Реферат: Семиотический квадрат как зеркало art-революции - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Семиотический квадрат как зеркало art-революции

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 28 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Семиотический квадра т как зеркало art-революции Т амара Борисова Настоящая статья относится к разряду исследований, лежащих на пересече нии двух абсолютно разных наук, что противоречит сразу двум пушкинским п остулатам: императиву "в одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лан ь" и запрету на то, чтобы поверять алгеброй гармонию. Эти "конь" и "лань" – се миотика и искусствоведение. Попытки "впрячь" их в одну "телегу" неизбежно приводят исследователей к пе рекосу в ту или иную сторону: в сторону "алгебры" ли, "гармонии" ли, но крен на блюдается. Несмотря на то, что в научный обиход давно и прочно вошло понятие "семиоти ка культуры", что право на художественную "знаковость" признано "неотчужд аемым" уже не только применительно ко всем без исключения видам искусств а, но и распространилось даже на сферу повседневной жизни, - все же между "ч истой" семиотикой и искусствоведением до сих пор лежит бездонная пропас ть. И семиотика, и искусствоведение выработали отдельные, почти ни в чем не с овпадающие методы анализа художественных произведений и собственный н аучный инструментарий. Искусствоведение мечется между Сциллой сухого структурного или композ иционного анализа произведения вне связи со смысловыми процессами - и Ха рибдой задушевного пересказа сюжета картины или музыкального произвед ения в стиле "шумели донские акации" (подлинная фраза из давней искусство ведческой статьи, посвященной известной советской опере, не будем говор ить, какой) и характеристик образов на уровне школьных сочинений "Татьян а, русская душою...". "Чистая" семиотика, как пушкинский скупой рыцарь, чахнет над своим "алгебр аическим златом": актантами и протоактантами, трансформациями, фокализа циями и фигуративизациями, нарративными программами и перспективами - д о конкретных же художественных текстов ей и дела нет... А так называемая "семиотика культуры" сплошь и рядом сводится к попыткам всего лишь "расшифровать" содержание конкретного знака, "инвентаризоват ь" все наличные в тексте знаки, составить своеобразный их реестр, рассмот реть особенности их функционирования в тексте или текстах (в лучшем случ ае с лингвистических позиций, в худшем – с литературоведческих или иску сствоведческих, наихудшем – с высоты "донских акаций"). Произвольность т олкования художественного текста (будь то словесный, живописный, архите ктурный, музыкальный или "охудожествленный" обыденный текст), объективны е трудности, с которыми сталкивается исследователь при попытке научног о анализа ("неуловимость" музыкального знака, неминуемая "дубляжность" на учного описания по отношению к словесному художественному тексту, "нест ыковка" базовых искусствоведческих и семиотических понятий и т.д.) – вот причины разочарования основной массы исследователей в применении семи отической методологии и инструментария. Даже с каким-то странным злорад ством пишут сейчас ученые о "крахе" русского (советского?) структурализма, об утопичности попыток "вывести" некий универсальный код культуры, о "кри зисе логоцентризма", о "торжестве деконструкции" и т.п. И что же предлагает ся взамен? Разойтись обратно "по своим национальным квартирам"? Строить н овую "универсальную (тоталитарную) теорию"? Отбросить наработки семиолог ов/семиотиков/семиотистов и броситься в объятия дискурса "шумели донски е акации"? Один из путей преодоления кризиса я лично вижу в новой попытке семиотиче ского подхода к явлениям культуры – подхода, основанного на поисках точ ек соприкосновения уникального, специфического способа анализа (искус ствоведение) и универсального, общего (семиотика). И в данной статье я попытаюсь показать читателям продуктивность этого п ути (на примере двойного - семиотико-искусствоведческого - анализа живоп исного текста, точнее, всего "корпуса" визуальных текстов мировой культу ры). Итак, "Семиотический квадрат, как зеркало ART-революции" (необходимое поясн ение для юных читателей: название статьи аллюзионно, оно отсылает к рабо те В.И.Ленина "Лев Толстой, как зеркало русской революции" – Т.Б.). Для начала определимся в терминах. Семиотический квадрат - это зрительное представление логической орган изации (членения) той или иной семантической категории [1, с.496]. Понятие это вводится для выявления типологии отношений между признака ми семантической категории. Иначе говоря, для того, чтобы можно было опре делить, какие признаки категории являются внутренними (конституирующи ми), а какие - посторонними. Опуская подробное описание последовательных процессов - трех порожден ий членов категории, интересное и понятное специалистам, попытаюсь упро щенно передать смысл происходящего. Если взять какую-нибудь оппозицию А/не-А и назвать ее семантической осью, то можно заметить, что каждый из двух членов этой оси окажется способным вступать в новое отношение типа А/А (А/А, А/не-А, А/не-А, А/не-А). Представление э того множества отношений примет форму квадрата, в котором устанавливаю тся следующие отношения. Первое порождение членов категории дает три типа отношений: отношение п ротиворечия (контрадикции), отношение противоположности (контрарности), отношение дополнительности (комплементарности). Второе порождение членов категории – иерархически более высокие отно шения (функции): два отношения противоположности (контрарности) вступают между собой в отношение противоречия, а два отношения дополнительности устанавливают между собой отношение противоположности (контрарности). Авторы иллюстрируют это положение следующим примером. Между четырьмя членами ("быть", "казаться", "не казаться", "не быть") устанавлив аются такие отношения. "Истинность" (быть+казаться), "ложность" (не быть+не казаться), "тайна" (быть+не казаться), "обман" (не быть+казаться). Следовательно, ясно, что "истинность" и " ложность" – это противоречащие метачлены, а "тайна" и "обман" – противопо ложные. Итак, метатермины и категории, которые они конституируют, рассма триваются как члены и категории второго порождения (см. подробнее и с илл юстрациями: [1, с. 496-502]). И, наконец, третье порождение членов категории. Эта проблема считается п ока еще не решенной наукой. Известно лишь, что это еще более сложное образ ование, что существуют (или могут существовать) сложный (комплексный) и не йтральный члены, являющиеся результатом установления отношения "и...и" ме жду противоположными (контрарными) членами (например, и истинность, и лож ность одновременно), а главное, наблюдаются конкретные проявления в куль туре – "в культовых, мифологических, поэтических и т.п. дискурсах прослеж ивается особое предпочтение к использованию комплексных членов катего рий" [там же, с.501-502]. Своеобразный семиотический квадрат я и попытаюсь "вычертить" из оппозиц ии "искусство-действительность" (модификация оппозиции "истинность-ложн ость") применительно к визуальному искусству. Но прежде рассмотрим еще одно семиотическое понятие – нарративность, б ез которого трудно будет уяснить глубинные смысловые процессы, происхо дящие в текстах визуального искусства. Необходимость рассмотрения это го понятия вызвана еще и распространением в современных искусствоведч еских работах суженного и от этого искаженного понимания нарративност и. Отчасти это обусловлено исходным значением слова (во французском язык е оно означает "рассказ, повествование"). Еще одна причина - первоначальная трактовка, противопоставляющая "историческое повествование" (или "истор ию") и "дискурс" в узком смысле: "не-лицо" характеризует историю, а "лицо" ("я" или "ты") является принадлежностью дискурса (Э.Бенвенист, Ж.Женетт). Однако зде сь необходимо учитывать мнение В.Проппа, К.Леви-Стросса и других исследо вателей, согласно которому за внешними атрибутами фигуративного повес твования - наррации – скрываются более абстрактные и более глубинные си стемы, управляющие производством и пониманием этого рода дискурса [там ж е, с. 503]. Гораздо более продуктивной является трактовка А.Ж.Греймаса и Ж.Кур те, рассматривающих нарративность как "организующий принцип любого дис курса" [там же, с. 505]. Такая трактовка нарративности основана на данных исследования произве дений фольклора, показавших существование почти универсальных наррати вных форм, границы которых шире, чем лингвистические границы тех или ины х языковых коллективов [там же, с. 503] . Соединение же семиотико-нарративных и дискурсивных структур определяе т дискурс в целом: дискурс в узком смысле – то, что "хотел сказать автор", на ррация – то, что "сказалось само" (Р.Барт). Художественный эквивалент этого научного тезиса таков: "Соотношение сил, управлявших творчеством, как бы становится на голову. П ервенство получает не человек и состояние его души, которому он ищет выр ажения, а язык, которым он хочет его выразить. Язык, родина и вместилище кр асоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека и весь станови тся музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стр емительности и могущества своего внутреннего течения. Тогда подобно ка тящейся громаде речного потока, самым движением своим обтачивающей кам ни дна и ворочающей колеса мельниц, льющаяся речь сама, силой своих закон ов создает по пути, мимоходом, размер и рифму, и тысячи других форм и образ ований еще более важных, но до сих пор неузнанных, неучтенных, неназванны х" (Борис Пастернак) [цит. по: 10, с. 615-616]. Здесь мы сталкиваемся с феноменом интертекстуаль ности, который подробно, вслед за Бартом с его теорией кода, рассмотрела Ю. Кристева. Она понимает интертекст как пространство схождения всевозмо жных цитаций (предметом цитации являются "не конкретные фразы, позаимств ованные из чужих произведений, но всевозможные дискурсы, из которых, соб ственно, и состоит культура и в атмосферу которых независимо от своей во ли погружен любой автор" [цит. по: 3, с. 289-290]. Кристева утверждает, что "любой пишущий, да же если ему не пришлось прочесть ни одной книги, все равно находится под в лиянием окружающих дискурсов" [там же]. Таким образом, по самой своей приро де любой текст - это интертекст. Вот почему Кристева вводит понятие "чтени е-письмо": интертекст пишется в процессе считывания чужих дискурсов [там же]. В ыявить такие глубинные (нарративные) структуры в живописи можно за счет столкновения двух разных нарративов: глубинных структур наивного созн ания "необученного" художника (в нашем случае это югославский художник-п римитивист И.Генералич) и тех же структур, но уже "обученного" критика (Вил ь Гримич). (Для русскоязычных читателей даю паралл ельный перевод, сохраняя "аромат" украинского языка из источника цитиров ания). "Надзвичайно цікавий матеріал для міркувань з приводу виникнення ефект у наївності й загадковості у творах художників-примітивістів дають кар тини "Повішений півень" (1959) і особливо "Опудало" (1964). На першій картині над безкрайнім простором з дрібним пейзажем у правому верхньому кутку висить у зашморгу обскубаний мертвий півень. На другій – також мертвий півень, розіп’ ятий на хрестовині для опудала на межі ж итнього поля, зеленого обрію і драматично-темного неба". "Чрезвычайно интересный материал для размышлений по поводу возникнове ния эффекта наивности и загадочности в произведениях художников-прими тивистов дают картины "Повешенный петух" (1959) и в особенности "Пугало" (1964). На первой картине над необозримым пространством с мелким пейзажем в пра вом верхнем углу висит в петле ощипанный мертвый петух. На второй - также м ертвый петух, распятый на крестовине для пугала на краю ржаного поля, зел еного горизонта и драматически-темного неба". "Враження загадковості, пов’ язане з цією картиною, настільки інтенсивн е, що людина навіть губиться перед власними спробами її розтлумачити. Чо му й за віщо розіп’ ятий цей красень-півень? Чому в нього обскубана шия? Чо му над ним написане ім’ я художника? Що означає погрозливо хмарне небо? Щ о означає лагідний обрій? Чому не ворухнеться житнє колосся під півнем, ч ому не видно подуву вітру за такого грозяного неба? Чи говорить про щось с иметрично барвисте оперення півня? Чи означає взагалі щось ця картина?". "В печатление загадочности, связанное с этой картиной, настолько интенсив но, что человек даже теряется перед собственными попытками ее истолкова ть. Почему и за что распяли этого красавца-петуха? Почему у него ощипана ше я? Почему над ним написано имя художника? Что означает грозное облачное н ебо? Что означает мирный горизонт? Почему не шевельнется ржаной колос по д петухом, почему не видно дуновения ветра при таком грозовом небе? Говор ит ли о чем-то симметрично расцвеченное оперение петуха? Означает ли воо бще что-нибудь эта картина?". Сопоставим теперь эту серию "мучительных" вопросов (задаваемых искушенн ым зрительским сознанием, привыкшим к поиску символических значимосте й, возникающих в результате соблюдения известных опытному "пользовател ю" мировых правил и законов искусства, диктующих, как "читать" картину, как анализировать ее композицию, соотнося цвет, форму, колористические и све товые массы, характер мазка, фактуру холста, "отношения" с рамой/рамкой, ти п перспективы и прочие элементы "языка живописи") с авторским комментари ем к картине, включающим нас в абсолютно иной мир значимостей и мотивиро вок, точнее, переводящим зрителя в принципиально иную систему координат: "Це твір з моєї серії картин про півнів, яких я багато разів малював, оскіл ьки в Наддрав’ ї вони найпоширеніші з домашньої птиці, що використовуєт ься для харчування... На моїй картині він змальований у гарних кольорах; на ганчірці, прикріпленій над півнем, я поставив свій підпис і рік написанн я картини. Можливо, у зображенні цього півня на тлі драматично глибокого неба є якась символіка, хоча про символіку я тоді не думав. Я просто розіп ’ яв його на хрестовині замість опудала у полі, щоб не налетіли горобці і не подзьобали жита" [2, с. 145]. "Это произведение из моей серии картин о петухах, которых я много раз рисовал, поскольку в Наддравье они самые распростран енные из домашней птицы, употребляемой в пищу... На моей картине он изображ ен в хороших красках; на тряпице, прикрепленной над петухом, я поставил св ою подпись и год написания картины. Возможно, в изображении этого петуха на фоне драматически глубокого неба есть какая-то символика, хотя о симв олике я тогда не думал. Я просто распял его на крестовине вместо пугала в п оле, чтобы не налетели воробьи и не поклевали ржи" [2, с. 145]. Собственно говоря, "загадочный смысл" наивной живописи во многом возника ет именно за счет пересечения двух "параллельных" систем координат. В свете всего сказанного о нарративности разрешите задать риторически й вопрос: что такое "ненарративная живопись"? Это выражение часто употреб ляется искусствоведами в значении "бессюжетная", "абстрактная", тогда как в этих случаях можно говорить лишь о нефигуративной живописи. И только теперь, более или менее определившись в терминах, мы сможем пере йти к собственно предмету нашего разговора. Итак, есть отдельное, в значи тельной степени обобщенное, схематизированное семиотическое понятие ( семиотический квадрат). И есть отдельно некая совокупность текстов миро вой живописи (и шире – изобразительного или визуального искусства). Как ие точки соприкосновения можно найти, вступая в эти – такие разные – сф еры человеческого знания и деятельности? В искусствоведческой теории достаточно высокой степенью абстракции об ладает учение о типах перспективы в живописи. В частности, этой проблеме посвящено фундаментальное исследования Л.В.Мочалова "Пространство мир а и пространство картины" [5] (см. приложения , где помещены извлечения из раб оты Б.В.Раушенбаха о типах перспективы [7] ). Итак, Л.В.Мочалов говорит о "парадоксальной двойственности" картины, позв оляющей выделить два плана: план изображаемого и план изображенного - и о тмечает главный конфликт на этом уровне: "Воспроизводя трехмерный "предм ет" изображения, картина использует двухмерный "субстрат" (ткань) изображ ения" [5, с. 8]. Таким образом, в качестве стабильных форм в живописи выступают именно формы пространственного построения. Парадоксальным образом (а скорее всего, естественным и закономерным) ока зывается, что, будучи изображенным графически, семиотический квадрат со ответствует той самой "первичной клеточке", о которой говорит Л.В.Мочалов : "... геометральный план - первая и универсальная для разных народов форма п ередачи пространства... Ее как элементарную геометрическую форму прямоу гольника можно избрать в качестве первичной клеточки исследования отн ошений пространства и плоскости" [5, с.51; здесь и в следующей цитате выделено мной – Т.Б.]. И далее, говоря о трех перспективах и предперспективе (в искусстве извес тных нам периодов и народов), Л.В.Мочалов описывает поведение "модели прям оугольника" в них: "...две противоположные стороны как бы закрепляются, ост аваясь горизонтальными или вертикальными, а две другие обретают потенц иальную подвижность, становясь то наклонно параллельными, то расходящи мися, то сходящимися" [там же]. Попробуем как-то "совместить" семиотический квадрат как универсальную е диницу членения семантического пространства и геометральный план как первый и универсальный для разных народов "квадратик" - форму передачи пр остранства... Иными словами: алгеброй поверим... геометрию. Для большей убе дительности используем ту же семантическую ось "быть-казаться", но вмест о противоположных метачленов "истинность-ложность" выберем метачлены "д ействительность-искусство" или "действительность-иллюзия" (как известно , ни к одному из трех аспектов семиотики неприменимы понятия "истинность- ложность"). В таком случае второе порождение членов категории даст метач лены или "быть", или "казаться" (искусством или действительностью), а третье - и "быть", и "казаться" (одновременно). В результате получаем: "искусство, кажу щееся действительностью"; и "действительность, кажущаяся искусством". Далее нам предстоит выстроить эти модели, учитыва я оппозицию "быть-казаться" по отношению к "искусству" и "действительности ", и попробовать "вычислить" недостающие элементы, касающиеся будущего со стояния живописи (изобразительного/визуального искусства). Начав с "перв ичной клетки" предперспективы египетской живописи, через систему парал лельной перспективы, в которой в этой самой клетке "углы скашиваются, но с тороны сохраняют параллельность" [5, с. 59] (см. более подробно указанные ране е приложения), двигаемся далее к "суммированию разных аспектов изображае мого предмета" в системе обратной перспективы (вследствие "разгибания", "р азвертывания" объемной картины) [там же, с. 73]. Затем переходим к прямой перс пективе, вспоминаем теорию "зеркала" Леонардо да Винчи, которое тот совет овал "брать себе в учителя", с поправкой на то, что "зеркало - "картина" с прозр ачной поверхностью. Вполне логично возникает метод рисования видимого мира сквозь стекло или сетку, разделенную на квадраты, как это показано н а известной гравюре Дюрера" [там же, с.110-111]. Возникновение рамы, позволявшей " выразительно кадрировать изображаемое" и "задавать систему осей", положи ло начало дальнейшему процессу (через ХVII век) - кадрированию изображаемог о "в целях более экспрессивной его подачи" и - в конечном итоге - к подвижнос ти рамы, в новейшем искусстве превратившейся в просто рамку. Ныне, с появл ением компьютерной графики, эта рамка превратилась в "летающий модуль", с пособный "скадрировать" все что угодно. Соответственно движение по оси "и скусство-действительность" можно представить таким образом (опираясь н а книгу Л.В.Мочалова и иногда прибегая к лингвистическим аналогиям). Егип ет - ориентация "на образы представления", первичная попредметная "инвент аризация" мира, его анализ, понятийно-знаковое изображение, "картины-суще ствительные". (Акцент не на "быть", а на "казаться"). Китай - "искусство с двойны м дном, уравновешивающее /.../ план реальный и идеальный, начала - изобразите льное и эмоционально-понятийное" (равновесие "быть" и "казаться"). Икона ("кни га для неграмотных") - принцип "уведомления" о телесной физической стороне мира, характер изображения определенного предмета приобретает прочнос ть постоянного эпитета" ("пространство сердца"). (Акцент на "казаться"). Возро ждение - снова равновесие "быть-казаться". Барокко - "художественная грамма тика стиля". Цитирую Мочалова: "Именно кажущееся, оптически неожиданное, с лучайное сделалось художественно значимым" [там же, с.123]. З а неимением места и времени опустим следующие звенья цепочки, совершив с качок в нынешнюю ситуацию "конца эпохи постмодернизма", с ее летающей рам кой-модулем. На первый взгляд становится очевидным, что такая не фиксиро ванная ни во времени, ни в пространстве рамка поможет наиболее адекватно отразить действительность: ходи себе с этой рамкой, как с фотоаппаратом " Кодак", и "отщелкивай" действительность... Однако, вовремя вспомнив о нарра тивности, интертексте и бартовских кодах, поостережемся делать акцент н а "быть". Здесь мы скорее имеем дело с третьим порождением членов категори и, причем открывается нарративная перспектива такой глубины, что станов ится пропастью: нынешнее искусство - это кажущаяся действительность, кот орая на самом деле является и одновременно кажется искусством. (Далее до бесконечности). Если попытаться вернуться "обратно", то первая аналогия, к оторая напрашивается, - это барокко. В главе "Шифри і коди елітарної поезії " книги "Світло українського бароко" А.Макаров пишет: "вірші написані "штуч ною поетичною мовою, що складалася в основному з міфологем, філософських абстракцій, екзотичних топонімів, алюзій, символів, розгорнутих метафор і парабол" ("стихи написаны искусственным поэтическим языком, состоящим в основном из мифологем, философских абстракций, экзотических топонимо в, аллюзий, символов, развернутых метафор и парабол") [4, с. 226]. На основании закона чередования уравно вешенности "быть-казаться" и "крена" в сторону "казаться" можно сделать бли жайший и дальнейший прогноз относительно последующего развития визуал ьного искусства. Сегодня пока еще наблюдается этап равновесия (нынешний "мэйнстрим" - все еще постмодернизм, как ни пытаются уверить нас в обратно м специалисты). Однако равноправное существование абсолютно всех без ис ключения "наработок" предыдущих эпох, использование всего предыдущего х удожественного опыта не может продолжаться бесконечно. На "форпостах" уж е наметилось движение в сторону постпостмодернизма, чему свидетельств о – пока тихий, но уже заметный "исход" художников в сторону уникального, единственного, окказионального, иерархичного – в сторону "казаться". "Ле тающий модуль" притормаживает и уже подолгу задерживается около одного объекта (тенденция к глубокой, утонченной, продуманной до мелочей стилиз ации, внимание к одной модели, к одному объекту изображения, всесторонне е и внимательное "рассматривание/изучение" предмета, и столь же тщательн ое – до неправдоподобия – воспроизведение, а на противоположном полюс е – отказ от изображения предмета, окончательная подмена изображения е го названием, подмена предмета понятием). В качестве иллюстрации к последнему утверждению разрешите предложить описание проекта Сергея Тетерина "Электрическая икона конца ХХ века" [9], с озданного в ноябре 1999 года. Электрическая икона конца ХХ века Artist Сергей Тетерин Title Электрическая икона конца ХХ века Work Date ноябрь 1999 Category концептуальная работа Medium японский рекламный лайтбокс (1995 г.), самоклеющаяся пленка STARLEX, русский рук описный рекламный шрифт (1909 г.) Dimensions 6 х 12 х 25 см Price $ 260 Работа "Электрическая икона конца ХХ ве ка" впервые демонстрировалась на выставке современного искусства в Арт- Клубе (г. Пермь) в ноябре-декабре 1999 года - в рамках общероссийского фестива ля "Культурные герои 21 века". Авторский комментарий: "... Для меня ХХ век - это век электричества и рекламы , век наступления повальной грамотности в России, когда уже не надо рисов ать БОГА, чтобы получилась икона. Теперь достаточно просто написать: БОГ, и сразу пойдут нужные аллюзии-ассоциации. А если написать БОГЪ, то все это будет чуть-чуть по-другому. Уверен, что вы улавливаете... Ну а то, что Бога мо жно включить в сеть и выключить, потом снова включить - разве не так это бы ло в истории России 20-го века?" (Сергей Тетерин) Этот скадрированный и остановленный остановившимся "модулем" "Богъ" – к райняя, итоговая точка на оси в сторону "казаться". После этой остановки, которую один мой знакомый специалист по рекламе на звал "крутым креативом", не может случиться ничего иного, кроме откатного движения... Ведь этот остановившийся модуль "скадрировал" ни много, ни мало - всю Вселенную... Это новый "черный квадрат Малевича" (обратите внимание на геометрию!), после которого, казалось, уже не может быть никакого искусств а... – И что? Да ничего. Появились новые художники, потащившие это квадратн ое колесо истории обратно, в сторону красок и объемов: стали раскрашиват ь его, резать, компоновать, расцвечивать веселыми "горохами" (серия "наивны х" квадратов), включать в свои художественные контексты и подчинять свое й художественной задаче. Относительно последнего: у одного конотопског о художника есть работа "Черный квадрат" Малевича над Конотопским озером ", где черный квадрат, слегка ракурсно развернутый, как ни в чем не бывало п арит над вполне реалистическим водным пейзажем (как видим, Конотоп – не только тот город нынешней Сумской области, в котором жила конотопская ве дьма, но и место, где летают "черные квадраты"). Что лично меня больше всего умиляет в проекте Сергея Тетерина "Электриче ская икона" – это простодушная до гениальности фраза "По вопросам приоб ретения работы свяжитесь с автором: teterin@bigfoot.com". Непонятно только, продается "Б огъ" только в виде "японского рекламного лайтбокса (1995 г.), самоклеющейся пл енки STARLEX, русского рукописного рекламного шрифта (1909 г.)" размером 6 х 12 х 25 см – или в комплекте с компьютером? Судя по цене - $ 260 – покупателям придется "пе ребиться" без компа. Разве что плохонький какой-нибудь или "бэушный" комп... (Необходимое примечание: я вовсе не хочу каким бы то ни было образом дискр едитировать этот проект Сергея Тетерина, поскольку в целях объективной оценки внимательно ознакомилась с большинством его философско-художес твенных произведений на личном сайте автора [8] и могу без малейшей тени ир онии сказать, что это очень интересный, много и продуктивно работающий "м едиа-художник", как он сам себя аттестует). Стало быть, все идет к тому, что обещанной в названии моей статьи ART-революц ии, скорее всего, не будет, поскольку, согласно новейшим культурологичес ким теориям и не менее новым размышлениям Экклезиаста, понятие спирали п рименительно к движению культуры отменяется, а остается "круговорот вод ы в природе". Поэтому, "доколе не порвалась серебряная цепочка, и не разорв алась золотая повязка, и не разбился кувшин у источника, и не обрушилось к олесо над колодезем" (Эккл.12; б), мы в лучшем случае будем и дальше перебират ь звенья серебряной цепочки, имеющие форму квадрата, в худшем - когда-нибу дь все же разорвем ее. Поэтому чем отчетливее в определенный временной период проступают при знаки "равновесия" или "крена", тем скорее можно ожидать смены "квадратного звена" этой "серебряной цепочки". Что-то мне это мерное чередование сильно напоминает... Что? "Идет ветер к юг у, идет ветер к северу, и кружит, и кружит ветер на пути своем, и возвращаетс я ветер, откуда пришел"? И это тоже, но что-то еще. Электрического Бога – "вк л./выкл."? Очевидно, да. Но и еще что-то. Характер передачи электрических импу льсов, обусловливающий мыслительные процессы нашего мозга и нашего ком пьютера? И это – да. Но что же еще? Ах, наконец, вот оно: "Поскольку структура – это элементарный способ существования семиоти ческой системы, всякий актант* может быть проецирован на квадрат семиоти ческий и таким образом расчленен по меньшей мере в четырех актантных поз ициях (актант, антиактант, негактант, негантиактант): по отношению к катег ории актантов, которая таким образом устанавливается, его можно назвать протоактантом; мы говорим, например, что субъект или адресант – протоак тант, когда они манифестируют в дискурсе некоторые из своих актантных по зиций, такие, как субъект и антисубъект, адресант и антиадресант" [6, с. 518]. Список литературы 1. Греймас А.Ж., Курте Ж. Семиотика. Объяснительный словарь // Семиотика / Сост., вст. ст. и общ. ред. Ю.С.Степанова. – М.: Радуга, 1983. 2. Гримич В. Кольорове диво Югославії (Погляд письменника на живопис югосл авських народних художників-примітивістів) // Всесвіт. – 1983. - № 9. 3. Косиков Г. Идеология. Коннотация. Текст (по поводу книги Р.Барта S/Z). – Барт Р. S/Z. – М.: РИК "Культура", Изд-во "Ad Marginem", 1994. 4. Макаров А. Світло українського бароко. – К.: Мистецтво, 1994. 5. Мочалов Л.В. Пространство мира и пространство картины. - М.: Советский худо жник, 1983. 6. Протоактант // Греймас А.Ж., Курте Ж. Семиотика. Объяснительный словарь // Се миотика / Сост., вст. ст. и общ. ред. Ю.С.Степанова. – М.: Радуга, 1983. 7. Раушенбах Б.В. Пристрастие. - М.: Изд-во "Аграф", 1997. См. также http://beseda.mscom.ru/library. Цитирует ся по пересказу И.Лютого "Теория перспективы Раушенбаха", помещенному на сайте И.Лютого "Тенденции времени" (http://intention.newmail.ru/raush.htm). 8. Страница Сергея Тетерина. - http://www. teterin.raid.ru 9. Тетерин Сергей. Электрическая икона конца ХХ века. - http://www.teterin.raid.ru/icon20.htm 10. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Ис следования в области мифопоэтического. – М.: Прогресс; Культура, 1995. Примечание * А ктант понимается как предмет или существо, совершающие акт (действие) ил и подвергающиеся действию. "Согласно Л.Теньеру, у которого заимствован э тот термин, "актанты - это существа или предметы, участвующие в процессе в любом виде и в любой роли, пусть даже в качестве простых фигурантов или са мым пассивным образом" [цит. по: 1, с. 483]. С этой точки зрения А. будет означать о пределенный тип формальной синтаксической единицы, еще не получившей с емантическую и/или идеологическую нагрузку" [там же]. В литературоведческой семиотике термину "актант" соответствуют термин ы "персонаж" и "действующее лицо", причем важно помнить о том, что действующ ее лицо определяется еще и как "фигура", т. е. пустое пространство, куда "вкла дываются как формы синтаксические, так и семантические" [там же, с. 383-384].
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Купила китайский чай для похудения "Летящая ласточка". После первой чашки рванула на гнездо...
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Семиотический квадрат как зеркало art-революции", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru