Реферат: Содержание основных категорий эстетики - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Содержание основных категорий эстетики

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 102 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

61 Содержание Введение 1. Содержание основных категорий эстетики 1.1 Теоретическая модель эстетического 1.2 Эстетическое как ценность 1.3 Системообразующее значение эстетического 1.4 Прекрасное - коренная категория эстетики 1.4.1 Прекрасное в истории эстетики 1.4.2 Прекрасное и полезное 1.4.3 Прекрасное и симметрия 1.4.4 Прекрасное и деятельность человека 1.4.5 Мера 1.4.6 Прекрасное в природе 1.4.7 Прекрасное в обществе 1.4.8 Прекрасное в искусстве 1.5 Возвышенное 1.6 Трагическое 1.7 Комическое 1.8 Безобразное 1.9 Низменное 1.10 Ужасное 1.11 Хаос и гармония Заключение Список использованной литературы Введение Сегод ня , в начале но вого столетия , нового тысячелетия , а я убе ж ден - и в начале принципиально новой (иной ) эпохи в истории человечества , достаточно трудно говорить о вещах традиционных и вр оде бы уже давно устаревших . Во всяком случае , вторая половина ХХ в . в куль туре была обо стренно ориентирована на глобальную переоценку ценностей , провозглашенную еще в конце XIX в ., п режде всего , Фр идрихом Ницше , но реализованную только к к онцу прошлого (ХХ ) столетия , особенно в сфе рах гуманитарной культуры , гумани тарных на ук , в искусстве , этике , эстетике . На протяже нии более чем 100 лет последовательно низвергали сь традиционные идеалы и принципы , маргинальн ое (для своего времени ) занимало место ма г истрального , утверждались новые парадигмы мышлени я и арт-пре зентации , разр а батывались принципиально новые стратегии бытия-мышления . И все это имело и имеет под собой глубокие основания , которыми сегодня занимаются многие науки . Однако в се сие воз двигает существенные трудности для понимания и анализа , ибо ста вятся задачи передат ь нек ую живую части цу смысловой предметности этой к ультуры но вому поколению , которые уст ремлены в к акие-то неведомые дали , ощу щающие какие-то манящи е принципи ально ины е горизонты. В наш век , когда в течение жизни одного поколения неоднократно происходят г лобал ьные переломы в социальной , политической , псих оло гической , мировоззренческой , культурной ситуации , неизбежно появле ние нового научного , а мож ет быть , и художественного жанра (нового т ипа творчества ), который можно было бы наз вать «книгой жизни» в т о м смысл е , что работа над уже изданным произведени ем не может остано виться никогда не толь ко в силу стремления к принципиально недо стижи мому совершенству , но и в силу потре бности сделать свой духовный про дукт зеркало м меняющегося мира и себя (то есть от р ажением жизненного и духовного дв ижения человека в поле невероятно динамичного историче ского процесса ). Одной из сфер , объединяющих человечество во всех историчес ких измерения х , является сфера эстетического . «Эстетика» обращена и к профессионалу , и к сту денту , и к широкому читател ю , интересующемуся проблемами художественной куль туры . О ней здесь и ре чь , ибо к концу прошлого столетия стало как-то немодным писать и говорить о ней , хотя она от этого не потерпела никак ого ущерба ; даже в духовно-материальных м ирах тех , кто вроде бы не знает ее , не желает знать или , зная , пытается отрицать как нечто устаревшее . Есть нечто в космоантропном бытии , что не устаревает со временем , что не исчезает по желан ию людей , что относится к их сущности , даже если они не призна ю т вообщ е никаких сущнос тей . Есть некие универсалии взаимоотношений человека и Мира , сохраняющие свою значимость на протяжении практически всей истории человека как существа цивилизова нного . Именно к таковым сущностным характерис тикам космоантропного быти я и принадл е жит сфера эстетического , проникновением в ко торую , изучением которой и занимается наука эстетика . Понятно , что на каждом этапе и стории культуры конкретные формы бытия , реали зации, актуали зации этой сферы свои , отличные от форм , характерных для других культурно-историче ских этапов , и соответственно - иные формы их изучения и описания . Сегодня мы как раз находимс я в стадии активного и глобального перехо да от одной формы цивили зацио нного процесса к другой , т.е . - в ситуации , когда претерпе вают , р адикальное преобразование многие универсалии культуры и , как следствие , формы и спо собы их изучения и описания . Эстетика и феномены , изучаемые ею , не являются здесь исключением . Однако это отнюдь не означает , что они утрачивают свою значимость для человек а ; показ этого и составляе т одну из главных задач данной книги , что предполагает достаточно полное введение ч итателя во все поле этой науки. Собс твенно эстетика - это фактичес ки и в строгом смысле слова даже не наука , не совсем и не только наука , ибо ее пре дмет в принципе не подда ется полному рациональному осмыслению и вер б альному описанию . Здесь иной уровень , нежели узко научный , даже при самой широкой се мантике понятия «наука» , и уровень этот бо лее высокий . В сущностно-ме т афизическом смысле эстети ка - эт о особая форма бытия-сознания ; некое специфическое ду ховное поле , в котором челове к обретает одну из высших форм бытия , ощущение и переживание полной и всецелой причастности к бытию . Наука эстетика — то лько малая и самая упрощенная область это го поля , по м огающая , однако , человеку , точнее , пытаю щаяся помочь осознать значимост ь духовной материи в его жизни и в структуре Универсума в целом . Более существ енной частью духовного поля является искусств о как деятельность и результат деятельности сознания , относя щ егося к сфере эстетики ; один из главных конкретных результа тов эстетического опыта . И оно поэ тому та кже является одним из основных объектов и сследования науки эстетики. Если же сказать кратко для любителя дефиниций , то : эстетика — это наука о гармонии человека с Универсумом. И здесь не будет схоластических рассуждений о том , что такое человек , что такое Универсум , даже что такое гармо ния . Эти три понятия принимаются a priori в качестве знания , присущего к аждому человеку , хотя и тру дно дефинир уемого . И не столь важно , как мы субъек тивно понимаем и представляем себе их . Для нас значимо другое . Каждый мыслящий челов ек сознает , что и человек , и Универсу м - это нечт о реальное и существен ное , что человек - часть Униве рсума , зависящая от н его и влияющая на него , что взаимодействие этих феноменов отнюдь не маловажная вещь , что от это го взаимодействия зависят они оба и что возможны их позитивные и негативные (по крайней мере , для человека ) кон такты . Так вот пози тивный контакт между ними , опти мально благоприятный для бытия того и другого , мы и обозначаем здесь как гармонию , или эстетический опыт . Им собственно с древности и занималась мыслительная деятельность внутр и различных наук , которая в XVIII в . получила название эстетики и которая до си х пор находится в стадии активного ст ановления , и значимость ее в эпоху глобаль ного конфликта (и дисгармонии ) человека с Универ сумом возрастает с каждым мгновеньем . С егодня уже хорошо ощу щается : если человек не найдет путей к оптимальному контакту с Унив е рсумом , не сбалансирует га рмоническое и дисгармоническое в своих отноше ниях с ним , то прежде всего он сам окажется перед реальной угрозой уничтожения , исчезновения из структуры Универ сума. Целью моей работы является рассмотрение и анализ со держания основн ых категорий эстетики. 1. Содержание основных категорий эстет ики 1.1 Теорети ческая модель эстетического Эстетическое - мета категория , то есть самая широкая и фундаментальная категория эстетики . Она от ражает то общее , что присуще прекрасному , безобразному , возвы шенному , низменному , трагическому , комическому , драматичес кому и другим эстетическим свойствам жизни и искусства . Эстетическое было осознано как самостоятельная и основополагающая для систе мы э с тети ческих знаний категория т олько во второй половине ХХ в . До этого разработк а коренной категории эстети ки – пре красного - предвосхищала те оретическое осознание и «появле ние» эстетическог о (эстетических свойств ). Какова же природа эстетического и наиб ол е е близкого к нему пре красного ? В исто рии э стетики сложились пять теоретических мо делей эстетического . Концепции пре красного , выдвинутые в истори и эстетической мысли , так или иначе тяго т еют к одной из этих теоретических моделей эстетического (каждая из многообразных к онцепций прекрасного входит в одну из пят и его теоре тических моделей ). - 1 мо дель эстетического (объективно-духовная ; объективно-ид еали стическая ) : эстетическое - результат одухотворения мира Богом или аб солютной идее й . Этой модели эстети ческого соответствует первая модель пре красного : прекрасное - свет Бога на конкретных вещах и явлениях (Тертуллиан , Фома Аквинский , Франциск Ассизский ) или воплощ ение абсолютной идеи (Платон , Гегель ). Божествен ным одухотворени ем легко объяснить прекрасное , возвышенное и другие положительные эсте тические свойства , но затрудни тельно - безобразное , низмен ное , ужасное . Впрочем , при определенной гибкост и ума божественным вме шательством можно объя снить существование и цветка , и обезьяны , и си невы неба , и красо ты , и вообще все на свете , а значит , ничего конкрет но и для каждого явления нужно искать свое объяснение . Концепция божест венной природ ы эстетического (как будто для сознания , п ринимающего Бога , существует нечто имеющее не божественную природу !) нарушает н аучный принцип объяснения явлений исходя из их собственной природы (спи нозов ский принцип « causa sui» - по причине самого себя ). Научно корректно опред еление , «притертое» к объясняемому явлению и требую щее минимального количества необходимых и достаточных оснований и аргументов. - II модель эстетического (субъективно-духо вная , персоналистская , субъективно-и деалистическая ) : эстетическое - проекция духовного бо гатств а личности на эстетически нейтральную действи тельность . Этой модели э стетического полно соответствует вторая модель прекрасного : дей ствительность эстетически н ейт ральна , источник ее красоты - в ду ше индивида (Т . Липпс , Ш . Лало , Э . Мейман ), прекрасное возникает бла годаря « ссужению» , «одалживанию» (Жан Поль ), «вчувствованию » (Б . Кроче ), «проецированию» (Н . Гартман ) духовного богатства человека на д ействительность ; красота - результат интенционального (направленно г о , активного , «обмысливающего» ) восприятия предмета субъектом (Ф . Брентано , А . Мейнонг и др угие феноменологи ). В этой концепции теря ет ся критерий оценки эстетической ценности , в эстетику вторгается волюн таризм. - III модель эстетического (субъек тивно-объективная ; дуалистиче ская ) : эстетическое возникает благодаря единению свой ств действитель ности и человеческого духа . Этой модели эстетического полно соответст вует третья модель прекрасного : прекрасное есть результат соотнесения свойств жизни с чело веком как мерой красоты (Аристотель ), или с его практическими потребностями (Сократ ), или с нашими представлениями о п рекр асной жизни (Н . Чернышев ский ). При такой трактовке возн икает двойственность оснований (жизнь /субъект ) как эстетического , так и пре красного и не устраняется волюнтаризм эстетических суждений и оце нок . Эта модель в 60-80-х гг . ХХ в . признавалась маркси стской (и значит правильной ) рядом советских теоретиков (В . Е рмилов , М . Каган ) ввиду того , что ее раз вивала приближенная к мар к сизму особа - Чернышев ский. - IV модель эстетического («приро дническая» ; «материалистическая» ) : эсте тическое - естественное свой ство предметов , такое же , как вес , цвет , симметрия , форма (Д . Дидро и другие французские материалисты ). М но гие годы в советской науке наряду с третьей моделью господствовала эта четвертая модель эстетического и прекрасного (И . Астах ов , М . Овсянни ков , Н. Дмитриева ), потра фляющая стремлению официозной идеологии все т рактовать вульгарно-материалистически . У этой концепции четыре ахиллесовы пят ы : если эсте тическое - такое же свойство природы , как ее ф изические и химические свойства , то неясно , почему его изуч ением не з анимаются естественные науки ; инструмент , с помощью которого можно измерить эстетические свойства пред мета – вкус - принципи ально отличается от весов и и ных приборов , измеряющих ф и зические свойства предметов ; «природническое» понимание эстетичес кого ли шает эстетику монизма : оказывается невозможным , исходя из единого ос нования , объяснить осн овные категории эстетики (прекрасное и возвы ш енное предстают как природные свойства , а трагическое и комическое - как общественные , как результа т общественн ых противоре чий ); при родническая концепция оказывается не в состоянии объяснить сущ ность эстетического в сфере социальной жизни и в искусстве. - V модель эстетического («общес твенная» концепция ) : эстетическо е - объективное свойство явлени й , обусловленное их соотнесенностью с жиз нью человечества (общечеловечески значимое в явлениях ). Эстетиче ское появляется благодаря деят ельности людей , втягивающей все в мире в сферу человеческих интересов и ставящей все в определенные отноше ния к человечеству . Этой моде л и эстетического полно соответствует пя тая модель прекрасного : прекра сное есть явления с их естественными ка ч ествами , втянутые человеческой деятельностью в сферу интересов лич ности и обретающие поло жительную ценность для человечества как ро да . Прекрасн ое - это явления «одухотворе нные» , очеловеченные челове ческой деятельностью , ставшие сферой свободы , то есть оказавшиеся в сфере освоенного человеком мира (Л . Ст олович , В . Ванслов , Ю . Борев ). Эта концепция дает возможность объяснить природу и эст етическог о , и прекрасного , исходя из ед иного основания , не впадая при этом в волюнта ризм. 1.2 Эстетическое как ценность В эстетическом отношении от сутст вует непосредственная практическая цель и в то же время в э то отноше ние входит все богатство и многообразие общест венной практики , весь опыт человечества . Иными словами , эстетический объект и отношение к нему содержательно определены всемирно-историче ским развитием че ловечества. Воспринимая в предмете его эстети ческие свойства , мы схватываем его самую широкую общественно-практическую значим ость , его цен ность для че ловечества в целом ( для всего человеческого рода ). Если для страд ающего от непогоды береза ценна как топли во и строительный материал , то ценность ее д ля всего человечества выступает как бесконеч ная сумма бесконечно малых утилитар ных значений , которая перед эсте тическим чувс твом предстает в снятом виде как нечто желанное , радост ное , прекрасное . Втянутые деятел ьностью людей в сферу человеческих интере с ов , предметы несут на себе печ ать социальных и культурных зна чений , что составляет основу их эстетической ценности (другими слова ми , в эстетическую ценность б ерезы входит и ее поэтический образ , сфор мированный русской поэзией ). Вещественность , чувственн ая конкретность , натуральные свойства предметов есть естественн о-природный материал эстетического . Благо даря общ ественно-исторической практике предметы и явления мира втя гиваются в сферу интересов чело века и обретают «чувственно-сверхчув ственную» при ро д у , св ою ценнос ть для человечества ( эстетичес кое зна чение , эстетические свойства ). Может показаться стран н ым , что у природных объектов - цветка , ле са , звезды - есть обществен ные свойства . Это - философски беспомощ ное недоумение зд равого смысла , исходящег о из очевидной данности объекта , из непосредственного опыта предметной повседневной деятель ности . Здравый смы сл воспринимает «сверхчувственные» обществен но-истор ические черты природных объектов как их с обственную , объек тивную чувственную природу ; он на д еляет предметы природными эсте ти ческими свойствами , независимыми от исторического движения и от человеческой деятельности . Точку зрения здравого смысла и выражает « природническая» концепция эстетического . Однако в этом случае совер шается такая же ошибка, как принятие за истину «очевидности» того , что Солнце вращается вокруг Земли . Общественно-историческая практика вовлекает предме ты в свою сферу и ставит их в опр еделенное отношение к людям . Лес , цветок и даже далекие от нас небесные тела да вно втянуты че л овеком в сферу е го практической деятельности . Например , по зве здам ориентировались путешественники и мореплава тели , по Солнцу вели ле тоисчисление , определял и время сева и сбора урожая . Благодаря тому , что человеческая деятельность втягивает предметы в сф е ру интересов люд ей , эти предметы обретают объективные , обществ ом рожденные эстетиче ские свойства . Эстетическая ценность предмета зависит не только от его естественных качеств , но и от тех общественных обстоятельств , в кото рые он в ключен . Золото эстетиче с ки воздействует на человека как металл , олицетворяющий де ньги , то есть в конечном итоге как опр еделенный тип общественных отношений . Отождествит ь эст етическое свойство с блеском , значит , вопреки п ословице , считать золотом все , что бле стит . Сущность эстетич еского «сверхприродна» и социокультурна , но внешне выражается чере з чувственно-предметный материал . Или иначе : в эстетическом воплощаются природные и социаль ные особенности предмета в сопряжении с п рактикой человечества , в их значении для ч е ловечества ка к рода. Итак , эстетическое - это общечеловеческая ценность. Политика р ассматривает явления с точки зрения их зн ачения для отношений между го сударствами , н ародами и классами ; философия - с точки зрения их значения в системе ми роздания ; религия - в их отнош ении к Богу ; право - в их отношении к существующим в обществе юридическим нормам человече ской деятельности , этика - в их значении для от ношений между людьми в ко нкретном обществе ; для эстети ки же явления существуют в их общечеловеческом значении . Человек в сякий раз исходит из исторически определенног о социального опыта . Однако именно эстетическ ое отношение (наиболее полно осуществляе мое в искусстве ) позволяет человеку освоить социал ьный опыт в личностных и духов но-культурных формах и извлечь из него общ е человеческое. Эстетически оценивая явления , человек опре деляет меру своего гос подства над миром . Эта мера зависит от степени свободы челов ека по от ношению к окружающим его явлени ям , что в свою очередь обусловлено степень ю их освоенности . Уровень развития общест ва определяет уро вень свободы человека и то или иное значение для него естественно -при родных свойств предметов . Соотношение общечел овеческой значимости пре дметов и меры их освоенности ( степень свободы человека ) опреде ляет много образие эстетически х свойств . Другими слов ами , эстетическое проявляется в разных формах (прекрасное , безобразное , возвышенное , низменное , трагическое , комическое ) в зависимости от м еры и характера освоенности человечеством дан ной сферы жизни. Расширение общественной практики человека влечет за собой расши рение круга эстетически оцениваемых явлений и рост м ногообразия эсте тических свойств. 1.3 С истемообразующее значение эстетического Эстетические свойства предметов запечатл евают в себе исторический тип деятельности людей . Такое понимание эстетиче ского дает возможность целостно и кон цептуал ьно осознать эстетическое богатство действительн ости и много образие путей ее эстетического освоения . Оно выступает как теоретиче ская б а за для решения осно вных вопросов эстетики . Здесь - отправная точка эстетики как научной системы. Понимание эстетического как ценности пред мета для человечества как рода («общественная концеп ция» ) служит ключом к рас крытию сущ ности его форм - прекрасного , возвыш енно го , трагического , комическо го , безобразного , низменного . Действительность в ее эстетическом богат стве предстает как предме т искусства , которое все явления берет эст ети чески , то есть в их общечеловече ском значении . В этом - источник не преходяще го значения великих творений искусства , созданных в р азные эпохи . Утилитарно-практический , «партийный» , «ангажированный» тен денциозный подход к жизненно му материалу ведет к утрате специфики иск усства и превращает его в служанку сиюмин утной конъюнктуры , в вы разителя требова ний политической актуальности . Такое искусство утра чивает все вечное и обретает суетное . Понимание эстетической природы искусства пр едполагает необходимость и плодотворность проник новения в него философских , этических , политич еских , ре л игиозных идей , но не п озволяет им подменять эстетическое , не делает искусство иллюстрацией к идеям , добытым д ругими формами сознания. Если пред мет искусства - эстетическое богатство мира , то художест ве нный метод , согласно своей природе выступающи й как ана лог предме та ис кусства так же - эстетическое явление . Эстетическое освоение мира предполагает ш ирокую общечеловече скую заинтересованность в сам ом предмете освоения , ориентацию на его це лостное восприятие и всесторонность охвата . Э стетичес кие свойства дей ствительности - жизненная о снова художественного образа и худо жественной реальности . Они возникают как творческая мо дель эстетиче ски воспринятого мира . Искусство формирует механизм индивидуально го присвоения общественно-исторического опыта человечества. Вос при нимая произведение , человек переживает художес твенный образ мира как собственные жизненные впечатления . Эстетически наслаждаясь ис кусством , реципиент углубляет свою личность , приобщает ся к миру и к человечеству . Другими сл овами , восприятие произв е дения носит эстети ческий характер. Монистичность эстетических знаний обусловлена универсальным значением общественной трактовки эстетического . Трактовка эстетиче ского как о бщечеловеческой ценности дает возможность монист ично , в единой системе рассмотреть все узловые проблемы эстетики. 1.4 Прекрасное - коренная категория эстетики 1.4.1 Прекрасное в истории эстетики Тайна красоты тревожит че ловечество века ми . В истор ии о ней было высказано множество сужде н ий . Древнейшие цивилизации оставили памятники , в которых запечатле ны эстетические воззрения древних народов . Шумеры уже в XXV в . до н.э. знали письменность . Древние египтяне высказали некоторые теоретиче ские идеи об эсте тических с войствах мира . Прекрасное - творение жизни , источник ее благ ; прекрасное есть жизнь . У древних н ародов отношение к миру сохраняло целостность , а эсте тический интерес еще не вычленилс я в самостоятельную сферу (не отде лился от п рактического ). Античная эстетика начинается как одна из граней философствования о природе , он а была час тью нерасчлененных знаний . В ха рактеристике мироздания присутство вала эстети ческая оценка : реальное бытие - прекрасно . Эта детски не пос редственная вер а в трудную для древнег о человека жизнь , в ее красоту и гармо нию актуальна сегодня в мире , близком к отчаянию. Нату рфил ософы считали : прекрасное - космическое совершенство , всеобщая г армония мироздания . Всел енная - единство эстетического и космогонического ; космос (слово эт о означает одновременно : мирозда ние и украшен ие , наряд , красота , порядок , гармония ; не слу чайно слово «космос» имеет единый корень со словом «косметика» ). Зачатки космого нии и эстетики были слиты , и отсутствовали резк ие границы между на уч ным (стихийно-диалект ическим ) и художественным мышлением. Пифагорейцы связывают понятие прекрасного с общей карт иной ми ра (гармоничный космос ), и , в соотве тствии с морально-религиозной на правленностью сво ей философии , с понятием блага . Они выявля ют па ры противоречий : предел и беспред ельное , нечет и чет , единство и множе ство , правое и левое , самец и самка , покоящ ееся и движущееся , прямое и кривое , свет и тьма , добро и зло , квадрат и прямоугольник . Пар а «пре красное и безобра зное» - отсутствует , ибо пре красное вк лючено в д обро , а безобразное - в зло . Пифагорейцы подходили к прекрасному и с мате матической стороны , изучая соотношения м узыкальных тонов (отноше ние октавы к основном у тону равно 1:2, квинты 2:3, кварты 3:4 и т. д .). Ок тава для пифагорейцев - ярчайшее выражение гарм онии : внутреннее со гласование единицы и двоиц ы , нечета и чета . Красота невозмож на без гармонии , а гармония - единство многообразного , согласи е противоре чивого . Там , где противоположности находятся в «соразмерной смеси» имеет место благо , здоровье человека . Гармония (единст во разного ) возникает в сфере неравенства , противоречий , ибо равное и непротиворечивое в гармонии не ну ждается . Гармония - это истинность бытия , созвучнос ть космосу . Музыкаль ная гар мония - частный случай гармонии мировой , ее звуковое выражение («Все небо - гарм ония и чис ло» ). Пифагорейцы развивали учение о «гармонии сфер» : планеты окру жены возд ухом и прикреплены к прозрачным сферам . Ин тервалы между сферами соответствуют интервалам тонов октавы . Планеты движутся, из давая звуки , высота которых зависит от скорости движения . Однако наше ухо не улавливает мировую гармонию сфер . Луна , Солнце , Mapс , В енера , Меркурий , Юпитер , Сатурн , вращаясь во круг центра Вселенной - Гас тии , образуют собой семь струн небесного гептахо рда (семизвучья ). Эти фантастические представле ния п ифагорейцев - мало дали научной аст рономии , но свидетельствовали о наивной , стихийной уверенности в кра соте мира и о жизнерадост ном убеждении , что Вселенная - прекрасно зв учащий оркестр . В окаянные дни, потрясшие мир , Блок призвал слу шать музыку революц ии . И это был призыв не революционера , как пока залось его бывшим друзьям , а поэт а , приобщенного к традиции античной философии. Концепция Вселенной Гераклита (ок . 520 - ок . 460 до н.э .) диалек тичн а и вкл ючает в себя эстетическую к артину мира (здесь философия и эстетика вы ст упают в единстве ): прекра сное - вечно меняющееся и об новляющееся , гармо ния - динам ическое равновесие . Возможна и со кры тая гармония , в которой сокрыты и погружен ы различия и противопо ложности . Центральный обра з ми ровоззрения Гераклита - огонь , по жирающий существующее , превращающий все в пепел , из которо го снова рождается жизнь . Она - красота вечного умирания и вечного возрожде ния из пепла в нов ых формах . Противоре чие - созидатель гар монии и ус ловие существования прекрасно го : р асходящееся сходится , и из различ ных тонов образуется прекраснейша я гармония , и все возникает через борьбу . Гераклит приводит примеры гармонии прот ивоположностей : жи вопись производит изображения , соответств ующ ие оригиналам , смеши вая черные , бе лые , желтые и красные крас ки ; музыка создает единую гармонию , смешивая (в совместном пении ) ра зличные голоса : высокие , низкие , протяжные , коро ткие . Гера клит - ан типифагореец , о н утвержда ет : относительность человеческих с уждений о красивом и безобразном , полезном и вредном (что направл ено против пифагорейски х «вечных за конов» красоты ); неэффективность математических подходов к пре кра сному . Оно познается интуитивно (созерцани ем ) или путем огнепо добного ( диалектичного ) мы шления ( осознание противоречивой сущ ности жизни ), или (высший путь ) через откровение миро вого разума (гар мония - тайна , ее разгадка - в мировом разу ме , в Логосе ). Эмпедокл (ок . 490 - о к . 430 до н.э .) считал , что мир состоит из четы рех первоэлементов (огн ь , воздух , вод а и земля ). Первоэлементы соеди няет Любовь , рождающая гармонию и красоту , а разъединяет Вражда , вы зывающая хаос и безобразное . Для Эмпедокла гармония - единство множества . Философии и эсте тике Эмпедокла присуща идея эволюционизма . Из пузыр ей тины возника ют растения , а поз же и разрозненные отдельные органы животных : так выросло множество голов без шеи , блуждали голые руки , лишенные плеч , двигались глаза , лишенные лба . Это пер вый период существования мира - эпоха одночленных органов . Втор ой период эпоха чудовищ - одно членные органы случайно и хаотич но соединяются . Третий период - эпоха «цельн оприродных существ» , еще не имевших красивого соедине ния членов . Четвертый период (современ ная эпоха целесообразно и гар монично организ ованных существ ) появляются животные и лю ди . Для Эмпедокла эволюция живого есть в то же время и эстетическая эволюция мира , восхождение от низшего к высшему , ко все более сложной и целесо образной орга низации , процесс рождения красоты и гармонии. Атомисты Левкипп и Демок рит распространяли свое атомистиче ское учение на гносеологию , этику и эстетику . Демокрит видел благо че ловека в его блаженстве , благод ушии : с амое лучшее для человека про вести жизнь возможно более благо душествуя и как можно менее печа лясь ; и он достигне т этого , если не будет искать наслаждения в том , что смертно . Гедонистическая этика наслаждения благодушием у древнегреческого атомиста сочета ется с эстетикой прекрасного и с утили таризмом : отказывайся от наслаждения , которое не полез но . Демокр ит впервые выдвинул категорию меры и развил гедонистическую концепцию : жить нужно наслаждаясь , однако не следует стремиться ко в сякому наслаждению , но только к такому , ко торое связ ано с прекрас ны м ; прекрасна во всем соразмерность ; мне не нравится ни недостаток , ни п ере избыток ; тому , кто преступает правиль ную меру , самое приятное может с тать самым неприятным . По зже Аристотель разработал кате горию «мера». Досократики говорили о красоте , как о качестве мира . Сократ ( V в . до н.э .) одним из первых в истории пытается дат ь развернутый ответ на вопрос , какова природа и сущно сть прекрасного . Он задается целью отве тить не только на вопрос «что прекрасно ?» , но и «что есть прекрасное ?» Сократ впервые попытался определить понятие красоты через сравнение его со с межными понятиям и . Ксенофонт ( IV . 6) пе ресказывает утилитар истскую то чку зрения Со крата : « Стало быть , полезное есть благо для того , ко му оно полезно . Для Сократа прекрасное много образно . Он подвод ит собеседника к выводу : пре красное - общее , проявляющее ся через единично е ; конкретность , обла дающая всеобщностью . Тогда , может быть , прекрасное - это обыден ное , нормальное , обще принятое , веками сложившееся и освященное тра дициями течение жизни ? Реальный же Сократ считал , что полезное прекрасно для того , д ля чего оно полезно . Платон (о к . 428- 347 до н.э .) в диалоге «Пир» пишет : «Прекрасное существует вечно , о но не уничтожается , не увеличивается , не у бывает . Оно ни прекра сно здесь , ни безобразно там , ни прекрасно в одном отно шении , ни безобразно в другом» . Перед позна ющим его ч еловеком пре красн ое не предстанет в виде какого-то облика , либо рук , либо какой иной части тела , ни в виде какой-либо речи , либо какой-либо науки , ни в виде существующего в чем-либо другом в каком-нибудь живом существе или на земле , или на небе , или в как ом-ли бо другом предмете. Прекрас н ое выступает здесь как вечная идея , чуждая изменчивому миру вещей . Такое понимание п рекрасного вытекает из философской концепции Пла тона , утвер ждавшей , что чувственные вещи - тени идей . Идеи же - не изменные духовные сущн ости , составляющие истинное бытие. В диалоге «Филеб» П латон утверждает , что красота не присуща ж и вы м существам или картин ам , она - «прямое и круглое » , то есть абстрак тная красота поверхности тела , форма , отделенная от содержания . По Пла тону , красота не есть природное свойство предм ета . Она «сверхчувствен на» и неприродна . Позна ть прекрасное можно , только находясь в сос тоя нии одержимости , вдохновения , через воспоминан ие бессмертной души о том времени , когда она еще не вселилась в смертное тело и пребыва л а в мире идей. Платон связал эстетическую категорию прекрасного с философ скими категориями бы тия и познания и с этической категорией блага. Аристотель (384- 322 до н.э .), в отлич ие от Платона , полагал , что прекрасное не объективная идея , а объе ктивное каче ство явлений : пре красное - и живот ное и всякая вещь , - состоящее из известных частей , должно не только и меть последние в порядке , но и обладать не какою по пало величиной : красота заключа ется в величине и порядке . Аристотель здес ь дает структурную характе ри стику прекрас ного . Продолжая пифагорейскую традицию , он утв ерждает , что постижению прекрасного способствует математика . Он выдвинул принцип соразмерности че ло в ека и прекрасного пред мета : ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным , так как обозрение его , сделанное в почти незамет ное время , сливается , ни чрезмерно большое , так как обозрение его совер шается не сразу , но единство и целостно сть его теряются . Прекрасное - не слишком большое и не слишком ма ленькое . Это по-детски наивное сужден ие содержит в себе гениальную идею . Красота здесь высту пает как мера , а мера всего - человек . Именно в с равнении с ним прекрасный предмет не долж ен быт ь «чрезмерным» . Аристотель подчерки вал единство прекрасного и доброго , эстетиче ского и этического , он тр актует прекрасное как доброе , кот орое приятно тем , что оно благо . Образы искусства для Аристотеля должны быть столь же прекрасны , сколь и морально высоки и чисты . Искусство не всегда изображает прекрасное , но всегда прекрасно изобража ет . Мир прекрасен - эт от те зис прошел через всю историю античной эстетики. Плотин (204- 270) оспаривал точку зрения , искавшую источник кра соты в пропорциональности , симметрии , соразмерности всех частей предмета по отношению друг к другу и ко всему своему целому . Эти оп ределен ия говорят о сложн ом прекрасном , но надо сначала , как подчер ки вает Плотин , объяснить элементарно прекрасное . Источник элементар ной красоты Плотин видит в бесконечных в своем разнообразии и извеч но существующих идеях , действующих на косную и бесформенну ю материю . В приведенном выше пифагорейском перечне противопо ложностей Плотин произвел изменения . Первые ч лены (предел , нечет , единство , пра вое ) были обобщены в понятие «форма» - прекрасное , вторые члены (беспредельное , чет , множество , левое ) объединены по нятием «мате рия» , «содержание» - бе зобразное . От этих плотиновских положений нед алеко и по времени , и по существу до средневеково-христианского убежден ия в том , что все материаль ное , телесное - г реховно и безобраз но , а все ду ховное , идеальное - благостно и прекрасно. В Средние века господствовала концепция божественно го происхож дения красоты (Тертуллиан , Франциск Ассизский ): Бог , одухотворяя косную материю , придает ей эстетические свойства ; красота вещ и есть одухотворенность ее Богом . Чувстве нная красота и наслажден ие ею - греховны . Средневекова я эстетика аскетична. Плотиновские эс тетические идеи нашли свое продолжение в сужде ниях отца церкви Блаженного Августина (354-430), для которого , как и для Плотина , мир в целом прекрасен , несмотря на частные несов ершенст ва . Красота мира восходит к Богу . Эстетическое впечатление от искусства обусловлено божественной идеей , которую оно несет . Августин отрицает возможность наслажден ия произведением : искусство не существует вне рел игиозной пользы . В эпоху позднего Сре д невековья Фома Аквинский (1225-1274) утв ерждал красоту реального мира : Бога радует всякая тварь , ибо все существующее согла сно с его сущностью , а к расота - форма , воспринимаемая высокими человеческими чувствами (зрением и с лухом ). Для Фомы Аквинского прек расное способствует по давлению земных желаний и обл егчает путь к вере ; оно обусловлено фор ма льными элементами (цельность , пропорция , гармония , ясность ), кото рые действуют на нас непоср едственно . Прекрасное успокаивает желания человек а и способствует ег о восхождению к вершинам своего назначения. Идея созерцания красот ы Бога во всех его творениях проходит и через суждения Бонавентуры , последователя Франциска Ассизского : в каждой из тварей , что под небесами , имеется и сладость , и благо ухание , и гармония , и красота . И Бог присутствует в красоте реальной вещи более близко , б олее не посредственно , чем каж дая из эт их вещей находится в себе с амой ; во всей красоте , что есть в тва ри , человек должен провидеть и разуметь «сияющий образ Иисуса Хри ста , что сияет и ул ыбае тся нам в красоте тварей . Гуманисты Возрождения утверждали красоту самой природы и ра дость ее восприятия . Эстетика Возрож дения продолжает античные тради ции ; прекрасное отождествляется с нравственным и справедливым . Внешняя красота считается атрибутом доб родетели . Лука Пачиолио вы двигает норму кра соты - золо тое (гармоническое ) сечение . Образцом красот ы становится человек , его тело . Леонардо да Винчи полагал самым красивым пропорции предметов . Эстетика Ренессанса проникнута гуманизмом и поисками жизнен ной правды : Шекспир считал , что искусст во - зеркало , которое худ ожн ик держит перед природой ; а прекрасное прекрасней во сто крат , уве нчанное правдой драго ценной . Так эстетика Возрождения подчерки вала связь красоты и правды. Эстетика классицизма (ее канони ческое выражение дал Буало ) отождествляла прекрасное с изящным : прекрасна не вся природа в ее цветен ии и буйстве , а лишь подстриженная , ухожен ная природа Вер сальского парка . Буало обоснов ывал принципы хорошего вкуса . Он счи тал , ч то прекрасно только прав д ивое . В искусстве прекрасно изобража ется даже безобра зно е . Подражание красоте п рироды - главная цел ь искусства . Великая личность - наиболее полное воплощение ид еалов красоты для Буало . Эстетика французских просвети телей ( XVIII в .) - важный этап развития т еории прекра сного . Вольтер (1694-1778) утверждал относи тельность предс тавлений человека о прекрасном : если спросить у жабы , что прекрасно , то она ответи т , что воплощение красоты - другая жаба . Французские про светители полагали , что красота - естественное свойство самой природы , такое же , как вес , цвет , объем . Д . Д идро (1713-1784) разделил красоту на два вида : реальную , объект ивную кра соту , существующую до и после по явления человека (отношения частей внутри пре дмета , отношения однородных и неоднородных пр е дме тов ); красоту относительную , существующую лишь для человека (предмет , со прикасающийся с сознанием челов ека ). Дидро уравнял красоту с добром, эстетику с эти кой . В эпоху Возрождения художники не могл и изображать прекрасного человека в отвратите льной обол очке , просветители же при давали мало зн ачения внешнему виду , главное - духовный обли к челове ка . Дидро стремился учесть многообраз ие форм прекрасного : морально-прекрасное содержитс я в нравственных отнош ениях ; литературно-прекрасное - в лит ературных произв едениях ; подра жательно прекрасное - в воспроиз ведении в искусстве отношений , существующ их в природе . По Дидро , прекрас ное в природе - естественное , в ремес лах - вир туозное , в нра вах - мораль ное , в искусстве - правдивое . Телесная крас ота - резуль тат соче тания красоты формы , цвета и выражения . Дидро считает , что прекрасное познается чувством , а не разумом ; восприятие отношений есть осн ова прекрасного ; бедность отно шений снижает к расоту , чрезмер ность - разрушает , ибо вредит ясности и не м ожет быть охвачена в единстве . Долговечны лишь те красоты , кото рые основаны на св язи с созданиями при роды . Последователь лейбницевско-вольфо вской философии А.Г . Баумгар тен (1714-1762) рассматривал прекрасное не как отраж ение объективных явлений , а как проявление чувственн ой формы философского познания . Баумгартен ограничивал область эстетики познан ием прекрасного в при роде , которую он тра ктовал как порождение духа . Апологет античног о ис кусства , И . Винкельман (1717-1768) считал , что и деал красоты выража ется линией , конт у рами . Он объяснял сущность прекрасного природными свойствами вещей , их ритмом , цветом , симмет рией . Для него красота - цель и центр иск усства . Изящное познается чувством изящно го , к оторое развивается воспитанием и образованием. И . Кант (1724-1804) трактова л прекрасное как объект незаинтересо ванного отношения (от ношение человека к прекрасному чисто созерца тельное и непрактиче ское ). Кант различил полезное и прекрасное и под черкнул качественно своеобразный характер эстетического интереса . Он произвел демате риализацию прекрасного , отделил его форму от его со держания : зеленый цвет или звук скрипки принято считать прекрасны ми , но они лишь приятны . В суждении о прекрасном имеет место созерца тельное удово льствие , не возбуждающее прак тического интереса к объекту , т олько когда цвет и звук о чищены от материального содержания , они высту пают как прекрасные . Кант считает , что «на слаждение в приятном» и «наслаждение в до бром» соединены с интересом , в то время как наслаж дение прекрасным , которое определяет суждение вку са ( эстетическое суждение ), свободно о т всякого интереса. Дидро отождествлял красоту и истину , Г . Э . Лессинг (1729-1781) же разделял их , делая главным принципом изобразительных искусств красо ту , а главны м принципом поэзии - истину . И. Г . Гердер (1729-1781) сформулировал унив ерсальный закон природы : свойства предмета , ег о внутреннее совершенство и красота зависят от пропорции действующих в нем сил , а нарушенная пропорция стремится быть восстано вленной . Это му закону подчиняется природ ный предмет, он - целая система действу ющих сил . Т акую систему представляет собой и человек , и человеческое общество , и каждая нация , наконец , все человечество . По Гердеру , красо та есть внешнее выражение идеи добра. Ф . Шиллер ( 1759-1805) утверждал : красота - это сво бода (согласо ван ность с законами ; ничем не стесненное разв итие явлений по прису щи м им законам ); основа красоты - простота ; крас ота - естественное совершенство . Шиллер отличает изображение прекрасного от прекрасно го изображения . То , что безобразно в прир оде , может быть прекрасно в искусстве (прекрасное изображение ). Г.В.Ф . Гегель (1770-1831) видел в прекрасном один из этапо в обще мирового движения духа (абсолютной идеи ). В век классического искус ства (Древняя Г реция ) дух обретает в своем развитии гармо ни ческое единство с материальной формой и находит в ней полное и адекватное вы ражение , и это пре кра сно . Прекрасное - чувственное явление , чувст венная видимость идеи . Ибо в красоте чувственное и вообще объективное н е сохраняет в себе никакой самостоятельнос ти , а должно отказаться от непосредств енности своего бытия , так как это чувствен ное есть лишь на личное бытие , объективность понятия , и положено как некая реальность , которая воплощает понятие как находящееся в единстве со своей объек тивностью . По Гегелю, прекрасное в действитель ности есть жиз нь , выступающая как животный организм , как человече ский организм и как организм духовно го мира (семья , государство ); в природе прек расное огран иченно и конеч но , поэтому оно - неадекватная форма воплощения идеи , так как идея бесконечна и свободна внутри себя . Прекра сен предмет , в котором идея проявилась наи более полно . Для Геге ля понятие прекрасного оттеснено на второй план понятием истинног о : чем глубже мыслит человек , тем менее ему нужно прекрасное ; ныне чело век н аучился мыслить абстрактно (на смену в еку искусства пришел век философии ). В иск усстве для Гегеля ценно только то , что дает возмож ность приблизиться к абсолютной идее . Философия , по Гегелю , познает абсолютный дух как идею , а искусство познает дух не непос редственно , а через его ч увственное выражение (красота - абсолютная идея , вопло щенная в предметном мире и познаваемая через него ). От красоты позна ние стремится восходить к истине . Искусство - звено самопознания ду ха , в котором сосуществуют конкретная ч увственнос ть природы и духов ность идеи . По Гегелю , пре красное в природе - момент развития духа . Оно предшествует прекрасному в искусстве . Лишь в искусстве прекрас ное существует как идея прекрасного и ее видоизменения , идеи возвы шенного , трагического , ко мического. По Гегелю пре красное - чувственное выражение иде и в форме еди ничност и ; добро - в форме осо бенности , а истина - идея в форме всеоб щности. Н.Г . Чернышевский (1828-1889) в отличие от Гегеля считае т : пре кра сное и истинное не противоположности , он и одинаково нужны люд ям и развитие мышления в человеке нисколько не разрушает в нем эстетиче ского чувства ; прекрасное в природе выше пр екрасного в ис кусстве (одн ако сам спор выше кра сота в искусстве или в природе ? - некорректен ). Гегелев ское определение : прекрасно то суще ство , в котором вполне вы ражается идея этого существа» - в перевод е на простой язык будет значить : «прекрасн о то , что превосходно в сво ем роде . Черныш евский говорит : это определение слишком широк о , ибо охватывает собой превосходное всех р одов , тогда как на деле не все роды предметов прекрасны (например , велико лепное болото - не прекрасно ); одновремен но это определени е слишком тесное (оно не учитывает многооб разия кра соты в природе и ее развитие от низших форм к высшим ). Чернышевский п ола гал , что прекрасное есть жизнь , соот ветствующая нашим понятиям о том , какой он а должна быть . Его концепция антропологична . Он утвержда ет : прекрасное в природе предво схищает человека. К . Маркс (1818-1883) подчеркнул общественные , трудовые истоки прекрасног о : в процессе освоения чело веком действительности происхо дит опредмечивание человеческих сущностных сил в предметах ос воения и очеловечивание природы ; в этом пр оцессе общественного произ водства заложен секрет «одухотворения» окружающего мира и появления прекрасного , имеющего общественную прир оду. Западноевропейская эстетика конца XIX-XX вв . отдала предпочте н ие воззрениям , согласно которым человек в процессе восприятия оду хотворяет эстетически ней тральный мир и заставляет его излучать кр асо ту . Природа л е жит по ту сто рону прекрасного и безобразного , она в не-эстетична , как и вне моральна и внелогична . Красоту в природу вно сит чел овек . Характерно суждение Ш . Лало : Природа обладает красо тою лишь» в том случае , если художес твенное воспри ятие наделило ее пре красным . С эс тетической точки зрения природа богата лишь тем , ч то на ше искусст во ссудило ей . 1.4.2 Прекрасное и полезное Эстетическая к онцепция , выраженная в древнешумерской поэме «Инанна выбирает мужа» , предвосхищает со кратовскую идею : чем полезнее - тем прекраснее . Поиски сущн ости эстетического шли и в направлении , пр отивопо ложном сократовскому утилитаризму . Индийский философ Шанкара ( VIII - IX в .) подчеркивал , что эстетическому восприятию присуще состоя ние покоя , отс утствие чувственных вожделений , успокоенность и про светленность . В восточной тра диции прекрасное - проявление истинной духовности , внутренний голос бытия и космического сознания , которы е возвышают человека над его обыденно-мирским существов анием . Эта традиция эстетизирует путь духовного очищения и прозрения. Кант ( XVIII в .) полагал , что при эстетическо м вос приятии прекрасно го п редмета : наше отношение к нему бескорыстно , незаинтересованно, чем принципиально отлич ается от морального и практич е ского отноше ния ; мы получае м удовольствие «без понятия» ; предмет во сприни мается как целесообразный «без представления о цели» ; предмет рас сматри вается как предмет необхо димого удовольствия . Немецкий философ утверждает духовную пр ироду прекрасного , выде ляет его из сфе ры утилитарного и абсолютизирует практическую незаинтересованность человека в предмете эстет ического наслаждения. Первобытный человек замыкался на узкопрак тическом отношении к реальности , которое , одна ко , уже содержало нечто общечеловеческое , ро довое . На основе практического отношения п остепенно формируется эс тетическое . Прекрасное вы ступало в форме полезного пока полно не сформировалась оппозиция : природа\культура , естестве нное\искусствен-ное (по Леви-Строссу : сырое\вареное ). Человек н асла ждается прекрасным не для удовлетворе ния обыден ных нужд (скажем , утоления голода ). При эстетическом восприятии су ществует высшая заинтересованность , возникающая , когда у чело века удовлетворены его непосредственные потребно сти и когда складывается сложна я сеть общественных интересов , обычно не связан ных с прямой выгодой . Наслаждаясь красотой и могуществом горной реки , мы не дума ем о том , что ее можно заставить вращать турбины . Однако в эстетиче ском восприятии природы всегда опосредованно присутствует вс я обще ственно-историческая практика , весь культурный и социальный опыт че ловечества , все значения природного явления . Эстетиче ская ценность - интеграл бесконечного числа бесконечно ма лых значений предмета для человечества . Эстет ическая оценка свободна от утилитарных о риента ций , тем не менее , она сформирована всей общественно- исторической практикой человечества , которая как бы напластована на каждое наше си юминут ное , субъективное отношение . В понятии «полезн ое» фиксирует ся жизненная необходимость предмет а для человека и установка сознания на практическое его использование . Полезное становится мировоззренче ской ориентацией лишь в прагматизме как философском течении . В ре альном процессе бытия полезное предшествует прекрасному и является его фундаментом . Э стетическое восприятие прекрасного тя готеет к бес корыстию и духовности . Они ос обенно ценны в наш век прагматизма , среди обуявшей общество жажды богатст ва . 1.4.3 Прекрасное и симметрия Симметрия в окружаю щем мире часто воспринимается ка к прекрасное Она заложена в самом основан ии мироздания в микрокосмосе частицам противо стоит их зеркальное отраже ние - античастицы . Симметрия - фу ндаменталь ное свойство мирозда ния - повторяется и в листк е дерева , и в строении тела животных и чело века . Осваивая мир , люди сообразуют свою деятельн ость с его свойствами , выходя благода ря э той деятельности в сферу свободы . В ходе человеческой деятельности рождается красота как способность действительности стать объектом освоения и потому быть значи мой для человечества и в результате освоения ста ть сферой свободы. 1.4.4 Прекрасное и деятельность человека Первыми предме тами эсте тического отношения человека к дейс твительности были о рудия труда . Люди п олучали удовольствие от хорошо сделанного ору дия , форма кото рого соответствовала его назна чению . Эти орудия становился источником эстет ического наслаждения , возбуждающим в людях ра дость и восхище ние их способностью к тво рчеству . С рас ш ирением сферы челове ческой деятельности расширяется и круг эстети ческих ценностей . Человек начи нает эстетически воспринимать и оценивать природу , самого се бя и обще ство . То , что для племени был о полезным выступало как символ богатст ва , оценивалось как п рекрасное . Труд ст арше искусства . Сначала появля ется утилитарное и только потом на его основе вырабатыв ается эстетическое отношение к миру . Животное действует (роет нору ) в силу биологи ческо й необходимости , сообразно инстинктам . Человек же создает созна тельно , творчески , имея замысел и в конце работы получая рез ультат , со ответствующий ему. Человек творит , находя в предмете его внутреннюю мер у (т.е., со образуя природные качества явлений со своими потребностями ). Т ворче ство по мере вещей рождает и чувст во красоты , и способность наслаж даться ею , и эстетические изделия с их ценност ью , и красоту окружающе го мира , который ст авится человеческой деятельностью в ценностное от ношение к человечеству . Тем самым в п роцессе своей деятельности чело век выявляет и в известном смысле создает законы красоты. 1.4.5 Мера Некото рые пол агают , что мера есть идея целенаправленной организации , зало женная природой . Однако у природы нет внутренней цели . Роден , творя из куска мрамора «Маленькую фею вод» , действовал вовсе не в соответ ствии с и деей целенаправленной организации , якобы заложенн ой в са мом мраморе как природном веществ е . Никакая целенаправленная эво люция мрамора никогда бы не родила ни тех целей , ни той меры , в с илу которых под рукой художника камень стал скульптурой . Роден создавал «Маленькую фею вод» , «отсекая все лишнее» от куска мрамора . Это и было поиском внутренней меры природного ма териала в его сообразно сти с общественными потребностями человека . Из этог о ку ска мрамора нельзя было бы сделать чайную ложку или и зложницу дл я заливки ме талла - такое употребление природного материала не соответство вало бы его мере. Мера - выявляемая в процессе освоения м ира способность предме та так или иначе с лужить чело веку , плоскость пересечения природных особ енностей предмета и исторически обусловленных по требностей человека , отражающих об щечеловеческие интересы , соответствие природных свойств предмета потребностям и воз можностя м человека как исторического существа , пред ставляющего человеческий род. 1.4.6 Прекрасное в природе Прекрасное объ ективно и зависит не от восприятия индиви да , а от реальной общезначимой ценности пр едмета . Прекрасное общественно - это эстетическое св ойств о , обусловленное деятельностью людей , которая вовлекает окружающий мир в сферу чело вечески х интересов и ставит каждый предмет в определенное отношен ие к человечеству . Прекрасное - это самое широкое положительное значе ние явления для челов ечества как рода. Прекрасное - «одухотво ренность» предмета (деятельность челове ка наклады вает печать его духовного облика на предм ет ; эта деятельность охватывает мир и прев ращает его в реальное воплощение человеческих сущностных сил ). Явления мира - или «вторая прир о да» (природа , пр е образованная трудом человека ), или объект осв оения , или арсенал гряду щей мощи людей . Не т явлений общественно безразличных , не соотне сен ных с обществом . И в этом - источник «одухотворенно сти» явлений дей ствительности и их эстетичес ких свойств. Прекрасное - сфера свободы , другими словами : познанное , освоен ное явление , не содержащее в себе ничего пугающего , отталкивающего : человек овлад ел им , и по отношению к нему свободен . Речь здесь идет не о личном господст ве человека над явлением , а о господс тве его как пред ставителя человеческого рода , о господстве , обусловленном историче ским уро внем развития общества . Красо та в природе - сфера свободно го владения предметом (способность его познать , освоить , изгот овит ь ), в искусстве , в спорте - сф ера свободного владения мастерством. Прекрасное - исторический продукт ; явления , в которых проявля ется максимальное для данного уровня исторического развития обще ства господство человека над окружающим материальны м миром . Сво бодное владение силами приро ды , умение подчинить их разумной практ и ческой цели вызывает у человека эстетическо е наслаждение . Прекрасное - общечеловеческая ценность , ценность предмета для человека как рода и сфе ра свободы . Эти определения необходимы и д о статочны для характеристики п рекрасного как узловой эстетической кате гории. 1.4.7 Прекрасное в обществе Эстетические свойства в природе , в об щественной жизни , в искусстве принципиально ничем не отличаются . И в том , и в другом , и в тр етьем случаях эстетические свойства объек тивны , не зависят от прихоти воспринимающего , имеют общественную сущ ность , являются положи тельной ценностью и сферой свободы. Красота в общественной жизни - сфера политической и социа льной свободы. 1.4.8 Прекрасное в искусстве Хотя прекрас ное зыбко и его не т ак про сто сковать рамками концеп ции , все же именн о оно за дает тон в искус стве . Искусство - высшая форма ос воения мира по законам красоты . Оно перерабатывае т все впечатления бытия в прекрасное. О чем бы н и говорил художник (о трагических страданиях , о возвышенных подвигах , об уродстве , о комизме ) его творения доставляют эстетическое наслаждение . Датский фило соф XIX в . С . Кьеркегор дал образную характеристику поэту : несчастный человек , в чьем сердце скрыты мучения , но чьи губы устроены так , что , когда стон вырывается из них , он прев ращается в прекрасную музыку . Этот образ п ереосмысляет древнее предание . В пода рок тира ну скульптор Перилл отлил огромного бронз о вого быка , полого внутри . В нег о кла ли обреченного на смерть человека и разводили под брюхом металлического чудовища огонь . Пасть быка была устроена так , что стоны погиб ающего человека вылетали из нее в виде мелодичных звуков . Одним из первых был так каз н ен сам скуль птор - создатель брон зового из ваяния. Красота в искусстве - и в совершенстве формы , и в глубине содержа ния , и в мастерстве (своб одном владении темой и художественными сред с твами ), и в значимости художественной концепци и произведения. Прекра сное вечно , а представления о наипрекраснейшем исторически изменчивы . Искусств о пробуждает в людях творческое начало , во спитывает спо собность находить внутреннюю меру предметов , учит чувствовать и по нимать кра соту , творить по ее законам , формирует цен но с тные ориента ции человека в мире. 1.5 В озвышенное Возвышенное в истории эстетической мысли . Возвышенное первоначально было осмыслено не как эстетическая кате гория , а как стилисти ческая фигура риторики . П ринципы оратор ского искусства были распрост ранены на литературу . Псевдо -Лонгин сохранил трактовку во звышенного как стилистиче ского понятия , одновреме нно расширив его содержание до значения э сте тической категории . Все лучшее в литератур е он относит к сфер е возвы шенного . Псевдо-Лонгин отмечает духовные источники возвыше нного : необычайные страсти , красота речи в соединении с вел икими мыс лями , возвышенное далеко от мирской суеты , мелочного тщеславия , богатства , почестей, славы , неограниченно й власти - от все го , что прельщает людей внешним бле ском . Разумному человеку не мо же т показаться благом то , в презрении к чему возникает подлинное благо . Удивление и восхищение вызывают не обладатели мнимых б лаг , а те лю ди , которые , имея полную во зможность пользоваться подобными блага ми , го рдо отвергают их с высоты своего духовног о величия . Возвышенное , по Псевдо-Лонгину , подни мает че ловека до величия божества , дарит людям бессмертие , неизгладимо запе чатлевает себя в памяти . Люди никогда не испытывают чувства возвы ш е нного при виде небо льших ручьев , как бы чисты , прозрачны и полезны они ни были , но приходят в изумление при виде Нила , Дуная , Рейна и осо бенно при виде океана . Чувство возвышен ного вызывает не огонь , добы тый человеком , а огонь небесный ; как возвышенное п отрясает человека вулкан , низвергающий огр омные камни и изрыгающий горящие потоки с еры . В сужде ниях Псевдо-Лон гина важно ( рациональное зерн о ) указа ние на то , что именно еще не освоенные человеком и противостоящие ему я вления выступают как возвышенные. Эпо ха Средневековья связывала возвышенное с Богом . Бог - самое возвышенное ( высшее благо ), н о в понятие о высшем благе вхо дит бытие , ибо небытие - не благо , а зло . А , если в вы сшее благо ( Бог ) входит существование , значит , оно существует . Это рассуждение выв одит существование Бога из посылки , в которой это су ществование у же д опущено . Да и вообще , Бог - предмет веры , а не зна ний и доказа тельств . Средневековые соборы возвышенны , они устремле ны острыми шпилями к небу и с величайшей экспрессией и мощью выра жа ю т стремление людей к выс окому , идеальному , чистому. Высокий Ренессанс превозносит человеческое , раскрывает в человечес ком титаническое , божественное . Искусство дерзновенно говорит о мире , раскрывает возвышенность сущ ностных си л человека . В озвышенное соде р жится не в какой-ли бо вещи в природе , а только в нашей душе ; оно то притягивает , то отталкивает , не доставляя положитель ного удовольствия , а возбуждая удивление , почтение и отрицатель ное на слаждение , это - гордость челове ка , возникающая благодаря преод олению стра ха в процессе веры . В истории эстетической мысли прекрасное и возвышенное не только противопоставлялись , но и сближались . Так , французские эстетики XIX в . (А . Сурио , Н . Жоффруа ) полага ли , что возвышенное есть высшая сте пень п рекрасного , или же прекрасное «в себе» , бесконечная красота , кото рую нельзя постигнуть (Б . Левек ). Г егель считал , что возвышенное - этап движения абсолютного духа , этап мирового исторического процесса , соответству ющий романтиче ской стадии развития искусства , когда дух , сод ержание превалируют над материей , формой . Возвышенные образы особенно близки поэзии и му зыке , которые также с оответствуют романтической стадии. Чернышевский полагал , что возвышенное гораздо больше , гораздо сильнее других явлений , с которыми оно сравнимо . Возвышен ураганный ветер , который во сто раз сильнее обы кновенного ; любовь , которая сильнее мелочных р асчетов и побуждений . Возвышенное раскрывается через сравнение с окружающими явлениями . Эт и определения носят количест венный характер . Х отя чело век может обла дать баснословным аппетитом по сравнению с другими людьми , но такое превосходство отнюдь не характеризует его как возвышенную личность. И . Гаман трактовал возвышенное не как эстетическ ую , а как религи озную категорию . Немецкий философ Н . Гартман опре делял возвышен ное как прекрасное , идущее навстречу потребности человека в великом , превосходном . Всякая грандиозная , могущественная сила действует на человека устрашающе , подавляет его . Воспринимая возвышенное , чело век преодолевает в себе ч увство собств е нной незначительности. Краткий обзор истории эсте тической мысли выявляет две точки зре ния на взаимоотношение прекрасного и возвышенного : возвышенное есть превосходная степ ень прекрасного , его особый род , отличающийся величиной или мо щью ; возвышенное проти воположно прекрасному , и при его восприятии возникает эстетически негативная реакция . Каждая из этих теоретических позиций одностороння . Необходимо вобрать в современное определение все рациональное из предшествующ его опыта эстетики. Природа возвышенного . Если прекрасное - это положительная об щечеловеческая ценность явлений , которыми общество уже полно и сво бодно владеет , т о возвышенное - эстетическое с войство предметов , име ющих положительное значение для общества и таящих в себе огромны е , еще не освоенн ые потенциальные силы . Эти непокоренные силы (сфера несвободы ) п орою грозны . Полное овладение им и - дело истории , в ходе которой раскрываются все новые возможности и источники человеческо го могущес тва . Бесконечность и вечность мира , мощные внутренние си л ы человека и природы , бе зграничные пер спективы ее освоения - все это отражает возвышенное как категория эстетики. Воспринимая возвышенное , испытывается восторг , к которому мо же т примешиваться эстетически отрицательная эмоция и даже чувство страха . В завис имос ти от акцента на тот или ино й момент восприятия (во сторг - страх ) различают две разновидн ости возвышенного : возвеличи вающее мощь человека и подавляющее его . Деятельность людей , так или иначе , втягивает эти яв ления в сферу общественных отношений . Они выступают в качестве природной среды , служат неисчерпаемой кладовой природы , из кот орой люди постоянно будут черпать свою мо щь и величие . Даже причиняя разрушение , не ся бедствие людям , могучие силы природы не лишаются глобальной перспективной положительно й ценно сти для человеческого рода . Развитие общества , приближая человека к ов ладению этими силами природы , лишает их пу гающих черт , раскрывает их величие , их дру жественность , а не враждебность людям . Как только мощное явление природы хотя бы опо средствов а нно втягивается в систе му общественных отношений , оно становится возвышен ным . Полное ос воение явления , овладение им изменяет и его эстетические свойства : из возвышенного оно становится прекрасным . В х оде развития общества сфера прекрасного расши ряется з а счет возвышенных явлений . Расшире ние освоенных явлений открывает новые горизонты познания . Поэтому , как это ни парадоксально , переход возвышенного в прекрасно е одновре менно расширяет круг не только прекрасных , но и возвышенных явлений . Возвышен ное коло с сально , могуче и превосход ит возможности со временного человечества . Сталкив аясь с этими грозными силами , гордо против остоя им , постепенно подчиняя их себе , чел овек роднится с веч ностью , обретает земное бессмертие , опирающееся на деяния , на твор ч ество . В озвышенное в обществ е - это с озданные руками человека гигант ские технические сооружения , мощные социальные движения , охват ыва ющие огромные массы людей , грандиозное по результатам творческое со зидание . Значение т аких явлений со всей полнотой может быть р аскрыто лишь в ходе жизнедеятельност и ряда поколений . Иными словами , масш табы и мощь этих творений человека таковы , что полное их освоение мо жет быть лишь и тогом целого исторического процесса. Возвышенное в искусстве . Грандиозность , ма сштабность , монумен тальность - формы отражения возвышенного в искусстве . Греки царя богов видели в могучем Зевсе . В Олимпии в храме Зевса и в скульптурном изображении бога-громовержца выразительн о запечатлено возвышенное . Храм Зевса был повержен землетрясением . Века и эпохи про носились над его развалинами , но остатки г рандиозных колонн и сейчас волнуют и вос хищают . Однако не только в монументальности секрет величия этого хра ма . Внутри его в древности помещалась колоссальная статуя Зе вса , воссе давшего на троне . Статуя был а так рассчитана по отношению к высот е храма , что если бы сидящий бог подня лся , то головой пробил бы крышу . В соот ношении размеров скульптуры и храма заключалс я важнейший ис точник впечатления возвышенного , которое производила фигура Зевса в интерье ре здан и я . Вся композиция как б ы говорила : человек могуч , он возвел велич ественный храм , но Зевс могущест веннее : стоит ему при встать - и купол рухнет . Идея владе ния одними силами природы и зави симости от других воплощалась в этом архитектурно-ску льптурном ан сам бле , производившем впечатление и прекрасного , и возвышенного. Древнегреческая архитектура прекрасна в своей человечности . Е й присуще то , что Аристотель называл мерой : здания не слишком велики и не слишко м малы , они под стать человеку (Парфенон достаточно г ранди озен , чтобы утверждать мощь человека , и достаточно соразмерен ему , чтобы не подавлять ). Египетские же пирами ды возвышенны . Утверждая величие фараона , они подавляли личность , которая на фоне гранд иозной усыпальницы превращалась в песчинку , н ичего не з начащую по сравне нию с вечностью , воплощенной в образе колоссальног о надгробия . Ми нимальность утилитарных функций пирамид еще более подчеркивала ан тидемократич еский характер их величия. В Средние века возвышенное отождествлялось с Бог ом и рассматри вало сь как пограничная категория эстетики и богословия . Образ возвы ш енного запечатлен в готических соборах . Устре мленными вверх линия ми они выражали связь человеческих надежд с небом . Они проникнуты порывом человечества к почти несбыточному , но при огромных усилиях достижимому совершенству . Готические соборы осваивали гр андиозное пространство ввысь . В узких колодца х нефов загадочно мерцал свет , про ходивший сквозь цветные витражи . Приглушенное освещение , таинст венность , обращенность к небесам созда вали ирре а льную атмосферу , да лекую от обыденности и соответствующую средневековым представле ниям о возвышенном. Эпоха Возрождения утверждала возвышенную титаническую лич ность , с ражающуюся с морем бед . В искусстве Нового времен и возвышенное гениально вопл ощено в Д евятой симфонии Бетховена . Ти хие , глухие , мерцающие звуки посте пенно нараст ают и вдруг взрываются . Вот вновь все замерло , как бы ушло под землю , но там копится какая-то огромная энергия , ее иск ры прорыва ются и вспыхивают , снова гаснут , но вдруг , прорвав ш ись , мощная вол на катится , все сметая на своем пути . С имфония передает подспудную мощь исторических процессов , в которые втянуты огромные людск ие массы . Мир Бетховена грандиозен и беско нечен . В его музыке все неожиданно : и т ихие журчащие , воркующие звуки, и взр ывы бурь , и шепот влюбленных , и грохот всемирных катастроф . Эпоха революционных бурь ворвалась в музыку . И природа , и человечес кая жизнь воспринимаются Бетховеном космично , возвышенно . В отличие от бетховенского , мир музыки Моцар та уютен , обжит , он в есь светится изнутри , весь согрет треп етным челове ческим дыханием , хотя и не чу жд острым конфликтам («Дон Жуан» ) и траге диям («Реквием» ). Его мир - это гармонично замкнутое ц елое . Он прекрасен и похож на ту звеня щую хрустальную сферу , которой древние грек и окружали в своих натурфилософских пр едставлениях планеты . Этот родной человеку , ос военный им мир не пугает , в нем нет ничего сверхъестественного . Иногда Моцарт граци озен , изящен , иногда улыб чив , порой печален и даже скорбен , но всегда прекрасен. Отражен ие возвышенного в искусстве обусловлено не только темой , но и характером ее изложения . Возвышенные события требуют ярких , пафосных художественных средств , яркости образов и интенсивности воздействия на читателя. Итак , возвышенное - объективное эстет ическое свойство , прису щее предметам и я влениям , которые обладают широкой положительной общественной значимостью , оказывают влияние на жизнь целых наро дов или всего человечес тва . Ввиду своей колоссальной мощи и огром ного масштаба возвышенные явления не могут б ы ть сразу освоены , поэтому по отношению к ним человек несвободен . Прекрасное - сфера свободы , возвышенн ое - сфера несвободы человека. 1.6 Трагиче ское Трагическое в истории эст етики . Платон не вместил в рамки своей эстетики высшее д остижение античного и скусства - тра гедию : человечест во , не сумевшее разумом обуздать страсти и жить сча стливо , не должно умножать свои страдания изображением трагедии на сцене ; трагеди я не доставляет удов ольст вия ; она - бед ствие и бич для людей . Платон отказывается принять в государство трагическую музу , и бо это значило бы допустить , чтобы в нем царило страдание вместо муд рых законов. Аристотель высоко ценил трагедию как вершину и скусств . Этот взгляд соо тветствует ведущем у месту , которое трагедия занимала в антич ной художественной культуре. Трагедия воспроизводит переход человека от сча стья к несча стью, подражание не только законченному действию , н о также страшному и жалкому , а последнее происходит особ енно тогда , ког да полу чается неожиданно , и еще более , если случи тся вопреки ожида нию и одно благодаря др угому , ибо таким образом удивительное получит большую силу , нежели если бы оно произошло само собой и случайно , т.к. и из с лучайного наиболее удивител ьным кажется в се то , что пред ставляется слу чившимся как бы с намерением . Трагедия - подражание действию важ ному и законченному , имеющему определенный объем , подражание при помощи речи , в к аждой из своих частей различно украшенной , посредст вом действия , а не рассказа , с овершающее благодаря состраданию и стра ху оч ищение подобных аффекто в . Это катар сическое воздействие - очищение души зрителя посредством страха и сострада ния , порождаемых трагически м действием . В понятие катарсиса Аристо тель вкладывал мор альный и эстетический смыс л , оно означало для него полное просветлен ие души человека . Трагедия имеет познавательн ое зна чение и оказывает воспитательное нравс твенно-эстетическое воздейст вие (калокагатия ). Аристоте ль ставит вопрос о ха рактере трагического ге роя : сострадание возникает к безвинно несчастному , а страх - перед не счастием нам подобного . Он отмечает син тет ическую природу трагедии , в которой сценическ ие средства сочетают ся с впечатляющей силой музыки и других искусств. Для Буало трагедия есть «трагедия сострадания» . На сострадании к герою , поступки которого имеют морально е оправдание , зиждется эсте тическое воздействие трагедии . Эстетика просветителей (Дидро , Лессинг ) оспаривает точку зрения классицизма , считавшего , что трагическим героем може т быть только вы дающаяся , «противостоящая толпе» личность . Герой траге дии может быть и обыденны м человеком . Однако если п оэт хочет вызвать удивле ние геройскими чувст вами , то не должен распоряжаться ими слишк ом расточительно : что мы видим часто и у многих , тем мы перестаем любо ваться . Дидро требует в трагедии простоты , прав д ы , ненапыщенной (естественной ) возвышенности и осуждает художни ка , изобразившего смерть Сократа на парадном ложе , ибо художник не по нял , насколько добродетель и невинность , угаса ющ и е в глубине тюрьмы , на солом енном ложе , могли бы создать зрелище патет ическое и возвы шенное . Лессинг считает , что трагедия изображает ужасы и жизненные бедствия , не приукрашивая и н е смягчая их и раскрывая закономерность и необходимость этих собы ти й . По Л ессингу , трагическое - преходящий момент мира , не исклю чающий гармонии и справ едл ивости , целое произведение эт ого смертного творца должно быть отражением целого , созданного вечным творцом , должно приучить нас к той мысли , что все конч ится к лучшему в этом мире , как и в том. Кант утверждал : трагедия во збуждает ч увство возвышенного , коме дия - чувство прекрасног о. По Ге гелю «основной пункт» теоретической проблемати ки трагиче ского - при рода целей трагического героя - «стремлени е к абсолютно му» . Гегель - про тивник чисто случайн ых трагедий , ибо в подлинной трагедии царс твует необходимость . В развязке трагедии нет места для «голой гибели индиви дуумов» и нет места трагическому там , где может получиться и «счастли вая развязка запутавшихс я отношений и благополу ч ный конец» для тех действующих характеров , которыми нас заинтересовали. Он против то го , чтобы в иску сстве отдавалось предпочтение несчастью только ради псевдоаристократической чувствительности люде й , находящих себя при переживаниях скорби и сострадани я ос обенно интересными . Гегель под черкивае т , что трагический конфликт и его разрешен ие должны быть в произведении , лишь , если это необ ходимо для того , чтобы воздать долж ное более высокому воззрению . В трагедии конфликтующие характеры , не отре ка ясь от самих себя , не могут прийти к примирению и отказаться от сво их цел ей . Принципы , во имя которых идет борьба в трагедийном произ ведении , настолько важны для борющихся характеров , что ценятся ими дороже собственной жизни . В трагедии даже самопожертвование не пре в ращается в самоотречение и означает утверждение принцип ов и це лей трагической личности , а не отказ от них. Значимость категории трагическ ое для понимания современно сти . Человек смертен , и ег о не могут не волновать проблемы взаимоот ноше ния жизни , смерти и бессмертия . Истор ия человечества насыщена траге дийными событиями . Искусство в своих философических размышлени ях о мире тяготеет к трагедийной теме . Другими словами , и жизнь личности , и ист ория общества , и художественный процесс перес екаются с пробле мой трагического. Жизнь человека трагична и потому , что он смертен , и потому , что ни одно общественное устройство в истории человечества не осуществило ид ею свободы , равенства и братства , хотя бли же всего к этому идеалу под ходит демокра тическое общество . Тота литаризм рождает тр агедию не свободы . Однако и в самом благоу строенном демократическом обществе есть преступл ения , самоубийства , наркомания , неосуществленность лич ности и другие бедствия , порождаемые несов ершенством смертного и греховного человека , ж ивущ е го в несовершенном обществе. ХХ век - эпоха величайших социальных потрясений , революций , войн , кризисов , бурных перемен , создающих напряженнейшие ситуации . Поэтому теоретический ан ализ трагического для нас в известном смы сле есть самоанализ и осмысление ми ра. Трагедия - невосполнимая утрата и утверждение бессмертия . Закономерность тр агического в событийной сфере - переход гибели в воскрес ение , а в эмоциональной сфере - переход скорби в радость . Трагиче ская эмоция - сочетание глубок ой печали и высокого восто рга - проявляется в иск усстве разных народов . В представлениях о загробной жизни и воскресении погибшего героя таится философско-эстетическая проблематика земного бессм ертия : ге рой остается жить и в результата х своей деятельности , и в памяти людей . Бессме ртие , уход героя после смерти не в небытие , а в грядущее , в жизнь других людей за счет торжества общественно го начала . Общефилософские аспекты траг ического . Человек уходит из жизни без возвратно . Смерть - превращение живого в не живое . Однако в живом жив ет умершее : культура - вне генетическая память чело вечес тва - хра нит все , что про шло . Трагед ия - философское искусство , реш ающее высшие метафизические проблемы жизни и смерти , осознающее смысл бытия , анализирующее глобальные проблемы его устойчивости , вечно с ти , бесконечности , несмотря на постоянную изменчивость. В мировой художественной к ультуре обозначились две крайние по зиции осм ысления трагедийных ситуаций : экзистенциалистская и буд дистская. Экзистенциализм поставил смерть в центр проблематики философии и искусства , а некоммуникабельность и принципиальное оди ночество провозгласил фундаментальным свойством человека . Гибель личности , отторгнутой от люде й , перестает быть общественной проблемой и не вос принимается как трагическое событие . Личность , оставшую с я один на один с мирозданием , не ощущающую контекст чело вечества , охватывает ужас неизбежной конечности бытия . Отторгнутая от людей личность на деле оказывает ся абсурдной , а ее жизнь - лишенной смысла и ценности . Принципиально одинокий ч еловек остается сме ртным , но его гибел ь пе рестает быть трагедией. Согласно буддизму , человек , умирая , превращается в другое сущест во . Поско льку эта идеология осознает смерть не как конец земного бытия неповторимого разумного существа , а как переход в другое суще ство (санса ра , метемпсихоз ), проблема трагиз ма снимается . Если экзистенциа лизм приравнивает жизнь к смерти (жизнь столь же абсурд на , как смерть ), то буддизм приравнивает см ерть к жизни (человек , умирая , продолжает ж ить ; смерть ничего не меняет ). И в том , и в другом случае развитие тра гедийного сознания оказывается невозможным . Не случайно ни на основе экзистенциалистской , ни на основе буддистской концепции мира и лично сти трагедийные произведения не возник ли . Гибель личности приобрета ет трагическое звучание там , г де челов ек выступает одновременно как конечное и как бесконечное социализированное существо . Именн о так воспринимается эта проблематика в с вете эллинской и христианской тра диций , на основе которых и сформиров алась европейская культура . Ми росозерцание это й культуры драматично . И этот драматиз м не следует смягчать , как это получается при излишне благостно-бесконфликтном представлен ии о христианском космосе . Источники трагического в и сторическом процессе : специфические общественные противоречия между общест венно необходимым , назрев шим требованием и временной невозможнос тью его осуществления ; со циальная активность преобразователя жизни при неадекватности его идей сложности бытия и неизб ежной недостаточности знаний ( принци пиальное невежество ). Революционер, преобразователь , перестроечник «не знает , что он ничего не знает» (не догадываетс я о недостаточности ин формации о мире , ко торой он располагает ) и действует решительно и кру то . Он вершит необходимые (или н етерпеливые и ре шаемые «са мим хо дом вещей» - эво люцией ) и разумные (или утопические ) коренные изме нения . И вместе с ними несет и себе и людям трагедии . Тра гиче ское - сф ера осмысления всемирно-исторических противоречий , поиск выхода для человечества . В этой к атегории отражаются не частные неполадки и не счастья человека , а бедствия человечес тва , фундаментальное несо вершенство бытия , сказыв ающееся на судьбе личности и народа. Трагическое в искусстве . Трагический герой - носитель принципа , выходящего за рамки индивидуального бытия : некой всемирно-ист ориче ской идеи . Каждая эпоха вносит в трагическое свои черты и выявляет оп ред еленные стороны его природы. В античности трагедия - вершина искусства . В античной трагедии героям часто дано знание будущего благодаря прорицаниям оракулов , ве щим снам и преду прежде ниям богов . Суть трагедии - не в роковой развязке , а в поведении героя . Он действуе т в русле необходимости и не в силах предотвратить не избежное , но не необходимост ь влечет его к развязке : своими активными действиями он сам осуществляет свою траг ическую с удьбу . Цель ан тич ной трагедии - катарсис : очищение чувств зрителя по средством страха и сострадания , трагедия несет героическую концепцию человека и очищает з рителя В Средние века - суть трагического не героизм , а мученичество ; централь ный персонаж тут - м ученик . Это трагедия не очищения , а утешения , чуждая катарсису . Логика средне вековой траге дии : утешься , ведь бывают страдан ия горше , а муки тяжелее у людей , еще меньше , чем ты , заслуживающих этого . Таков а воля Бога . В подтек сте трагедии жило обещание по т усторонней справедливости . Утешение земное (не ты один страдаешь ) у множается утешением небесным (тебе воздастся по заслугам ). В античной трагедии самые не обычные вещи со вершаются естественно , в средн евеко вой - сверхъестественно , чудес но все происходящее. На рубеже Средневековья и Возрождения возвышается Дан те . На его трактовке трагического лежат гл убокие тени Средневековья и сияют солнечные отблески надежд Нового времени . Средневековь е давало всему божественное объяснение. Эпоха Возрожде ния и барокко ищет п ричину мира и его трагедий в самом ми ре . В философии это выразилось в классичес ком тезисе Спино зы о природе как causa sui (причине самой себя ). Еще раньше этот прин цип по лучил отражение в искусстве . Мир и его трагедии не нуждаются в потустороннем объя с не нии , в их основе - не рок или провидение , не вол шебство или злые чары , а его собственная природа . Показать мир , какой он есть - так ов девиз нового времени. Искусство Возрождения и ба рокко обнажило социальную природу трагического конфликта , утвердило акт ивность человека и свободу его воли . В античной трагедии необходимость осущест влялась через свободное действие героя . Средн ие века преобразовали необходимость в произво л провидения . Возрождение совер шило восстание против необходимости и против произвола провидения и утвердило свобо ду личности , что неизбежно оборачивалось ее произволом . Ренессансу не удалось развить все силы об щества не вопреки личности , а ч ерез нее ; и все силы личности - через общество и во благо ему . Надежды гуманистов на создание гармо ничного , универсального человека опалила леденящим дыханием корысти надвигавшаяся эпо ха буржуазности . Трагедию кру шения этих надеж д почувствовали наиболее прозорливые художники : Рабле , Сервантес , Шекспир . Эпоха Возрождения породила трагедию нерегламентир о ванной личности . Однако Возрождение , уничтожив ограничивающие личность ас кетические нормы , превратило челове ка в общественную меру всего . Об щественное начало было введено в самую личность . С амо титаническое развитие индивидуальности челов ека и было прояв лением общественно го . Литературный характер у шекспировских героев стал космически-ин дивидуальным , и в этой яркос ти , неповторимости , мощи была его цен ность . Характер героя был целым миром , и гибел ь героя воспринималась как непоправимая косми ческая ката с трофа. В эпоху классицизма из нерасторжи мого и нерасчлененного ранее единства трагеди я вычленила как самостоятельные начала общест вен ное и индивидуальное в характере героя . Трагедия раскрывает смысл жизни . Для героя эпохи классицизма смысл жизни раздвоен : он и в л ич ном и в общественном счастье человека . Царит трагический разлад чувства и долга . Всегда нужно жертвовать одной из сторон жизни во имя торжест ва другой . Общественная сторона для классициз ма важнее личной . Последняя обязана подчинить ся первой . Но при этом исчезает лично е счастье , гибнет чувство , приносится в же р тву любовь . От смысла жизни остается тол ько половина . Противоречие трагически неразрешимо. В т рагедии классицизма герой лю бой ценой открыв ает простор общественному началу в своей жизни . В торжестве чести , в триумфе общественного долга - продолжение трагического героя в человечестве . И в том , что долг есть категория разу ма и в том , что долг олицетворяется в абсолютном монархе , проглядывает следующий этап художественного и мировоззрен ческог о разви тия чело вечества - просветительская иде ология с ее концепцией просвещенного монарха . Классицистская трагед ия дает ис торически неповторимые ответы на вопросы о смысле жизни , о соотно шении ж изни , смерти и бессмертия , о ценности личн ости . В своеобра зии этих ответов - с воеобразие классицистской трагедии. Искусство р омантизма (Гейне , Шиллер , Байр он , Шопен ) раскрыло состояние мира через с остояние духа . Разочарование в результатах Ве ли кой французской революции и , как следствие , разочарование в обще стве нном прогрессе порождает романтизм с его мировой скорбь ю и осоз нанием того , что всеобщее начало может иметь не божественную , а дья вольск ую природу . Зло все сильно , и герой не может его устранить из жиз ни даже ценой своей гибе ли . Однако для романтическог о сознания борьба не бессм ысленна : траги ческий герой не позволяет устан овить безраздельное господство зла на земле , он создает оазисы надежды в пустыне , где царствует зло. Критический реализм раскрыл трагический разлад личнос ти и об щества . В критическом реализме XIX в . (Диккенс , Бальзак , Стендаль , Гоголь , Толстой , Достоевский ) нетрагический характер становится героем траги ческих ситуаций . В жизни трагедия стала «обыкн овенной исто рией» , а ее герой - отчужде нным , «частным и частичным» (Гегель ) человеком . И поэтому трагедия как жанр исчезае т , но как элемент она проникает во все роды и жанры. Реализм ХХ в . (Хемингуэй , Фолкнер , Франк , Гессе , Белль , Фелл ини , Антониони , Гершвин , Булгаков , Платонов , Анд рей Тарковский ) раскрыл трагизм стремлений че ловека преодолет ь разлад с миром , траг изм поиска утраченного смысла жизни. Трагическое и философия р еволюционного насилия . «Проблема чело век и история» - объект художественного анализа трагедии . Человек , беззаветно преданный идее и способный ради нее же ртвовать своей жиз нью , особенно легко жертвует чужой и в своей мужественной сам оотверженности черпает уверенность в праве на фанатическую же стокость . К онсерватизм и революционност ь - крайности в понимании исто рии . Последовательное провед ение в жизнь идеи революционного из ме нения мира чревато перманентным насилием , кро вью , нарушением есте ственного хода бытия , неиз бежным искажением первоначально благород ных целе й революционной борьбы . И впрямь , революцию готовят роман тики и идеалисты , осуществляют фанатики и герои , а ее результата ми пользуются узурпаторы и корыстные разрушит ели . Это показал истори ческий опыт ХХ век а . Исторически неизбеж ны и трагичны жестокие и кровавые издержки революционного пути раз решения жизненных противоречий . И именно мера должна уравновесить в и стории на силие и ненасилие . Таков мыслительный постулат , идеал исторического про цесса - высша я исто рическая мудро сть . Другое дело , что еще ни одному поли тику мира не удалось эту формулу претворить в жизнь и в своих дейст виях соблюсти меру ненасильст венн ого и насильственного историче ского д ействия . Всякий хватавшийся за насилие обязат ельно перегибал палку . А всякий хитривший с насилием или утрачивал власть , или делал ее неэффективной. Здесь истоки мировых траге ди й , здесь вопрос всех вопросов - ведь речь идет об одной из самых высших метафизических проблем бытия , о самой глубинной сути исторического развития . Ведь в истории чело вече ства за последние шесть тысячелетий прои зошло 14508 войн , в которых погибло свыше 3 милл иардов человек , на деньги , израсходо в анные на войны , можно было бы проко рмить все современное человечество . За это время было заключено 4718 мирных договоров и из них соблюдалось только 14. Из всего эт ого не следует ли , что , по крайней мере , до сих пор из истории человечества насилие не уходи ло и что начавший его применять не знал меры и впадал в дей ствия , несущие людям кровавые трагедии ? Из всего этого не следует ли , что природа людей греховна и идеальные конст рукции сто ронников непротивления злу насилием столь же утопичны , сколь фанатичны п редста вления о всеобщем счастье , добываемом через насилие . Только мера в п рименении этих крайностей может уберечь лю де й и от утопического прекраснодушия , и от агрессивной жестокости . В поле напряжения между этими двумя полюсами и разыгрываются трагедии че ловечества В свете этих рассуждений искусство социалистического реализма предстает как тенденциозная идеол огия , во имя идеи нарушающая исто рический баланс (меру !) и абсолютизирующая роль насил ия . Для социа листического реализма рев олюция перманентна , а на силие - непремен ный и главный движущий фактор истории (для марксизма револю ции - локом отивы истории ). Эта односторонность социалистическ ого реализ ма - результат не только идеологических постулатов марксизма , но и нару шений мер ы в самом историческом проце ссе , пород ившем немилосерд ное насилие гражданской войны и коллективизаци и , жестокост ь , символ которой - 19 37 год , длившийся целую эпоху. Трагическое выступает в социа листическом реализме как частный случай и высшее проявление героического : активность хара ктера траги ческого героя переходит в агрессивную наступательность . Своей борьбой и даже гибелью герой стремится совершить проры в к совершенному со стоянию мира , но кроме классовой борьбы и преодоления перманентных трудностей , создаваемых собственной деят е льностью , он не знает путей в гряду щее. Сущность трагического . Трагедия - сурово е слово , полное безна дежности . На нем холо дный отблеск смерти , от него веет ледяным дыха нием . Но подобно тому , как свет и тени заката делают предметы для зре ния объемными , с ознание смерти заставляет человека острее переживать всю прелесть и горечь , всю радость и сложность бытия . И когда смерть рядом , в этой пограничной ситуации ярче видны краски мира , его эс тети ческое богатство , чувственная прелесть , велич ие привычного . Для траге дии смерть - момент ист ины , когда отчетливей проступают правда и фальшь , добро и зло , сам смысл человеческо го существования. Итак , трагическое раскрывает гибель или тяжкие страдания лич ности ; показывает невосполн имость для людей ее утраты ; утвер ждае т бессмертие погибающ ей личности (бессмертие человека осуще ствляется в бессмертии народа , в жизни людей на ходят свое продолже ние общественно ценные на чала , заложенные в человеке и его деяниях , а для религиозного сознания погибающего ждет потустороннее б ы тие , так же зависящее от обществен но ценного - праведного прижизненно го бытия ); трагедия - всегда оптимистическая трагедия , в н ей даже смерть служит жизни ; выявляет активность трагического характе ра по отношени ю к обстоятельствам ; дает философское осмысл ение состояни я мира и смыс ла жизни человека ; вскрывает историчес ки временно неразрешимые противо речия ; трагическое в искусстве рож да ет чувство скорби , сочетаемое с чувствами тор жества и радости ; оказывает очищающее воздейст вие на людей . Большое искусство всегда нетерпеливо ждет грядущего . Оно торопит жизнь и стреми т ся осуществить идеалы уже сегодня . Даже победа добра полностью не снимает проблему , а лишь завязывает новые узлы противоре чий , и борьба вступает в новый цикл , выход ит на новый виток спирали . В се это , а также смертность человека делают трагедию неустранимой из жизни. Центральная проблема т рагедии - расши рение возможностей чело века , разрыв исторически сложившихся границ , с тавши х тесными для активных , ин ициатив ных людей . Трагический герой про кла дывает путь к будущему , он взрывает устоявшиеся грани цы , он всегда на переднем крае борьбы человечества , на его плечи ложатся наибольшие трудности . Трагедия раскрывает смысл бытия . Этот смысл невозможно найти ни в жизни для себя , ни в жизни , отрешенной от себя : развитие личности должно идти не за счет , а во имя общества , во имя человече ства . С другой стороны , общес тво должно развиваться во имя человека и через человека , а не вопреки ему и не за счет него . Таков путь к гуман и стическому решению проблемы че л овека и человечества , предлагаемый всемирной истор ией трагедийного искусства. 1.7 Комическое Концепции комического в и стории эстетики . Через истори ю эстетики проходят утверждения о невозможнос ти определить комическое и непрекращ ающие ся попытки (в том числе и скептиков ) да ть его д ефиницию . В се определения комического в свою очередь комичны и полезны только тем , что вызывают чувство , которое пытаются а нализировать . Н . Гартман под черкивает : «Комическое - на и более сложная проблема э стетики» . А . Ц ейзинг назвал всю литературу о комическом «комедией ошибок» в определениях . Толковый словарь русского языка по ясняет : « Смех - ко роткие и сильные выдыхатель ные движения при открытом рте , сопровож дающие ся характерными порывистыми зву ками » . Эт о верно . Но если бы смех был только особым выдыхательным движением , с его помощью можн о было бы рушить разве что карточные домики , и он не был бы пред метом эстетики. На деле смех - как отме чал Н . Щедрин - оружие очен ь сильное , ибо ничто так не обескуражив ает порок , как сознание , что он уга дан , и что по поводу его уже раздался см ех . А . Герцен писал , что смех - одно из самых мощных орудий разрушения ; смех Вольтера бил , разил , как молния . От смеха падают идолы , па дают венки и оклады , и чудотворная икона делае т ся почернелой и дурно нарисова нной картинкой . Для В . Ма яковского ост рота - «оружия л юбимейшего род» . Ч . Чаплин утвержда ет , что для на шей эпохи юмо р - противоядие от ненависти и страха . Он рассеивает ту ман подозрител ьности и тревоги , окутавший ныне мир. Все панегирики в честь смеха утверждают за ним слав у мощнейшего оружия . В век атомной бомбы славить оружие негуманно . Однако , в отли ч ие от всякого другого оружия , смех обладае т избирательностью . Смех может попасть только в уязвимое место личности или в уязвимую личность . И когда человечество откажется от традиционных ср едств кары ( тюрьмы , исп равительные колонии ), в распоряжении людей ост анется , может быть , самое действенное , грозное и гуманное средст во о бщественного воздей ствия - смех . Кроме того , смех может быть добр и ласков . Он может не крушить , а созидат ь . Он может быть весел и легкомыслен , р адостен и приветлив. Все существующие теории ра ссматривают комическое или как объек тивное с войство предмета , или как результат субъектив ных способностей личност и , или как сле дствие взаимоотношений субъекта и объекта . Платон утвер ждает , что смешны слабые и неспособные ото мстить , если над ними насмехаются . Арис тотель полагал , что смех вызывае т несчастья и «некоторые о шибки и безобразия» , никому не причиняющие страд ания и ни для кого не пагубные ; комедия - «воспроизведение сравнительно дурных харак тер ов» , которые , однако , не абсолютно порочны . К смешным относятся характеры гневливые , вялы е , расточительные , жадные , честолюбивые , невоздерж анные . Смешное для Аристоте л я - область «безвредных» нарушений этики . По Аристотелю свободному человеку подходит ирония , ибо пользующийся ею вызывает смех ради собст венного удовольствия , а шут - для забавы другого . В Средни е века многие философы о трицали смех как способность , отсутс твовав шую у Спасителя. Эстетика классицизма выступает против комедии «вульгарной то л пы» , шутовством чарующей лакеев. Эстетика Просвещения утверж дает : ком ическое раскрывается пу тем его противопоставлени я эстетическим идеалам , и точка зрения дол ж на быть н е средне обыденной , а высшей . Высота эстетической позиции особенно легко достигае тся с высотой иерархического положения . К омедия не может вылечить болезнь , но она может ук репить еще здо ровый орган изм . Сфера комедии - нару шения закона , которые по их непоср едственно му влиянию на благо об щества слишком нез начительны , чтобы попасть под контроль этого за кона , действие играет меньшую роль , чем в трагедии . Характеры в комедии должны быть «перегружены» (заме ченное в нескольких личност ях , должно быть собрано вое дино в к оме дийном характере ). Кант видит во всех комических случаях нечто , способное на мгновенье повергнуть нас в заблуждение . Он считает смех средством примирения проти воречий и подчеркивает , что воспоминание о чем-либо смешном ра дует нас и не так легк о сглаживается , как другие приятные рассказы . При чина смеха , по Канту , в с остоянии внезапно ущемленных нервов . Ф . Шиллер описа л наше состояние в комедии : оно спокойно , ясно , свободно , весело , мы не чувствуем себя ни активными , ни пассивными , мы соз ерцаем, и все остается вне нас ; это состояние богов , которых не за ботит ничто человеческое , которые вольно парят над вс ем , которых не ка сается никакая судьба , не связывает никакой закон . Сатира , согласно Шиллеру , раскр ывает противоречия между дейст вительностью и идеалом. Школа йенских романтиков , опиралась на идеи Шеллинга и видела в комизме субъективность , как господствующее начало , возвышающееся над действ ительностью. Гегель видел основы к омизма в противоречии между внутренней не сос тоятельностью и внешней ос новательностью , комическое по является на основе контраста между сущно стью и образом , целью и сред ствами ее достижения , вследствие чего уничтожается образ и не достига ется цель . Комическое коренитс я в веселом расположении духа и уверен но сти радостной су бъективности в собственно й недосягаемой высоте над противоречием , несп особным поэтому причинить никакой горечи и ника кого несчастья . Комизм заключен так же и в сознании силы , позволяющей переносить промахи в стремлениях к целям . Т еоретическая модель ко ми ческого (Ю . Борев ) основывается на нед остаточно использованной в истории эстетики и дее : комическо е - яв ление , заслуживающее эмоц ионально насыщенной эстетической крити ки (отрицаю щей или утверждающей ), представляющей реальность в неожиданном свете , вскрыва ющей ее внутренние противоречия и вызыва ющей в созна нии воспринимающего активное противопоставление пред мета эстетическим идеалам . Многообразие оттенков смеха - результат взаимодействия эстетических свойств действительности , идеалов и эсте тических пот ре бностей человека. Комическое - социокультурная реальность . Человеческое общество - истинное царство комедии и трагедии . Че ловек - единственное существо , которое может и смеяться , и вызывать смех . Человеческое , общест венное содержание есть во всех объектах ко медийного смеха . Порой исследователи ищут комизм в явлениях приро ды : в причудл ивых утесах , в кактусах . К омическое - объективная обществен ная ценность явления . Естествен ные свойства ж ивотных (подвижность и гримасничанье обезьяны , разви тые инстинкты л исы , помогающие ей обманывать врагов , неповоротли вость медведя ) ас социативно сближаются с человеческими поступками и стано вятся объектом эстетической оценки . Они предс тают в своем комиз ме лишь тогда , когда через их природную форму просматривае тся соци ал ьное - человеческие недостатки : суетливость , хитрость , тугодумие. Комизм социален своей объективной (особенности предмета ) и своей субъективной (характер восприятия ) стороной. Комизм как критика . В литературе , живописи , кино , т еатре комизм очевиден . В музы ке он менее очевиден и его бытие осложнено само й при родой (специфичностью семантики и средст в выражения смысла ) музы ки . Один из способ ов создания комического в музыке - трансформация жанров . Жанр комической оперы оформился с появлени ем в Италии опе ры-бу фф (30-е годы XVIII в .), демократизировавшей театр и музыку , кото рая стала простой и песенной и вклю чила в себя фольклорные мотивы . Во Франции комическая оп ера возникла из ярмарочных представлений . Она отвечала культурным запросам третьего сослов ия и оказ ала влияние на творчество венских классиков , а через них на европ ейскую музыку в целом , сформировались некотор ые приемы музыкально-комедийной выразительности (г омофон ный склад , периодичность , моторность , скорог оворку , связь с бытовой на родной мелодией ). Эти особенности стали основой язык а музыкального комизма . Единственный вид иску сства , неспособ ный отразить комическое , - архитектура . Ком ическое здание или сооруже ние - беда и для зрителя , и для жителя , и для посетителя . Архитект ура , прямо выражая идеалы о б щества , не может что-либо непосредственно критиковать , о трицать , а , сл е довательно , и осмеивать . Коми ческое всегда включает в себя высокора звитое критическое начало . Смех - эмоциональная эстетическая форм а критики Он предоставляет художнику (Рабле , Вольт ер ) безграничные возможности для с ерьезно-шутливого и шутливо-серьезного обращения с предрассудками своего времени. Демократизм смеха . Комедия - плод развившейся цивилизации . Смех по своей природ е враждебен иерархичности , преклонению перед чи нами и дутыми авторитетами. Смех выступает как сила , враждебная всем формам неравноправия , на силия , самовластия , фюрерства , вождизма. Активность восп риятия комизма . Комичность вр ага - его ахиллесова пята . Вскрыть комичность противника – значит , одержать первую побе ду, мобилизовать силы на борьбу с ним , преодолеть страх и растерян ность . Смех - антииерархиче н , он разрушитель всех табелей о рангах . Он величайший анархист мира . Однако есть и отличие : анархическая сти хия рождает хао с , стихия смеха из хаоса рождает гармони ю. В отличие от трагедии , комедия не выговарив ает идеал «прямо и положительно» , а подраз умевает его как нечто противоположное тому , что изображается . Комическое предполагает сознательно-активное восп риятие со стороны аудитории . Критика в комизме не выража ется не посредственно , и воспринимающи й юмор подводится к самостоятельно му критиче скому отношению к осмеиваемому явлению . Читат елю , что бы воспринять юмор , предстоит самостоя тельно противопоставить в своем сознании высо кие эстетические идеалы комическому явл ению. Комическое как противоречие . Комизм - результат контраста , разлада , про тивостояния : безоб разного - прекрас ному (Аристотель ), ничтожного - возв ы шенному (И . Кант ), нелепого - разумному (Жан Поль , Шоп енгауэр ), бесконеч ной предопред еленности - бескон ечному п роизволу (Шеллинг ), автома тич но го - живому (Бергсон ), ложного , мнимо основательного - истинному и основательному (Гегель ), внутренней пустоты - внешности , притязаю щей на значит ельность (Чернышевский ), ни жесре днего - вышесредне му (Гартман ). Каждо е из этих определений , выработанных в истории эс тетической мысли , выявляет и абсолютизирует один из типов комедийно го противоречия . Формы комического противоречия ра знообразны . Для противоречий , п орождающих комическое , характерно то , что перв ая по времен и восприятия сторона проти воречия выглядит значительной и производит на нас бо льшое впечатление , вторая же сторона , которую мы воспринимаем по времени позже , разочар овывает своей несостоя тельностью . При этом «р азочарование» обнаруживается неожиданно. Псих ологический механизм комедийного с меха , как ни странно , срод ни механизму исп уга , изумления . Эти разные проявления духовной дея тельности роднит то , что они - переживания , не подготовленные пред шествующими событиями . Человек настроился на восприятие значи тель ного , существенного , а перед ним вдруг предстало незначительное , пус тышка ; он ожидал увидеть прекрасн ое , человеческое , а перед ним - бе зобразное , б ездушный манекен , кукла . Смех - всегда радостный «ис пуг» , радостное «разочарование-изумление» , которо е прямо противопо ложно восторгу и восхищению. Чувство юмора - разновидность эстетического чувства , обладаю щая ря дом особенностей : опирается на эстетические идеалы, проти вопоставляя их воспринимаемому комическому явлению (в противном случае ю мор превращае тся в скепсис , цинизм , сал ьно сть , пошлость , скабрезность ); предполагает способность хот я бы эмоционально в эстетической форме сх ватывать противоре чия действит ельности ; присуще эстетически развитому уму , способному бы стро , эмоциональ но критически оценивать явления, предполагает ск лонность к бога тым и неожиданным сопоставлен и ям и ассоциациям ; рассматрива ет явление критически с точки зрения его общечеловеческой значимост и. Активная, творческая форма чувства юмора - остроумие . Чувство юмора - способность к в осприятию комизма ; остроумие - к его творе нию , созиданию . Остроуми е - талант так концентрировать , заострять и эстетически оценивать реальные противоречия де йствительности , чтобы нагляден и ощутим стал их комизм . Комедийная обработка жизненного материала , выявляющая комизм как эстетичес кое свойство реальности , требует художественных средств , с помощью которых заостряются про тиворечия , стимулируется эффект неожиданности и активизируется про тивопоставление эстетических ид еалов осмеиваемому явлению. Разрушаю щее и созидаю щее в смехе . Истинное ост роумие человеч но и зиждется не на филосо фии вселенского нигилизма , а на эстетических идеалах , во имя которых и ведется критика . Поэтому смех - критическая сила , столь же отрицающая , сокрушающая , сколь и утверждающая , сози дающая . Смех стремится разрушить сущес твующий несправедливый мир и создать новый , идеальный . Жизнеутверждающий , радостный , веселый аспект комического имеет историческую , мировозз ренческую и эстетиче скую значимость. Типы и оттенки комизма . Мера смеха . Юмор и сат ира - основные типы комизма . Существует целая гамма оттенков смеха . Насм ешка Эзопа , раскатистый карнавальный хохот Ра бле , едкий сарказм Свифта , тонкая ирония Э разма Роттердамского , изящная , рационалистически с трогая са тира Мольера , мудрая и зла я улыбка Вольтера , искристый юмор Беранже , кар икатура Домье , гневный гротеск Гойи , колючая романтическая ирония Гейне , скептическая ирония Франса , веселый юмор Твена , интеллектуальная ирония Шоу , смех сквозь слезы Гоголя , разящая сатира и сарказм Щедрина, ду шевный , грустный , лиричный юмор Чехова , печальн ый и сердечный юмор Шолом-Алейхема , озорная , веселая сатира Гашека , оп тимистическая сатира Брехта , жизнерадостный народный юмор Шолохо в а . Юмор - смех дружелюбный , беззлобный , хотя и не беззуб ый . Он со вер шенствует явление , очищает его от недостатков , помогает раскрыться всему общественно ценному в нем . Юмор видит в своем объекте какие-то стороны , соответств ующие идеалу . Часто наши недостатки суть п родол жение наших достоинств . Такие недостатки - мишень доб родушного юмора . Объект юмора , заслуживая критики , сохраняет свою привлека тельность . Иное дело , когда отрицательны не отдельные чер ты , а явление в своей сущности , когда о но социально опасно и способно нанести се рь езный ущерб обществу . Здесь уже не до др у желюбного смеха , и рождает ся смех бичующий , изобличающий , сатирический. Сатира отрицает , казнит несовершенство мира во имя его коренного преобразования в соответствии с иде алом. Ирония - притворство , намерение в шутку или в насмешку ска зать нечто противоп оложное тому , что ч еловек думает , но сказать так , чтобы выяви ть истинный смысл ситуации , манера речи ил и письма , при которой сообщается одно , а подразумевается иное . Сарказм - горькая и ядовитая ирония , высказанная с целью оби деть или причинить боль . Много образие оттенков с меха (карнавальный смех , юмор , сатира , ирония , сарказм , шутка , насмешка , каламбур ) отражает эстетическое бо гатство действительности и духовн ого склада личности . Каждый оттенок смеха богат нюансами. Мера смеха определяется и эстетическими свойствами предмета , и принципами художн ика , его эстетическим отношением к миру , и тради циями художественной культуры народа. В ХХ в . возникла новая форма юмора – гегг - смех , окрашенный не опасным ужасом и отражающий отчуждение людей в индустриал ьном об ществе . Каламбур , гротеск , благг, гегг - исторические формы французского юмора , обусловленные историческими изменениями жи зни нации . Ко нечно , каламбур не исчез с падением аристократии . Речь идет лишь о при оритете разных форм комического в разны е эпохи . Н ациональное своеобразие культуры каждого народа живет и в одежде и в кухне и , особенно , в манере понимать вещи , проявляющейся и в формах комизма . В комиче ском сочетаются национальное и общечеловеческое (одни и т е же явления осмеивают разные народы ). Комич еское как утверж дение радости бытия . Смех - подобие жиз ни (гармония , во зникающая вопреки хаосу ). Смех всегда есть смех н ад хаосом во им я гармонии , он - гармонизация хаоса . Смех - это радость вопреки злу и часто по поводу зла во имя его ниспровержения . Жиз н ь - созидание второй при роды (живой ), смех - созидание второго бытия (вымышленног о , мира духовной гармонии , вносящий организаци ю в ха ос зла ). Конечно , живая природа существует не только вопреки , но и на основе н еживой , не только в нарушение ее законов , н о и благодаря и м . Так же и смех - и антипод реальности и ее подобие . Он стр емится разрушить су ществующий мир , и создает новый , свой , похожий и принципиально от ли чный от окружающего. Итак , от эпохи к эпохе меняется исх одная точка эмоциональной критики в к о мизме : собственное отношение (Аристофан ); представл ения о целесообразном миропорядке (Ювенал ), чел овеческая природа как мера (Рабле , Сервантес , Эразм Роттердамский ,); норма (Мольер ), здравый смысл (Свифт ); несбыточное совершенство (Гейне ), идеал , от ража ю щий народные представлен ия о жизни (Гоголь , Салтыков-Щедрин ); точка з рения искусственно сконструированного и неопреде ленного будущего (Маяковский ), гуманисти ческие ценности (Ионеско , Дюрренматт ). В этом процессе с отступлен иями осуществля ется тенденция в озвышения и расширения идеала , с позиций которого ко мизм анализирует действительность . Этот идеал демократизируется и все более широко охватыва ет дей ствительность , опира ясь на все более развитое духовное богатс тво индивида . 1.8 Б езобразное В истории эстетики антипод прекрасного - безоб разное - не имеет глубокой теоретической традиции . Однако и этой кате гории уделялось внима ние. Древние египтяне , постигая диалектику прекрасного и безобразного , отмечали , что в процессе старения все здоровое и красивое становится больным и без образным , хороше е превращается в дурное , вкус теряет ся . Обратимость и взаимопереходы прекрасного и безобразного ра скры ваются в древнеегипетском мифе об Исиде . Безобразное в искусстве впервые теорети чески осмыслил Аристо тель : произведение всегда имеет п рекрасную форму , в предмет же искус ства в ходит и прекрасное , и безобразное . Даже от вратительное , изобра женное в художественном произ ведении , доставляет эстетическое удо вольствие бла г одаря радости узнавания действительности , которую мас терски передал художник. Безобраз ное и прекрасное - противоположности , тысячью перех одов связанные друг с другом . Т елесная красота заключается в гармоничном сочетании разнооб ра зных частей , которые мог ут быть охваче ны одним взглядом . Без образ ное - дисгармония частей и целого . Безобразное не является предметом ис кусства и допустимо лишь для усиления прекрасного , как смешное и страшное. По Бодлеру , безобразное лицо - это лицо дисгармоничное , патологи ческ о е , неодухотворенное , лишенное света и внутренн его богатства. Определять безобразное только как антипод прекрасного логически недоста точно . Безобразное - эстетическое свой ство предметов , естественные природные данные которых име ют отрицательное общечелове ческое значение , хотя и не представля ют серьезн ой угрозы человечеству , так как заключенные в этих предме тах силы освоены человеком и подчинены ему . Безобраз ное - отрицательная общечеловеческ ая значимость предметов , находящихся в сфере свобо ды , оно отталк ивает , но не пугает ; прекра сное доставляет же на слаждение одним своим видом. 1.9 Низменное Низменное противоположно возвыш енному . Древние египтяне так описывают низмен ное : покидая мир , солнце повергает з емл ю во мрак , и ужас смерти охватывает вс ех. Аристотель впервые в истории эстетической мысли гов орит о низмен ном как об эстетическом сво йстве . Невладение людьми своими общест венны ми отношениями - тира ния . Ее низменность раскрывает французский гуманист Эт ьен де ла Боэси ( XVI в .): «Вели чайшее несчастье - зависеть от произвола властелина , относите льно которого никогда не можешь знать , буд ет ли он добр , по скольку всегда в его власти быть дурным , когда он этого за хо чет» . Для Боэси несвобода лю дей - результат их общественной слепоты : т иран «побежден сам по себе , только бы страна не соглашалась на свое рабство . Не нужно ничего отнимать у него , нужно только ничего ему не дав ать . Для французского гу манис та тирания низменна , так как несет людям несвободу. Низменно е социальное явление изобразил Верещагин в картине «Апофеоз войны» , по с вященно й всем «великим зав оевателям» - бывшим , сущим и будущим : на карти не - холм , сложенный из человеческих черепов. Му зыка лишь в XIX - ХХ вв . овладела способностью непосредствен но во ссоздавать образ низменного (Седьмая симфония Шостаковича ). До этого музыка (Моцарт , Бетховен , Чайковски й ) передавала этот образ опосредованно , через раскрытие накала борьбы , через показ меры усилий добра в преодолении низменного. Низменное - крайняя степе нь безобраз ного , чрезвычайно негатив ная ценность , имеющая отрицательную значимость для человечества ; сфер а несвободы . Это еще не освоенные явления , не подчиненные людям и представляющие дл я них грозную опасность . Человечество не в ладеет собственными обще с твенными отно шениями . Это таит в себе источник бедствий и воспринимается как низменное (милитаризм , тоталитаризм , фашизм , атомная война ). 1.10 Ужасное Ужасное - б лизко трагическому , но в к орне отличная от него категория . Если трагическое имеет разрешение в грядущем , то ужас ное безысходно , безнадежно . Это гибель , не несущая в себе ничего про светляющего , не сулящая людям освобождения от несчастий , это бед ствие , не контролируемое людьми , н еподвластное им, господствующее над ними . Трагическое величест венно , оно возвышает человека - он ос тается господином обстоятельств и , даже погибая , утверждает свою власть над миром . В ужасном , напротив , чело век - раб обстоя тельств , он не владеет ( не освоил ) ни обстоятельс твами , ни предметами его окружа ющими , он потерян в мире. Ужасное - эс тетическая доминанта средневекового сознания , зап у ганного адовыми муками и грядущим страшным судом. В кризисные эпохи рушится мировосприятие челов ека , новое же на смену ему приходит не сразу . В этот момент реальность част о восприни мается в свете ужасного . Крушение устоявшегося исторического порядка в глазах современников выглядит как глобальная катастро фа . Проблема ужасного разрабатывалась Дидро . Н а этой разработке лежит печать предре в олюционной эпохи . Философ как бы пред угадывает грядущие социальные столкновения . Искус ство Кафки утверждает , что состояние мира ужасно , человека окру жают с лепые , враждебные силы . Обыкнов ен ный ужас определил поэтику новелл Кафки . Ныне безу мие мира стало фак том и проникло в искусство . Трагическое в такой атмосфере становится ир рациональным , преобразуется в ужасно е. Ужасное внушает не страх , а ужас . Р азличая эти аф фекты , с трах , всегда связанный с эм пирической опасностью , нужно отли чать от ужас а , который связ ан не с эмпирической опасностью , а с транс цендентным , с тоской бытия и небытия . Тоска и ужас имеют родство . Но ужас гораздо острее , в ужасе есть что-то поража ющее человека . Тоска мягч е и тягучее . Очень сильное переживание ужа са может даже излечить от то с ки . Когда же ужас переходит в тоску , то острая болезнь переходит в хрониче скую. Печаль душе вна и связана с про шлым . Тургенев - художник печали по преимуществу . Досто евский - художник ужа са . Ужас связан с вечностью , печаль лирична , у жас драма тичен . Катего рия ужасного охватывает те о бстоятельства , которыми человек свободно не в ладеет и которые несут ему катастрофические бедствия или гибель , неразрешимые даже на историческом уровне (от сюда пессимистическое мироощущение ). Ужасное страдание и (или ) гибе ль че л овека в обстоятельствах , кото рые не ведут его к бессмертию и при которых даже ценой жизни человек не мо жет добиться расширения сферы свободы для человечества. Бе зобразное , низменное , у жасное - негативные ценности , о трица тельные эстетические свойства мира, зап ечатлеваемые искусством (осо бенно в ХХ в .) и отражающиеся в эстетике . Эти категории в ошли в систе му современной эстетической наук и . Без них невозможно осмыслить реа лии и искусство ХХ в. 1.11 Хаос и гармония Энтропия - властительница вселенной . Во всем неживом мире в ходе всякого приро дного процесса нарастает хаос . Жизнь как б ы существует в обратном времени . Когда-то Гегель , иллюстрируя мысль о случайности , спраш ивал : сколько раз нужно рассыпать набо рный шрифт , чтобы из букв сложилась строфа «Илиады» ? По случайности хаос может родит ь гармонию , но не в масштабах высокой поэзии . Впрочем , са ма жизнь есть грандиозная высокая гармония , случайно и необходимо р ожденная хаосом . Древние атомисты представляли себе этот процесс так : изначально потоки атомов летели во вселенной параллел ьно друг другу . Один из атомов самопроизво льно отклонился от параллельного движения , ст олкнулся с двигавшимся рядом и заставил е го тоже откло ниться и столкнуться с сосе дним атом ом - так начался хаос , из которого и роди лась гармония - мир звезд , планет и вещей. Если бы мы проделали предложенный Гегелем опыт , неско лько изме нив условия , мы бы получили моде ли обоих процессов : бытия неоргани ческой прир оды (энтропии ) и развития жизни ( рождения гармонии из ха оса ). Жизнь как антитеза всей природе , противотечение вселенной. Заключение Уже и з данного краткого очерка до статочно ясно вырисовывается основной круг эс тетических проблем , а также главные категории , с п омощью которых классическая эстет ика стремится ставить и отчасти решать эт и проблемы . Фактически каждая из категорий , обозначая тот или иной аспект или прин цип эстетики , вводит нас в определен ный сегмент этой науки и шир е - в смысловое поле эстети ческого о пыта человека . «Эстетическое» - наиболее общая категория эстетики ; как бы метакатегория , с помощью которой обозначае тся ее предмет и выражается сущностное ро дство и системное единство всего семей ства эстетических категорий . Остальные эстетические категор ии являются , как правило , более конкретными модификациями эстетического . Возвышенное непо средственно указывает на контакт челове ка с несоизмеримыми с ним космоургическими первоосновами бытия , с «бесформенными» пра форм ами как источником любых форм ; на по т енциальную энергию бытия и жизни , на трансцендентальные предпосылки сознания . Прекрасное свидетельствует о целостном восприяти и субъектом он тологической презентности бытия в его оптимальной конкретно-чув ственной выраже нности , об адекватности смысла и фо р мы , его выражающей ; а безобразное указы вает на ту контрпродуктивную сферу бесформенн ого , которая соответствует распаду формы , уга с анию бытия и жизни , нисхождению духовного потенциала в ничто. Эс тетика сама по себе теоретико-методологическая дисциплина , од на из философских наук . Однако и в ней есть обобщающий , итоговы й раздел , рассматривающий общие законы эстети ческой и художествен ной деятельности , а также характеризующий типологию эстетических категори й . Выше , в ходе освещения важнейших пробле м эстетики, были охарак теризованы основ ные эстетические категории . Подводя итог , попы таемся теперь представить их в единой сис теме : выделить их основные типы , оп ределить характер их связи , а также место соподч иненных с ними поня тий , учитывая при этом , что между эс т етическими понятиями и категори ями нет непреодолимой грани - о ни могут переходить друг в друга. Эстетические категории - это не только более обобщенные понятия , охватывающие более широкий круг жизненных явлений и их эстет иче ских свойств , но и превращенна я фор ма эстетических противоречий , по средствующее звен о между несопоставимыми сторонами общечеловече ск и значимых противоречий , рациональная форма р азрешения этих про тиворечий , посредствующее звено между сущностью и кажимостью эсте тического явления . Эс т етические категории - «а лгебраическая» (сня тая ) форма , обобщенно выражающа я «арифметические» (конкретные ) подробности эстети ческих проявлений жизненных процессов. Эсте тическое , таким образом , не является ни он тологической , ни гносеологической , ни психолог ической , ни какой-либо иной ка тегорией , кроме как собственно эстетической , т.е . главно й категорией науки эстетики , не сводимой н и к одной из указанных дисципл ин , но использующей их опыт и наработки в своих целях . Поло женное вроде бы в основание данного определения понятие духов ного наслаждения , т.е . чисто психологическая характер истика , не является сущностной основой эстети ческого , но лишь главным по казателем , сигналом , знаком того , что эстетическое отношение , эстетический контакт , эстетическое событи е имели место , состо ялись. В данной работе мною были показаны основные ист орически сложивши еся кате гории эстетики , которые в целом дают достаточно полное представление об этой науке , балансирующей на грани постоянног о преодоления границ самого понятия нау ки . Главной категорией , фактически определя ющей предмет эстетики , на что уже косвенно неоднократно указывалось , является эстетическое. Список использованной литературы 1. Боре в Ю.Б . Эстетика : учебник . – М .: Высш . Шк ., 2002. – 51 1 с .; 2. Бычков В.В . Эстетика : учебник . – М .: Гардарики , 2004. – 556 с .; 3. Кривцун О.А . Эстетика : учебник . – М .: Аспект Пресс , 2000. – 434 с .; 4. Эстетическая культура / под ред . И.А . Кон икова . – М .: ИФРАН , 1996. – 201 с.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Это Россия, детка:
- Неудачно прийти на митинг оппозиции: 15 суток лишения свободы.
- Оскорбить чувства верующих - 2 года тюрьмы.
- Гонять по Москве, обстреливать прохожих и машины ДПС - штраф.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Содержание основных категорий эстетики", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru