Реферат: Советское искусство 60-80-х гг. ХХ века - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Советское искусство 60-80-х гг. ХХ века

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 65 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

План реферата: 1. Введение. 2. Основная часть: Творчество живописцев 60-80-х годов ХХ века . 3. Заключение. 4. Список иллюстраций. 5. Список литературы. 6. Примечания. Введение. В художественной жизни 60-80-х годов моло дежные выставки стали одним из главных моментов притяжения зрительского интереса. Не раз вокруг них поднималась целая буря страсте й. Эти выставки увлекали и вызывали негодование. Порой они казались откр ытием новых путей в искусстве, а многим они виделись чуть не концом искус ства. С годами менялись направленность, строй таких выставок. Но почти не изменной оставалась их будоражащая роль в культурной жизни страны. Внов ь пройтись по молодежным выставкам шестидесятых — вось мидесятых год ов, вспомнить, какие и чьи работы на них представ лялись, вспомнить начало творческого пути многих мастеров со ветского изобразительного искусс тва, пользующихся сегодня широкой известностью,— такова цель этого реф ерата. Думается, правомерно говорит ь о феномене молодого искусства, как бы его ни оценивать. Мудрые люди пред остере гают: нет искусства «молодого» и «старого», есть искусство и нечт о совсем другое. Критерии художественности едины для всех. Возможно, дел о обстоит именно так. Однако лишь при условии, что в систему критериев вкл ючается обаяние жизни, которая не прерывается: энергия живого развития, качество све жести видения и выражения. По логике вещей, оно и должно быть в наибольшей мере свойственно молодости. Как же иначе, ведь в работу вклю чается новая сила, свежая кровь... Впрочем, в жизни культуры быв ают периоды (по сути своей глубоко драматические), когда приток новой кро ви задер живается. Молодые силы в первые годы после войны не проявлялись столь ярко. Тому было много причин. Историкам советского искусства еще п редстоит заняться этим особо. Как известно, рубеж середины пятидесятых, XX съезд партии обозначили пе ре лом в духовной жизни советского общества. Изменился и творческий тон ус искусства. Историческая объективность требует признать за творческ ой молодежью той эпохи по крайней мере одну заслугу. Она есть динамическ ий фактор художественного развития шестидесятых— восьмидесятых годо в. Но, конечно, появление подобного фактора обусловлено не только сдвига ми в политической, идеологической области. Надо ли напоминать, сколько си л поглотила война. Сколь ких вырвала из созидания, творчества, и особенно людей моло дых. Да и годы послевоенного восстановления требовали прежде всего материального действия. Должно было, видимо, прийти время новых ид ей, в том числе и художественных. Все эти исто рические обстоятельства вы лепили особый характер, определили суть того «первого» послевоенного п околения, что изменило лицо советского изобразительного искусства на и сходе пятидесятых годов. Новое качество полнее всего проявилось в искус стве жи вописи. Творчество живопи сцев 60-80-х годов ХХ века. Через год после памятного всем XX съезда КПСС, осу дившего культ Сталина, состоялся первый Всесоюз ный съезд советских художников, собравший делегатов от более чем 7000 худож ников и искусствоведов страны. Знаменательно, что именно во второй полов ине — конце 50-х годов усилилось сближение искусств братских республик, о чем свидетель ствовала Всесоюзная художественная выставка 1957 г., экспо з иция которой была построена по республикам. В ней при няли участие как ху дожники старшего поколения, так и молодежь. Тогда впервые зрители познак омились с работами Г. Коржева, Т. Салахова, братьев А. и С. Ткачевых, Г. Иокубо ниса, И. Голицына и многих других. Появились новые журналы по искусству — «Творчество», «Декоративное искусство СССР», «Художник», и новое издате льство — «Художник РСФСР». Возник обмен выставками с братскими социали стическими странами. В декабре 1958 г. в Москве была устроена большая выстав ка работ художников социа листических стран. Советское искусство стало широко про пагандироваться в Западной Европе, США, в Индии, Сирии, Египте и др. В 1958 г. на Всемирной выставке в Брюсселе многие советские художники по лучили высокие награды. Активизировалась художественная жизнь в целом, и что особенно важно — с выставок стали постепенно исчезать ложнопатет ические, повествовательно-натуралистические произве дения. Высокогра жданственное звучание в картинах и скульп турах стало достигаться без д екламации и наигранного пафоса. 60— 70-е годы — это время наиболее плодотворной творче с кой работы тех художников, которых сегодня относят к старшему поколению . В своей широкой экспрессивной манере Е. Моисеенко создает овеянные революционной романтикой полотна о гражданской и Великой Отечественной войнах (цикл «Го ды боевые», 1961; «Красные пришли», 1963— 1964, и др.). Б. С. Угаров пишет картину о блокадном городе на Неве — «Ленинградка. В сорок первом» (1961). Идут поиски новых выразитель ных средств в каждом из видов изобразительного искусства, поиски динами чности, лаконизма, простоты фабулы, обобщенности при яркой эмоцио нальн ости и остроте самого характерного. Художники разрабатывают новый, так н азываемый «суровый стиль» (этот термин принадлежит советскому искусст воведу А. Каменскому). Ибо именно в это время выявилось стремление художе ственно воссоздать действительность без обычной в 40-50-е годы парадности, сглаживания всех трудностей, без поверхностной фиксации бесконфликтны х малозначительных сюжетов, укоренившейся манеры изображать борьбу «х орошего с лучшим» а также без иллюстративности, «литературщины», ставши х почти нормой,— т. е. без всего того, что лишает произве дение глубины и вы разительности, пагубно влияя на образное содержание и художественное м астерство. Художники П. Ни конов, Н. Андронов, В. Попков, Т. Салахов, Д. Жилинский, В. Иванов, М. Савицкий, братья А. и П. Смолины, П. Оссовс кий, А. Васнецов, Т. Нариманбеков, М. Аветисян и другие в по исках «правды жизни» обратились к сдержанной, услов ной, обобщенной фор ме, отвергнув всякую описательность. Композиция, как правило, лапидарна, рисунок жесток и лаконичен, цвет условен, не отвечает натурным соотноше ниям. Героическое начало в произв едениях этого стиля рождается из правдивости в передаче суровых трудов ых будней (отсюда и название стиля). Оно раскрывается не прямым действием героев, а самим эмоциональным строем картины, не описа нием, а авторской п озицией, высказанной в произведении ( Н. Андронов .- «Плотогоны», 1959— 1961; П. Никонов .- «Наши будни» , 1960; В. Попков .- «Строители Братской ГЭС», 1961 ; бр. Смолины .- «П олярники» , 1961; «Стачка», 1964; Т. Салахов . «Ремонтники», 1963). . Но это не означает, конечно, чт о все художники указанного направления похожи один на другого. Никонова не спутаешь с Андроновым, а Попкова — с Коржевым, как не спутаешь Эдуард а Мане с Эдгаром Дега, а Клода Моне с Опостом Ренуаром, хотя все они объеди нены в истории искусства под именем импрессионистов . Художников «сурового стиля» свя зывает воедино время и его герой, которого они изображают. Недаром все они много занимаются жа нром портрета. Это понятно, ибо искусство - прежде всего исследователь че лове ческой души. Отличительной чертой портрета является, пожалуй, неко торая подвижность его границ. Портрет часто вбирает в себя свойства дру гих жанров или сам вторгается в них. Это особенно заметно в автопортрета х; как правило, они широко представлены на выставках. В них поражает о стрый самоанализ, иногда беспощадная ирония, безжалост ность приговора самому себе. Все это, однако, не исключает многоликости современного пор трета, и философски осмысляю щего жизнь, и сурово анализирующего ее, и выр ажающего лирическое, поэтическое чувство радости бытия. Более пристального внимания требует в первую очередь решение проблемы героя в этом искусстве. Бытует мнение, что люди в картинах «суровых» — пл оские персонажи в «железных» робах, лишенные какой бы то ни было внутрен ней жизни. Оно справедливо только по отношению к эпигонам, а не к талантли вым представителям поколения, его творческим лидерам. Пло ская статика фигур даже как композиционный прием далеко не всегда привлекает «шести десятников». Убедиться в том помогают хотя бы широко известные полотна Г.Коржева : «Влюб ленные» (1958), триптих «Коммунисты» (1958— 1960). Плакатность не чужда Коржеву как способ активно й, укрупненной подачи художествен ного содержания. Но в выборе изобрази тельного мотива автор идет вовсе не от штампов плоскостной монументаль ности и вооб ще не столько от образцов «своего» вида искусства, сколько с оседнего — кинематографа. Коржева влечет эстетика крупно планового ка дра, который насыщен пафосом документально сти,— неореалистический кр упный план с характерной мужест венной натурой, увиденной без прикрас. М ежду прочим, типаж, из которого Коржев вылепил своего героя, напоминает п ерсона жей Рафа Валлоне или нашего Евгения Урбанского ( знаменитый филь м Ю.Райзмана «Коммунист» с участием этого актера был снят в 1958 году). Думается, при всем том тво рческий процесс Коржева ни в коей м ере не может быть сведен к переработке какого-то од ного образца. Тут был сложный сплав, сложный и многоплановый поиск, и он привел к емкому содерж ательному итогу. Конечно, перед нами герой-концепция, а не «живой человек »; но такая концепция охватывает больше, чем порой кажется. В хрестома тий ной композиции «Поднимающий знамя» движение фигуры заставляет вспомнить о «Булыжнике» Шадра. Таког о рода ассо циация подталкивает к существенным выводам. Лицо шадровског о героя и герой Коржева: единство темы и совершенно разный статус челове ческой личности. В первом — юношеский порыв, страсть и вера. Второй — муж ественная зрелость, определенное и заявленное убеждение личности, дикт ующее поступок. Перед нами герой новой эпохи, за чьими плечами стояли поч ти уже около полувека исторического роста, свершения и утраты, опыт войн ы. Такого героя художник хотел представить убедительно, точно и строго. ПоПоэтому ему была нужна опора на традицию реализма в живописи, ее уроки от Перова до Пластова. И эти урок и вполне целеустремленно соединяются с ощущением жиз ни, натуры, размыш лениями, впечатлениями современного искус ства, того же кино. Все вкупе д ало образ крупномасштабный внешне и внутренне. Цикл работ Коржева рубежа 1950— 1960-х го дов вообще интересен тем, что он шире любых конъюнктурных моментов,— он более чем рассказ о ко нкретных событиях и го раздо более чем отклик художника к «датам», какие зритель видел на выставках бессчетное число раз. То было порождение углу бленных раздумий автора о человеке, его назначении и ме сте в истории. О с мысле истории наконец. Ведь глубоко примечательно: тема революционного подвига у Коржева переходит в тему судеб культуры. Она сливается с темой, идеей творческого самораскрытия человека; ведь именно таков замысел тр иптиха «Коммунисты» ! Вместе с тем полнота человече ского самоосуществления представляется художнику в единстве творчест ва, долга и чувства. Не случайно триптиху предшествует картина «Влюбленные». Концепция героя, выдвинутая таким искусством, без сомнения, не была ни «плакатной», ни одномерной. Есл и иметь в виду проб лему яркой, целостной личности в советском искусстве вообще, то она совсем не чужда молодому поколению 60-х годов. В плане индиви дуальной художественной реализации этой проблемы оста ются, скорее все го, непревзойденными портреты Нестерова, Ко рина, Сарры Лебедевой, Матве ева, Мухиной. Однако новое поко ление выстроило по-новому емкую «систему координат», обозна чило широкие ценностные параметры, в которых и предл ожило свое прочтение «проблемы человека». Еще и еще раз отметим себе: оно подразумевало и деятельную волю, и зрелость души, и способность гражданс кого служения, и полноту чувственного бытия, и его нравственную красоту. Это же характерно: в нашем ис кусстве единственно «ше стидесятники» рискнули и смогли поднять трудн ейшую тему люб ви. Ее вехи — те же «Влюбленные» Коржева на пороге де сяти летия и «Двое » (1966) Попкова во второй его половине. И это «плоские» шестидесятые! Уже на начальном этапе, выявляя акту альные аспекты гуман истической проблематики, тогдашнее ис кусство обнаруживает потребнос ть емкого синтеза. Вот, к при меру, еще один стереотип в оценке «суровых». О хотно и много писали, что их герой — простой трудовой человек. Он, действи тельно, трудовой, трудящийся, поглощенный нелегкой работой. Для эпохи ту т был вопрос правды и нравственности. Она не могла и не хотела мириться с в севластием декоративно-праздничного ощущения жизни, каким отмечены бы ли всесоюзные выставки рубежа сороковых— пятидесятых годов. Но вот «пр остой»: спра ведливо ли это? Конечно, шаблоны «манежной» картины приучили к ли цам-маскам не то что простым, но пустым и грубым, внутренне выхолощенным. Однако лучшие из «шестидесятников» в этом не повинны. При всей программной демократично сти, герои их ни когда не были примитивны. Резкую критику довелось пережи ть некогда Павлу Никонову за его трактовк у человеческих образов в «Наших буднях» (1960). Наибольшее неприятие вызывало лицо мужчины средних лет, сидящего в ку зове грузовика слева. Се годня справедливость требует заявить, что это о дно из примечательнейших изображений рабочего в советском искусстве. Н и когда ранее рабочий человек не представал в нем менее идеа лизированн ым, что вызвало буквально шок у некоторой части зрителей, критики. Но нико гда, пожалуй, столь откровенно харак терное, трезвое, честное восприятие типа рабочего не открывало и такого богатства внутренней жизни героя. В нем — удивительная зрелость души, и она увидена не в актере, играющем раб очего, а именно в самом рядовом человеке-труженике. Это подлинное открыт ие зрелости народной души, глубины присущего ей само сознания. Это то, чег о мы по достоинству еще не оценили в жи вописи П.Никонова, его единомышлен ников; чего и сами они, кажется, еще не оценили в себе. К проблематике таког о рода ее открыватели — «шестидесятники» впоследствии почти и не обра щаются. Точнее, иные из них обращаются скорее как исключение, вряд ли что-т о прибавив к смыслу своих ранних опытов. Не следует удивляться, что такой непростой простой че ловек в иск усстве «суровых» оказался рядом с образом современного интеллигента. С ловно посредник, связующее и объеди няющее лицо, выступает между ними ху дожник. Павла Никонова узнаем мы, к примеру, среди персонажей двух извест нейших полотен тех лет : «Плотогонов» (1960— 1961) Н.Андронова и «Стро ителей Братска» (1960— 1961) В.Попкова . Это не должно удивлять. Идеалы, жизне нные позиции молодого художника были те же, что у героев таких картин. Он и его друзья видели себя в жизни работниками, пришедшими делать на совест ь реальное, каждо дневное дело. Для них одинаково неприемлемы были гражд ан ская безучастность и иллюзии бездумного оптимизма. Таков был нравств енный выбор, предлагаемый временем. Сознание этого выбора роднило людей чистой совести, будь то рабочий, ученый или художник. Это то общее, что нес ут зрителю самые яркие образы искусства 60-х годов. «По лярники» (1961) братьев Смоли ных будто разделяют духовные коллизии фильма М.Ромма «Де вять дней одного года» (1962). «Ремонтники» (1960) Т.Салахова несут в себе нечто от м узыки, звучащей в его же портрете Кара Караева (1960). «Шестидесятники» обычно не м ыслят гармонию и красоту в качестве противоположности жизни, чем-то леж ащим вне их личного ощущения правды и подлинности. Отсюда поиски гармони и, красоты на основе сугубо неакадемической: фольклор и примитив, парадо ксы индивидуального восприятия окружающе го, соединение полярных трад иций... Отсюда и яркая оригиналь ность результата у каждого из таких масте ров, как Р.Бабаев и Б.Берзинь , Т.Нариманбеков , З.Нижарадзе , Й.Шважас . Еще одно перспективное направ ление было связано с личностным насыще нием и драматическим обострение м крупной картинной формы. То был путь уже более поздних композиций П.Никонова (открытый, впрочем, еще в 1962 год у его знаменитыми «Геологами» ) и В.Иванова , Э.Илтн ера и Б.Тальберга , «Смерти активиста» (1969) С.Джяукштаса , исторических портретов В.Гячаса ; путь В.Попкова , который участвовал на молодежных выставках до 1968 года. Два художника сыграли особую роль в передаче эстафеты от молодой генерации «шестидесятников» к «сем идесятникам» — только что названный Виктор Попков и Дмитрий Жилинский. На VII выставке произведений молодых художников Москвы (1967— 1968) «Воспоминания. Вдовы» (1966) Попкова экспон ируются в едином ряду с первыми картинами Т.Назаренко, Н.Нестеровой, А.Сит никова, портретами Е.Романовой и О.Филатчева. Жилинский причастен к восп итанию нового поколения как молодой педагог Суриковского института. Пр и всем несходстве творческие уста новки одного и другого явились как бы отправным пунктом мо лодого искусства 70-х годов. Виктор Попков пришел в наше искусство в са мом конце 1950-х годов. Он окончил Суриковский и нститут по мастерской Е. Кибрика, но главным делом жизни стала для него не гра фика, а живопись. Первые же картины В. Попкова принесли ему известность. В них ярко выразил ись устремле ния и стиль живописи тех лет. С годами поис ки своего пласти ческого языка стали носить у Попкова все более индивидуальный, самобыт ный характер. Но и в этом своем новом облике художник все равно оставался «во времени». В его картинах, как и во многих других про изведениях художн иков 60-х годов, ставятся и решаются важные морально-философские про блемы современности, в них чувствуется жела ние художника активно формироват ь духовный мир современного человека, быть нужным лю дям, волновать их св оим искусством. Р омантическое восприятие современной жизни определило художественный строй одной из первых картин В. Попкова «Строители Бр ат ской ГЭС» , написанной в 1960 году. Компози ция картины с сильно выдвинутыми, как на авансцене, на передний план фигурами давала в озможность встречи зрителей с героями как бы лицом к лицу. Зритель входи л в непосред ственный контакт с персонажами произведе ния. Этот прием са м по себе часто встречался в искусстве 60-х годов. Но это не было театра лиза цией, инсценировкой. В картине Попкова ощущается не только общность люде й, связан ных единым делом, но и значительность харак теров каждого из ге роев, «масштаб личности», ее своеобразие. Строители Братска — люди очен ь разные, с разными судьбами. Попков со здает групповой портрет, своего ро да портрет-картину, героическую по своему звучанию. Пусть сегодня, когда мы встречаемся с карти ной Попкова в Третьяковской галерее, она ка жется несколько неубедительной по своей пла стике: слишком нейтрален цвет, сл ишком под чиненную роль он играет в общей системе вы разительных средст в картины. Но и сегодня не может оставить равнодушным искренность и восх ищенность художника своими героями. И сегодня «Строители Братской ГЭС» остают ся документом времени. Виктор Попков обладал обостр енным чувством ответственности за все проис ходящее в мире. К какому бы ж анру он ни обращался, каждое его произведение звучит остросоциально. В а вто портрете «Шинель отца» (1972) мы ви дим пример тонкой художественной метафоры, соотнесение прошлого и буду щего. У мастера множество автопортретов-картин: «Раб ота окончена» (1971), «Павел, Игорь и я»,«Мать и сын» (1970), «Ссора», «Приход ите ко мне в гости» и пр. Язык этих картин символичен. Та к, в «Шинели отца» колорит тревожный, темно-зеленый с сине-лиловым; сложно нюансированный красный — в картине «Мать и сын». Мысли о жизни и смерти, вечно сти и мгновенности, преходящести бытия, интерес к старости, размышление над человеческой жизнью вообще — вот что питает творчество Попкова. Его картина «Хороший человек была бабка Аксинья» — это живописными средствами выраженная мысль о том, что жиз нь не бесследна, не бессмысленна. Как и природа, человек возрождается — в хороших делах, в своих детях, он остается на земле. У Попкова тема смерти т рактуется по-пушкински, как «печаль», которая «светла». Как верно заме че но исследователями, он первым из поколения, вошедшего в искусство в 60-е го ды, сделал эти раздумья о жизни основной темой живописи. И к истории, к памяти Попков об ращается по-своему. В 1974 г. он пишет одно из лиричнейших своих произве дени й, пронзительных по чистоте тона (хочется сказать: звука), «Пушкин в Михайловском». Для многих художнико в истори ческое прошлое связывается прежде всего с великим именем Пушки на, и немало мастеров слова и кисти уже обращалось именно к этому периоду жизни поэта. Но Попков нашел свое решение, чтобы показать высочайший пол ет духа. Попков решительно отвергает сентименталь ность в разговоре о молоде жи, о ее отно шении к жизни. Художник не поучает зрите ля, не морализирует , а вместе со своими геро ями серьезно и сложно относится к жизни, от казыв аясь от легкости восприятия мира. В 1967 году картины Виктора Попкова «Двое», «Полдень», «Бригада отдыхает» были направ лены Союзом художников СССР на Междуна родную выставку молодых художников в Па риж е. Виктор Попков был награжден Почет ным дипломом выставки. Зарубежная п ресса отмечала жизненный оптимизм и гуманистиче ский пафос в творчес тве советского ху дожника. Дмитрия Жилинского по праву можно на звать одной из центральных фигур в современном со ветском искусстве. По содержанию и художе ственному языку его творчеств о не укладывается в рамки какого-либо одного напра вления. Скорее оно само по себе стоит у истоков целой школы и формирует самостоятельную, глубоко продуманную и ра зра ботанную в совершенстве живописно-пластичес кую систему. Оно несет в себе черты яркой художническо й индивидуальности, интеллек туализма в лучшем см ысле этого слова, серьезного и углубленного самоа нализа, наконец, из недр души исходящей потребности в по стоянном активном общении со зрителем. Жилинский пришел в искус ство в середине 1950-х годов. Бок о бок с ним начинали свою творческую биограф ию такие мастера, как Таир Салахов, Николай Андрон ов, Виктор Иванов, Павел Никонов, Гелий Коржев и дру гие. Эти художники принесли с собой новые темы. Существенно изменился подход к изображаемому явлению. Самая тематика была обусловлена принципиально обновленным отношением к человеческой лично сти, к ее психологии, роли в истории и современност и. Не во всех произведе ниях, даже удачных и ставших классическими для этапа «сурового стиля» можно с легкостью обнаружить это основополагающее каче ство. Порой в картинах, скульптуре и графике к онца 1950-х - начала 1960-х годов преобладает чересчур обобщен ный взгляд на событие; в характеристике героев бер ут верх свойства общие, монументализи рующие обра з, но лишающие его обаяния конкретности и психологиз ма. Тем не менее сама тема человека стала важнейшей для боль шинства мастеров этого времени, хотя решалась ими по-разному. Именно в рамках этой, имеющей, пожалуй, наибо лее глубокие корни в изобразительном искусстве т емы особенно ярко и самобытно прояви лась творчес кая личность Дмитрия Жилинского. Зная Жилинского 1970-1980-х годов, довольно трудно представить себе его т ворчество в границах «сурового стиля». И действительно, лишь ряд ранних произведенний можно отнести к этому направлению . Но каждое из них было значительным событием в творчестве живопис ца. Сло во «суровый» с трудом ассоциируется с тонкостью, деликатно стью, изысканностью живописи художника. Эти свойства в больш ой мере были присущи и его ранним работам, однако н ет сомнений, что Жилинский уже со второй половины 1960-х годов эволюционировал от монументальности и о бобщенности к камерности и психологической глуб ине. Дмитрий Жилинский пошел по своему пути. Уже в ранн ие годы он почувствовал, что опору ему следует искать в обращении к значитель но более отдаленным по врем ени традициям, в великом прошлом истории мирового искусства - в живописи и пластике Ренессанса, Древ ней Руси. Жилинский стал, пожалуй, первым из современных советских художников, открывших для нашего искусства новые возмо жности развития мировой художественной традиции. В начале - сере дине 1960-х годов для этого требовалась глубокая убеж денность в необходимости слияния классических т радиций с современными и абсолютная верность художника своим творческ им принципам. При этом живописец успешно избежал опасности подчинения себя величай шим авторитет ам старых мастеров. Преклоняясь перед ними, он сумел сплавить законы ренессансной и средневековой стилистики с соб ственными языковыми, живописно-пластическим и находками, как бы насытить плоть и кровь своих пр оизведений обаянием их видения, восприятия, восхищения жизнью в разных е е проявлениях. Основные принципы художественног о языка и метода Жилинского сложились к середине 1960-х годов и затем претерпевали изменения постепенно, эволюционируя вмес те с мировосприятием живописца. Органично, законо мерно выглядит развитие образной основы его произведений. С годами обра зная система произведений художника углублялась и ст ановилась многостороннее, изобразительная манера совершенствовалась, мастерство шлифовалось. Не сразу и не ле гко пришел художник к своей стилистике; вдумчиво и осознанно менял ее от этапа к этапу. Творче ство Жилинского и молод ежи 70-х развивалось в одном русле. Однако у сложивше гося мастера, конечно, не было того юношеского задора, с которым выступал и на первых своих выставках Елена Романова , Лариса Кириллова, Ксения Нечи тайло , Ольга Булгакова, Ал ександр Ситников , непосредственна я ученица Жилинского Татьяна Назаренко . И на раннем, и на зрелом эт апах творчества Жилинского волновал и волнует пр ежде всего образ современника. Сегодняшняя реальность с ее обширной и гл убокой проблематикой - постоянная, наиважнейшая т ема его размышлений в живописи. Обращение к художественным системам прошлого не уводит художника от современности, нап ротив, помогает особенно выпукло и ярко проникать в суть явлений или человеческую натуру. Он отбрас ывает случайное, обыденное и нанос ное, оставляя главн ое и лучшее. Образно-пластические ассоциации, апел ляция к мифологии вскрывают в находящемся рядом с нами человеке нечто по дспудно живущее в душе, скрытое под привычной маск ой повседневности. Жилинский , никогда не обращаясь к истори ческом у сюжету, к образам прошлого, создавая лишь произведения, повествующие о сегодняшнем дне, показывающие современного героя, в самом широком плане использует принципы традиционно-каноничес кого художественного мышления. Причем и окружающ ую живую реаль ность, и законы старого искусства - б удь то средневековье или Возро ждение, Древняя Ру сь или эпоха романтизма - он постигает равно вдумч иво, целеустремленно и глубоко. Быть может, именно в этой редкостной способности сплавить нынешнее с минувшим и созд ать в результате цельное, совершенно современное по духу, активно втор гающееся в жизнь и художеств енный процесс произведение и заклю чается неповт оримое своеобразие Жилинского, его незауряднейшая творческая индивидуальность. Одним из представителей «сурового стиля» является Виктор Иванов , наш земляк. Виктор Иванов начал свой путь в искусстве с постижения великих тайн маст ерства, дающего ключ к выражению своего времени, переживаний, раздумий х удожника. В художественном институте и после его окончания Иванов углуб ленно и предметно изучал искусство крупнейших мастеров русской и миров ой живописи, копируя древние иконы и фрески, произведения В.Сурикова, М.Вр убеля, К.Петрова-Водкина и др. Но главным для него всегда являлась сегодня шняя действительность, по ней он проверял свои наблюдения, чувства и мыс ли. Становление Виктора Иванова как художника, четко определившего свое тв орческое кредо, можно отнести к концу 50-х – началу 60-х годов. Пройдя через р азные стадии поисков, художник как бы «вернулся к самому себе», заново от крыв мир, знакомый и близкий ему с юности, тот мир повседневной, трудовой ж изни людей, в среде которых родилась его мать. Открытие мира, как самого кровного и единственного для художника, его об разное переживание, осмысление и выражение в произведениях, вероятно, и есть самое высокое творческое счастье. В 1957 году Иванов уехал на родину матери в Рязанскую область, именно здесь о н ощутил тот «пульс времени», который за короткий период помог определит ь принципиальную направленность и решение его будущих картин. Иванов – художник остросовременный, за внешней сдержанностью и строгостью его п олотен чувствуется огромная эмоциональная напряженность, сосредоточе нная мысль живописца, раздумывающего о жизни человека. В своем творчестве художник выражает такие самые существенные стороны жизни людей, как радость и горе, рождение и смерть, счастье материнства и в еличие труда. Каждой своей работой он стремится к утверждению ценностей человека, его красоты и достоинства, красоты окружающего его мира. Между картинами Виктора Иванова существует внутренняя, духовная связь, в них он отражает устойчивость, весомость жизненных явлений. Отсюда комп озиции, сила цвета, наполненность всей формы. Произведения художника пос вящены людям современной деревни, но он не является ее бытописателем. Де ревенская жизнь, труд людей – это та тема, пронизанная единым замыслом, ч ерез которую Иванов несет зрителю свои взгляды на мир, высказывает идеи времени, утверждает свои идеалы. В творчестве Иванова 60-х годов выкристаллизовывается главный герой его произведений – женщина-мать, женщина-труженица, дающая всему жизнь. В 1966 – 1967 годах художник пишет картины, объединяя их в единый цикл «Русские женщины» . Полотна «Русские женщины. Полдник» (1966), «Русские женщины. Рязанские луга» (1966-1967), «Русские женщины. Уборка картошки» (1966) объединены художником в триптих, но вместе с тем они воспр инимаются как самостоятельные произведения. Они пронизаны идеей воссл авить женщину, сложить в ее честь живописный гимн. Трудовой ритм, единство общих устремлений и усилий переданы художником в картине «Рязанские луга» , несущей в себе величавый песенный строй, который и определя ет и цветовое решение полотна, и движения женщин, держащих в руках грабли, и лирический пейзаж средней полосы России. В картине есть та чистота, иск ренность и та напевность, что сродни работам прекрасного русского худож ника Венецианова. Но Иванов не идеализирует нелегкий труд крестьянина. В другой части триптиха «Уборка картошки» он показывает труд и одновременно слитность человека с з емлей, несгибаемую силу женщины. В творчестве Иванова ясно е и глубокое выражение нашел тот процесс изучения, освоения и развития н ациональных традиций, который так широко захватил изобразительное иск усство во всех республиках. Живая связь с современностью, знание истории народа, верное понимание его характера и художественной культуры созда ли необходимые условия для многообразных поисков воплощения действите льности и развития индивидуальности художника. Гланое для Иванова в его работе – это проникновение в сущность народа и среды, в которой он живет. Подтверждение всему сказанному мы находим в полотнах художника и его зн ачительном цикле «Русские женщины» . «В творчестве Иванова, - писал Г.Коржев, - гармонично сочетаются такие явле ния, как традиционность и новаторство, современность и извечные начала, он – следующее звено русской живописной школы». Это верная и точная мысль. Иванов бережно сохраняет и очень продуманно п ретворяет в своей практике традиции создания картины, которые были хара ктерны для русской живописной школы. Замысел будущего произведения рождается в тесном соприкосновении с жи знью, где художник как бы «наполняется» переживаниями, впечатлениями, ощ ущениями. Свое образное восприятие привлекшего его внимания мотива он с веряет с натурой, которая во многом «подсказывает» ему композиционные и цветовые решения. Устремления художника, как говорит Виктор Иванов , «должны быть согреты в идением натуры». Цветовой строй в картинах Иванова несет смысловую нагрузку, так как цвет , по словам художника, должен выражать идею. Цветосочетание в природе, оде жде людей дает ему основу колорита задуманного полотна, ее определенный тон или светосилу. Определив свет на натуре, художник уже в работе над кар тиной «доводит» его до необходимого образного звучания. Павел Дмитриевич Корин говорил, что «как не были бы хороши и велики наши и деи, но сказанные косноязычно, они не дойдут до народа». Поэтому Виктор Ив анов, решая картину, ставит перед собой пластические задачи, добиваясь н аибольшей художественной выразительности формы. В его картинах мы не вс третим иллюзорного пространства, он строит его цветовыми планами, созда вая так называемое живописное пространство. Он вооружен тайнами мастер ства и великолепно ими владеет. Талант Виктора Иванова достиг своего цветения, он набрал ту силу артисти зма, которая дает художнику возможность свободно творить, выражать свое время. Пожалуй, стоит еще раз отметить, как непроста задача отслаивать друг от друга поколения на коротком, по масштабам истории, всего лишь три дцатилетнем отрезке художественного развития. Большинство его участни ков живут и работают рядом с нами сегодня. Еще существеннее, что они работ ают «рядом друг с другом». А значит, вольно или невольно учатся друг у друг а, ставят сходные творческие задачи. Для художника всегда самое главное — то, чем он занят сегодня. Можно не сомневаться, что отличия, возникавшие в прошлом с притоком нового творческого пополнения, в глазах художников куда менее значимы, нежели то, что всех их, старших и младших, ныне делает х удожниками знаковыми. С другой стороны, и исследователю трудно быть впол не уверенным в своих выводах, когда он пытается обобщить созданное разны ми мастерами до характеристики поколения. Отсюда необходимость как мож но конкретнее зафиксировать новые грани меняющейся художественной сит уации. Во второй половине 60-х годов м ы не видим радикальной смены эстетических ориентиров, но ощущение неких сдвигов в жизни искусства, однако же, безусловно. Сдвиги объяснялись мно гими факторами. В их числе нельзя не упомянуть о той роли, какую сыграло ре зкое осуждение поисков молодых, имевшее место в 1963 году после посещения Н. С.Хрущевым выставки 30-летия МОСХ. Молодые лидеры 60-х годов стали тогда ми ш енью целой идеологической кампании. Но правда и то, что успех этой «крити ки» был достаточно относительным. Уже на всесоюз ной выставке 1968 года, пос вященной 50-летию ВЛКСМ, хресто матийные работы «суровых» заняли место в о дном ряду с наи более признанными образцами советской тематической кар тины . «Зверобои» (1962) Смолиных — неподалеку от полотна Б. Иогансона «Выступление В.И.Ленина на III съезде комсомола»... Происходило нечто весьма пр имечательное. Буквально на глазах «суровый стиль» становился явлением истории нашего изо бразительного искусства. Своеобразие ситуации было, однако, в том, что новых ярких лидеров она не обнаруживала, хотя направ ле ние творческих интересов все же менялось. Определенный импульс таким из менениям дали художники, родившиеся около середины 30-х годов. Они начали в ыставляться почти вслед за «суровыми», но в первой половине 60-х оставалис ь как бы в тени их активности. Между тем сами эти художники, среди которых мы видим С.Айтбаева и Э.Грубе, И.Орлова и В.Рыжих, О. Лошакова, Л.Тулейкиса, В.Тюленева , остро чувствовали св ое несходство с «суровыми». Они не принимали некую отвле ченность пафоса большой картины 60-х годов, усилиями многочисленных эпиг онов терявшей подлинную гражданственность и сползавшей к «манежному» штампу. Они испытывали потребность теснее связать искусство с почвой, гл убинными пластами психологии народа, повседневным человеческим опытом . В этом смысле новый пласт примыкал скорее к лирическим подосновам поко ления «шестидесятников», нежели к их публицистике зрелой поры. Но прорыв чуть более старшего поколения, уроки его страстного самоутверждения не прошли даром. Они воодушевляли младших, укрепляли в них желание быть сам ими собой. Поэтому лирически-личностное на чало обретало в их живописи н овые измерения. Не натурный этюд как таковой, не простодушное созерцание влечет худож ников рубежной генерации. Для становления будущим ее маст е рам потребовалось «путешествие» — своеобразный процесс по гружения в неосвоенную, не ставшую повседневной привычкой эстетическую среду. Па радокс «ситуации полушага» в нашем ис кусстве второй половины 60-х годов з аключен в том, что тогдаш ние молодые как бы переносят близкий себе — под час даже буднично близкий — материал в условное эстетическое простран ство, в мир интеллектуально-поэтических обобщений. Характерно начало творческо й биографии таких москов ских художников, как И.Орлов и О.Лошаков . По око нчании Суриковского института они попадают во Владивосток. Это «путеше ствие» и раскрывает в них индивидуальное видение, для каждого своеобраз ное, но в чем-то и близкое. Человек и природа. Их вза имодействие и взаимопр оникновение. Вот существенный для обоих предмет размышления. Новым тут б ыло не только смещение фокуса художественного зрения от «социологии» к некоей философии». Новым явилось восприятие феномена природы. Для обоих художников мир природы — это мир огромный, про стирающийся и вокруг чел овека, и в нем самом. Это мир вели чественный, прекрасный и полный тайны. Ко нечно, такое ощуще ние в сильной степени внушалось средой, окружавшей на Даль нем Востоке молодых живописцев, выросших в средней полосе Рос сии. О кеан, скалы и сопки, буйная растительность, удивительная по интенсивност и жизнь пространства, постоянно ощущаемое кипение грандиозных стихий. В се это задавало человеку множество вопро сов, в том числе и о нем самом: о г лубине его чувств, пределах сил и возможностей, об отношении чувственног о и нравственного. Попытки так или иначе ответить на них мы находим в прои зве дениях И.Орлова и О.Лошакова конца 60-х — начала 70-х годов. Лошаков избирает более прямой путь. В центре ег о внимания — дальневосточный пейзаж, увиденные здесь же жанровые сюжет ы, человеческие типы, характеры. Задачи, которые автор решает в живописно м претворении такого рода мотивов, не что иное, как попытка отыскать гарм онию между этими людьми и этой природой. Притом, не порывая с правдой, но и не сводя правду к мельтешению быта. Лучшие работы Лошакова открывают в е го персонажах нечто созвучное природе, которая их окружает. Природа же в свою очередь живет у художника мощными «стра стями». В ее пространствах нет места состояниям усредненным, качеству стертому. Отсюда и живописна я манера О.Лошакова, запоминающаяся контрастами цвета и тона, остротой к омпози ционных ракурсов. Шикотан, небольшой остров Курильской гря ды, ст авший для Лошакова щедрым источник ом художественных впечатлений,— это, конечно, также и своего рода мифич еская земля. Она похожа и разительно непохожа на пейзажные мотивы «суров ых». Похожа суровой требовательностью по отношению к человеку. А непохож а — поскольку несет в себе крупное ценност ное содержание. Она словно чр евата некоей новой гипотезой человека. Человека не только «работающего » и отнюдь не «игра ющего», но живущего, познающего и творящего в согласии с ка кими-то могучими и пока еще скрытыми от него силами миро здания. Элемент философской мечты — принципиально новое, чего по преимуществу не знает искусство «шестид есятников». Это шаг к обогащению представлений о человеке в нашем искусс тве, важ ный независимо от того, реализован он полностью или только части чно. По-своему такой шаг совершает И.Орлов . Несходство их с Лошаковым можно примерно определить так: один ра ссматри вает человека в большом мире природы, другой — этот мир в челове ке. Индивидуальность Орлова скорее противилась напору внешних впечатл ений, на которые непосредственно отозвался О.Лошаков. Не случайно мотивы , навеянные Дальним Востоком, в основном появились у О рлова тогда, когда он оттуда уехал. Поя вились они уже в конце 60-х годов в натюрмортах с раковинами, в условных композициях с бескр айним «океанским» пространст вом. Внешнее у Орлова претворялось во внут реннее. Он словно открыл для себя бесконечность в простом, обыденном. Это могли быть комната, парадное старого дома; картины и сцены, увиден ные из окон деревенской избы... Кстати, переданы они не так, как у мастеров, следую щих традиции русского импрессионизма. Кар тины Орлова отмечены энергие й творческого обобщения. Они сочетают довольно резкий рисунок, чуткий к деталям натурного мотива, его ритмическим взаимосвязям, с несколько фан тастиче ской идеальностью целого. Позднее художник стремится скорее ле пить и писать форму, нежели рисовать. Но тот же своеобразный эффект остае тся: Орлова неудержимо влечет грань между реаль ностью и метафизикой. Жа жда приобщения к тайне природы, бесконечности проявлений жизни в бескон ечном пространстве выступает в живописи Орлова как одно из сущностных и прекрас ных свойств человека. Эта жажда — подлинный стимул творчества для самого художника. Такая позиция стала знаком растущего внимания к пр облематике поисков идеала в нашем искусстве и олицетворяла новое напра вление его поисков. Для «суровых» понятия позит ивного, должного связаны с выбором социальной установки, совершаемым ав тором и его героем. Для Попкова — с жизнью совести, нравственной актив ностью личности. Для Жилинского — с ее тягой к культуре. Для назван ных мастеров рубежа 60— 70-х годов — с идеей активного духовно-чувственног о бытия человека в природе. С течением вре мени утверждение подобной иде и получает у них все более опре деленный романтический оттенок. Не будет преувеличением по лагать, что нарастание романтической жажды идеала, во левой активности воображения в известный противовес непосредствен но му переживанию окружающего типично и для молодой генерации, и для психол огии нашей художественной культуры тех лет вообще. Ведь именно в начале 70- х критика ведет на страницах журнала «Творчество» развернутую дискусс ию «о романтиче ском». Романтическая тенденция вскоре породила свои шта мпы, как-то произошло и с картиной «суровых». Более того, те и дру гие штамп ы даже переплелись. Возник стереотип крупноформат ной декоративной кар тины-панно, чрезвычайно устойчивый и до живший до настоящего времени. Но в истоках «романтизм» рубе жа 60— 70-х имел нечто глубокое, органическое. То был процесс весьма емкий, хотя, вероятно, и недостаточно последовательны й. В частности, он нес с собой новую, оказавшуюся плодотворной линию освое ния художественного наследия. В молодом искусстве 70-х годов больше неожиданного, больше сложного, чем в порубежном «романтизме», о котором шла речь. Но и оно по-своему отвечает н а вопросы поколения «шестидесятников», в чем-то принципиально его «допо лняет». Де ло здесь не во внешних контрастах. 60-е годы стремятся к един ств у стиля, современного стиля, 70-е увлечены художественным наследием да к то му же не отличаются единодушием в стилевых предпочтениях. 60-е — это жажда монументальности, крупный масштаб. А младшие выражают себя преимуществ енно в стан ковых формах. Такие отличия очевидны, но их не стоит переоце н ивать. Например, и «семидесятники» совсем не чуждались боль шой картины. Кроме того, многие из них прямо следуют в русле тенденций, намеченных ста ршими. Так что были реальные условия художественной жизни тех лет. Здесь вновь уместно подчеркнуть влияние Жили нского и Попкова . Свойственная первому эстетизация образа и самого ма стерства живописи преломляется в работах (особенно ранних) Л.Кириллово й, Е.Романовой, Д.Хабарова , О.Филатче ва . Художест венные идеи Жилинского и Попкова соединя ются у Ю.Рысухина . Казалось бы, это т рудно представить. Но молодой живописец из Оренбурга искренне увлечен п одобной задачей. Итоговая для него композиция «Посвя щение Виктору Попкову» (1979) как бы переносит, возвращает нравственный пафос «Мезенских вдов» почве народной легенды, народного поэтического сознания. А возникает работа под обаянием того идеального ремесла, какое стал культивировать в нашем искусстве Жилинский. Его навы ки Рысухин воспринимал в известной мере через посредство своего старше го друга Виктора Ни. На этом пути эстетика Жилинского как бы эволюционир ует от музейности к некоей иконности, то есть почвенности и народности. З десь Рысухин соприкасается с логикой художественного развития рубежа 60 — 70-х годов. Молодого ма стера выделяет, пожалуй, лишь обостренность инди видуального лирического переживания темы. Порой даже интимно-личный ха рактер чувства. А это уже более свойственно как раз его по колению. Обострение лирического нача ла совершается параллельно с растущей интеллектуализацией творчества . В произведениях «семидесятников» мы нередко сталкиваемся со своего ро да исповеданием концепции — определенного представления об идеале ил и суждения о действительности. Отсюда новые пласти чески-образные оттен ки, даже если тема традиционна. Вот, на пример, раздумье о том, что такое худ ожник, в чем суть его бытия. Рядом с Рысухиным версии темы, очень существен ной для поколения 70-х годов, предлагают москвич В.Влад ыкин ( «Семья художника О.Лошакова», 1976) и киевлянка Г.Бородай («Памяти художника А.Г.Венецианова» , 1980), рижанин Я.Анманис («Компо зиция с худо жником» , 1973) и Р.Бичюнас из Вильнюса («Художник и праздник», 1980). Это лишь малая часть произведений, могущих быть названными в п одобном ряду. Как правило, такие картины не поражают вспышками субъектив ного темперамента. Но почти каждая из них отмечена самобытностью ценнос тного выбора. Конкретная задача их авторов — воссоздать «мой» мир и мир моего героя. Те понятия о смысле искусства, о красоте, ко торые «нас» сбли жают. И такая нацеленность порождает в искус стве «семидесятников» удив ительное, неведомое прежде богат ство суждений. Тихая идиллическая гарм ония в автопортрете Г.Бородай . Ошел омляющий театр природы в композиции В.Вла дыкина . Неповторимая стихия фольклорного празднества у Бичюнаса и мерная череда символических ви дений, аллегорий истории культуры у Анманиса . Выходя за пределы диалога с конкретной моделью, широкую пано раму ценностных представлений являют художники в картинах, тип которых можно определить как поэти ческий жанр. Это изображение бытового мотива , поднятое до широкого ценностного обобщения. Таковы лучезарные и веселы е парафразы крестьянских сцен Брейгеля в ряде холстов ленин градки Д.Бекарян и совершенно особые по настро ению «жанры в пейзаже» Н.Токтаулова из Йошкар-Олы. У последнего мы часто находим отголоски языческог о мифотворчества марийского народа. Здесь же «детские жанры» москвички Е.Тупикиной и симво лические интер ьеры, натюрморты, портреты киевлянина В.Ласкаржевско го . Многие из подобных работ, сле дуя национально-романти ческой традиции, открывают ее новый аспект, уси ленный ярким артистическим самоощущением живописца; теми самыми зрели щностью, театральностью, которые критика воспринимала как одно из главн ых свойств поколения «семидесятников». Но если тем самым повышается зна чимость эстетического момента, то про исходит это совсем по-разному у ли товца Й.Даниляускаса , армя нина М.Петросяна и москвича В.Рожнева , киргиза Д.Джумаб аева и казаха А.Накисбекова , таджика С.Курбанова , тур кмен Ш.Орадова и К.Оразнепесова , азербайджанца Ф.Ха лилова . Своеобразие заметно и тогда, когда работающий в Алма-Ате К.Муллашев пи шет, казало сь бы, вполне «космополитические» пейзажные моти- вы эпохи НТР. Я говорю с ейчас не об абсолютной художественной ценности, но прежде всего об индив идуальной узнаваемости авторов. Кстати, своеобразие их отнюдь не только национальное. Тут налицо активная жизнь личного поэтического воображе ния. Ори гинальность его в каждом конкретном случае отвечает индиви дуа льному масштабу таланта. Поэтому одни полотна выглядят тоньше и глубже, другие банальнее. Однако богатство аспектов, эстетическая многомернос ть, многообразие представлений о кра соте — несомненные качества работ подобного ряда. Вслед за 60-ми годами новое поко ление существенно усложняет само идейное содержание творчества. Для тр ех пос ледних десятилетий истории нашего художественного сознания тип ично интеллектуально-психологическое состояние выбора. На первых пора х проблема выбора возникает в самом широком со циально-нравственном пла не. «Шестидесятники» обнаруживают преимущественно масштабные противо стояния коллективных ори ентации. К 70-м годам в искусстве нарастает потре бность само определения индивидуальной позиции через глубокий анализ ситуации «личность и мир». Около середины 70-х годов критика обострились р азделяющие его противоречия. Все это вместе есть содержание современно го искусства. Пытаясь его охватить, твор ческое самосознание «семидесят ников» выглядит уже гораздо менее целостным, нежели у «суровых». Конкрет но его оценить особенно непросто сегодня, когда общественная ситуация м еняет отношение к недавнему прошлому. Будет известная логика в след ующей позиции: искусство «семидесятников» могло лишь негативно, болезн енными проти воречиями отразить ту эпоху, когда столь ощутимой стала те нден ция общественного застоя. Но критика обязана быть конкретной. Надо видеть движение жизни там, где оно продолжалось. Наша художественная кул ьтура 70-х годов имела в себе очаги жизни, свежие силы, предвосхищавшие и да же готовившие нынешние сдвиги в нашем мышлении. Это и фильмы, сегодня «сн ятые с по лок», и книги, многие из которых писались, да и читались нами, в 70-е годы. В живом потоке свое место занимают и наиболее та лантливые явления молодого изобразительного искусства. И, ра зумеется, не только лишь моло дого. Хотя в силу многих причин достижения нашей живописи более спорны, б олее фрагментарны, чем, скажем, литературы Ф.Абрамова и Ч.Айтматова. И все же художники-«семидесятники» кое-что сделали для того, чтобы правильно с фокусировать грани той самой мозаики, какой надле жит дать пластически- образную картину действительности конца XX века. Отказаться от психологии, подменяющей реальное долж ным. Стать менее им перативным, научиться шире смотреть на жизнь и больше в ней видеть. Что вс е это значит для художника? Прежде всего тут требуется новое отношение к самому себе. Больше искренности, больше смелости и адекватности выражен ия своей личности в творчестве. В таком утверждении нет противо речия. «Я » художника, его чувства, опыт его индивидуальности — естественный и не пременный посредник между действительностью и ее отображением. Во влас ти такого посредника и прервать ток жизненных впечатлений, которые пита ют искусство, и мощно по высить их творческую потенцию — обеспечить сво его рода «сверхпроводимость» художественного восприятия жизни. Пробле ма личностной адекватности творчества, искренности творца была и остае тся сегодня одной из основных и острых в нашей художественной жизни. Остра она потому, что живучи, цепки те штампы, которые имитируют ин дивидуальность в искусстве. Давая ее псевдообозна чение, штамп фактичес ки позволяет вывести личность автора из игры. Вынести живое «я» за скобк и творческого процесса. «Семи десятники» вполне ощущали подобную ситуа цию. Но чтобы спра виться с ней, надо было прежде всего покончить с расхож ими стереотипами артистического самомнения. С практикой подмены своег о «я» романтической позой. Ответом молодых на эту насущ ную необходимос ть стало то, что многие критики и зрители вос приняли как новое направлен ие, увлекшее молодых на рубеже 60— 70-х годов. Не вдаваясь в терминологическ ие тонкости, мы будем называть такую линию «примитивистской». В ее пределах — многие ранние работы Е.Струлева , Т. Назаренко , Н.Нестеровой, И.Старженецкой, М.Талашен ко, К.Нечитайло, И.Мещеряковой , П.Мал иновского ; не только ранние, но и зрелые произведения ж ивописцев союзных республик: С.Айтиева, Р.Бичюнаса, Д.Д жумабаева , А.Накисбекова, Ф.Халилов а . Авторы эти по-своему претворяют традиции народного искусства, совре менных «наивов», примитивистские искания начала XX века — уроки Шагала, Ларионова , Анри Руссо. Такие холсты обычно сочетают декоративность с пародийность ю видения в фольклорном вкусе, с чертами гротеска, тональность которого меняется от легкой иронии до едкого сарказма. Глубоко примечательно, что на смешливое, снижающее зеркало подобного «остранения» моло дые худож ники обращали прежде всего к себе. Тенденция, о которой мы говори м, едва ли не шире всего проявилась в жанре портрета. Автопортрет, группов ой портрет хорошо знакомых людей — друзей живописца... Казалось бы, реа л истической природе этого жанра абсолютно чужд примитивист ский гротес к. Но перед нами творческая ситуация, когда «шутов ство» служит правде. Ст оль ли уж это парадоксально? «Истину царям с улыбкой говорить» — традиц ия небезызвестная, древняя; она уходит корнями в средневековое «карнава льное» сознание. Есть и образцы более близкие. В начале 1910-х годов в портрет е охотно работают молодые «бубновые валеты». Ранние портретные произве дения Кончаловского, Фалька раскрыли некие грани на туры, не осмысленны е мастерами традиционно-реалистической линии. Суровая энергия, неприят ие и неудовлетворенность старым, жажда слома — как страсть, а не как прог рамма; потребность слияния с кипучим универсумом бытия. Вот настроение э тих порт ретов. «Примитивистский» портрет 70-х годов тяготеет к своей конц епции человека, но некоторым образом и развивает демократический пафос молодого искусства начала века. Персонажи вышеназванных авт оров наделены самыми простыми житейскими интересами. В этом смысле они о тличны даже от «простого человека» 60-х годов. Ведь тот обладал по-своему в ысоким социальным статусом, утверждая свои ценности в противовес тому, ч то считал ложным. Что делают люди на кар тинах Струлев а или К.Нечитайло ? Гуляют по улице. Пьют чай. Про сто сидят или стоят, существуют в привычной для них среде и рядом с такими, как сами. Усиливает ли это начала жанровост и в «примитивистских» работах? Фактически нет, потому что бытовое действ ие либо повествование в них не столь уж существенно. Здесь раскрываются состояния, характеры, типажи. Как правило, «истина», высказываемая при эт ом художником, свойства самого непритязательного. Мы люди. Мы из плоти и к рови. Нам не чуждо ничто житейское. Мы отнюдь не романтические герои... Такой взгляд на человека приносит в живопись примити вистов мотивы, мало знакомые советскому искусству прежде. Одна из ранних картин Н.Нестеровой называется, на пример, «Де ревня Раздоры» (1967). И это с овсем не сентиментально-поэтиче ский образ, столь типичный в нашей трад иции. Сельские жители или те же «простые люди» провинции, городской окра ины в ее картинах занимаются разными делами, сугубо неэстетическими, о к аких искусство прежде словно и не подозревало. Они торгуют на рынке, торг уются и зубоскалят; среди них появляются мясники, грубые существа, умерщ вляющие животных. В таких картинах можно увидеть мужчину или даже женщин у с топором, отрубающих голову петуху, подвешивающих туши в лавке. Эта пуб лика парится в бане, охаживая себя веником, грызет семечки, пьет пиво, обни мается на пыльных танцплощадках. Да мало ли что еще в таком род е можно увидеть у Не стеровой, Ксении Нечитайло , Александра Ситникова начала 70-х го дов. У женщин-художниц появляется мотив автопортрет а в ро дильном доме, обычно тоже свободный от малейшего налета красивост и, романтизации. В таких образах много резкого гро теска и много правды. О ни не пародийны — это было бы проти воестественно. Но они говорят о боли, о чрезвычайно мучитель ном чуде возникновения новой жизни; о той зауряд ной больнич ной среде, которая разительно не соответствует жизненному с мыслу происходящего. И потому это очень резкая, очень мало красивая живо пись. В подобных изображениях убе дительно совершается трансформация гротесковой, якобы примитивной обр азности. Сбрасывая нас с эстетических высей на землю, почти в канаву, в пыл ь, художник вместе с тем обнажает некий слой реальности, человеческого с амосознания, общественной психологии, о кото ром мы предпочитали не гов орить и не знать. На самом деле этот слой многое в жизни определяет и потом у должен составлять важный аспект познания для искусства, нуждающегося в правде. Подобное искусство открывало окружающим глаза на потаенный до того мир повседневных житейских страстей. Оно видело мир словно бы не вс ерьез, пародийно — однако чутко и достоверно улавливало в нем реальную меру добра и зла, горя и радости, смешного, низкого и высокого. Ощущение этой меры, этого спла ва и было принципиально новой реальностью, которую мы узнали из уст моло дых живопис цев. Они остро почувствовали контрасты жизни прежде всего н а себе и в себе; по отношению к себе как натуре, ближайшему предмету исслед ования. Они говорили со зрителем о том же, что обнажала проза В.Шукшина, др аматургия А.Вампилова. К такой живописи и литературе понимание приходил о трудно. Литература обладала, наверное, большей прямотой и широтой восп риятия общественных реальностей. Поэтому ее путь к сердцу зрителя и чита теля оказался короче. Живопись более фрагментарна и менее целеустремле нна. Но то и другое — родственные явления в ста новлении нашего социальн ого самосознания 70-х годов. Само собой органичность, стр емление к правде пережи вания не были «атрибутом» каждого примитивистс кого опуса. Как и любая другая, эта тенденция порождала поверхностные ра боты знала самодовольную, манерную, хотя порой и эффектную сти лизацию. Н о свойственное ей живое начало объясняет особый путь эволюции многих та лантливых живописцев, тяготевших к примитивистской образности. Лидеры «семидесятников» во обще как бы крупнее своих стилистических увлечений. Тут «работает» нека я внутренняя пот ребность, которая развивается, растет, стремится раскр ыть себя в образах. Ну, а категория стиля, образная система? Она не есть про сто «служебный» фактор. Но вместе с тем и не фактор, пол ностью покрывающи й личность художника. Здесь случай, когда никак уж нельзя сказать, вольно следуя известному выражению, что человек это стиль. Стиль не поймешь вне отношени й преемственности. Вне связи с наследием. Отношение «семидесятников» к н аследию, стилевой традиции своеобразно и парадоксально. С одной сторо н ы, выбор традиции, совершаемый ими, отчасти функционален. С другой — трад иция является для многих из них как бы само стоятельно существующим суб ъектом культуры. Предметом вос хищения, постижения, любования и желанны м собеседником. В этом диалоге «на равных» с разными пластами наследия м о лодые продолжают уроки Жилинского. И одновременно оказы ваются больш е, самостоятельнее, пытливее этих уроков. В «семи десятниках» живет стра стная тяга к сочетанию несочитаемого. В силу этой причудливой логики они почти одновременно обра щаются к противоположному. Рядом с «примитивиз мом» ими владеет тяга к «музею». Отсюда во многих холстах художников это го поколения мы обнаруживаем взаимопроникновение грубо ватой прямоли нейности, заземленности и рафинированности. Так происходит в живописи Виктора Калинина и Саттара Айтиева , Ирины Мещеряковой и Ирины Старженецкой , Мартына Петросяна и Инты Це лмини . Лучшие их работы как раз и привле кают подлинной одухотворенностью, тонким психологизмом, сложностью пластически-цвето вого строя. И не случайно самый настойчивый интерес художники этого поко ления проявляют к мастерам прошлого, учившим пониманию драматической с лож ности бытия, человеческой природы. Ценившим эстетическую гармонию и хорошо сознававшим, сколь много противоречий она объемлет. Залы «музея» , посещаемые «семидесятниками» чаще всего, это залы кватроцентистов, жив описцев Северного Возрож дения; мастеров рубежа XIX — XX веков, искавших путь от наблю дения к символу. В этих контраст ах и поисках «семидесятники» добиваются адекватности своих образных п остроений духовно-психологическому статусу современного человека. Следует отдать должное Т.Назаренко , когда она совер шает восхо ждение от грубой прозы полужанра-полулубка к слож нейшей жизни портретн ого образа И.Купряшина (1974). Когда она сочетает элемент примитивистского гротеска с насыщенностью нравствен ной ткани повествования в «Свиданье» (1973), «Чаепитии в Поленове» (1973). Некоторые мастера 20-х — начала 30- х годов, близкие к художественному объединению «Маковец», прошедшие шко лу Вхутемаса, культивировали особый род созерцания — эсте тику «филосо фских состояний» в пространственно-цветовом обра зе. Но никогда еще под обный тип видения не привлекал так мно го живописцев разного плана и не п олучал такого многообразия содержательных проявлений, как в нашем иску сстве 70-х годов. В этой связи нужно упомянуть эстонца П.Мудиста . Почти независимо от мотива его живоп ись несет характерную лириче скую тему. Это словно бы жизнь души в особом пространстве, куда посылают свое излучение два полярных источника: прир од ное естество и нынешняя цивилизация с ее требованиями, соб лазнами и у тратами. Близки к этому и иные мотивы Нестеровой . Но у нее собственный поворот темы. Сложное взаимодействие природного и социального развертывается скорее во внутреннем простра нстве человеческих судеб ее персонажей. Многие вос принимают их грубыми , шаржированными. Кажется, кисть лепит такие лица сбивчиво; сама живописн ая материя здесь как бы несет в себе свидетельство бытия, которое хочет, н о не может достигнуть гармонии. Обычно жизнь этих персонажей протекает в пейзаже. И зачастую природа исполняется безмолвного сочув ствия челове ку, силящемуся разгадать свою тайну и не способ ному это сделать. Драматическое влечение к дух овности, красоте — источ ник постоянного напряжения в живописи Ирины Мещеряковой . Ее холсты, выдержанные в светлой тональной гамме, сближенных цветовых качествах, как бы вопреки э тому проникнуты ритмиче скими контрастами. В них есть символическая кон фликтность. Она возникает в столкновениях прижатых друг к другу простра нственных планов, в борьбе мастихина и кисти с самой материей краски. Из в сего этого художница строит картину, обращенную к чуткому восприятию, сопереживанию и богатому пластическому воображению. Наивно-тонкого благородства душевной жизни ищет в своих образах Ирина Старженецк ая . Ее концепция колорита пер воначально влияла на Мещ ерякову. Но обе художницы творят собственный мир. У Старженецкой строй ч увств по преимуществу идеален. Но есть в ее образном мире и некий полемич еский смысл, некая проповедь. Ощущаешь это, соотнося подобное ви дение с н ашими обыденными состояниями и впечатлениями. Обращаясь к поколению 80-х годов, отметим по-своему примечательный факт: то гда как «шестидесятники» и «семиде сятники» пришли в художественную жи знь до календарного на ступления соответствующих десятилетий, с «восьм идесятниками» происходило иначе. Молодые люди учились и начинали работ ать своим чередом. Но новая генерация заявила о себе позже 1980 года. В су ждении о ней критика вообще связана тем, что имеет дело с ситуацией откры той, исторически незавершенной. Новое художественное поколение — это л юди 50-х — начала 60-х годов рождения. Отсюда сугубая проблематичность широ ких обобщений. Но, разумеется, критика может и обязана сказать если не о п ути поколения в целом, то хотя бы о том, что оно уже принесло в искусство. В начале 80-х годов, когда в атмо сфере выставок стали ощущаться некие сдвиги, можно было услышать: в твор ческую жизнь включается поколение «благополучных детей». Идет моло деж ь, не знавшая не только войны, но и лишений послевоенных лет, а потому вовс е не склонная к активному самоутверждению. Ей не за что было бороться. Поэ тому она заражена конформиз мом и п отребительством. Сегодня, более трезво оценив ая окружающие реальности, можно воспринимать разговор о благополучном поколении мо лодых лишь как иронию, горькую и едва ли даже уместную. И тот конформизм, который действительно обнаруживали молодежные выставки пе рвой половины 80-х, приходится понимать по-иному. Думается, он был следстви ем не столько самосознания молоде жи, сколько условий, в какие она была по ставлена силами, опре деляющими положение в нашем искусстве. Положение, вместе со всей тогдашней общественной ситуацией отмеченное чертами за стоя. Выявление собственных уста новок поколения 80-х годов происходит в полемике с предшествующими им тен ден циями. Сегодня думается, что острота полемики в условиях худо жестве нной жизни начала 80-х годов была преувеличенной. Ча стично то была естест венная реакция на дефицит живописно-пластического содержания в интелл ектуальной картине, чьим ос новным орудием оставалось обращение к визуа льному доку менту и монтаж таких документов. Но были тут и элемент борьбы ряда менее преуспевших художников молодой генерации за общественное в нимание, и воздействие старших художников традиционного мышления, непр имиримо осуждавших принципы мон тажа и документальности в практике мол одых живописцев. Тем не менее вербальное самоутверждение «поколения во сьмиде сятников» началось в русле отрицания творчества «семидесят ни ков». На всеобщее рассмотрение вы носились следующие аль тернативы: «театральность» — «живописность», ф орсированная публицистичность или даже демагогичность — интимный, ду шев ный, самоуглубленный характер творчества; постмодернистская эклектика - органическая приверженност ь школе и почве и т.п. Определения первого порядка суммировались со знако м «минус» и относились к предшественникам. Второго — к «восьмидесятни кам», с уверенностью, что возможность правдивого художест венного выявл ения личности мыслима только в таких измерениях. Оставляя в стороне край ности тогдашней полемики, надо при знать: стремление новой генерации за явить о себе по-новому играло позитивную роль. Оно несло перспективу обо гащения палитры молодой живописи, вовлекало в здоровое соперничество с вежие силы. Первый заметный успех этих сил связан с XV мос ковской молодежной выставкой, ко торая прошла не в привычных залах Дома художника на Кузнецком, а в более п рестижном и об ширном Манеже (1984). Актуальную концепцию «живоп исности» здесь представ ляли работы И.Затуловской и Ф.Буха , А.Зарипова , Н.Желтушко , Н.Наседкина . Впро чем, декларация камерности ими как раз не очень выдерживалась. Даже проз рачные, полные лиризма, не многословные пейзажи и портреты Затуловской объединялись в довольно масштабн ый живописно-пространственный ансамбль. Своей необычной конфигурацией ее многочастная композиция привлекала не многим меньшее полемическое внимание, чем открыто публицистичные работы «семидесятников». А.Зарипов наряду с небольшими пейзажами по казал крупную картину «1941 год». Неза висимо от размеров работ активной живопис ной экспрессией запоминалис ь работы Буха, Наседкина ... В этом-то качестве и заключалась вся суть. Общий эмо цио нальный тон молодой картины к середине 80-х годов стал более напряженным и страстным. Яркое, как бы спонтанное чув ство побеждало рациональность. Т о было свойственно многим и разным произведениям. Лирический темпераме нт преобладал в живописных вставках «Вечернего горо да» Лубенникова . Повышен ной динамикой, контрастами гибких ритмов было проникнуто полот но П.Малиновского и Т.Файдыш «Перед сеансом» (1983). В пространстве активных и противоречивых эмоций жи ли непри каянные персонажи картин А.Зингер . Горячей, яростной страстью кипели холсты Н.Желтушко , обращенные к повседневным драмам деревенс кого быта. Непривычно само ощущение движущих сил крестьянской жизни у эт ого автора. Она, разумеется, далека от утопических картин, десятилетиями возникавших в нашем искус стве. Не похож мир Желтушко и на деревню ранних Струлева, Нестеровой, хотя во многом оттуда он вырос. «Семидесятники» в э тих мотивах более пародийны и более декоративны. У Желтушко отношения ч еловека с природой (особенно в картинах по мо тивам архангельских дерев ень), человека с животным словно заряжены силой давнего, привычного, неск ончаемого взаимного противостояния, в котором есть место юмору, но ни ма лейшей уступки «сторон» друг другу. Это свое ощущение художник пере дае т живописной пластикой, столкновениями бугрящихся фигур и объемов с про странством, землистых тонов почвы, сараев, мостков с яркими, холодными вс полохами неба. Особой мощью темперамента останавливали живописные произведения Л.Табенкина . Странные , крупные, плотные фигуры на крупных полотнах. Птицы, полные архаической с илы. Чуткая остромордая собака на руках мужчины. О чем это? Идею в чет ком е е оформлении, пожалуй, трудно вычленить в этой живописи. Но безусловны ее моральный пафос, ее человеческая энергия. Один из самых характерных моти вов у Табенкина — вереница людей, медленно идущих куда-то. Они движутся, у прямо склонив головы, порой прижимая к себе детей, без видимой цели, но даж е с некоторым суровым воодушевлением. И воспринимается это как, может бы ть, недосказанная, но в основе своей убеждающая метафора жизненной мисси и человека. Открытием XV выставки стали также имена М.Кантора и А.Сундукова . Первый был представлен холстами, чей жанр можно опреде лить как философский портрет. Самое сильное впечатле ние оставляли лица его героев, отмеченные печатью трагиче ского гуманизма. Пожалуй, таких м ы еще и не видели в молодой живописи. Второй останавливал остротой наблю дения, значитель ностью и реалистической новизной типов, населявших его крупное полотно. Непривычный мотив: люди на Красной площади, моло дежь, с тарики не выглядели слащавой открыткой. Сундуков на писал социальный жа нр, отмеченный новой зоркостью анализа окружающего. Фигуры Та бенкина, Кантора, Сундукова , которые привлекли серьезн ое зрительское внимание еще на XV молодежной, оказа лись по-своему символичными для ситуации, пере живаемой нашей культурой в 1985— 1987 годах. Их первые выступления отме чалис ь с большой настороженностью. Это были молодые худож ники, и у каждого име лись проблемы, свойственные поре ста новления. Проблемы силы и чистоты в ыражения внутренних устремлений автора в образах живописи. Устроителе й выставок, часть критики и публики смущала не мера достоинств и недо ста тков, с какой воплощались их замыслы, а самый характер мироотношения эти х художников. Их, если угодно, жизненная философия. Сейчас оставим в стороне тот момент, что первые два — живописцы-пластики, а третий преимущественно п овество ватель, который идет от графической фиксации своих наблюде ний. У всех троих налицо подчеркнуто бескомпромиссное отно шение к окружающ ему. Косвенно или прямосюжетно-изобразительно, они затрагивают самые бо льные вопросы жизни. Их об разы полны тревоги за то, что происходит с людь ми. Степень этой тревоги, этой непримиримости заметно превосходит средн ий уровень морального самосознания, выражавшийся искусством первой по ловины 80-х годов. И были силы, квалифицировавшие тревожную совесть художн иков негативно. Упреки, выдвигаемые в подобных случаях, хорошо известны: искусство обвиняют в очернительском отношении к жизни. Но страстное соц иально-этическое начало, присущее молодым, было по-своему законо мерным феноменом атмосферы общественного застоя 70— 80-х годов — закономерной ф ормой ее неприятия, противостоя ния ей со стороны честной и мыслящей лич ности. Такая позиция глубоко отвечает жажде социального очищения, во все услыша ние заявившей о себе после XXVII съезда партии. На переломном этапе истории гражданская и нравст венная непримиримость мо лодых оказывается действенным орудием созид ательной работы нашей культуры. Не случайно произведения тр ех названных авторов обре тают ключевую роль в экспозиции XVII московской молодежной выставки и вс есоюзного смотра «Молодость страны» 1987 года. Развитие искусства и сегодня далеко не безоблачно, далеко не всегда плодотворно, хотя общественный ко нтекст его изменился. Что до Табенкина , Кантора , Сундукова , они примечательно вы росли со време ни предыдущего появления в стенах Манежа. Публика 1987 года увидела несколь ко крупных композиций Мак сима Кантора . В их числе — «Зал ожидания» (1986), полиптих под названием «Чернобыль. Звезда Полынь» (1987). Нет надобности утверждать, что в этих работа х все полностью состоялось. Однако нельзя не оценить масштаба задач, пос тавленных автором. Чернобыль. Обращение к одному из центральных, траги чески важных событий конца XX века. Как мыслится тема? Спа сение мир а исключительно в человеке, в полноте, действенности его гуманистическо го самосознания. Кантор раскрывает идею через своих героев, как бы являющих единственную опору в огромном, п отрясенном пространстве. Мужские и женские фигуры отмечены уникальнос тью духовного опыта. Это современные люди, в судьбе которых по виду нет ни чего исключительного, и это мыслители, работники, учителя, страстотерпцы , причастные родовой мудрости человечества. Что-то напоминает в них обра зы философов Возрождения, что-то средневековых пророков, что-то героев Э. Барлаха, Ф.Кремера. Смысл таких образов — призыв к нашему чувству ответс твенности и чести, обращение к духовно-нравственному потенциалу соврем енного человека; тревожный вопрос о будущем человечества, которое, собст венно, предре шается жизненным выбором, совершаемым каждым из нас в те ку щий момент истории. И все это не слова. Трудно назвать что-либо в нашей жив описи последних лет более созвучное, напри мер, тем проблемам, что отрази лись в документах Иссык-Кульского форума (1987), в лучших образцах современн ой литера туры и публицистики. Помимо сказанного работы Кантора несут новые пласти ческие и деи. В них есть подход к той мере изобразительной конкретности и выразит ельной условности, что отвечает звучащей в нас музыке сегодняшнего ощущ ения мира. Так, в полиптихе Кантора изобразительное начало присутствует настолько, чтобы оказалась опознана, олицетворена, насыщена полнокровн ой эмо циональностью авторская идея. Вместе с тем отход от изобрази тель ного првдоподобия художественной структуры позволяет ощутить грозный напор жизненных стихий, угрожающих чело веку. Никогда еще этот напор не д остигал такой осязаемости, как в последних работах М.Кантора. Осмысленна я форма полу чает здесь в качестве своего крайнего антипода — реальную пу стоту, разрыв пластического пространства. Строй художественной «муз ыки», которую мы слышим при этом,— явленная с наиболь шей очевидностью д искретность материи бытия. Подобное эсте тическое напряжение восприни мается как правдивый и действен ный способ передачи драматизма сегодня шнего мирочувствования. Есть сила, разрывающая мир на куски, и есть воля, п репятствую щая энтропии человеческих ценностей. Такой мыслится самая о бщая трактовка темы, решаемой Кантором . Прежде большого полиптиха он а возникла в композициях, связанных с мотивом «зала ожидания». Вообще те ма человече ского множества символична и для Кантор а , и для Табенкина , и для Сундукова , и для ряда других м олодых живописцев самых последних лет. Обращение к ней даже как бы снима ет противо речия разных творческих позиций и дает результаты, позволяю щие сопоставлять сегодняшнее состояние крупной станковой ком позиции с картиной 70-х и 60-х годов, а также более раннего в ремени. Ведь классика советской карт ины по преимуществу мыслит изображение множества людей как праздник жи зни, труда — как ситуацию торжества идеала. В какой-то степени этот принц ип близок и «суровым», новаторам 60-х годов. Только их идеал строже, демокра тичнее, мужественнее, нежели, скажем, в 30-е годы, т. е. в эпоху «Кол хозного праздника» С. Герасимова . У «семидесятников» подобный мотив почти и счезает. В лучших, принципиальнейших их картинах он сменяется изображен ием небольшого кружка размышляющих персонажей. Это типично для момента реалистической переоцен ки ценностей, о котором мы говорили. Наконец, у «восьмиде сятников» вновь возникает проблема человеческой массы. И воз никает она как одна из насущных, центральных. Очень характерны мотивы, ка кие мы видели на молодежных выставках 1985— 1987 годов,— толпа людей в подзем ном переходе, поезде метро, автобусе, люди в больничной палате и магазине, человеческая река, текущая по эскалатору или улице; человеческое сообще ст во, чего-то ожидающее или чему-то внимающее. С их появлением фокус худо жнического зрения как бы снова перемещается в сферу нашего общего и обыч ного обитания. Но теперь оно вовсе не выглядит праздничным. Любая значит ельная работа такого плана — это вопросы, вопросы, вопросы: куда мы идем? к то мы? в чем наша цель, наша перспектива? На рубеже 70--80-х годов число реме сленников возросло и среди молодежи. При этом процесс обратного свойств а идет отнюдь не с той интенсивностью, какая воз можна, казалось бы, в обще ственных условиях наших дней — вре мени перестройки. Отсюда множество картин и картинок сред него качества, поток никого особенно не затрагив ающих, конъ юнктурных произведений, мимо которых зритель проходит на вы ставках. В основном это работы, перемалывающие общепри нятые традиции с оветского изобразительного искусства в специ фический жанр более или м енее пестрой, эффектной, декора тивной картины-панно. По сути, она лишена содержания, чужда каких бы то ни было проблем. О таких опусах здесь не было смысла писать. То лучшее, что в них сохраняется,— отзвуки откры тий боле е раннего времени. Такие работы и их создатели словно бы вне динамики худ ожественного сознания; им неведомо, чем живут в наши дни молодые силы иск усства. Рядом с этим на молодежных вы ставках последнего вре мени проявилась еще одна позиция. Ее открытое, пу бличное вы ражение стало закономерным следствием демократизации наше й общественной и культурной жизни. Поиски, более или менее па раллельные развитию авангарда в зарубежном искусстве второй половины XX века, и раньше занимали определенную часть художников в нашей стране. Однако на протяжении 1950— 1970-х годов они вы ступали в качестве альтернативы художественной политике, проводившейс я государственными органами культуры и Союзом художников. Вытесненный за пределы общедоступных выставок, наш «авангард» образовал некую «ниш у», и это поло жение имело свои минусы и свои плюсы для его представителей . Перипетии их творчества — реальный феномен нашей культурной жизни, до сих пор не получивший научно-критической оценки. Такая задача не ставила сь и в пределах этого реферата, потому, что ее решению должно предшествов ать исследование соответствую щего материала — специальное погружен ие в ту самую «нишу», что жила изолированно от процессов, о которых шла ре чь. В течение 1986— 1987 годов, однако, преграды, вычле нявшие этот слой творчес кой практики из ее совокупности, оказались сняты новой общественной сит уацией. Произведения нео авангардистского плана появились и на молодеж ных выставках, и на «взрослых». Авангардистская альтернатива стала реал ьной проблемой для широкого круга художников и для зрителя. Тем самым на ряду с реалистической установкой и ее антиподом, конформистским ремесл енничеством, перед молодыми как бы возник «третий путь»: перспектива иск усства, заявляющего о своей независимости от прочих областей социально й практики, от общепринятой, традиционной иерархии материальных и духов ных ценностей жизни. Есть глубокий исторический п арадокс в том, что подоб ный выбор ныне уже в третий раз возникает перед м олодой генерацией советских художников. Впервые это случилось в 20-е годы, затем на рубеже 50— 60-х. Нет более нелепого заня тия, чем поправлять историю . Однако теперешнее «третье при шествие» авангарда показывает, что связ анные с ним проблемы не получили естественного разрешения в самой жизни нашей культуры. Почему так случилось — особая тема, и она ждет сво его ан ализа. Говоря о сегодняшней ситуации молодого искусства, попробуем опер еться лишь на самые фундаментальные, наиболее ощутимые уроки недавнего опыта. Видимо, первый из них, рассуж дая логически, состоит в следующем: не оправдали себя притязания авангар да, выдви нутые в свое время его основоположниками и так или иначе возрож давшиеся на более поздних этапах его истории, стать единственным искусс твом XX века. И равным образом не оправ дали себя попытки вычеркнуть авангардистский эксперимент из д инамики художественных исканий, из развития художественного самосозна ния нашего общества. Об этом говорят непреложные факты. Идеи и опыт аванг арда, его искания в области формы и языка питают весь современный дизайн; они служили и служат обогащению поэтики изобразительного искусства XX века. Но вот и второй урок. Если эти э ксперименты оказываются пускай и «строптивой», но все-таки объективной частью исторической логики нашего художественного развития, на них рас про страняется действие основных законов искусства. Они подчиня ются е го органической диалектике. Поэтому в судьбе авангар дистского экспери мента имеет такое же значение творческое качество результата, как и в ра звитии традиционных линий ис кусства. Поэтому и здесь, в этой сфере специ фических поисков, перед художником, в сущности, открывается не «третья» воз можность выбора, но тот же основополагающий выбор между Искусством — Творчеством и искусством — ремеслом, чья цель обеспечивать своего хо зяина средствами к жизни, наподобие любого другого занятия. Таковы предварительные разм ышления в области, не тра диционной для нашей критики. Навеяны же они тем, что мы видим на сегодняшних молодежных выставках. Это ведь факт: выйдя из своей «ниши» в широкое выставочное пространство, авангард утрачивает д олгое время усугублявший к нему интерес ореол — не только формальной св ежести, но и некоей социально-культурной альтернативы. А вместе с этим су щественно возра стают акции таланта и профессионализма в противовес ра счету на шокирующее действие непривычной, «недозволенной» формы. Начин ается плодотворный процесс качественной дифференциа ции среди тех, кто претендует на роль первопроходцев неведо мых троп искусства. Заключение. Пойдут ли общее творческое развитие, искания молодых тем или иным путем, предполагать трудно. Особенно в исторической ситуации множества сдвиг ов на разных уровнях нашего социального организма, культуры начала XXI века в целом. Однако в любой сит уации сохраняет значение выбор, совершае мый человеком. И, разумеется, та кой выбор во многом зависит от наших ценностных представлений, идеалов, стремлений. А здесь немалую роль играет отношение к прошлому опыту. Вот п очему, оглядываясь на нашу художественную жизнь последних тридцати лет, кажется важным не упускать из виду неких ее уроков. Сейчас много спорят о традициях отечественного искус ства. Есть духовная традиция, которую искусство советское, ис кусство но вейшее унаследовало от больших художников доре волюционной России. Это ум, сердце, творческое воображение, открытые насущным тревогам согражда н, человеческим борениям современности. Это потребность создавать иску сство, соразмер ное жизни — широко, общественно понятой, ее всеохватным запросам. Здесь дело больше во внутреннем пафосе творчества, нежели в ин дивидуальных или национальных творческих пред почтениях. Органически ощущаемый социальный масштаб худо жественных задач. Вот то, что, пожалуй, ярче всего выделяет достижения мастеров советского изобразительного и скусства в любой международной экспозиции. Именно эта естественная, глу боко личная и потому индивидуально окрашенная творческая причастность общим вопросам жизни, Она налицо и в лучших произведениях наших молодых живописцев. Чувство гуманисти ческой сопричастности определило, как пр едставляется, развитие нескольких генераций, о которых у нас шла речь. Оп ределило — при всех противоречиях, «завихрениях», которые свойственны нашему молодому и не молодому искусству. Живое, воплощен ное в его образа х гуманистическое начало и видится ценностью, способной позитивно влия ть на завтрашний выбор художника. Список литературы : 1. Манин В. О современной живописи. – Творчество, 1982, № 5 2. Морозов А.И. Поколения молодых. – М.: Советский художник, 1989 3. Сысоев В. Искусство молодых. – Искусство, 1976, № 7 4. Яблонская М. Творчество молодых художников на новом этапе разв ития советского искусства. – В сб.: Советское искусствознание 77. Вып.1. М., 1978,с. 5-15 5. Молодые живописцы 70-х годов. Альбом. Автор – составитель А. Дехт ярь. М., 1979 6. Молодые советские художники. Альбом. Автор – составитель В. Сы соев. М., 1980 Примечания: Импрессионизм – (от фр. Impression – «впечатление») направление в иску сстве последней трети Х I Х – на чала ХХ в., сложившееся в 60-х – начале 70-х гг. во французской живописи. Предст авители И. (А.С. Голубкина, П.П. Трубуцкой в России и др.) стремились запечатл еть изменчивость окружающего мира, передать собственные мимолетные вп ечатления. Конформизм – (от позднелат. Conformis – «подобный», «сходный») приспосо бленчество, некритическое принятие существующего порядка вещей, госпо дствующей политической системы и преобладающих мнений. Эклектика – (от греч. «эклектикос» – «выбирающий») соединение разнородных взглядов, идей, принципов. Список иллюстра ций: 1. Г.М. Коржев Поднимающий знамя . 1958-1960 Центральная часть триптиха «Комму нисты» 2. Г.М. Коржев Влюблённые . 1958 3. Г.М. Коржев Поднимающи й знамя . 1958-1960 4. Т.Т. Салахов Ремонтник и. 1960 5. А.А. Смолин, П.А. Смолин П олярники . 1961 6. Н.И. Андронов Плотогон ы . 1960-1961 7. П.Ф. Никонов Геологи . 1962 8. П.Ф. Никонов Наши будни . 1960 9. Д.Д. Жилинский В новом доме . Правая часть триптиха «На новых землях». 1967 10. Д.Д. Жилинский Под ста рой яблоней . 1969 11. В.Е. Попков Строители Братска . 1960-1961 12. В.Е. Попков Двое . 1966 13. В.Е. Попков Воспоминан ия. Вдовы . 1966 14. Т.Г. Назаренко Молодые художники . 1967 15. В.И. Иванов Луга . 1961 16. В.И. Иванов На покосе. В шалаше .1962 17. В.И. Иванов Рязанские луга . 1962-1967 18. В.И. Ивановов Молодая мать . 1964 19. В.И. Иванов Берёзы . 1969 20. Н.И. Нестерова Розовый дом . 1974 21. Я.Г. Анманис Композици я с художником . 1973 22. В.В. Владыкин Семья ху дожника О.Лошакова . 1976 23. Р.-З.Л. Бичунас Художни к и праздник . 1980 24. Г.В. Бородай Памяти ху дожника А.Г.Венецианова . 1980 25. М.К. Кантор Зал ожидан ия . 1986 26. М.К. Кантор Чернобыль. Звезда Полынь . 1987. Часть полиптиха
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Священный долг каждого российского пенсионера рассчитаться по долгам Внешэкономбанка.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Советское искусство 60-80-х гг. ХХ века", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru