Реферат: Совершенствование реалистического метода в зарубежном изобразительном искусстве. Творчество Э. Дега и К. Моне - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Совершенствование реалистического метода в зарубежном изобразительном искусстве. Творчество Э. Дега и К. Моне

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 49 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

26 Министерство образования Российской Федерации. Совершенствование реалистического метода в зарубежном изобразит ельном искусстве. Импрессионизм в творчестве К. Моне (1840-1926) и Э. Дега (1834-1917) (творческая работа) ПЛАН: 1 Вступление: 1.1 Искусство – мир ото браженный человеком. стр.3 1.2. Импрессионизм. Предыстория. стр.5 2. Основная часть. 2.1 Импрессионизм в изобразительном искусстве. стр.7 Истори я возникновения. 2.2 Внутренний мир импрессионистов. стр.12 2.3 Творчество импрессионистов Э. Дега и К. Моне 2.3.1 Эдгар Дега (1834-1917) стр.14 2.3.2 Клод Моне (1840-1826) стр.18 2.5. Импрессионизм в музыке. стр.22 К. А. Дебюсси (1862-1918) 3. Заключение. Значение и мпрессионизма. стр.25 4. Приложение. стр.27 5. Библиография. стр.34 1.Вступление. 1.1 Искусство – мир отоб раженный человеком. Искусство заключаетс я в том, чтобы найти необыкновенное в обыкновенном и обыкновенное в необ ыкновенном. Д. Дидро Искусство… Оно сопровождало человечество на протяжении вс ей его истории, изменяясь от эпохи к эпохе, принимая разные формы в разных регионах мира. Разные эпохи порождали своих гениев. Прошедшие тысячелет ия человеческой цивилизации донесли до нас непреходящие ценности в вид е произведений изобразительного искусства от наскальных рисунков ник ому неизвестных первобытных художников до полотен величайших ваятелей периода Ренессанса, представителей более поздних стилей и направлений: барокко, рококо, ампира, классицизма, романтизма, импрессионизма. Их твор чество остается волнующим и притягательным по сей день, даже для нас, люд ей живущих десятилетия, столетия, тысячелетия спустя. Тайна «вечных» про изведений в их глубине и общечеловеческой значимости. Утверждая общече ловеческие ценности, искусство говорит с нами на понятном каждому из нас языке, независимо от того, кто автор «вечного» - первобытный ли человек ил и античный грек, средневековый мастер или живописец эпохи Возрождения, ф ранцуз или немец, русский или китаец. Искусство, тем более изобразительн ое, являясь по сути своей интернациональным, впечатляет каждого, соприко снувшегося с ним. Окидывая взором весь этот гигантский пласт мирового на следия человечества, оценивая все его величие и многообразие, крайне зат руднительно сделать выбор и остановиться для рассмотрения на каком-либ о стиле или направлении в изобразительном искусстве. Ведь каждый из них по своему неповторим и великолепен, ибо позволяет нам глазами художника проникнуть во времена давно минувшие, соприкоснуться с людьми и события ми давно ушедшими в небытие, почувствовать созвучие прошедших и нынешни х времен. Отображая мир, художник одновременно воплощает в произведении искусст ва свои мысли, стремления, и идеалы. Он воспроизводит явления жизни и одно временно дает им свою оценку, объясняет их сущность и смысл, выражает сво е понимание мира, то есть, говоря словами Дидро, «ищет в необыкновенное в о быкновенном и обыкновенное в необыкновенном». И вот именно тогда, когда ему это удается, рождаются великие шедевры, которые восхищают и будут во схищать вечно нас и наших потомков, пополняя собой наследие человечеств а. Стили и направления в искусстве, сменяя друг друга , формируют новые наци ональные художественные школы, в ходе развития которых изменяется миро воззрение общества. Ярчайшим примером тому является переход от эпохи мр ачного средневековья, через романский стиль и готику, к жизнеутверждающ ему периоду Ренессанса или, по-русски – эпохе Возрождения. Эпоха Возрож дения, охватив длительный период – XIV - XVI века, позволила мед ленно, но верно очеловечить отношения в обществе того времени. В этом зас луга таких гигантов как Леонардо да Винчи, Рафаэля, Боттичелли, Микеланд жело Буонарроти. Но ведь история искусства знает не менее удивительные п римеры. На мой взгляд - это импрессионизм – направление в искусстве посл едней трети XIX – начала XX века. 1.2. Импрессионизм. Предыстория. Импрессионизм… Но почему именно он? Да, наверное, потому, что это один из к ратчайших по времени и наиболее драматичный по накалу страстей период в ходе развития изобразительного искусства во Франции. Собственно истор ия импрессионизма охватывает всего 12 лет: с первой выставки на Бульваре К апуцинок в 1874 г. по последнюю, восьмую, в 1886г. Но предыстория этого направления в искусстве значительно длиннее. Ее и стоки лежат в борьбе романтиков с академистами. В 1863 г. художники, не принят ые официальным жюри на очередную выставку, устроили свой «Салон отверже нных», на котором был представлен ставший знаменитым «Завтрак на траве» Эдуарда Мане. Менее всего желавший стать ниспровергателем основ официа льного искусства, следовавший классическим традициям, Мане вместе с тем был встречен глубоко враждебно официальными академическими кругами. Г ромкими скандалами сопровождается появление «Завтрака на траве», карт ины, в которой Мане изображает в непривычной живописной манере одетых мо лодых людей и обнаженных женщин. Обращаясь к композиции «Сельского конц ерта» Джорджоне, он интересуется прежде всего проблемой солнечного све та, световоздушной среды, в которой представлены как фигуры, так и предме ты в ландшафте. Еще большее негодование вызвала «Олимпия» (Салон 1865 г.) – и зображение обнаженной женщины, возлежащей на желтоватой шали и голубов атых простынях, которой служанка приносит цветы, - современное видение д жорджоновской и тициановской «Венеры», переданное со всей напряженнос тью и остротой, характерными для искусства XIX века. Но это не идеальный образ женской красоты, совреме нный портрет, холодно, если не беспощадно передающий сходство «без поэти ческих затей». Оказавшись в самом центре французской живописи второй половины XIX века Эдуард Мане стал ее стержнем, ее движущей силой. «До Мане», «после Мане» - эти выражения полны глубочайшег о смысла. Его именем заканчивается один период и начинается другой. Мане был действительно «отцом импрессионизма», тем, от кого исходил импульс, повлекший за собой 1874 год. 2.Основная часть. 2.1 Импрессионизм в изоб разительном искусстве. История возникновения. Для выдающихся художников всех времен и народов всегда был свойственен реализм. Конечно, Гомер и Шекспир, Сервантес и Гете, Микеланджело, Рембран дт или Рубенс были величайшими реалистами. Но, как могучее художественно е движение, реализм складывается к середине XIX века. Говоря о реализме этого периода, имеют ввиду опред еленную художественную систему, нашедшую теоретическое обоснование ка к эстетически осознанный метод. Во Франции реализм связывают прежде все го с именем Курбе, который, правда, отказывался от наименования реалиста. Обращение к современности во всех ее проявлениях с опорой, как провозгла шал Эмиль Золя, на точную науку стало основным требованием этого художес твенного течения. Реалисты заговорили четким, ясным языком, который приш ел на смену «музыкальному», но зыбкому и смутному языку романтиков. Рево люция 1848 года развеяла все иллюзии французской интеллигенции и в этом смы сле явилась очень важным этапом в развитии Франции, всей Европы, оказав п ри этом прямое воздействие на искусство. Основная линия художественного прогресса, дальнейшая эволюция реализма осуществлялась во Франции 70-90-х гг. в творчестве группы ярких и та лантливых художников, чье неприятие господствующих социальных условий носило смутный и неопределенный характер, чье стремление утвердить пре красное в жизни, создать жизнерадостно яркое, острое, чуткое к биению пул ьса современной жизни искусство не направлялось программно ясной перс пективой революционного развития общества. В целом в развитии франц узского искусства 70-80-х гг. боролись и отчасти переплетались два основных художественных направления. Формально господствующее положение заним ало еще со времен Наполеона III «салонное» искусство. Это искусство, пользующееся полной подде ржкой господствующих кругов буржуазии, официозной прессы и науки, запол няло благодаря поддержке жюри залы так называемых Салонов, то есть офици альных ежегодно проводимых в Париже больших художественных выставок. С алон представлял собой своеобразную художественную «биржу»; любители искусства, стремясь помещать свои капиталы в «надежные» в финансовом от ношении «художественные ценности», обычно приобретал их в Салоне, в этом «солидном» и респектабельном предприятии. Естественно, что совокупное давление прошлых буржуазных вкусов и соответствующих «художественных » пристрастий консервативного по составу жюри определяли низкий худож ественный стиль «салонного» искусства. В 30-50-х гг. Салон был враждебен искусству Делакруа, Домье и Курбе. В 60-70-х гг. он о тносился или весьма сдержанно, или открыто враждебно к работам Мане, Мон е, Родена и вообще к лучшим художникам того времени. Искусство, занимавшее господствующее положение в залах Салона, отличал ось, как правило, внешней ремесленно-технической виртуозностью, интерес ом к анекдотическим, занимательно рассказанным сюжетом сентиментально -бытового, бутафорски исторического характера и изобилием мифологичес ких сюжетов, оправдывающих всевозможные изображения обнаженного тела. Это было эклектическое и развлекательно-безыдейное искусство. Соответ ствующие кадры подготавливались под эгидой Академии Школой изящных ис кусств, где всем делом заправляли такие мастера позднего академизма, как Кутюр, Кабанель и другие. Салонное искусство отличалось исключительной живучестью, художественного опошляя, духовно объединяя и приспосаблив ая к уровню мещанских вкусов публики достижения основных творческих ис каний своего времени. Наряду с Салоном, продолжавшим придерживаться ложноклассических тенде нций искусства предшествующего периода или адаптирующим в своих целях былые достижения романтизма, в течение 70-80-х гг. складывается и более «нова торский» по сравнению с традиционным Салон ом вариант отхода от реализма. Он был связан с постепенным нарастанием с имволических и мистических тенденций в мировоззрении буржуазии, с тяго й к условно-стилизованной, псевдомонументальной форме их выражения. Так им было искусство Гюстава Пюви де Шевана. Однако это направление во Фран ции не получило широкого развития. Искусству Салона противостояли различные реалистически е направления. Их представителями были лучшие мастера французской худо жественной культуры тех десятилетий. С ними связанно творчество художн иков-реалистов, продолжающих в новых условиях тематические традиции ре ализма 40-50-х гг. – Бастьен-Лепажа, Лермитта и других. Решающее же значение д ля судеб художественного развития Франции и Западной Европы в целом име ли новаторские реалистические искания Эдуарда Мане и Огюста Родена, ост ро выразительное искусство Эдгара Дега и, наконец, творчество группы худ ожников, наиболее последовательно воплотивших принципы искусства импр ессионизма: Клода Моне, Писсаро, Сислея и Ренуара. Именно их творчество по ложило начало бурному развитию периода импрессионизма. В 1874 году критик Луи Леруа – ему тогда было шестьдесят два года – обладал высокой репутацией в мире французского искусства. Посредствен ный жанровый живописец и искусный, хотя и без вдохновения, гравер, он был п реуспевающим драматургом. Как критик искусства, он пользовался влияние м, особенно потому что легкость его слога привлекла читателей, которым н е нравилась тяжеловатая проза многих его коллег. Парижане всегда любили искусство; понимая это, редакторы газет, и в особенности журналов, не могл и не помещать на своих страницах репродукции произведений искусства. Са лон, грандиозная ежегодная выставка современного искусства, в первые тр и месяца после открытия привлек более полмиллиона посетителей; о нем пис али более тридцати газет и журналов. Особенно выделялся журнал '' Le Charivari '', осно ванный в 1832 году Шарлем Филипоном. Это был юмористический журнал; в нем сот рудничало около двухсот художников. Постоянным сотрудником ''Шаривари'' был и Леруа – как иллюстратор и как критик. В апреле 1874 года он принес в ред акцию свой новый материал – о выставке, открывшейся 15 – ого числа в забро шенном фотоателье на бульваре Капуцинок. Выставку устроила группа художников: одному или двоим из них был о за шестьдесят, остальным за тридцать. Они называли свою группу странно : '' Анонимное кооперативное общество художников, живописцев, скульпторо в, графиков и прочих''; группа включала Эдгара Дега, Поля Сезана, Феликса Бр акмона, Армана Гиймена, Клода Моне, Берту Мор ризо, Камиля Писсарро, Пьера Огюста Ренуара и Альфреда Сислея. Подчеркну то нейтральное название они выбрали после долгих споров, потому что не х отели заявлять о себе как о ''группе'', с определенным художественным стиле м и политикой. Луи Леруа поставил перед собой две задачи. Во-первых – изобрести литера турный прием, который позволил бы ему написать занимательный отчет о выс тавке, показавшейся ему по меньшей мере странной. Во вторых – придумать броский заголовок: кто же станет читать статью под заголовком ''Выставка анонимного товарищества артистов, живописцев, художников, скульпторов, графиков и прочих''? Первую задачу он решил удачно: он изобразил в статье с ебя самого в компании почтенного художника – академика, ''удостоенного медалями и почестями при многих правительствах''; они ходят по выставке, и он записывает комментарии академика. Идея пришлась ему по душе: получало сь что-то водевильное. Собирая в этом ключе на выставке материал для статьи, он остановился пер ед картиной Клода Моне ''Впечатление. Восход солнца ''(‘ ’ Impression , soleil levant ’ ’ ). Лицо его побагровел о. Казалось, сейчас произойдет что– то ужасное. Работа Моне оказалась по следней каплей. «Что изображено на этом холсте? Посмотри-ка в каталог. ''Впечатление. Восхо д солнца''. Я так и знал! Я только что сказал себе: раз я нахожусь под впечатл ением, тут непременно должно быть ''Впечатление''. Как вам это нравится? Впе чатление тут есть, но не пойму, что оно означает! Но какая свобода! Какое во здушное мастерство! В наброске рисунка для комнатных обоев и то больше з аконченности, чем в этом морском пейзаже!'' - восклицал критик в порыве вел ичайшей иронии и сарказма. Справившись с первой задачей, Леруа понял, что тем самым он решил и вторую. Свой обзор он назвал ''Выставка импрессионистов'' в которой приняли участие 24 художника и было выставлено 160 картин. И художников, выст авивших свои картины на бульваре Капуцинок, стали называть ''импрессиони стами''. Через год это имя докатилось даже до Америки, его ввел в оборот пис атель Генри Джеймс как слово из лексики мира искусств. А ведь задумано он о было в качестве уничижительного. Некоторые живописцы (например, Делакр уа и Коро) говорили: это – импрессионист, когда имели в виду что – то мимо летное, воздушное, неуловимое, что– то полузаконченное, лишенное технич еских подробностей, предполагающее безотчетность, непродуманность. Но про художников с бульвара Капуцинок этого сказать было нельзя: у них был и четкие, большие задачи, их техника была продуманной и тщательной – жел ающие произвести только ''впечатление'' так не писали. То, что Моне назвал с вою картину ''Впечатление'', - чистая случайность; дело в том, что на один и то т же сюжет – гавань в Гавре – он написал уже несколько картин, а на новой выставке ему хотелось представить что– нибудь новое. Почти все художни ки новой выставки на Бульваре Капуцинок были против того, чтобы именоват ь себя ''импрессионистами''; ни в одном из каталогов последующих семи выста вок слово ''импрессионисты'' не упоминалось вообще: на титульном листе зна чилось просто ''Выставка картин» и далее шли имена участников. Но в конце к онцов им пришлось смириться и именовать себя так, как их окрестили. Хоть и с враждебными намерениями, но Леруа оказал группе важную услугу, п редставив художников в несуществующем единстве. Дега всегда относился к идее единства с отвращением; Мане, который сам себя считал лидером, и бы л им признан, как ни странно, отказывался связать свое имя с группой. Но еще важнее, что Леруа дал имя новому направлению в искусстве, которому суждено было стать самым значительным и влиятельным в истории живописи со времен Ренессанса. Таким образом, можно сделать вывод, что импрессионизм, как направление в искусстве, состоялся. Подтверждением тому могут быть слова живописца и х удожественного критика Диего Мартелли (1836 – 1896) давшего непревзойденный а нализ импрессионизма: «Импрессионизм это не только переворот в самом мы шлении, это переворот и в понимании физиологии человеческого глаза. Это новая теория, исходящая из специфического восприятия световых раздраж ений и, соответственно, из выражения такого восприятия. Импрессионисты не создавали сначала теорию, чтобы затем приспособить к ней свою живопис ь; напротив, как это как это и бывает с великими открытиями, живописные про изведения рождались из неосознанного, из процессов в глазу художника, ко торые в последствии пробудили в нем философа. До последнего времени сам ой надежной, понятной, истинной основой живописи считался рисунок. Цвету отводилась роль магической непредсказуемости в области воображения. Д умать так сегодня у нас нет оснований: анализ показал нам, что впечатлени е, которое предметы реально оставляют в человеческом глазу, это впечатле ние от цвета, и что мы не видим контуров форм, а только их цвет». 2.2 Внутренний мир импрессионистов. Молодые художники п ренебрегшие официальным Салоном весной 1874 года бросили вызов его устро ителям. Потребовались годы жесточайшей борьбы прежде чем члены маленьк ой группы смогли убедить публику не только в своей искренности, но и в сво ем таланте. Эта группа включала Моне, Ренуара, Писсаро, Сислея, Дега, Сезан на и Берту Миризо. Члены ее обладали не только различными характерами и р азличной степенью одаренности, но в известной мере придерживались такж е различных концепций и убеждений. Однако все они принадлежали к одному поколению, прошли через одни и те же испытания и боролись против общей оп позиции. Что помогло им в кратчайшие сроки одержать победу над официозом в искусстве того времени? Приходит на ум такой вывод, что импрессионисты впервые в истории развития искусства создали сообщество художников ос нованное не по цеховым принципам средневековых мастеров, не на таланте з амкнувшихся в себе одиночек, а на братстве равных. понимающих друг друга соратников. Во времена газового света, когда с наступлением сумерек художники остав ляли свои кисти, они часто проводили время в одном из многочисленных каф е, где имели обыкновение встречаться живописцы, писатели и их друзья. По ч етвергам здесь происходили регулярные собрания и каждый вечер можно бы ло застать группу художников, занятую оживленным обменом мнений. «Не мо гло быть ничего более интересного, - вспоминал Моне, - чем эти беседы и непр ерывное столкновение мнений. Они обостряли наш ум, стимулировали наши бе скорыстные и искренние стремления, давали нам запас энтузиазма, поддерж ивающий нас в течение многих недель, пока окончательно не формировалась идея. Мы уходили после этих бесед в приподнятом состоянии духа, с окрепше й волей, с мыслями более четкими и ясными». Идейным вождем этой группы был Э. Мане. Добрый, скромный, прекрасно воспит анный, однако сознательно ироничный в спорах, он держал собеседников в п остоянном напряжении, стимулируя в них стремление держать себя на высот е в любой ситуации, вырабатывая в них бойцовские качества. Его постоянны м оппонентом в ходе встреч являлся Дега, что зачастую приводило к яростн ым стычкам между ними. Однако, несмотря на это, Дега был ближе всех к Мане и по своим вкусам и по остроумию, которым он был щедро одарен. Из всех осталь ных посетителей кафе только Базиль обладал вкусом к словесным перепалк ам и достаточным образованием для того, чтобы вступать в равный спор с та кими противниками, как Дега и Мане. Если Мане, Дега и Базиль были представителями образованных и богатых бур жуазных кругов, то большинство их товарищей было более низкого социальн ого происхождения. Сезанн любил щеголять грубоватыми манерами в против овес более вежливому поведению других. Ему как будто было недостаточным выражать свое презрение к официальному искусству только своими произв едениями, он хотел бросить вызов всем своим существом, хотел подчеркнуть свое возмущение. Друг Сезанна Золя стал глашатаем группы в прессе и ее ревностным защитни ком. Однако его близость к группе обусловливалась скорее поисками новых форм выражения, чем подлинным пониманием затронутых художественных пр облем. Однако сердцем он был с теми, кто, несмотря на насмешки толпы, стрем ился к новому видению. К. Моне нуждался в общении для того, чтобы преодолеть чувство полной изол ированности, которое иногда подавляло его во время затворничества в дер евне. Ему было, несомненно, приятно найти здесь родственные души, сердечн ых друзей и обрести уверенность в том, что насмешки и отвержение картин б ессильны против желания продолжать. Ренуар, являясь самоучкой, не мог соревноваться на равных в споре с Мане и Дега., но природный ум помогал ему схватывать сущность всех обсуждаемых проблем. Обладая большим чувством юмора, он выказывал решительное отсут ствие интереса к серьезным теориям и глубоким размышлениям. Они явно ра здражали его. Жизнь была превосходна, живопись была ее неотъемлемой час тью, а для того чтобы создать произведения искусства, хорошее настроение казалось Ренуару более важным, чем глубокомысленные замечания о прошло м, настоящем и будущем. Обозначенная несколькими мазками внутренняя жизнь, характер общения х удожников, ставших в последствии великими, показали, насколько важен дух творчества, новаторства и, в лучшем смысле этого слова, одержимости в соо бществе равных. Здесь и только здесь стало возможным возникновение ново го направления в искусстве, так как собравшись вместе друзья уже предста вляли определенное направление и, в конце концов, они не могли не достичь успеха. 2.3 Творчество импрессионистов Э. Дега и К. Моне. 2.3.1 Эдгар Дега (1834-1917) Дега, выходец из старинной банкирской семьи, учился некоторое вр емя у последователей Энгра-Ламота. Однако молодой художник бросает Школ у изящных искусств и едет в 1856 г. на два года в Италию, где тщательно изучает не только наследие 16 в., но и творчество мастеров раннего Возрождения. Пок лонник точного и выразительного рисунка, глубокий почитатель Энгра, мол одой Дега считает своим идеалом ''дух и человеческий жар Мантеньи в соеди нении с живостью и красочностью Веронезе''. Ранние работы Дега отличаютс я своим иногда резким и всегда точным рисунком. Если его портретные зари совки брата (1856-1857гг.) и, в особенности, отличающаяся выразительностью голов а баронессы Беллели (1859, все в Кабинете эстампов Лувра) раскрывают незауря дную зоркость художника и благородно - сдержанное мастерство исполнени я. По возвращении в Париж Дега обращается к исторической теме, одна ко, придавая ей необычную для салонной живописи тех лет трактовку. Так, в к артине ''Спартанские девушки вызывают на состязание юношей'' (1860 г., Лондон, И нститут Курто) Дега, отбрасывая условную идеализацию античности, стреми тся увидеть ее такой, какой она могла быть в своей реальной жизненности. О тсюда угловатые движения подростков, изображенных в самом, что ни на ест ь прозаически повседневном пейзаже. 60-е гг. были временем пост епенного формирования художественного языка, художественного видения мира молодого художника. К этому времени наряду с менее значительными ис торическими композициями, вроде ''Семирамиды'' (1861 г., Лувр), относится нескол ько портретов, в которых и оттачивалась зоркая наблюдательность и гибко е реалистическое мастерство Дега (''Голова молодой женщины'', ок. 1867; Лувр). Дега – внимательный наблюдатель, быстро и точно схватывая все характер но выразительное в беспокойной калейдоскопической смене жизненных сит уаций, передавая ритм жизни большого города, создает своеобразный вариа нт бытового жанра, посвященный городу. Некоторым его работам свойственна почти фотографическая бесстрастнос ть персонажей. Таков, например, при всем сдержанном утонченном благородс тве холодной голубоватой гаммы ''Урок танцев'' (ок.1874 г., Лувр). С прозаической точностью фиксируется профессиональные движения балерин, проходящих о бучение у старичка – танцмейстера. В таких же работах, как жанровый порт рет виконта Лепика с дочерьми на площади Согласия (1873), трезвая прозаичнос ть фиксации жизни преодолевается благодаря выразительной динамике ком позиции, необычной, почти гротескной резкости передачи характера Лепик а, то есть путем художественно острого и резкого выявления характерно вы разительного начала в жизни. Для картин Дега начиная с 70-х гг. также очень типично умение найти неожида нно свежую точку зрения на изображаемое событие, решительно ломающую тр адиционные каноны академически построенных композиций. Так, в ''Музыкант ах оркестра'' (1872 г., Франкфурт – на – Майне, Штеделевский институт), Дега ко нтрастно сопоставляет крупные головы музыкантов (они даны надвинутым н а зрителя планом) и, сразу переходя к заднему плану, маленькую фигурку кла няющейся со сцены танцовщицы. Интерес к выразительному движению и его то чной и подчеркнуто заостренной передаче проявился и в многочисленных э скизных статуэтках танцовщиц, создаваемых художником и дающих ему возм ожность точнее схватить характер движения, так сказать, его логику. Интерес к узкопрофессиональной характерности движений, поз, жестов, сво бода от какой – либо поэтизации – характерная черта ряда полотен Дега, посвященных скачкам. Достаточно сравнить почти репортерскую точность в анализе профессиональной стороны дела в его ''Проездке скаковых лошаде й'' (70-е гг., ГМИИ) с образом стремительного прорыва скачущих всадников в ''Ска чках в Эпсо'' Жерико, чтобы ощутить ограниченную сторону аналитически на блюдательного Дега. Не случайно его пастель, в которой он пытается перед ать поэзию танца, ''Балерина на сцене'' (1876 – 1878., Лувр), не относится к числу его наиболее значительных произведений. И вместе с тем при всей своей специфической односторонности и, может быт ь, в связи с этой односторонностью искусство Дега обладает особой силой, художественной убедительностью и содержательностью. В своих наиболее значительных картинах Дега с большим мастерством раскрывает в косвенн о ассоциативной форме сложный мир внутреннего состояния человека, атмо сферу отчужденности и одиночества, столь характерные для общества, в кот ором живет Дега. Так, уже в небольшой картине ''Танцовщица перед фотографом'' (70-е гг., ГМИИ) Де га изобразил одинокую фигурку танцовщицы из кордебалета, застывшей в хм уром тусклом ателье в заученно беспомощной танцевальной позе перед гро моздкой тумбой тогдашнего павильонного фотографического аппарата. Поч ти гротескной остротой характеристики отличается его пастель ''Певица и з кафе'' (1878; Кембридж (США), музей Фогг). Дух горечи и одинокой безнадежности с особой силой сумел выразить Дега в своем ''Абсенте'' (1876;Лувр). В тусклом освещении уголка пустого кафе Дега изоб разил две одинокие фигуры мужчины и женщины, полных неопределенного уны лого безразличия друг к другу и к окружающей их пустоте. Усталое беспоко йство фактуры, как бы пыльная вялость колорита, однотонность которого ед ва нарушается цветом полувыцветшей розовой кофты женщины, мутное, зелен оватое мерцание бокала с абсентом удивительно гармонируют с печальной безнадежностью лица женщины, с ее поникшей позой, с сумрачной задумчивос тью бледного, одутловатого лица бородатого мужчины. И в других лучших работах Дега также явственно звучит, как это было в ''Абс енте'', тема одиночества и безнадежности, тема чуждости и враждебности че ловеку жизни большого города. В какой-то мере к этой линии в творчестве Де га могут быть отнесены и его ''Гладильщицы белья'' (ок.1884 г., Лувр), передающие о щущение безрадостной тяжести подневольного труда, и некоторые другие к омпозиции. Интерес Дега к характеру человека, к своеобразной выразите льности его поведения, мастерство динамической композиции, заменяющей традиционно построенную композицию принципом нахождения наиболее выр азительной точки зрения как бы в самом движении жизни, отличают его иску сство от более созерцательного подхода к миру других художников – импр ессионистов - Клода Моне, Сислея, да в известной мере и Ренуара. Такова его более ранняя ''Контора по приему хлопка в Новом Орлеане'' (1873), вызвавшая есте ственной жизненностью и общей правдивостью своего решения восхищение Гонкура. Остротой восприятия, точной выразительностью в передаче харак тера движения отличается картина, изображающая акробатку под куполом ц ирка (''Мисс Ла-Ла в цирке Фернандо'', 1879 г., Лондон, Национальная галерея). Таков ы и выполненные пастелью ''Танцовщицы в фойе'' (1879 г., Париж, частное собрание) – блестящий анализ смены разнохарактерных движений в пределах одного мотива. Иногда этот прием сближает Дега с Ватто, с характерным для него вн иманием к оттенкам одного и того же мотива движения. Однако достаточно с равнить рисунок Ватто, где изображена серия движений скрипача, держащег о под мышкой свой инструмент, с упомянутой композицией Дега, чтобы почув ствовать всю противоположность концепции Ватто и Дега. Ватто стремится уловить переходность одного движения в другое, так сказать, ее полутона, что чувствуется в изящных тонких вариациях перехода одного движения в д ругое у персонажей его галантных празднеств. Чуткость к бесконечно малы м, ускользающим оттенкам присуща Ватто. Дега же свойственна резкая контр астная смена мотивов движения. Он стремится к их сопоставлению и столкно вению – порывисто резкому, доходящему до угловатости. Он улавливает дин амическое развитие сменяющихся мотивов, соответствующих лихорадочной смене явлений современной ему жизни. С конца 80-х – начала 90-х гг. в творчестве Дега намечается некоторое нараста ние декоративных мотивов, связанных с ослаблением реалистической силы и зоркости его художественного восприятия. Если в его посвященных обнаж енному телу композициях начала 80-х гг. например, в ''Женщине, выходящей из ва нны'' (1883 г., Париж, бывшее собрание Руар), передача жизненной выразительност и движения интересует художника гораздо больше, чем изображение женско й красоты, то к концу 80-х гг. позиция художника заметно видоизменяется. В па стели ''Купанье'' (1886 г., Лувр) внимание Дега в равной мере занимают и формальн о изящное вписывание склонившейся фигур купальщицы в круг ванны-таза и п ередача гибкой грации ее молодого тела. В 90-е гг. моменты формально вырази тельного, ритмического построения композиции, тяга к связанной с влияни ем модерна плоскостно-декоративной трактовке образа лишают работы Дег а их былой реалистической убедительности. Искусство стареющего мастер а все более и более приобретает декоративный характер. Оценивая творчество Эдгара Дега, начинаешь чувствова ть, насколько остро и динамично художник воспринимал окружающую его жиз нь во всем ее многообразии. Именно такое восприятие отразилось в его раб отах, которые не оставляют человека равнодушным, производят сильное впе чатление, вызывают душевный трепет. По-моему, Дега удалось главное – пер едать в своих произведениях непосредственное впечатление от современн ого ему города с его подвижной, импульсивной и разнообразной жизнью. При взгляде на картины Дега ощущаешь, что он запечатлел мгновение… Мгновени е из жизни людей. Людей простых, далеких от сильных мира сего. В отличие от официального искусства, он поражал зрителя строго выверенной асимметр ичной композицией, гибким и точным рисунком, неожиданными ракурсами фиг ур, с характерным поведением и обликом натур. Отход от реалистического р омантизма, стремление к самовыражению через чувства отображаемыми на х олсте, привели Дега в ряды выдающихся художников современности. 2.3.2 Клод Моне (1840-1826) ''Нужно так много ра ботать, чтобы суметь передать то, что я ищу - мгновенность…'' Клод Моне Наиболее последова тельно - программно все сильные и ограниченные стороны импрессионизма, в се логические этапы его развития воплотились в творчестве Клода Оскара Моне (1840-1926). Сын скромного бакалейщика, переехавшего из Парижа в Руан, юный Моне снач ала учился у жившего в Руане пейзажиста Эжена Будена (1824-1898). Буден был одним из создателей пленэрного реалистического пейзажа. Скромным по формату пейзажам Будена, которые он начал выставлять с 1859 г., присуще очарование яс ных и простых ритмов природы его родной Нормандии и вообще всего побереж ья Франции и Бельгии. Тонкое чувство поэзии влажного серебристого возду ха, высоких прозрачных облаков, скользящего мерцающего света подготови ло появление импрессионизма. Хороши его работы 60-70-х гг., например ''Морской порт'' (1878). Позже его искусство утратило свою непосредственную свежесть, ст ало более условным и монотонным. Буден сумел привить будущему художнику любовь к натуре, ее внимательному наблюдению и правдивой ее передаче. В д альнейшем Клод Моне переезжает в Париж. Посещение мастерской посредств енного живописца академического направления П. Глейдера уже не могло сб ить с пути молодого художника. Гораздо больше, чем занятия у Глейдера, дал о Моне общение с группой молодых художников, ярких критиков салонного ак адемизма и поклонников искусства Курбе, Милле и барбизонцев, собиравших ся в скромном ''Кабачке мучеников''. В работах 60-х гг. Клода Моне еще не сосредотачивает своего внимания на чис том пейзаже. Человеческая фигура занимает важное место в его живописи. Т аково его написанное в рост портретное изображение ''Камиллы'' (1866 г., Бремен, Кунстхалле), в котором, однако, интерес к изображению живо схваченного дв ижения повернутой почти спиной к зрителю женщины решительно превалиру ет над передачей психологической характеристики персонажа. Его ''Завтра к на траве'' (1866 г., ГМИИ), изображающий парижан, выехавших за город и располож ившихся в тени дерева вокруг постеленной на земле скатерти, отличается т радиционностью своей замкнутой и уравновешенной композиции. Однако вн имание художника привлекает не столько возможность сопоставить опреде ленные человеческие характеры или создать выразительную сюжетную ситу ацию. В гораздо большей мере его интересует проблема включения человече ской фигуры в пейзажную среду и передача той общей атмосферы неопределе нной непринужденности и спокойного отдыха, которой проникнута группа. С большим вниманием, чем к человеческим лицам, относится художник к переда че прорывающихся сквозь листву солнечных бликов, играющих на скатерти и платье сидящей в центре композиции молодой женщины. Зорко улавливает он и передает игру цветных рефлексов на скатерти, полу прозрачность легког о женского платья. Жизнь света, состояние среды – вот что все более привлекает внимание ху дожника в этой картине, в которой первые пленэрные открытия начинают раз рушать старую систему живописи с ее темными тенями и плотной материальн ой манерой исполнения. Подход к миру Клода Моне – подход пейзажный; чело век, проблема раскрытия его характера, его действий, его взаимосвязи с ок ружающим миром с каждым миром с каждым годом все меньше интересует худож ника. Не случайно в таких его первых собственно импрессионистических пл енэрных пейзажах, как, например, ''Сирень на солнце'' (1873 г., ГМИИ), фигуры двух ж енщин, сидящих в мерцающей тени больших кустов цветущей сирени, трактова ны в той же манере и с той же степенью пристальности, что и сами кусты сире ни и трава, на которой они сидят. Человеческие фигуры – лишь деталь пейзажа, лишь часть той пейзажной сре ды, которую изображает молодой живописец. Зато ощущение мягкого, влажног о жара раннего лета, свежесть молодой листвы, нежное марево солнечного д ня преданы мастерам с необычайной до того времени живостью и непосредст венной убедительностью выражения. К 1873-1874 гг. складывается характерный для первого этапа развития импрессионизма художественный язык Клода Моне. Надо напомнить, что именно в 1874 г. один из выставленных его пейзажей ''Впеча тление – восход солнца'' (1872 г., Париж, музей Мармотан) дал название нарождаю щемуся направлению в искусстве. Однако наиболее ярко творческий путь ху дожника 70-х гг. проявляется не во ''Впечатлении'', а в таких работах, как ''Буль вар Капуцинок в Париже'' (1873г., ГМИИ), ''Снег в Аржантее'' (1875 г., Управление имущест ва Французской республики), ''Поле маков – Аржантей'' (1873 г., Лувр), ''Вид Темзы и Парламента в Лондоне'' (1871 г., Лондон, собрание Астор) ''Бульвар Капуцинок'' интересен тем, что это одно из тех произведений, в кот ором с особой ясностью выражены все основные противоречия, достоинства и недостатки творческого метода импрессионистов. Художник остро и точн о схватывает мгновение ''потока жизни'' большого города: неопределенное м елькание – пульсацию и как бы ощутимый глухой шум уличного движения, вл ажную прозрачную мглистость воздуха, скользящие по беспокойно изогнут ым голым ветвям платанов лучи нежаркого февральского солнца, пробивающ егося сквозь легкую пленку влажных сероватых облаков, чуть затягивающи х свежую голубизну неба. Это артистически зоркий взгляд, брошенный в окн о художником, наблюдательным и чутким к трепету жизни. Именно такой подх од художника к своему творчеству заставляет зрителя чувствовать себя у частником события , остановиться и задуматься над философией окружающе й его жизни. Пейзажи Моне очень тонко передают световую жизнь природной среды и дост игают мгновенной целостности ее восприятия. Вместе с тем нельзя не видет ь, что художника уже не заботит проблема раскрытия картины мира в его вну тренней цельности, величии и значительности его существования. Его такж е мало волнует передача глубокой внутренней связи образов природы не то лько с ощущениями и впечатлениями артистически чуткого наблюдателя, но и с глубокими переживаниями, раздумьями человека, живущего в родной ему природе. Конечно, в лучших пейзажах Клода Моне это программное обнажение не тольк о силы, но и ограниченности его творческого метода почти не сказывается. Так, ''Парусная лодка в Аржантее'' (1873-1874 г., Лувр), выполненная в оливковато - сир еневой, чуть серебристой гамме, тонко передает предсумеречный свет мгли сто-облачного склона летнего дня и мягкую поэзию этого тихого и чуть зад умчивого состояния природы. Прекрасно изображено взволнованное море, п енящееся около скал, в картине ''Скалы в Бель-Иль'' (1886 г., ГМИИ) . Но не только красота природы привлекает зрите ля в этой картине. Скорее единение природы и человека. Песчанная отмель, п росторы моря, ветер, пахнущий водорослями, разбивающий волны о громады с кал и утлые суденышки, играющие в опасные игры с этим ветром – безраздел ьным хозяином морских просторов. Момент этюдности, сказывающийся в принципиальном отка зе от различения самой живописной техники и художественных задач подго товительного наброска и законченной картины, не мог в своем последовате льном развитии не привести к определенным результатам. Переход от наибо лее ценного для нас этапа 70-80-х гг. к более формальному позднему этапу в тво рчестве Клода Моне намечается уже в его работах-сериях, посвященных опре деленному сюжетному мотиву: серии ''Стога сена'', 1886 (одна из работ в Эрмитаже ) и ''Руанские соборы'' 1893-1895 (две – в Москве, ГМИИ). Изображая стога сена или Руанский собор в разное время дня, Клод Моне стр емится с особой точностью уловить и передать различие освещения, различ ное состояние атмосферы, различное ощущение ''дыхания'' окружающей нас пр иродной среды; и это ему удается. Однако сам Руанский собор – это воплоще ние коллективного строительного гения, сложного мира мыслей, переживан ий, идеалов людей средневековой Франции – превращен в сам по себе не име ющий никакого содержательного значения некий предмет, необходимый лиш ь для того, чтобы, отталкиваясь от него, передать разное состояние жизни с вета, атмосферного состояния в разное время дня. Не Руанский собор, а свеж есть утреннего воздуха, жар полдня, мягкая сиреневатость теней надвигаю щегося вечера есть истинный герой картин серии, есть истинный предмет из ображения. Постепенно утеря интереса к передаче материальной тел есности мира приводит к нарастанию в искусстве Клода Моне все большей зы бкости в ощущении оптической среды и ее состоянии (''Туман в Лондоне'', 1903 г., Э рмитаж) и одновременно к сложению чисто декоративного восприятия приро ды. К 900-м гг. живопись Клода Моне утрачивает свою былую воздушность и прост ранственность, становится плоскостной. Таковы ''Белые кувшинки'' (1899 г., ГМИИ) и другие работы 900-х гг., часто имеющие декоративный характер. Работы же Клода Моне 70-80-х гг. образуют вместе с пейзажами Писсарро и Сислея яркую завершающую главу в истории французского пейзажа XIX в. Его работы написанные на открытом воз духе, передавали ощущение сверкающего солнечного света, объемные формы как бы растворялись в вибрации света и воздуха. Разложение сложных тонов на чистые цвета, накладываемые на холст раздельными мазками и рассчитан ные на оптическое смещение их при восприятии картины зрителем, цветные т ени и рефлексы создавали беспримерно светлую, трепетную воздушную живо пись. Оценка творчества лишь только двух из многих известнейших художников и мпрессионистов показывает, насколько велик их вклад в развитие искусст ва. Работая большей частью в различных жанрах, они внесли в искусство све жесть и непосредственность восприятия жизни, изображение мгновенных, к ак бы случайных движений и ситуаций, кажущуюся неуравновешенность, фраг ментарность композиции, неожиданные точки зрения, ракурсы, срезы фигур, создавали живописными средствами ощущение иллюзии света и воздуха, бог атой световоздушной среды. Гонимые в начальном периоде своего творчест ва, художники свое одержимостью, убежденностью в своей правоте, нестанда ртностью в видении окружающего мира доказали окружающим свою значимос ть и на вечные времена прославили свои имена. 2.5 Импрессионизм в музыке. К . А. Дебюсси (1862-1918) Я только пытаюсь вы разить с наибольшей искренностью ощущения и чувства, которые испытываю: остальное мало для меня значит… К.А. Дебюсси Если обратиться к му зыке, к которой с такой надеждой припадали в конце прошлого века и символ исты и импрессионисты, полагавшие, что она-то и необходима ''прежде всего'', то следует заметить, что здесь зыбка грань и есть основание для сближени я этих методов. Клод Ашиль Дебюсси родился 22 августа 1862 года в предместье Парижа Сен-Жермен. С девяти лет Дебю сси начал обучаться игре на фортепиано. В 1873 году он начал свое обучение в п арижской консерватории. Уже первые вокальны е сочинения Дебюсси, относящиеся к концу 70-х и началу 80-х годов (''Чудный вече р'' на слова Поля Бурже и особенно ''Мандолина'' на слова Поля Верлена), обнар ужили самобытность его таланта. Стремление сблизиться с новыми направлениями в искусстве, желание расш ирить свои связи и знакомства в художественном мире, привели Дебюсси еще в конце 80-х годов в салон крупного поэта конца 19 века и идейного вдохновите ля символистов - Стефана Маларме. Здесь Дебюсси познакомился с писателям и и поэтами, чьи произведения легли в основу многих его вокальных сочине ний, созданных в 80-е и 90-е годы. Среди них такие произведения как ''Вечерние г армонии'', ''У фонтана'', ''Балкон'' на слова Шарля Бодлера, ''Акварели'' и другие… 90-е годы – первый период творческого расцвета Дебюсси в области не тольк о вокальной, но и фортепианной (''Бергамасская сюита'', ''Маленькая сюита'' дл я фортепиано в четыре руки), камерно инструментальной (струнный квартет) и особенно симфонической музыки ( в это время создаются два наиболее зна чительных симфонических произведения-прелюдии ''Послеполуденный отдых фавна'' и ''Ноктюрны''). Прелюдия ''Послеполуденный отдых фавна'' был написан н а основе поэмы Стефана Маларме в 1892 году. В течение 90-х годов Дебюсси работа л над своей единственной законченной оперой ''Пеллеас и Мелизанда''. В этом сочинении очень мало внешнего действия, место и время его почти не меняю тся. Все внимание автора сосредоточилось на передаче тончайших психоло гических нюансов и переживаний героев. После постановки ''Пеллеаса…'' Дебюсси предпринимает несколько попыток с очинения опер, отличных по стилю и жанру от первой. К двум операм на фантас тические сюжеты по Эдгару По – '' Гибель дома Эшеров'' и ''Черт на колокольне '' – были написаны либретто, сделаны эскизы, которые сам же композитор уни чтожил незадолго до смерти. Также не было осуществлено намерение Дебюсс и создать оперу на сюжет трагедии Шекспира ''Король Лир''. С 1901 года Дебюсси становится профессиональным критиком. Самые значитель ные статьи и высказывания Дебюсси собраны им в 1914 году в книге ''Господин Кр ош-антидилетант''. Начало века- высший этап в творческой деятельности композитора. В эти го ды создаются такие фортепианные произведения как ''Вечер в Гренаде'', ''Сад ы под дождем'', ''Остров радости''. В них композитор еще больше расширяет рамк и темброво-красочных и технических возможностей фортепиано. Он использ ует тончайшие градации динамических оттенков в рамках одного звуковог о пласта или сопоставляет резкие динамические контрасты. Ритм в этих соч инениях начинает играть все более выразительную роль в создании художе ственного образа. Иногда он становится гибким, свободным, почти импровиз ационным. Среди симфонических сочинений написанных в эти годы выделяют ся ''Море'' и ''Образы''. Последнее десятилетие в жизни Дебюсси отличается непрекращающейся тво рческой деятельностью. В этот период можно найти самые различные жанры, ранее у него не встречавшиеся. Казалось бы, Дебюсси- символ музыкального импрессионизма. Казалось бы, и м дана достаточно точная характеристика импрессионистического метода применительно к музыке, именно он размышлял о музыке ''специально создан ной для открытого воздуха'', мечтал о ''естественном соединении'' в музыкал ьном произведении ''трепета листвы и запаха цветов''. ''За нимаются метафизикой, а не музыкой. Музыка должна стихийно регистрирова ться слушателем, без того, чтобы он испытывал потребность в обнаружении абстрактных идей, в ухищрениях сложного развития тем. Не прислушиваются вокруг себя к бесконечным шумам природы… Вот, по-моему мнению, новый путь … Это искусство свободное, искрящееся, искусство открытого воздуха, иску сство, соразмерное со стихиями, с ветром, небом, морем!… Я только пытаюсь в ыразить с наибольшей искренностью ощущения и чувства, которые испытыва ю: остальное мало для меня значит…» (К. Дебюсси). Итак, импрессионизм? Несомненно, не ''многие из произведе ний Дебюсси невозможно определить с помощью этого понятия, и сам компози тор никогда его не принимал'' (Ст. Ярошинский). ''Дебюсси именно в том и видел превосходство музыки над другими искусствами, что она двусмысленна не п одчинена таким определенностям и условиям, как краски и слова… Дебюсси н е надеется, подобно импрессионистам, увидеть истину и показать ее. Он хор ошо знал что истину можно лишь ощутить и, самое большое, намекнуть на нее… ''(Идид). Мы знаем однако, что определенность такого материала искусства, к ак слова и краски, не препятствие для искусства суггестивного, для искус ства ощущений и впечатлений. И в том же труде, ставящем под сомнение импре ссионизм Дебюсси, символизм определяется как ''создание символов, то ест ь синтеза формальных элементов видимого мира (линий, поверхностей, плано в, цветов) и субъективности художника'', предполагается, даже утверждаетс я такой тип искусства, в котором импрессионизм воссоединяется с символи змом. Само собой разумеется, надо принимать во внимание специфику музыки . Андре Сюаре назвал рассуждения о Дебюсси как импрессионисте вообще ''не музыкальными'', напоминая, что в музыке не бывает пейзажей, бывают лишь чув ства, символы . Мнений по этому поводу может быть множес тво. Но элементарное сравнение принципов импрессионизма в изобразител ьном искусстве и в музыке несомненно доказывает их органическое созвуч ие: Итак, всем известна значимость импрессионизма в изобразительном иску сстве. Не менее важно и значение и музыкального импрессионизма, сложивше мся. во Франции на рубеже 80-90-х гг. Как направление, он оказал неоценимое вли яние на будущие стили и музыкальные течения, дал толчок развитию музыки в XX веке. 3. Заключение. Значение импресс ионизма для мировой культуры. Реалистический характер и художественное обаяние исканий импр ессионистов бесспорны. Решающее значение для судеб художественного ра звития Франции и Западной Европы в целом имели новаторские реалистичес кие искания Эдуарда Мане и Огюста Родена, остро выразительное искусство Эдгара Дега и, наконец, творчество группы художников, наиболее последова тельно воплотивших принципы искусства импрессионизма: Клода Моне, Писс аро, Сислея и Ренуара. Эти художники вписали яркую главу в историю реалис тического искусства XIX века. Их заслу га в том, что они страстно боролись со всеми штампами холодного академиз ма и с бравурной пошлостью, идейным убожеством салонного искусства того времени стремились к воплощению возвышенных идей и чувств, разрешению п осредством искусства сложных этических и психологических проблем свое й эпохи. Художники – импрессионисты внесли свежую струю в ход развития изобраз ительного искусства. Нельзя не отметить новаторскую роль импрессионис тов в создании реалистического городского пейзажа, расширившегося тем самым возможности этого жанра. Клод Моне, Писсаро, Сислей стремились уло вить в своих пейзажах непосредственный трепет жизни природы и найти наи более точные и гибкие средства ее живописного воплощения. Мане и Дега со вершенствовали свое мастерство мгновенного и острого схватывания бесп окойно-калейдоскопического ритма жизни большого города, точной фиксац ии характерных для него персонажей, типов и ситуаций. Стремление уловить световое состояние изображаемой природной среды, с тремление путем все более последовательного (начиная с середины 80-х гг.) п рименения принципа оптического смешения цвета повысить светоносность , солнечность картины и освободиться от ''музейной черноты'' имело в данно м случае своей оборотной стороной утрату той пластической телесности, м атериальной весомости, которой обладала реалистическая живопись от Ти циана до Делакруа и Курбе. На раннем этапе своего развития техника импре ссионистов - отказ от черного цвета, переход к цветным теням (что действит ельно соответствует природе) - необычайно просветлила живопись, придава я пейзажам импрессионистов непосредственность, непредвзятую, правдиво - естественную ''свежесть'' видения, ощущения мгновенно схваченного впеча тления. И в этом отношении их искусство было новым словом в развитии реалистиче ской живописной зоркости восприятия мира. Подводя итог, надо сказать, что импрессионизм как направление в изобрази тельном искусстве, не смотря на совсем короткий срок своего существован ия, оставил весьма значительный след в мировой культуре. Буквально в теч ение полутора – двух десятков лет импрессионизм распространился по вс ему миру. Среди многочисленных его последователей – американец Д. Уистл ер, немцы М. Либерман, Л. Коринт, М. Слефогт, итальянец Дж. Сегантини, русские живописцы К. А. Коровин, И. Э.Грабарь. Присущий импрессионизму интерес к мг новенному движению, ускользающим впечатлениям, текучей форме восприня ли и скульпторы – О. Роден во Франции, М. Россо в Италии, П.П. Трубецкой и А. С. Голубкина в России. Не осталась в стороне от влияния импрессионизма и му зыка. Яркие представители этого направления К. Дебюсси, М. Равель расшири ли колористические средства музыкальной выразительности (в области га рмонии, инструментовки). Созданные импрессионистами произведения искусства являются для нас и будущих поколений. Они стоят как бы вне времени, не устаревают и продолжа ют жить своей внутренней жизнью на продолжении существования человече ства. Искусство вечно. Наверное в этом наше счастье 5. Библиография 1. Анд реев Л.Г. ''Импрессионизм'', ''Московский университет'',1980 2. Вентури Л. ''От Моне до Лотрека''. М. 1958 г. 3. ''Всеобщая история искусств'', 5 том, М. 1964 г. 4. Дюранти ''Новая живопись'', Париж, 1876 г. 5. Дюранти ''Новая живопись'', Париж, 1946, стр. 39 6. ''Искусство'' Т.-2, М., 1988 г. ''Просвещение'' 7. Импрессионисты, их современники, их со ратники, с.77. 8. ''Молодая гвардия ( стр. 12-19) 9. Орагвелидзе Г.Г. ''Стих и поэтическое вид ение'' Тбилиси, 1973, с.123. 10. Паустовский К. ''О художниках'' , М. ''ИЗО'' 1993 г. 11. Рейтерсверд О. ''Импрессионисты перед п убликой и критикой.'' М., 1974, с. 65. 12. ''Рукописи в искусстве'' Матисс, Париж, 1972, стр.45 13. Ревальд Дж.''История импрессионизма'' М ., 1959. 14. Ревальд Дж. ''история импрессионизма'' Л- М. ''Искусство'', 1959 г. 15. Сборник картин ''Французская живопись конца 19 начала 20 века'' М., 1986 г. 16. Французская живопись второй половины 19 века и современная ей художественная культура, с.2. 17. Чегодаев А.Д. ''Импрессионисты''. М., 1961, с.5. 18. Эренбург И. ''Французские тетради.'' М., 1985, с. 174. 19. ''Этюды об изобразительном искусстве'' ,М., ''Просвещение'' 1994 г. 20. ''Юный художник'' №1, 1982 г. КЛОД МОНЕ 1840-1926 Французская школа Руанский собор вечером Бумага, пастель. 0,64 Ч0,65
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Мужская хитрость по сравнению с женской — так, художественная самодеятельность...
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Совершенствование реалистического метода в зарубежном изобразительном искусстве. Творчество Э. Дега и К. Моне", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru