матери але», т. е был актуализирован в аспекте тех социальных интересов, которые ставил перед собой феодальный класс средневековой Японии. «От каждого и з этих фольклоров,— пишет Н. И. Конрад,— потянулись затем нити в будущее: ни одна из литератур этих трех общественных слоев не смогла бы появиться на свет, не будь предварительной фольклорной стадии в творчестве создав шего ее класса. Так было и с феодальной литературой, в особенности феодальным эпосом. Он вышел из этих фольклорных истоков». Но дело заключается в том, что это освоение народно-мифологического слоя не должно быть поверхностным, не должно быть абсолютно подчинено социал ьно-актуальным проблемам; вместе с тем оно не должно быть и освоением тол ько ближайшей культурной традиции. Например, романтики тоже осваивали т радиции прошлого, но это освоение было подчинено слишком субъективному отношению к нему, и они видели в нем только то, что хотели видеть, а не то, чт о действительно было в народной культуре. Поэтому это освоение должно быть глобальным, улавливать в прошлом то, чт о определяет перспективу художественного развития. Это важно подчеркн уть, потому что в современной эстетике эта проблема теоретически разраб отана недостаточно полно, хотя ей и уделяется большое внимание. Так, на V Международном конгрессе по эстетике (Амстердам, 1964) г.) работала цел ая секция, посвященная проблеме «Традиций и новаторства». Однако в докла дах, представленных на обсуждение, главное внимание уделялось проблеме освоения исторически ближайшей традиции. В докладе Луиджи Парейсона (Ту рин) «Традиции и новаторство» подчеркивалась главным образом мысль о то м, что художник должен умело сочетать новое в своем творчестве с наследи ем прошлого. Однако предпочтение отдавалось новаторству авангардистов , наследование якобы должно идти в основном лишь по линии художественной формы. Более глубоко эту проблему поставил Даниэл Кроули (Калифорния) в докладе «Новаторство в африканском искусстве». Он пытался показать более глубо кие, народные истоки тех процессов, которые происходят в современном афр иканском искусстве. Советские эстетики М. Ф. Овсянников в докладе «Сущность новаторства в ис кусстве» и Н. В. Гончаренко в докладе «О критериях нового в искусстве» пос тавили вопрос о содержательных аспектах новаторства, которое зависит о т тех социально-экономических процессов, которые происходят в обществе. Это было важно подчеркнуть, так как кроме попыток скрыть или оправдывать авангардистские эксперименты в искусстве существует концепция плюрал истической эволюции искусства, отрицающая детерминирующие моменты в р азвитии искусства. Она наиболее полно выражена Томасом Манро в его книге «Эволюция в искусстве», в которой он утверждает, что ни один фактор «не им еет универсального первенства как коренная причина» и поэтому нужно оп ираться на эмпирические исследования, которые позволят «обнаружить фа кторы, присутствующие в каждом случае, открывать их относительную силу и значение». Подобные концепции в буржуазной эстетике так или иначе акцен тируют внимание на ближайшей традиции, или оправдывают «эксперимент», и ли вообще отказываются обнаружить какие-либо определяющие условия сущ ествования искусства. Вместе с тем в современной буржуазной эстетике существует другая крайн ость, которую наиболее ясно и последовательно выражает феноменолог Мик ель Дюфрен. На VII Международном конгрессе по эстетике (Бухарест, 1972 г.) он выступил с лекц ией «Искусство и политика», в которой утверждал, что ради предельной «ре волюционизации» искусства, которое должно превратиться в игру и наслаж дение, следует отказаться от всякого наследия, даже уходящего в далекое прошлое. Став игрой, уверждает М. Дюфрен, искусство должно крушить гнетущие ценно сти, смеяться над оскопляющей ее идеологией, раскрепощать жизненную эне ргию, приводить к дикому и глубокому удовольствию. Эту предельно анархич ескую позицию он подтвердил и в интервью на конгрессе, заявив, что его вол нует проблема, «как нам освободиться от культуры, чтобы возвратиться... к ч ему-то изначальному, примитивному». Подобная позиция в эстетике, не говоря уже о ее социальных и политически х аспектах, есть теоретическое оправдание крайне уродливых явлений сов ременной буржуазной антикультуры, хиппенинга, порноискусства и прочих недолговечных «предельно революционных» опытов. Позиция крайнего анархизма вызывает отрицательное отношение даже у эс тетиков, далеких от марксизма. Так, итальянский делегат конгресса, Джани нни Ваттимо, как бы отвечая М. Дюфрену и отрицательно оценивая современн ое ницшеанство, говорил: «...Ницще был интеллектуальным бунтовщиком, мелк им буржуа... Художник же должен всегда сохранять тесную связь с социально й атмосферой своей эпохи». Именно поэтому обращение внимания на наиболее устойчивые, универсальн ые основания существования и развития искусства имеет принципиальное методологическое значение, позволяет показать несостоятельность как « плюралистических», так и анархических концепций буржуазной эстетики, а главное — несостоятельность многих экспериментов ряда направлений со временного художественного модернизма. Вместе с тем понимание искусства как феномена, соединившего в себе народ но-мифологический слой с социально-актуальным, дает возможность обнару жить критерии подлинного художественного творчества, подлинного искус ства. Эту способность великого художника соединять народно-мифологический с лой с социально-актуальным глубоко показал М. М. Бахтин в своем анализе тв орчества Франсуа Рабле. «...Современная действительность,— пишет он,— ... широко и полно отражена в романе Рабле, освещена народно-праздничными об разами. В их свете даже лучшие перспективы этой действительности предст авляются все же ограниченными и далекими от народных идеалов и чаяний...» Именно поэтому у Рабле «самое главное... в том, что он теснее и существенне е других связан с народными источниками ...эти источники определили всю с истему его образов и его художественное мировоззрение», в то время как у романтиков мировоззрение в значительной мере определяло их отношение к художественному наследию. Одн ако эта органическая, глубинная связь Рабле с народными источниками отн юдь не мешала ему быть предельно современным художником, ставить и худож ественно решать актуальные социальные проблемы; наоборот, эта связь дав ала ему возможность более остро взглянуть на современный ему мир. «...Актуально-политические вопросы,— под черкивает М. Бахтин,— играют в романе весьма существенную роль. ...В борьб е сил своей эпохи Рабле занимал самые передовые и прогрессивные позиции ». Так, например, в образе бездарного короля-вояки Пикрохола современник и увидели черты реакционных властителей — Карла V, Людовика Сфорпа, Ферд инанда Арагонского. Творчество Ф. Рабле является ярким примером соединения в целостной худо жественной структуре народно-мифологических и социально-актуальных сл оев, что и определило универсальность, полноту его творчества. «Эта особ ая раблезианска я полнота восприятия жизни, — пишет другой его исследов атель, Е. М. Евнина, — ...определила ...радостно материалистическую насыщенн ость его книги, полнокровный и жизнеутверждающий характер его реализма ». И даже в рамках «массовой культуры» современного буржуазного общества также возникают такие художественные явления, которые вьшадают из конт екста собственно буржуазного мышления. Так, например, рок-опера композит ора Ллойда Веббера и либреттиста Тима Раиса «Иисус Христос — суперзвез да» стала не только художественным выражением идей молодежного движен ия Америки, известного под название «Иисус — революция», но и определен ным художественным синтезом народно-мифологических традиций (выраженн ых в христианских мифологемах) и социально-актуальных проблем современ ного буржуазного общества, раздираемого острейшими противоречиями. Именно это органическое соединение в едином художественном произведен ии «вневременных» социально-художественных проблем с проблемами сегод няшнего дня, к тому же созданного в стиле современного художественного м ышления и преломленного через художественные индивидуальности, делает его значительным явлением современной культуры. Таким образом, рассмотрение искусства как художественной целостности, в которой схвачено и органически соединено народно-мифологическое соз нание с социально-актуальными проблемами, в которой освоены два этих сло я, дает нам методологический принцип, позволяющий более полно понять его эстетическую универсальность, ее социальное значение в гармоническом воздействии на человека. Итак, значение художественного произведения определяется и тем, наскол ько оно через синтез этих двух слоев раскрывает человека как социальное существо в его конкретно-историческом бытии. В этот процесс объективиза ции неизбежно вплетается неповторимость индивидуальности художника, б огатство его субъективности. Поэтому художественное произведение есть результат взаимопроникновения развивающихся сторон объективной реал ьности — природно-социальной действительности, преломленной через на родно-мифологический и социально-актуальный слой, и художника в его твор ческой неповторимости. Причем специфической особенностью этой полноты, этой целостности явля ется то, что ее части находятся в непротиворечивом единстве. Если возник ает противоречие между этими двумя основными частями (слоями) в творчест ве художника, художественное произведение перестает существояать как искусство, превращается в механическую систему. В этой системе может быт ь сохранен набор формальных признаков художественной деятельности, но разрушение целостности, органического взаимодействия частей приводит к тому, что сущность художественного отражения, закрепленного в произве дении, разрушается. Это относится и к религии: до тех пор пока в ней наличествует необходимое единство частей, определяющих его как целостность, она существует как сп ецифическая форма общественного сознания. Именно поэтому можно с извес тной точностью определить специфические особенности структуры религи и и искусства. Специфические особенности жизни искусства как социально-эстетической целостности и взаимодействия в нем этих двух художественных слоев проя вляется наиболее ярко и зримо в аксеологическом аспекте, в проблеме ценн ости человеческого бытия, которая в религиозном и художественном созна нии преломляется через проблему бескорыстного сознания (в социальном а спекте — это проблема идеала). Бескорыстное поведение человека актуально для функционирования социа льной системы, так как в нем реализуются возможности личности служить об ществу в оптимальном и исторически активном, а подчас и прогрессивном ва рианте. Вот почему все религии проповедуют идею бескорыстного служения богу (Бу дде, Иегове, Аллаху, Христу); в них эта идея преломляется через чувство соч увствия и участия и в крайних своих формах через схимну и отшельничество . Таким образом, в религиозном варианте бескорыстие становится иллюзией сочувствия человеку, своеобразной аксеологической аберрацией, а проще говоря,— обманом. В искусстве же обращение к чувству сострадания, сочувствия, соучастия, у миления неизбежно приводит к тому, что конкретно-чувственный образ напо лняется еще более глубоким человеческим содержанием, основательнее ра скрывает самоценность человеческой жизни, величие и совершенство чело века, его красоту и гармоничность. Здесь бескорыстное сознание служит ут верждению идей реальности человеческого бытия, чувству уверенности и е стественности человеческой жизни. Список литературы Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.biografia.ru/
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Мечты - это не уход от реальностей, а средство приближения к ним.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Социальные аспекты художественно-религиозной целостности", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru