Реферат: Скульптурный портрет времени Республики - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Скульптурный портрет времени Республики

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 52 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Скульптурный портре т времени Республики I в. до н.э. Римский скульптурный портрет как самостоятельное и своеобразное худож ественное явление четко прослеживается с начала I века до н.э. К этому времени Рим из небольшого города, владевшего лишь непосредствен но прилегающей к нему территорией, каким он был в момент образования рес публики, превратился в могущественнейшее государство античного мира. В V-IV веках до н.э. Рим подчинил себе племена центральной Италии; затем наступ ила очередь Этрурии на севере и греческих городов на юге Италии. К III веку д о н.э. в результате длительной борьбы плебеев с патрициями за политическ ие и экономические права сложился государственный строй Рима — аристо кратическая рабовладельческая республика. Основой ее экономики было с ельское хозяйство, в котором преобладало мелкое и среднее землевладени е. Свободные крестьяне составляли главную силу римской армии, обеспечив авшую успех экспансии Рима. Но, осуществляя свои завоевания, Рим действо вал не только прямым военным насилием, опираясь на армию, превосходившую боевыми качествами вооруженные силы его соперников; не меньшую роль игр ала умелая политика, применявшая на практике принцип "разделяй и властву й". Победоносные войны с Карфагеном (III-II вв. до н.э.) были первым походом Рима за пределы Италии. Во II веке до н.э. им были покорены Македония и Греция. Огромн ая военная добыча, в том числе большое число рабов, была захвачена завоев ателями в покоренных странах. С ростом богатства в Риме развивается круп ное землевладение, широко использовавшее труд рабов; одновременно начи нается разорение мелких землевладельцев, не выдерживающих конкуренции с дешевым рабским трудом. Борьба римского крестьянства за землю, борьба покоренных Римом италийских племен за политические права явились сущн остью политических движений II века до н.э., приведших в конце концов к граж данским войнам I века до н.э. Эта борьба свидетельствовала о кризисе Римск ой республики, крайне ослабленной многочисленными восстаниями рабов, п роисходившими в это время. I век до н.э. в истории Рима можно охарактеризов ать как зарождение Римской империи в условиях непрекращающейся ожесто ченной борьбы между различными группировками [с.16] и партиями, одни из них защищали интересы аристократии, крупных землевладельцев и сената (опти маты), другие — демократических слоев римского общества (популяры). В это й борьбе все большую роль играют военачальники, имеющие в своих руках та кую могучую силу, как римская армия, которая благодаря реформе, проведен ной полководцем Марием, превратилась из гражданского ополчения в посто янное войско, состоящее из получавших жалованье от государства солдат. Н ачало I века до н.э. — период борьбы между Марием и Суллой, закончившейся п обедой последнего, ставшего, правда на короткое время, неограниченным ди ктатором Рима. По существу, его власть предвосхищала позднейшую власть р имских императоров. Вспыхнувшее вскоре после смерти Суллы крупнейшее в истории Рима восста ние рабов под предводительством Спартака (73-71 гг. до н.э.) еще ярче, чем внутре нние раздоры и гражданские войны, показало разложение и упадок Римской р еспублики. Возникнув как небольшое город-государство, Римская республи ка оказалась не в состоянии плодотворно управлять обширной, состоящей и з самых различных стран и племен империей, в какую Рим превратился в резу льтате захватнических войн. Выход из создавшегося положения различные слои рабовладельцев Римског о государства видели в установлении диктатуры, единоличной власти, опир ающейся на наиболее действенную силу этого времени — армию. Плутарх гов орит: "Государство погружалось в пучину анархии, подобно судну, несущему ся без управления, так что здравомыслящие люди считали счастливым исход ом, если после таких безумств и бедствий течение событий приведет к един овластию, а не к чему-либо еще худшему. Многие уже осмеливались говорить о ткрыто, что государство не может быть исцелено ничем, кроме единовластия " (Плутарх, Цезарь, XXVIII). Переход к этой новой форме государственной власти — империи — не был простым и естественным — об этом свидетельствует ист ория Рима второй-третьей четверти I века до н.э. Однако в этот момент никто из крупнейших претендентов на диктаторскую власть в Риме — ни Помпей, п рославленный полководец, ни Цезарь, популярность которого в народе быст ро возрастала, ни Красс, богатейший из римлян, — не был настолько силен, ч тобы захватить эту власть единолично. В 62 году до н.э. эти три государствен ных деятеля объединились в борьбе с сенатом для защиты собственных инте ресов. Их союз получил название I триумвирата. Однако непрочный в своей ос нове, он просуществовал недолго; Красс погиб в войне с парфянами в 53 году д о н.э., а через четыре года Цезарь выступил против Помпея, захватившего вла сть в Риме, и после недолгой борьбы победил его, стал единственным владык ой Рима. И хотя его власть оказалась недолговечной, — он был убит сторонн иками республики в 44 году до н.э., — фактически он положил конец существов анию Римской республики и открыл новую эру Римской империи. Борьба приверженцев республиканского образа правления со сторонникам и новых, пришедших им на смену форм общественного [с.17] устройства сопрово ждалась кризисом староримской идеологии. Этому способствовало влияние эллинистической культуры, усилившееся после включения Греции в состав Римского государства. Греческий язык, греческая образованность, гречес кие обычаи начиная с II века до н.э. все более распространяются среди высши х слоев римского общества. В то же время широкие круги народа и часть арис тократии, не воспринявшие нововведений, стремились сохранить "нравы отц ов", идеализируя ушедшие в прошлое времена Римской республики. Выразител ем их во II веке до н.э. был Катон Старший, который "...хотел опорочить Грецию в Глазах своего сына и, злоупотребляя правами старости, дерзко возвещал и предсказывал, что римляне, заразившись греческой ученостью, погубят сво е могущество. Но будущее показало неосновательность этого злого пророч ества. Рим достиг вершины своего могущества, хотя принял с полной благож елательностью греческие науки и греческое воспитание" (Плутарх, Катон Ст арший, XXIII). Воспринимая многие элементы философии, риторики, литературы, искусства эллинов, римляне переделывали их по-своему, создавая собственно римскую культуру, отражавшую всю сложность и противоречивость той эпохи, в котор ую она возникла. Особенно ясно это наблюдается в искусстве. После завоев ания Греции в Италию были вывезены не только многочисленные произведен ия скульптуры, живописи, даже архитектурные детали, но в качестве рабов и их создатели — художники и скульпторы, которые с конца II века до н.э. играю т заметную роль в художественной жизни Рима. Пожалуй, ни в одной области изобразительного искусства это воздействие Греции не проявилось со столь исчерпывающей полнотой, как в скульптурно м портрете, где оно столкнулось со старыми римскими традициями. Для скульптурного портрета времени поздней Республики, еще не восприня вшего благотворное эллинское влияние, характерно стремление запечатле ть конкретную человеческую личность, ее внешние черты и особенности, отл ичающие ее от любого другого лица. Эти тенденции, восходящие еще к этрусс ким традициям, заметно усиливаются именно в переломный период римской и стории, когда столь значительную роль стали играть отдельные лица, а на с мену республиканскому образу правления пришла единоличная диктаторск ая власть. Для большинства римских скульптурных портретов первой полов ины и середины I века до н.э. — конца Республики характерен "веризм" — реал изм, переходящий в натурализм, который никогда больше с такой откровенно стью не проявится в портретном искусстве Рима. В I веке до н.э. создаются по ртреты, поражающие своей беспощадной правдивостью; с особым интересом и х авторы обращаются к воспроизведению некрасивых, часто уродливых, но яр ко индивидуальных лиц, преимущественно людей немолодых, глубоких стари ков. Именно эти старческие портреты послужили основой для широкого расп ространения в современной науке мнения о возникновении веристического портрета от существовавшего в Древнем Риме обычая делать восковые маск и — изображения [с.18] умерших предков. Об этом обычае рассказывают нам дре вние авторы; наиболее существенными являются сообщения историка II века до н.э. Полибия (Полибий, Hist., 6, 53) и знаменитого римского ученого I века н.э. Плин ия: "Иначе было у наших предков: у них в атриях напоказ были выставлены не п роизведения иноземных мастеров, не работы из меди или мрамора, а по отдел ьным шкапам были расположены изображения лиц, отпечатанные на воске, что бы были портреты для ношения во время похорон человека, принадлежащего к тому же роду. Таким образом, когда кто-нибудь умирал, при нем находились в се, кто когда-либо входил в состав этой семьи" (Плиний, Nat. Hist., XXXV, 6). Исходя из этих высказываний, современные исследователи разработали теорию, согласно которой восковые маски, изготовлявшиеся, как полагали, по гипсовым форма м, снятым с лиц умерших, стали основой, на которой развился римский скульп турный портрет; древнейшие образцы его рассматривали как перевод в боле е прочный материал восковых масок и объясняли этим присущее римскому по ртрету, особенно на раннем этапе его развития, протокольно точное воспро изведение натуры11 . Сравнение некоторых портретов республиканского вре мени с посмертными масками, сделанными в наши дни, показывающее их несом ненное сходство, казалось бы, подтверждает это положение. Однако в последние годы против этого тезиса высту пили некоторые ученые12 . Суть возражений сводится к следующему: во-первых , древние авторы, рассказывая о восковых изображениях предков, нигде ни р азу прямо не говорят о существовании обычая снимать маски с лица умерших . Утверждение о существовании именно таких масок — произвольная тракто вка древних текстов в современной литературе. Во-вторых, римские республ иканские портреты, при всем их натуралистическом характере, никогда не п роизводят впечатления мертвых лиц, напротив, они всегда изображают живы х людей13 . Да и сами восковые маски умерших предков, сколько можно судить п о очень немногим сохранившимся данным, изображали не мертвых, но живых л юдей. Важным свидетельством является широко известная статуя римлянина из с обрания Барберини в Риме, держащего в руках две маски предков. Легкость, с которой он их держит, говорит о том, что они сделаны из легкого материала, вероятно, из воска. Стат уя собрания Барберини относится уже к раннеимператорскому времени, но в ней сохраняются традиции республиканского портрета, характеризующие с тиль обеих голов предков. Они отнюдь не изображают умерших, они очень жиз ненны и, несомненно, являются портретами живых людей. Такая же жизненная выразительность отмечает скульптурные портреты позднереспубликанск ого времени при всем различии направлений, к которым они относятся. Хара ктерно, что для сравнения с современными масками умерших разные авторы, писавшие на эту тему, избирали голову старика в собрании Альбертинума в Дрездене — памятник, как известно, сильно переработанный в новое время, может быть, специально с целью придания ему сходства с маской мертвеца и, следовательно, не могущий служить веским аргументом в решении этого воп роса. Так или иначе, имелась ли в Древнем Риме практика изготовления масок с ли ц умерших, или правы исследователи, отрицающие ее существование, такие м аски стоят вне искусства как чисто механическое воспроизведение лица ч еловека. И вряд ли они могли бы оказать значительное воздействие на форм ирование скульптурного портрета, тем более определить его характер. Ску льптурный портрет — наиболее значительное явление раннего периода ра звития римского искусства; являясь частью римской культуры в целом, он н аходит параллели в других ее областях. Вся культура Рима этой поры пронизана стремлением к индивидуализму, для нее характерно очень трезвое, конкретное восприятие мира. В литературе, в философии, в театре отмечаются те же черты, что и в римском искусстве, в ч астности, в скульптурном портрете: интерес к личности отдельного челове ка с его хорошими и дурными, но обязательно лишь ему свойственными особе нностями, сочетающийся с беспощадным реализмом их передачи. Мы можем про следить эти черты в римской поэзии этого времени, особенно в лирике Кату лла; в зарождающейся исторической прозе, отличающейся, прежде всего у Це заря, простотой и лаконизмом изложения событий; в материалистической фи лософии Лукреция; и в римском театре, в котором еще в творчестве Плавта тр адиции греческой комедии были переделаны на чисто римский лад, лишены ус ловностей, свойственных театру Греции, и дополнены местными, выросшими и з народных игр бытовыми комедиями; и в таком специфически римском виде и зобразительного искусства, как исторический рельеф, зародившийся как р аз в эпоху Республики. Римский скульптурный портрет, как уже подчеркивал ось, не был изолированным явлением, но, напротив, составлял одну из характ ерных частей всей культуры поздней Республики. Путь его формирования бы л подготовлен всем предшествующим развитием портрета древней Италии, в озникшего как изображение рядового человека, а не героя, достойного стат ь образцом для окружающих, как это было в Древней Элладе. Римский скульптурный портрет I века до н.э. представляет собой сложную и м ногообразную картину. Это было время поисков, еще не было выработано осн овное направление его развития. Именно его многообразие и позволило сов ременным исследователям выделить в республиканском портрете значител ьное число различных групп и направлений, которым они присвоили самые ра зные названия14 . Однако столь дробное деление — таких групп насчитывало сь до двух десятков — совершенно не оправдано. При всем безусловном раз нообразии памятников скульптурного портрета времени Республики их мож но разделить в основном на две большие группы или, скорее, направления. Од но из них, которое мы условно назовем "староримским", продолжает традиции, зародившиеся еще в этрусской и раннеиталийской портретной пластике, и х арактеризуется стремлением возможно более точно передать индивидуаль ные особенности портретируемого лица. Второе направление, эллинизирую щее, отмечено проникновением в скульптурный портрет Рима традиций греч еского и эллинистического портрета. Это характерно для первой половины века, вплоть до времени I триумвирата и правления [с.20] Цезаря. Затем происхо дит известного рода слияние, взаимопроникновение этих двух направлени й и возникает качественно новое явление в области скульптурного портре та — произведения, сочетающие предельно точную передачу внешних черт с раскрытием внутреннего мира изображенного. Поскольку наряду с портрет ами нового типа продолжают существовать и памятники, относящиеся к двум вышеназванным направлениям, римский портрет времени Цезаря представля ет еще более сложную и многообразную картину, чем в предыдущий период. Мы рассмотрим последовательно все эти направления. К "староримскому" направлению прежде всего относится погребальная скул ьптура — надгробные статуи и рельефы. Эти довольно скромные памятники о тмечали погребения преимущественно рядовых представителей римского п лебса, иногда отпущенников; в их среде не могли получить широкого распро странения эллинская образованность, любовь к греческому искусству, обу словившая распространение его традиций в римском искусстве, в частност и в римском скульптурном портрете, изображавшем представителей римско й знати. Хотя основной тип "староримского" направления — статуя тогатус а несомненно сложилась под влиянием греческой пластики, таких ее образц ов, как статуя Софокла в Латеранском музее в Риме, стиль исполнения много численных римских скульптур этого типа далек от эллинских прообразов. Т акова одна из древнейших дошедших до нас статуй тогатуса — статуя с вил лы Челимонтана в Риме, служившая надгробным памятником и датирующаяся н ачалом I века до н.э. Поза традиционна — тогатус изображен стоящим прямо, с правой рукой, заложенной за край тоги. Сухая, графическая линейная трак товка складок короткой тоги, по покрою аналогичной одежде Авла Метелла, и особенно тип головы с резкими чертами лица, не лишенного известной экс прессии, напоминают этрусские надгробные скульптуры. Статуя эта и близк ие ей произведения являются связующим звеном между позднейшей римской портретной скульптурой и предшествовавшей ей этрусско-италийской. Традиции, наметившиеся в этих произведениях, датирующихся первыми деся тилетиями I века до н.э., прослеживаются в римских надгробных рельефах. Сам ые ранние из них относятся к тему же времени, большинство — к середине и в торой половине I века до н.э. Форма надгробий традиционна — это горизонта льная вытянутая плита, на которой, в нише, образуемой заглублением фона, в довольно высоком рельефе изображены иногда одна, чаще несколько (от двух до шести) полуфигур умерших. Одежда и позы их аналогичны статуям тогатус ов. Характерным образцом такого надгробия служит плита с изображением суп ружеской четы Рупилиев в Капитолийском музее в Риме. Стил ь исполнения ее — сухой и жесткий, тот же, что и в статуе тогатуса, но некра сивые лица пожилых людей выполнены более тщательно. Особенно выразител ьно лицо старухи с маленькими глазками и массивным, тяжелым подбородком . Портреты умерших на надгробиях строятся по одному типу: резкие складки у крыльев носа и уголков губ, вертикальные морщинки на переносице и гори зонтальные на лбу передают преклонный [с.21] возраст изображенных и сообща ют им особенно суровый характер. Лица на надгробиях очень похожи друг на друга. Сравним, например, изображение мужчины на надгробии Рупилиев с од ним из лучших из сохранившихся до наши х дней памятников римской погребальной скульптуры — большим надгроби ем супружеской четы, найденным на Виа Статилиа в Риме и хранящимся во дво рце Консерваторов. Умершие изображены стоящими в рост. Мужская фигура ан алогична (по позе и трактовке одежды) статуе тогатуса; прическа, форма гол овы, тип лица близки изображению Рупилия, хотя черты разработаны более д етально и выразительно. Это, несомненно, работа значительного художника . Чувствуется знакомство с произведениями греческого искусства, проявл яющееся в более свободной и естественной трактовке складок одежды, в бол ее мягкой и живописной лепке лица мужчины. Особенно же сильно эллинистич еское влияние заметно в фигуре женщины с этого надгробия. Ее поза — поза известной эллинистической статуи, так называемой Пудициции, ставшая тр адиционной для позднейших надгробий, ее лицо — с явно идеализированным и чертами, в которых лишь легкая асимметрия да мало заметные складки у гу б говорят о попытке придать ему индивидуальное выражение. Надгробие с Ви а Статилиа датируется серединой I века до н.э., немного позднее надгробия Р упилиев. Об этом говорит не только характер трактовки лиц умерших, но и пр ическа женщины, более сложная, чем у жены Рупилия, с косичками, уложенными на темени, предвосхищающая женские прически времени принципата Август а. Надгробие с Виа Статилиа высоким качеством исполнения выгодно отлича ется от большого числа рядовых памятников, являющихся, подобно надгроби ю Рунилиев, произведениями ремесленников. "Староримское" направление не ограничивается над гробными статуями и рельефами. К нему принадлежит и ряд высококачествен ных произведений, считающихся типичными образцами республиканского по ртрета. Один из наиболее широко известных памятников — голова старика в покрывале в музее Кьяромонти в Ватикане, принадлежавшая статуе римлянина, совершаю щего жертвоприношение (при исполнении этого религиозного обряда римля не накрывали голову краем одежды). Трактовка этого портрета, которую Шве йцер уподобляет резьбе по дереву, предельно жесткая, абсолютно лишенная мягкости и пластичности моделировки. Возможности мрамора как идеально го материала для скульптуры почти не использованы; скульптор — конечно , римлянин, а не грек по происхождению — еще не овладел этим материалом, п олучившим распространение в италийской пластике лишь с I века до н.э. Что к асается передачи внешности человека, то здесь, несомненно, достигнуто бо льшое сходство. Голова индивидуальна и выразительна, это портрет старик а, прожившего долгую и суровую жизнь. Скульптор, увлеченный передачей вн ешнего сходства, не ставит задачи показать характер портретируемого. Им енно поэтому кажутся такими похожими друг на друга портреты "старых римл ян" на надгробиях и в скульптуре. Наряду со "староримским" направлением в портретном искусстве I века до н.э. развивается другое направление — элл инизирующее. [с.22] Оно отнюдь не является простым переносом на римскую поч ву традиций эллинистического портрета. Даже в наиболее эллинизированн ых произведениях, исполненных греками, работавшими в Риме, чувствуется в осприятие авторами требования передачи большого внешнего сходства, пр едъявляемого к римскому портрету. Наиболее ярким образцом эллинизирующего портрета на римской почве явл яется так называемая статуя "полководца", найд енная в Тиволи, в субструкциях храма Геркулеса, и хранящаяся теперь в Нац иональном музее в Риме. Полуобнаженный атлетический торс, живописно пер екинутый через левую руку плащ, вся несколько театральная поза оратора н апоминают произведения эллинистических скульпторов. Панцирь у ног гер оя указывает на его профессию. Верхняя часть головы была сделана из друг ого куска мрамора — прием, нередко встречающийся в эллинистической ску льптуре. В лице отсутствуют сухость и графичность — оно очень пластично , поражает сложной лепкой формы, игрой светотени. И все же это лицо, некрас ивое, изборожденное подчеркнуто переданными складками, не вяжется с гер оически-театральной позой и живописным методом исполнения. Требования индивидуального сходства воплощены автором этой скульптуры чисто внеш не. Утратив пафос эллинистических портретов, этот образ не обрел достове рности портретов римских. О времени изготовления статуи из Тиволи и о том, кого из римских государс твенных деятелей она может изображать, много спорили. Второй вопрос пока остается без ответа. Что касается первого, то, по стилистическим особенн остям, она может быть отнесена ко второй четверти I века до н.э. Вполне возм ожно, что она является раннеимператорской копией с оригинала того време ни. Статуя полководца из Тиволи показывает, как претворились в римском и скусстве традиции эллинистического портрета. Подобных произведений не много, но они важны для понимания развития римского скульптурного портр ета. Для портрета первых десятилетий I века до н.э. вплоть до 60-х годов характерн о параллельное существование двух противоположных направлений — сухо го, линейно-графического "староримского" и живописно-патетического элли низирующего. В последующий период — эпоху I триумвирата и диктатуры Цез аря — можно отметить, при сохранении этих двух линий развития, взаимопр оникновение их принципов, на основе чего создаются высокохудожественн ые образцы собственно римского портрета. Свойственные эллинистическому искусству мастерство обработки мрамор а, блестящая живописная лепка форм наиболее легко и быстро проникают в р имский скульптурный портрет, тем более что среди его создателей было мно го греков по происхождению. При этом сохраняется присущий римскому порт рету веристический подход к изображению человеческого лица. Иллю страцией служит голова старика из музея Торлониа в Риме. Высокий морщини стый лоб, нависшие над глазами брови, большой крючковатый нос, презрител ьно оттопыренная нижняя губа, глубокие складки, бороздящие впалые старч еские щеки, — все детали [с.23] этого выразительного лица переданы пластич еской лепкой, напоминающей портреты эллинистических династов и "полков одца" из Тиволи. Несомненно, что создатель головы старика музея Торлониа был хорошо знаком с этими произведениями и воспользовался их арсеналом изобразительных средств для скрупулезно точной передачи внешнего обли ка человека. Не забыта, кажется, ни одна натуралистическая подробность с тарческого лица. Это знакомый нам тип сурового, утомленного прожитыми го дами пожилого римлянина. Илл. 24 При в сей внешней индивидуальности портрет, так же как изображения на надгроб ных рельефах, похож на другие, исполненные в той же манере. Ему близок, нап ример, портрет старика в собрании Нью-Карлсбергской глиптотеки в Копенг агене; к той же группе должна быть отнесена голова пожилого мужчины из му зея в Озимо, исполненная в аналогичном стиле. Несколько более индивидуальна голова, найденная в Остии. Судя по голому черепу, это илл. 23 изоб ражение жреца — один из наиболее ранних образцов серии портретов жрецо в, лучшие из которых относятся к I веку н.э. Голова из Остии стилистически б олее далека от эллинизирующих портретов, чем предыдущие, — в ней сильне е элементы графической четкости линий, подчеркивающие сухость и холодн ость, какую-то отчужденность этого человека и удачно соединяющиеся с пла стической лепкой формы. В то же время это блестящий по передаче индивиду альных особенностей веристический портрет, один из лучших образцов рим ского республиканского искусства этого направления. В этих произведениях уже заложены все предпосылки создания подлинного портретного искусства, сочетающего с правдивым, жизненно верным изобра жением внешнего облика человека передачу его характера. Такие портреты возникают в Риме в середине I века до н.э. на основе только что рассмотренн ой группы памятников, в которых эллинистическое мастерство соединяетс я с римской трезвостью в передаче деталей. К сожалению, нам известно лишь небольшое число таких портретов; большая часть их, считавшаяся лучшими о бразцами республиканского портрета, теперь признана позднейшими подде лками. К числу античных оригиналов относится портрет Помпея в Нью-Карлсбергск ой глиптотеке в Копенгагене. Он бы л найден в 1885 году в гробнице Лициниев близ Порта Пиа в Риме вместе с другим и памятниками, что исключает всякое сомнение в его подлинности. Это копи я эпохи императора Клавдия с оригинала, датирующегося периодом I триумви рата. Время создания копии, несомненно, наложило отпечаток на нее, но в осн ове лежит республиканский портрет со всеми его характерными особеннос тями. Личность изображенного, определенная на основании сходства с порт ретами Помпея Великого на монетах, не вызывает сомнения. Портрет относит ся к последним годам жизни Помпея, когда он, находясь на вершине славы пос ле завоевания Малой Азии, возомнил себя вторым Александром Македонским, которого он, как рассказывает Плутарх, немного напоминал внешне: "Мягкие, откинутые назад волосы и живые, блестящие глаза придавали ему сходство с изображениями царя Александра (впрочем, не столько было истинного сходс тва, сколько [с.24] разговоров о нем). Поэтому вначале, когда Помпею давали им я этого героя, он не отвергал его, так что некоторые даже в насмешку стали называть его Александром" (Плутарх, Помпей, II). Действительно, трактовка во лос на голове, хранящейся в Копенгагене, в какой-то мере схожа с живописно стью прически Александра Македонского. В лице Помпея, в его покрытом мор щинами невысоком лбе, в выражении легкого страдания также заметно подра жание портретам Александра. Но, несмотря на это, героизация не получилас ь; напротив, доминирует трезвая будничность римских портретов. Буднично сть не только во внешних чертах Помпея, в некрасивом, обрюзгшем лице с тол стым носом и маленькими, как бы заплывшими глазками; внутренний облик эт ого человека — хотел этого или нет художник, исполнивший его портрет, — лишен героического подъема. Помпей периода создания этого портрета, вре мени его борьбы с Цазарем, сначала тайной, а затем открытой, — это человек беспринципный, обуреваемый тщеславием, мнящий себя вершителем судеб Ри мской республики, но уже утративший широту кругозора крупного государс твенного деятеля, совершивший ряд ошибок, приведших к его гибели. Именно таким, самодовольно ограниченным, но в то же время властным и еще сильным повелителем изобразил его ваятель. Рядом с портретом Помпея хотелось бы рассмотреть портрет еще более крупного государственного деятеля позднереспублика нского Рима, блестящего оратора и публициста — Цицерона. До недавнего п рошлого такие его портреты, как мраморная голова в Уффици, бюст в Ватикан е и статуя в Копенгагене, считались наиболее выразительными и совершенн ыми образцами римского реалистического портрета. Теперь установлено, ч то они, так же как головы Суллы и Мария в Мюнхенской глиптотеке, являются п озднейшими подделками. Из всех портретов Цицерона подлинно античными п ризнаются лишь бюсты в Лондоне (в Эпслей-Хаузе) и Ватикане. Первый настоль ко зареставрирован, что об оригинале трудно составить достаточно полно е представление. Второй — посредственная копия императорского времен и с сильным воздействием классицизирующего направления августовского времени. Ни тот, ни другой не имеют сколько-нибудь существенного значени я для нашей темы, и мы не будем на них подробнее останавливаться. Сохранились портреты и грозного противника Помпея, Юлия Цезаря. Достове рных прижизненных изображений его мы не знаем, хотя из сообщений античны х авторов известно, что статуи Цезаря воздвигались при его жизни. Сущест вует мнение, что голова в Берлинском музее, выполненная, возможно, в Египт е из черного базальта, была сделана при его жизни, но это предположение не получило широкого признания. Древнейшим, исполненным вскоре после его с мерти, следовательно, около 40 года до н.э., считается превосходный портрет в музее Торлониа в Риме. Цеза рь изображен не как божественный Юлий, великий полководец и государстве нный деятель, каким мы его видим на других портретах, но как простой челов ек последних дней жизни, усталый и постаревший, утомленный непрестанным и государственными заботами, исполненный какого-то внутреннего беспок ойства и печали. В то же время лицо [с.25] этого человека незаурядно, в нем ощу щаются сдержанная сила и глубокий ум. Оно — превосходная иллюстрация ха рактеристики Цезаря, данной Плутархом: "...он сам добровольно бросался нав стречу любой опасности и не отказывался переносить какие угодно трудно сти. Любовь его к опасностям не вызывала удивления у тех, кто знал его чест олюбие, но всех поражало, как он переносил лишения, которые, казалось, прев осходили его физические силы... Однако он не использовал свою болезненно сть как предлог для изнеженной жизни, но, сделав средством исцеления вое нную службу, старался беспрестанными переходами, скудным питанием, пост оянным пребыванием под открытым небом и лишениями победить свою слабос ть и укрепить свое тело..." (Плутарх, Юлий Цезарь, XVII). Внимательно переданные внешние черты посмертного портрета Цезаря: под черкнутые скулы, впалые щеки и набухшие мешки под глазами — вполне соот ветствуют характеру позднереспубликанского портрета. Голова Цезаря из музея Торлониа — один из самых поздних и в то же время наиболее выразите льных портретов предавгустовского периода; она достойно завершает дол гий путь развития римского республиканского портрета, приведший от вер истических образов, натуралистически верно и подробно передававших ли шь внешнее сходство, к более значительным изображениям, раскрывающим вн утренний мир человека, предвосхищая в этом достижения римского искусст ва последующего периода. Дальнейшее развитие римского искусства особенно ярко характеризуют по зднейшие портреты Юлия Цезаря. Ко вр емени правления Августа относится голова в музее Кьяромонти в Ватикане. При несомненном сходстве с предшествующим изображением Цезарь предста ет уже не как простой гражданин, но как обожествленный герой, во всей свое й значимости и величии; отброшены мелкие натуралистические детали, форм ы лица обобщены, облагорожены; сохраняется налет грусти в сосредоточенн ом взгляде затененных глаз, в глубоких складках у уголков губ, но его пода вляет выражение мудрого спокойствия и силы, наполняющее этот образ. Изображения Помпея Великого или Цезаря из музея Торлониа показывают, ка кой высоты реалистической передачи человеческого лица достигло — в лу чших своих образцах — портретное искусство времени поздней Республик и и диктатуры Цезаря. Но было бы ошибкой думать, что в предавгустовский и р аннеавгустовский периоды не существовало "староримского" направления. Напротив, оно продолжало развиваться наряду с зарождающимся классицис тическим. Наиболее типичными примерами его по-прежнему остаются надгро бные рельефы, такие, как надгробие Септимия в Нью-Карлсбергской глиптоте ке в Копенгагене (ранее неправильно считавшееся одним из самых ранних ри мских надгробий и дати ровавшееся II в. до н.э.) или еще более характерное надгробие Вибиев в Ватика не. В полуфигурах мужа и жены — знакомые нам по более ранним надгробиям т радиционные позы и жесты; новым, внесенным августовской эпохой, является бюст мальчика, помещенный [с.26] между родителями, — республиканский порт рет не знал изображений детей. Традиционен и характер передачи лиц: подч еркнуто некрасивое старческое лицо мужчины с глубоко запавшими щеками и скуластое, плоское лицо женщины, к которому так не идет новая, модная авг устовская прическа с нодусом — пучком над лбом. Стиль исполнения этого рельефа — жесткий и сухой — характерен для "староримских" памятников р анней Империи. Это явный признак вырождения данного типа римского портр ета, теряющего свои привлекательные качества достоверной передачи жив ых деталей человеческого лица, превращающегося, как часто бывает на исхо де какого-либо периода в искусстве, в академически сухое повторение ране е выработанных приемов. В заключение следует остановиться на скульптурном портрете I века до н.э., существовавшем вне пределов Рима, на территории других областей обширн ой Римской империи. Этот вопрос мало исследован, и мы располагаем незнач ительными материалами лишь относительно развития портрета в Греции. На ряду с сохранившимися традициями позднеэллинистического портрета, нес омненно доминирующими в этой области искусства, сюда проникают традици и "староримского" направления. Доказательством служат несколько памятн иков, происходящих из Греции и по характеру работы и материала являющихс я произведениями местных скульпторов. Вероятно, работой греческого мастера является превосходная голова из с обрания Государственного музе я изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве. Мастерская обраб отка поверхности мрамора, определенная обобщенность в передаче поверх ности лица сочетаются с графическим исполнением морщин на лбу и в углах глаз, складок около носа и таких натуралистических деталей, как бородавк а на переносице. Влияние римского портрета здесь велико, греческое проис хождение чувствуется лишь в качестве работы. Эта голова является произв едением времени II триумвирата, может быть, даже ранней империи Августа, но выдержана всецело в традициях республиканского портрета. Более значительна по художественным достоинствам голова жреца (на его с ан указывает вено к или повязка на бритой голове), найденная при раскопках на Афинской Агор е и хранящаяся в музее Агоры. Выразительно лицо с легкой асимметрией чер т, большими глазами, окруженными валиками век и сеткой морщин, с мягко тра ктованными широкими губами плотно сжатого рта. Эта голова, несомненно, в осходит к портретам "старых римлян" с их жесткостью и линеарностью, но, осн овываясь на традициях греческого искусства, афинский мастер сумел прид ать большую достоверность и естественность этим резким и жестким детал ям. Голова с Афинской Агоры относится к той серии голов жрецов, которая во зникла, видимо, в I веке до н.э., как считают, под влиянием египетского скульп турного портрета, и продолжала существовать в I веке н.э., когда были созда ны лучшие, наиболее выразительные образцы. Связь с египетским портретом , мало заметная в голове с Акрополя, значительно более ощущается в таких п амятниках этой серии, как портрет бритого римлянина в Копенгагене с его удивительно четкой, [с.27] геометрической структурой и обобщенно-плоскост ной моделировкой лица или очень близкий ему бюст римлянина в Капитолийс ком музее в Риме. Влияние египетского портрета, однако, не сыграло скольк о-нибудь значительной роли в формировании римского республиканского п ортрета; это был лишь эпизод, оставшийся в стороне от основной линии разв ития. Наиболее значительные и ценные памятники римского скульптурного портрета времени поздней Республики возникли на основе слияния традиц ий "староримского" портрета, с его стремлением к протокольно точному, вер истическому воспроизведению внешних особенностей человеческого лица, и традиций эллинистического портрета, внесших в эти образы не только чис то формальное мастерство исполнения, живописно-пластической лепки фор мы, но и элемент патетики, интерес к передаче характера человека. Список литературы Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://ancientrome.ru/
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Когда мужчина любит женщину, тараканы в её голове кажутся ему божьими коровками.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Скульптурный портрет времени Республики", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru