Реферат: Русский драматический театр - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Русский драматический театр

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 83 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

20 Русский драматический театр Изд Просвещение 1976 г. А. П. Сумароков, М. В. Ломоносов Стр 36-43 ДРАМАТУРГИЯ — основа теат рального искусства. Развитие театра невозможно представить без национ альной драматургии, которая способствует действенной связи между жизн ью и сценой, формирова нию актерского искусства и воспитанию зрителей. Национальная литературная драма утверждается в России в 50-х годах XVIII стол етия. Она знаменует собой новый этап в исто рии отечественного театра и в развитии передовой общественной мысли. Идейные основы, художественное своеобразие русской драматур гии XVIII века были связаны с господствующим в искусстве того вре мени направлением — классицизмом. Это направление разра батывало теорию и практику искус ства, беря за образец произведе ния античных авторов. Название свое клас сицизм взял от латинского classicus, что значит «образцовый». Классицизм зародился и сформировался во Франции в XVII— XVIII веках, в период с тановления и развития единого национальн о го государства. Классицизм выражал идеологические и политичес кие тенденции эпохи абсолютной монархии. Философские концепции, на кото рые опиралось это художественное течение, исповедовали культ разума, тр ебовали от современников владения своими страстями, подчинения личных интересов общегосударственным целям. Художественные произведения кла ссицистов были проникнуты граждан ственным пафосом, придерживались ст рогих законов в области фор мы. Теоретические основы и законы классициз ма изложил Буало в своем стихотворном трактате «Поэтическое искусство » (1674). Классицизм был прогрессивен резким отрицанием мистицизма, религиозных догм. На первых порах он сыграл положительную роль в упорядочении и разв итии жанров, в формировании национального литературного языка. Вместе с тем политически классицизм оказал ся на службе у абсолютистской монарх ии, а его эстетические нормы скоро стали тормозом в развитии искусства. В частности, класси цизм, утверждавший приоритет всеобщего и вечного, меш ал писате лям сосредоточиться на реальной истории, на изображении нацио нальных обычаев. Индивидуализированный характер подменялся в произве дениях сторонников классицизма строго каноническим. Французский классицизм дал мировой культуре таких замеча тельных худо жников, как Корнель, Расин, Мольер, Вольтер. При этом необходимо учитывать , что все крупнейшие представители клас сицизма выходили за рамки его эс тетических законов и политиче ской, идеологической направленности. ( В XVIII веке классицизм утвердился в искусстве большинства европейских ст ран — Англии, Германии, Италии, России. В каждой стране он обретал свои че рты под влиянием конкретной исторической обстановки данного государст ва. Идейно-эстетическим законам классицизма следовали литература, живопис ь, скульптура, театр. Остановимся на театральной эстетике классицизма. Теория классицизма требовала строгого разделения драматиче ских прои зведений по жанрам. Каждый жанр имел свой круг тем и образов, свое компози ционное построение, речевые особенности. Ос новными жанрами были трагед ия и комедия. Стихотворная трагедия считалась самым высоким литературн ым жанром. Основу ее конфликта составляла борьба между личным чувством и государственным долгом. Героями трагедий были цари, полководцы, вельмож и, аристо краты. Они изъяснялись возвышенным языком. Персонажи трагедий не наделялись конкретно-историческими и национальными чертами. Даже в т ех случаях, когда сюжет трагедии явно перекликался с со временностью, де йствующие лица выступали в стилизованных гре ческих или римских костюм ах. Комедия считалась низшим драматическим жанром и менее строго регламен тировалась, а потому была более близка к реальной жиз ни. В ней действовал и слуги, солдаты, торговцы, канцеляристы, мел копоместные дворяне. В комед ии допускались элементы пантомимы и различные приемы, заимствованные и з народных фарсов и интер медий. В целом комедия была более демократичны м жанром. И со став действующих лиц, и содержание, и живость, доступность я зыка способствовали близости комедии к интересам народа. Значительные события, влияющие на разрешение конфликта, на судьбу герое в, в пьесах любого жанра происходили за сценой. Зрите ли узнавали о них из длинных монологов и диалогов, что приводило к статичности действия. Драматические произведения строились с соблюдением трех единств: мест а, времени и действия. «Единство места» заключалось в том, что все события пьесы происходили в одном месте: в траге дии — внутри дворца, на дворцово й площади, в ставке полководца и т. д., в комедии — в одной из комнат дома ил и на улице. Правило «единства времени» требовало, чтобы все события прои сходили в те чение одних суток. И наконец, «единство действия» не допуска ло введения в ткань произведения никаких эпизодов и действующих лиц, неп осредственно не связанных с развитием основного сюжета. В связи с этим и дея пьесы излагалась прямолинейно, схематично, без широкого охвата жизн енных событий. Рационализм, почти математическая выверенность сценического произвед ения приводили к тому, что герой выражал лишь одну идею, одно чувство. Обра зы были лишены жизненной конкретности и многогранности. Строгой реглам ентации подвергалось и поведение акте ров на сцене. Русский классицизм формировался позже западноевропейского и использо вал его богатый опыт. В то же время он не стал подража тельным, копирующим чужие образцы. Классицизм в России опирал ся на традиции национальной к ультуры. Своеобразие русских классицистских трагедий обусловливалось и их связью с важнейшими историческими событиями, с передовыми обществе нными взглядами. Отсюда — их гражданственно-патриотическое звучание. Р усская тра гедия классицизма, начиная с А. П. Сумарокова, осуждает царей-т и ранов, несправедливых вельмож. Не исключая интереса к античным образц ам, русская трагедия берет сюжеты и из истории своей страны. Не стала лишь копией зарубежных образцов и русская комедия. Рядом с типи чными для зарубежного театра образами «скупого», «картежника», «псевдо ученого» в русской комедии появился «подь ячий» (мелкий чиновник) — фиг ура, порожденная социальным укла дом России и ставшая большим злом в жиз ни русского общества. Вы смеивались галломания, невежество, грубость и ж адность дворян. Первым представителем русской классицистской драмату ргии, первым профессиональным драматургом и театральным деятелем был А лександр Петрович Сумароков (1718— 1777). Он сыграл большую роль в развитии оте чественного сценического искусства. Литературная деятельность Сумаро кова многообразна: его перу при надлежат стихотворные трактаты в форме писем, басни, сатиры, эпи граммы, исторические исследования, статьи. Но са мое значительное место в его творчестве занимает драматургия, особенно трагедии. Су мароков стал и первым директором первого публичного театра в Рос сии (1756). Как приверженец классицизма, Сумароков считал, что каждый гражданин, вкл ючая и монарха, должен подчинять себя интересам отечества. К государстве нной власти он предъявлял большие тре бования. Разумным государственны м строем Сумароков считал правление просвещенного монарха, который муд ро следует законам, строго распределяя обязанности между всеми сослови ями. Дворяне, помещики — советники царя — должны быть гуманными и спра в едливыми, должны разумно управлять крестьянами. Сумароков не выступал п ротив крепостного права, как Радищев, то был против ником жестокости и пр итеснений, видя во всех без исключения людях детей единой природы. Общественные взгляды Сумарокова многое определяют в его дра матургии. В едущим конфликтом его трагедий является борьба между любовью, личным чу вством и государственным долгом, честью граж данина. Следуя законам кла ссицизма, Сумароков строго разделял ге роев своих трагедий на положител ьных и отрицательных. Положи тельные персонажи являлись идеальным вопл ощением дворянской чести, долга, разума. Сумароков считал, что театр — это школа для дворян, он призван воспитыва ть их нравы, чувства, вкусы. Нравоучение распространя лось и на монархов. Трагедии Сумарокова написаны в основном на исторические темы, но истори я трактовалась в них весьма вольно, герои были лишь ус ловными носителям и идеи, а не конкретными историческими лицами. Свою первую трагедию, написанную в 1747 году, Сумароков на звал именем главн ого героя — «Хорев». Хорев — брат русского князя Кия, честный и смелый юн оша. Он страстно любит Оснельду, дочь киевского князя Завлоха, оставленн ую заложницей после победы Кия над Завлохом. Вот уже 16 лет Кий княжит в Кие ве, но Завлох не оставляет мысли вернуть свои владения и собирает войско против Кия. Кий стар, и рать поведет в сражение его брат Хорев. Хорев — носитель гуманных жизненных идеалов. Он против вой ны, но вынужд ен идти сражаться, выполнять свой долг. Победив Завлоха, Хорев обращаетс я с ним и с покоренным войском гуманно и справедливо. Завлох дает согласи е на брак дочери с Хоревом, видя в этом союзе залог мирных отношений. Но ко варный приближенный Кия Стальверх клевещет на Хорева и Оснельду, обвиня я их в изме не, в сговоре с Завлохом. Кий велит казнить Оснельду. С победой в озвращается Хорев, но, узнав о гибели любимой, кончает с собой. Уже в первой трагедии Сумарокова четко определяется пробле матика и сво еобразие его драматургии. В «Хореве» действуют не ан тичные герои, а перс онажи, связанные с историей древней Руси. Тра гедия всем своим строем осу ждает несправедливые деяния правителя и его приближенных. И в другой пьесе, «Синав и Трувор» (1750), события происходят на русской земле в легендарные времена. И здесь неверные действия правителя ведут к гибел и честных и самоотверженных людей. Особое звучание приобретает тема гражданского долга в трагедии Сумарокова «Гамлет» (1748). В значительной степен и отойдя от шекспировского сюжета и его философской концепции, Сумароко в написал типично русскую классицистскую трагедию. Сумароковский Гамл ет испытывает трагическое противоречие между любовью к Офе лии и долгом мести ее отцу, Полонию, который убил благородного короля Дании. Выход из х аоса страстей Гамлет находит в осуществле нии гражданского долга. Именн о долг перед государством, перед народом удерживает героя от самоубийст ва, придает ему силы. Во главе войск, перешедших на сторону «законного при нца», Гамлет врывается во дворец и убивает тирана. Придворные, войско и на род вручают власть новому королю — Гамлету, защитнику интересов госуда рства. Трагедия «Гамлет» воспринималась публикой с особым энтузиаз мом. Сюжет пьесы перекликался с реальными событиями: в памяти у всех было восшестви е на престол после дворцового переворота за конной наследницы, дочери П етра I Елизаветы (1741). Сумароков много работал над своими трагедиями, облегчая их язык, укрупня я характеры героев, придавая больше драматизма не которым эпизодам. Но с амое главное — он усиливал тираноборческое звучание трагедий. С годами нарастала оппозиционность Сумарокова по отношению к самодерж авию, особенно к Екатерине II (годы ее правления — 1762— 1796). Ее лицемерие и ханж ество он сумел разглядеть, не смотря на умную и хитрую маскировку Екатер ины под «просвещен ную монархиню». В трагедии «Димитрий Самозванец», на писанной в 1771 году, Сумароков выступает сторонником всеобщего восстания против извергов на троне, недостойных царского венца. Создавая эту трагедию, драматург задался целью «показать Рос сии Шекспи ра». Шекспировское начало нашло выражение в широкой панораме жизни, на ф оне которой развертываются события. Сгущен ная, предельно напряженная а тмосфера этой трагедии также сродни шекспировским пьесам. Но более всег о «народные законы драмы Шекспировой» (выражение Пушкина) выявлены в том значении, ко торое приобрело в трагедии новое действующее лицо — народ. Его отношение к правящим верхам еще не сказывается на событиях так явно, как в «Борисе Годунове» Пушкина, но на настроения народа постоянно ссыла ются действующие лица «Димитрия Самозванца». Тема народного гнева против царя, забывшего свой долг перед отечеством, проходит через всю трагедию. Если в первом действии «...смущается народ, И все волнуется, как бурей токи вод», то во вто ром — «...жестокости всегда на троне те ж Приводят город весь во ярость и мятеж». Развязку трагедии возв ещает набатный колокол — сигнал народного восстания. Тема народа и его причастности к исто рии, поднятая Сумароковым, потребовала новых драмат ургических приемов, динамичного, темпераментного сценического действи я. В финале трагедии во дворец врывается толпа — восставшие воины. Это та с ила, на которую опираются «сыны отечества» — бояре и при помощи которой свергают монарха-тирана: Избавлен наш народ смертей, гонений, ран, Не страшен никому в бессилии тир ан! Таким образом, повествовательный характер драматургии, прису щий класс ицизму, уступал место действию. События, происходящие не за сценой, а непо средственно на сцене, сообщали спектаклю дина мичность, ритм. Да и моноло ги-размышления героев отражали ду шевную борьбу сильного эмоционально го накала. Принцип замены рассказа показом означал эволюцию, обновле ние структур ы классицистской трагедии. Это подтверждают и неко торые нововведения, сделанные Сумароковым при постановке траге дии. Новым было появление ме ждуактного занавеса. По традиции занавес давали только в конце спектакл я. Опускание занавеса в кон це акта и подъем в начале следующего помогал с озданию внутренней атмосферы спектакля. Этому способствовало и введен ие звуковых эффектов. Так, в середине последнего монолога Димитрия Самоз ван ца есть ремарка: «Слышен колокол». Колокольный набат, сопровож давши й и без того тревожную речь царя-тирана, сообщал трагедии еще более сильн ое эмоциональное звучание. Нагнетанию эмоций в трагедии соответствует и словесный строй ее. Моноло ги в «Димитрии Самозванце» написаны короткими отры вистыми фразами. Исч езает статичная плавность речи, монолог при ближается к естественной ра зговорной манере. Надо отметить, что стихи Сумарокова в его трагедиях — создание первоклассного поэта. Трагедия «Димитрий Самозванец» дольше всех других пьес Су марокова уде ржалась в репертуаре русского театра. Белинский пи сал, что еще в 20-х годах XIX века эта трагедия была популярна у провинциальной публики. До создания профессионального русского театра пьесы Сумароко ва испол нялись кадетами — воспитанниками Шляхетного корпуса — и входили в реп ертуар театра «охочих комедиантов». Сумароков как автор и преобразователь классицистской трагедии испытал влияние реформ великого русского ученого, просветителя и поэта Михаила Васильевича Ломоносова (1711— 1765). Линг вистические исследования и реформы Ломоносова явились началом становления общенационального русского яз ыка и затронули важ нейшие проблемы форм и жанров художественной литера туры. Ши роко популярны были лекции великого ученого в Академии наук, кот орые он посвятил стихотворству и стилю российского языка. Перу Ломоносова принадлежат две трагедии — «Тамира и Се лим» (1750) и «Демоф онт» (1751). Тема трагедии «Тамира и Се лим» — борьба русского народа с монго ло-татарским игом. Исход конфликта у Ломоносова не связан с действиями х орошего или дур ного монарха,— ход истории влияет на судьбы государств, народов и монархов. В центре пьесы — битва па Куликовом поле, исход кото рой и определяет судьбы героев. Вместе с тем в структуре трагедии о Тамире и Селиме соблюдены все законы классиц изма. Действие ее статично, главные события даны лишь в изложении персон ажей. Са мостоятельное художественное значение имеют монологи — описа ния битвы на Куликовом поле, воссоздающие яркие картины истори ческого сражения. Трагедии Ломоносова почти не ставились, но были напечатаны и оказали опр еделенное влияние на развитие русской драматургии, в частности драмату ргии Сумарокова. При создании комедий Сумароков ориентировался на законы классицизма и на творчество великого французского комедиографа Моль ера. Существенн ое влияние оказала на комедии Сумарокова и рус ская народная драма, инте рмедия, репертуар театра «охочих коме диантов». В комедийном жанре драм атург не придерживается закона трех единств. И сама структура произведе ний, состоящих из отдель ных быстро сменяемых эпизодов, очень напоминае т интермедии и народные фарсовые представления. В комедиях первого периода, 50-х годов («Тресотиниус», «Чудовищи», «Пустая ссора»), характеры героев очерчены слабо и имена им всем даны иностранны е. Комедии эти отчасти напоминают забав ные сцены итальянской комедии м асок, заметно здесь и влияние Мольера. Эти сочинения Сумарокова привлекали комизмом неожиданных положений, в кот орые попадают герои. В основе пьес — любовная интрига или ссора родителей при вы боре жениха для дочери. Споры супругов иногда кончаются потасов кой. Так, в комедии «Ч удовищи» жена, не сумев убедить мужа в пра вильности своих доводов, дает е му пощечину, а оскорбленный супруг обращается в суд. «Пощечная комиссия» и суд вот-вот вконец разо рят несговорчивого главу семейства, но тут ему на помощь приходит один из женихов дочери. В комедийно-гротесковом плане выводятся и женихи. Один ябедник, кляузник, а второй — светский фат, кича щийся тем, что не любит Россию и все русское. Пародийно изобража ется в пь есе сцена суда, напоминающая народные представления на эту тему. В комед ии Сумарокова участвует и Харлекин, который разгоняет судей и бьет всех палкой. Социальные мотивы, лишь намеченные в «Чудовищах», обретают большую опре деленность в комедии «Пустая ссора». В центре собы тий — помещик Фатюй, в есьма недалекий и глупости своей нисколько не стыдящийся. Основой пьесы также является ссора мужа с женой и ожесточенное соперничество женихов. Но образы помещиков выпи саны более выпукло, с сатирической остротой. В о бразе Фатюя уже намечаются некоторые черты фонвизинского Митрофана. Де спотич ная помещица Салмина и ее робкий муж Оронт напоминают буду щую че ту Простаковых. Уже в первых комедиях Сумароков индивидуализирует язык ге роев, создает комедийно яркие речевые портреты. Если комедии первого периода — это в основном «комедии по ложений», то к омедии второго периода, написанные драматургом в 60-х годах, можно отнести к «комедиям характеров». Тематика этих произведений, своеобразие их гер оев подсказаны жизнью. Начавшееся развитие промышленного производства, зарождение буржуазии и усиление власти денег развивают у пр авящего класса страсть к наживе любыми способами, любыми путями. Дворяне не редко оказываются злостными лихоимцами, стяжателями, мошенни ками. В пьесах «Лихоимец», «Опекун», «Приданое обманом» выве дены дворяне-скупц ы, сутяги, обманщики во имя наживы. Имена они носят, соответствующие харак терам: Чужехват, Кащей. От образов-схем, образов-масок Сумароков идет к созданию более объемных и жизненно ярких портретов. Так, страстный стяжатель Чужехват, герой ком едии «Опекун»,— умен, зол, суеверен, циничен, сластолюбив. Это еще не псих ологический портрет персонажа, но уже очевидный путь к нему. В «Лихоимце» Сумароков разоблачает дворян, стремящихся на жить капитал ростовщичеством. Своему герою автор дает имя ска зочного персонажа Каще я, раскрывающее суть его человеческой натуры. Он ростовщик, торговец и же стокий крепостник. В 1772 году Сумароков создает комедию «Вздорщица». В ней он также обличает п омещиков, которых крепостное право превратило в бесчеловечных тиранов. Тема эта в творчестве Сумарокова усил и вается в связи с ростом антикрепостнических настроений в России, обос трением политической атмосферы накануне крестьянской войны. Наиболее яркие образы комедии «Вздорщица» — помещица Бурда и слуга Розмарин. Под невольный слуга полон сознания человеческого достоинства. Он смело отс таивает права всех «зависимых», обличает дворянскую спесь и злоупотреб ления крепостников. В его уста Су мароков вложил смелые слова: «Стегают и людей без вины иные гос пода, да и продают их так же, как и лошадей... Неблаго родные (т. е. люди незнатного происхождения.— Н. Э.) рождаются такими же, как господа». Великий актер Михаил Семенович Щепкин начал свой артистиче ский путь ис полнением роли Розмарина. В комедии «Рогоносец по воображению» Сумароков создает жи вые образы по мещиков, имеющих и положительные, чисто челове ческие черты. Добродушие, гостеприимство помещиков Викулы и Хавроньи, их нежная привязанность др уг к другу вызывают к ним определенные симпатии. Но в то же время невежест венные и глупые супруги-помещики дают драматургу основание для вопроса: «Ах, должно ли людьми скотине обладать?» Ярче всего в общественном звуча нии комедии выделяется именно тема ответственности помещи ков за жизнь крепостных. Невежественность Викулы и Хавроньи, отсутствие у них сознан ия своего гражданского долга проявляются и в их безразличии к нищенской доле крестьян. Подвергая осмеянию представителей дворянства и чиновничест ва, Сумаро ков наметил темы и образы русской сатирической комедии конца XVIII— XIX-века. ------------------------------------------------------------------------------- Театр второй половины XVIII в ека Деятельность Ф. Г. Волкова и его последователей Стр 43-53 МНОГИМИ важнейшими событи ями ознаменована история русского государства во второй половине XVIII век а. Победа в войне с Тур цией и Швецией, присоединение к России «придунайск их, донских и причерноморских земель, включение в состав Российской импе рии Украины и Белоруссии, тесно связанных с ней экономически, нацио наль но и исторически, повысили международный престиж государства, способствовали расширению торговли, промышленн ости, росту внут реннего и внешнего рынка. Но в завоеванных и присоединенных землях устанавливалась кре постная з ависимость. Сооружение дворцовых ансамблей, роскошная жизнь император ского двора требовали огромных средств. Екате рина II дарила своим фавори там и приближенным десятки ты сяч крепостных, огромные земельные простр анства. Помещики старались подражать двору Екатерины, безжалостно граб или и без того нищее крепостное крестьянство. До предела обострились кла ссовые противоречия. Вершиной протеста народных масс стала крестьянск ая война под предводительством Емельяна Пугачева. В этой войне при нима ли участие не только крестьянские массы — к ним примкнули казаки и горн озаводской «работный люд». Крестьянская война окончилась поражением восставших. На смерть перепу ганная императрица усилила репрессии; были расши рены карательные функ ции самодержавно-крепостнического управ ления. Но грозные события войн ы не могли пройти бесследно. Они не только нанесли удар феодально-крепос тническому строю, но и ока зали огромное влияние на общественную мысль, л итературу, театр. Активизации вольнолюбивых, антикрепостнических тенденций способство вали также крупнейшие исторические события, происхо дившие за пределам и России. Французская буржуазная революция 1789— 1794 годов и связанное с ней просветительство способствовали распространению прогрессивных идей. Просветители доказывали кос ность, антигуманность феодально-крепостн ического строя и монархического правления. И если в первой половине 18 век а предста вители передовой общественной мысли России клеймили позором дворян, злоупотребляющих властью над крепостными, то сейчас во прос ста вился о порочности всей крепостнической системы и полной отмене ее. I Правительство жестоко расправлялось с распространителями освободите льных идей. А. Н. Радищев был приговорен к смертной казни, замененной затем десятилетней ссылкой в Сибирь. Н. И. Но виков — общественный деятель, изд атель и организатор типографско го дела — заключен в крепость. Закрыты сатирические журналы И. А. Крылова «Почта духов» (1789) и «Зритель» (1792). Но ни расправы, ни угрозы, ни цензурные запреты не могли при остановить ра звития и распространения передовых, вольнолюбивых идей. Просветители-дворяне опирались на народную культуру, прони занную смел ым протестом. С народным искусством, с его социальной направленностью бы ло кровно связано сатирическое направление в литературе и театре. Дости жения музыкальной культуры XVIII века также обусловливались связью с фольк лором, с национальным рус ским мелосом. Передовые деятели русской культуры XVIII века уделяли театру огромное вним ание. Они принимали непосредственное участие в его жизни, боролись за утверждение прогрессивной драматургии. Театр был самым демократичным видом искусства. Здесь в наглядной фор ме выявлялись тенденции общественной мысли. Форма эта была до ступна широк им кругам зрителей, лишенных возможности читать книги, газеты. Актуально сть тематики пьес, стремление к многожан ровому репертуару, к самобытно сти актерского искусства — все это способствовало быстрому росту русс кой театральной культуры. Передовые умы России боролись за театр широкого зрителя про тив сословн о замкнутого придворного театрального зрелища. При этом они учитывали о пыт народного театра — поистине мас сового театра устной драмы. В центр е его репертуара во второй по ловине XVIII века находилась народная драма «Л одка» (она имела и другие названия: «Шлюпка», «Ермак», «Шайка разбойников », «Атаман Буря»). Эта устная драма выражала непокорный дух мил лионного к рестьянства, его ненависть к помещикам и царскому са модержавию. Во всех вариантах пьесы рассказывалось о том, как плавающие в шлюпочке по Волге и Дону разбойники во главе с есау лом расправляются с жестокими помещик ами и вершат над ними праведный суд. И вторая устная драма этой эпохи — «В анька Ма лый и барин Удалый» — также выражала бунтарские настроения. Зд есь тоже казачий есаул с крестьянами чинят расправу над поме щиками и тр ебуют, чтобы были повешены все господа и царские воеводы. Стихийно возникающие представления устной народной драмы не могли ока заться вне поля зрения правительства. Тревогу вызыва ли и спектакли «ох очих комедиантов». В связи с этим решено было открыть официальные «народ ные театры», предназначенные для широкой публики. Артистами здесь были любители, получавшие пла ту за выступлени я от государства. Надзор за этими театрами и за их репертуаром поручался полиции. Основу репертуара составляли на родные интермедии и наиболее б езобидные пьесы Мольера («Ску пой», «Лекарь поневоле»). Но «народные теат ры», дозволенные правительством, просуществовали недолго. Подозритель ным и тре вожным становилось большое скопление простого люда и на этих п редставлениях. В начале 70-х годов они были запрещены. Правительственным указом от 30 августа 1756 года в Петербурге был учрежден Р усский публичный театр для представления трагедий и комедий. Директоро м его был назначен Александр Сумароков. В от личие от ранее существовавш их государственных театров, этот театр был платным и общедоступным: посе щать его могли относительно широкие слои населения столицы. Открытию те атра способствовало не только создание национальной драматургии, но и п овсеместно воз росший интерес к театральным зрелищам. У демократических слоев городского населения по-прежнему большой попу лярностью пользовался театр «охочих комедиантов». Он способствовал ут верждению актерской профессии, приобщал ши рокие массы к театральному и скусству. Театры «охочих комедиантов» функционировали не только в сто лицах, но и вдали от них. Одним из самых крупных был ярославский театр, созданный Фед ором Григорьевичем Волковым (1728— 1763). Волков стал первым профессиональным актером Русского пуб личного театра. Его ярославские сподвижники также вошли в каче стве ведущих актеров в труппу государственного театра в Пе тер бурге. К театру Федор Волков пристрастился с юных лет. Его первые театральные в печатления связаны с праздничными игрищами и с ежегодными ярмарками, па которых устраивал представления театр местной духовной семинарии. Шестнадцатилетний Ф. Волков был отправлен в Москву для из учения бухгал терии и заводского дела. Но будущий актер сверх уста новленной программ ы знакомится со всеми видами театральных представлений Москвы. А их было немало. Спектакли давались в Хирургической школе, в Славяно-греко-латин ской академии. Широ кой публике показывали свои спектакли московские «о хочие коме дианты». Оперно-балетные представления давали в Москве италь ян цы. К моменту открытия своего театра в Ярославле Федор Волков был знак ом с первыми пьесами Сумарокова. Через год Волков вернулся в Ярославль, а в 1750 году в старом амбаре своего от чима, купца Ф. Полушкина, он организовал публич ные выступления своей тру ппы. Даже для такого бойкого города, как Ярославль, затея Волкова казалась ди ковинной. Отношение к спектаклям было разное. Мест ное духовенство не од обряло «богомерзкого» дела. Роптала и пыта лась всячески устрашать лице деев и зрителей косная часть купече ства. Но зал всегда был переполнен. Жи тели старинного русского города, за столетия привыкшие к нехитрым увесе лениям и забавам, потянулись к театру. При отсутствии газет, книг, достато чного коли чества школ и грамотных людей роль театра была особенно важн ой и почетной. На пожертвования граждан и на деньги самого Волкова воздвигли специаль ное здание театра. Федору Григорьевичу приходилось быть не только актер ом, но и архитектором, строителем, художником, ма шинистом сцены. На нем ле жали и заботы о репертуаре. А реперту ар у ярославцев был по тому времени велик и разнообразен: испол нялись школьные драмы, комические пьесы соб ственного сочинения о ярославских нравах, трагедии Сумарокова, комедии Мольера. Для каждого спектакля писались декорации, самим Волковым подби ра лась музыка. Соратники его — бывшие семинаристы, мелкие служа щие, пе реписчики, ремесленники — из любителей превращались в профессиональн ых актеров. Они играли в театре, который функцио нировал регулярно, давал платные спектакли. Весть о ярославском театре дошла до Петербурга, и Елизавета Петровна пов елела привезти к ней ярославских лицедеев. В самом начале 1752 года они приб ыли в столицу и показали придворным зрителям трагедии Сумарокова «Хоре в», «Синав и Трувор», «Гамлет» и «Комедию о покаянии грешного человека» Д митрия Ростовского Ч По свидетельству современника, «искусные и знающи е люди увидели превеликие способности в сем г. Волкове и прочих его сотов арищах, хотя игра их и была только что природная и не весьма украшенная ис кусством». Федора Волкова, его брата Григория, Нарыкова (впоследствии он примет фам илию «Дмитревский») и других ярославцев определили в Шляхетный корпус, г де они должны были изучать театральное дело и различные науки. Но в одеян ии и содержании их не приравняли к дворянским юношам, и жилось им в корпус е неуютно и несытно. Федор Волков занимался старательнее других. Он трат ил все свои деньги на книги, ноты и очень нуждался. По выходе ярославцев из корпуса, в 1756 году, императрица Ели завета и учреди ла государственный публичный театр. Трудной была жизнь молодой труппы и ее руководителей. Отдан ное под теат р здание оказалось сырым, холодным, неблагоустроен ным. Находилось оно в малонаселенной части Петербурга и посеща лось плохо. Недоставало дров, свечей. На содержание театра отпуска лись мизерные средства, тогда как н а иностранных гастролеров тратились колоссальные суммы. Директор теат ра А. П. Сумароков по стоянно обращался к правительству с письмами, в кото рых требовал поддержки и внимания к театру, резко обвинял чиновников в б ез душии. Сумароков многое сделал для становления первого русского проф ессионального театра. Но в 1761 году он был уволен в отставку, а за два года до этого театр из публичного был превращен в при дворный. После отставки Сумарокова «первый актер» русского театра Ф. Волков стал во главе театра. Один из биографов Федора Григорье вича писал о нем: «Сей муж был великого, обымчивого и проница тельного разума, основательного и здравого рассуждения и редких дарований, украшенных многим учением и п рилежным чтением наи лучших книг» Ч Волков был не только выдающимся акт ером, но и человеком государственного ума. Истинный патриот, Федор Григо рь евич тяжело переживал правление тупоумного, злого и ненавидящего все русское Петра III, занявшего престол в 1761 году. Федор Волков и его брат Григор ий оказались в числе тех, кто участвовал в сверше нии переворота 1762 года, н адеясь, что новая императрица будет спо собствовать просвещению, развит ию искусств, улучшит жизнь народа. Императрица предлагала Волкову высокий правительственный пост и дворянское звание. Но он предпочел театр, ак терскую деятель ность и отдал этому всю свою недолгую жизнь и великий та лант. Волков был актером широкого диапазона. Он с одинаковым блес ком выступа л в трагедиях и комедиях. В совершенстве освоив испол нительскую манеру своего времени, правила декламационного искус ства, Волков внес в них и н овые черты. Для него было характерно стремление к естественности, эмоцио нальность, яркий темперамент. Поиски сценической правды, начатые Волков ым, в недалеком буду щем стали отличительной чертой русского театра. Чер ез много лет М. С. Щепкин, рассуждая о величии, славе и самобытности русско го театра, особо подчеркнул, что именно Волкову последующие поколе ния р оссийских актеров обязаны всем лучшим. Играть Волкову приходилось много. И в ярославской и в петер бургской тру ппе он был «первым актером». Федор Григорьевич вы ступал в пьесах из репе ртуара школьного театра, в интермедиях и переводных пьесах иностранных авторов; он дал сценическую жизнь многим персонажам драматургии Сумаро кова. Полный список его ролей не сохранился. Отрывочны и невелики непоср едственные от зывы о его выступлениях. Известно, что в ряде своих ролей — Оскольда (трагедия Сумарокова «Семира»), Американца (балет с текс том «Пр ибежище добродетели»), Марса (пролог «Новые лавры») — актер был вдохновл ен темой тираноборчества, утверждал гуманизм, справедливость, высокое г ражданское достоинство. Ф. Г. Волков был нетолько первым актером-профессионалом, но и первым режис сером. Дарование его как режиссера широко прояви лось в постановке масс овых сцен и представлений. Режиссерский опыт, приобретенный в ярославск ом, а затем в петербургском театре, помог Волкову организовать грандиозн ый уличный маскарад «Тор жествующая Минерва», состоявшийся в Москве в 1763 году по слу чаю коронации Екатерины П. В процессии-маскараде принимали у частие сотни людей. На площадях и улицах Москвы располагались огромные х оры. Гуляния продолжались три дня. Екатерина хотела, чтобы маскарад восхвалял ее как умную, гу манную цариц у, несущую благо своим подданным. Волков придал празднеству иной смысл. В яркой форме, близкой к народной, в мас караде были показаны и неприглядны е стороны жизни государства Российского. Волков смело обращался к прием ам народных игрищ, скоморошьих забав, к песенному и плясовому фольклору. Нужно бы ло иметь огромный талант режиссера и организатора, чтобы созда ть такое грандиозное и красочное зрелище. Руководя маскарадом, с непокрытой головой разъезжая среди процессий, Во лков простудился и умер. Смерть его была тяжелой утратой для русской кул ьтуры. Но начинаниям Волкова суждено было жить и развиваться. В ча стности, прод олжал существовать театр, основанный им в Ярославле. После отъезда Волко ва в Петербург труппу возглавили его братья, Алексей и Гавриил. Театр пользовался большим успехом у ярослав ских зрителей. И с тех пор театральное дело в Ярославле не прекра щается. Ныне Ярославский драматический театр — один из лучших в РСФСР. Носит он имя своего основателя Ф. Г. Волкова. Заметную роль в театральной жизни Петербурга играл созданный в 1779 году те атр на Царицыном лугу (ныне Марсово поле), принад лежавший Карлу Книпперу . Труппу этого частного театра со ставляли молодые актеры, обученные в шк оле при московском Вос питательном доме. В Воспитательный дом брали «не законнорожден ных» детей и детей бедноты. Обучали их ремеслам и художес твам. В начале 70-х годов в школе ввели драматические и танцевальные классы . Молодежь, окончившая эти классы, составила труппу театра Книппера. Само е активное участие в работе этой труппы принимал ближайший сподвижник В олкова И. А. Дмитревский. Он продолжил обучение молодых артистов, готовил с ними спектакли, совмещая эту деятельность со службой в государственно м театре (теперь уже не публичном, а придворном). Театр Книппера пользовался большим успехом у публики. Репер туар его со стоял из произведений русских авторов. На его сцене были поставлены «Бри гадир» и «Недоросль» Д. И. Фонвизина. С oгромным успехом шли здесь русские комические оперы, в том числе «Мельник — колдун, обманщик и сват» А. Аблес имова. Но Книппер плохо относился к молодым актерам, не выполнял своих об язательств перед Воспитательным домом и в 1782 году был отстранен от театра . Во главе молодой труппы стал Дмитревский, много сделавший для своих мла дших собратьев по искусству. Он приглашал для их обуче ния лучших препод авателей пения и танцев, тратя на это собствен ные сбережения. Успех теат ра, популярность его у публики возрас тали с каждым спектаклем. Демократичный репертуар театра и его популярность среди ши роких круго в зрителей стали беспокоить Екатерину. В 1783 году театр был закрыт. Все официальные театры Петербурга находятся под строгим конт ролем дво ра. Несколько по-иному складывается во второй половине века судьба моско вских театров. Они развиваются под сильным воз действием просветительс ких идей, в их создании активное участие принимает нарождающаяся разноч инная интеллигенция. Огромное влияние на театральную жизнь Москвы оказ ывает университет. Связь его с театром сохранится на долгие годы. Наряду с профессиональным театром в Москве по-прежнему су ществует теат р «охочих комедиантов». Его репертуар пополняется новыми темами и образ ами. Зло высмеиваются льстецы и низкопо клонники, раболепствующие перед титулами, званиями. Усиливается антиклерикальная направленность инте рмедий. В 1756 году в культурной жизни Москвы произошло важное событие — начал фун кционировать Университетский театр. Вскоре при нем были открыты классы, в которых обучали драматическому искус ству. Вчерашние любители-студен ты превратились в профессиональ ных актеров. Эта первая московская проф ессиональная труппа была создана в 1759 году и стала называться Русским теа тром. В органи зации ее принимал участие Волков. В дальнейшем помощь и вни ма ние театру оказывали Дмитревский и Сумароков, который руководил и по становкой своих пьес. Русская труппа выступала в «Оперном доме», расположенном вдали от центр альной части города, попеременно с итальянской оперно-балетной труппой Джованни Батиста Локателли, которому и при надлежал «Оперный дом». Русс кие актеры ставили произведения А. П. Сумарокова, Ж.-Б. Мольера и М. М. Хераск ова (1733— 1807), одного из ранних представителей дворянского сентиментализма в драматургии. Итальянские спектакли посещались публикой плохо, а постановка этих опе рно-балетных представлений требовала больших затрат. Ло кателли разори лся и отошел от управления театром. В дальнейшем руководство московским театром принадлежало различным антреп ренерам. Спектакли давались на с ценах частных театров. Московская труппа, работавшая вдали от двора, смелее пополняла свой репе ртуар новыми пьесами — типа слезных» (или «мещанских») драм, ставила спе ктакли антифеодального направления. Ус пешно продолжал в Москве свою де ятельность и театр при Воспита тельном доме. Но особенно значительную роль в развитии московского театраль ного дел а сыграл Петровский театр (названный так по месту распо ложения — на ули це Петровке, там, где сейчас находится Большой театр). Открылся он в 1780 году. Создателем и антрепренером его был англичанин Меккол Медокс. Зал этого о бщедоступного театра вмещал около тысячи зрителей. Здесь был огромный п артер, ложи, три яруса. Посещали театр все слои населения Москвы. На репертуар, манеру исполнения, на творческие принципы Пет ровского те атра оказывали влияние Московский университет, пред ставители передов ой общественной мысли. Они принимали самое непосредственное участие в д еятельности театра. Большое значение в развитии театра имели просветит ельские идеи Новикова,— они во оружали театр, подготавливали зрителя. Б лагодаря им возрастал ин терес к переводам и изданию пьес прогрессивной зарубежной драма тургии. Солидно выглядел репертуар театра, разнообразны были представ ления. На сцене Петровского театра шли отечественные и зарубеж ные драмы, комеди и, трагедии, оперы, балеты, комические оперы. Здесь показывали комедии Д. И. Фонвизина «Бригадир» и «Недоросль», впервые в России была осуществлена постановка «Женитьбы Фигаро» Бомарше. С успехом ставились пьесы Лессин га, Княжнина, Николева. При театре было нечто вроде нынешнего художественного совета. В него вхо дили актеры, драматурги, знатоки искусства. На этом совете распределялись роли, утверждались новые спектакли. Здесь же решался вопрос о том, сколько времени необходимо для разучи ван ия пьесы. На генеральную репетицию приглашались драматурги, друзья теат ра. Они совместно решали вопрос о возможности показа спектакля зрителям. Пьесы реакционных авторов и самой Екатерины занимали в ре пертуаре небо льшое место. Поэтому деятельность этого театра — театра передовой обще ственной мысли, театра, пользовавшегося ог ромной популярностью,— встр евожила двор. В 1789 году Медокс был вынужден передать театр Опекунскому со вету. В 1805 году Петровский театр сгорел. Долго стоял его обугленный остов, напом иная москвичам о погибшем демократическом, общедо ступном театре. В том же году московские театры потеряли самостоя тельность: они перешли в ве дение дирекции императорских театров. Во второй половине XVIII века получают развитие не только те атры Петербург а и Москвы, но и провинциальные и крепостные те атры. Провинциальные театры были в таких крупных городах, как Харьков, Казань, Саратов, Нижний Новгород, но существовали они и в маленьких городках, как, например, в Богородицке и даже на далекой окраине страны — в Иркутске. Эти театры ставили в основ ном пьесы отечес твенных авторов, отдавая предпочтение комедийно му жанру. Провинциальн ый театр способствовал широкой профес сионализации актерского творче ства. Из среды провинциальных актеров вышло много одаренных мастеров сц ены, в том числе вели кий М. С. Щепкин. Русские магнаты — владельцы сотен тысяч крепостных душ — не желали отс тавать от императорского двора. При своих усадьбах они воздвигали рукам и крепостных роскошные театры, картинные га лереи, пиршественные залы. С толичному дворянству в свою очередь подражало провинциальное дворянст во, заводя театры при своих городских усадьбах и поместьях. Были крепост ные театры, которые по широте репертуара, одаренности актеров, сценическ ой технике, роскоши костюмов соперничали с императорской сценой. Такими были театры Шереметевых (в подмосковных имениях Кусково и Ос танкино), Юс упова (Архангельское под Москвой). При них содер жались огромные драмати ческие, оперные и балетные труппы, орке стры, штат декораторов и учителей актерского искусства. Из среды крепостной интеллигенции вышло много одаренных мас теров — ху дожников, архитекторов, композиторов, актеров. Трагичяой была их судьба. Талант и мастерство не спасали их от телесных наказаний, унижений, угроз ы быть проданными, разлученными с семьей. О беспросветно тяжелой доле кр епостных актеров написано немало произведений. К лучшим из них принадле жат повести «Соро ка-воровка» Герцена, «Тупейный художник» Лескова, «За писки» Щепкина. Участь крепостных актеров нашла отражение и в комедии Гр ибоедова «Горе от ума». О тяжелой доле крепостной актрисы свидетельствует биография Прасковьи Ивановны Жемчуговой-Ковалевой (1768— 1803). Актриса редкого трагического дар ования должна была растра чивать свой талант на репертуар, не свойствен ный ее призванию. Лишь изредка доводилось ей играть и петь в спектаклях, б лизких ее таланту и актерскому сердцу (Элиана в «Самнитских браках» и др .). Полюбивший ее граф Шереметев не мог оформить брака с крепост ной «акте ркой». Долго оставалась она в звании наложницы, любов ницы его сиятельст ва графа. Оторванная от родных и близких, игно рируемая высшим обществом, она жила затворницей в богатых хоромах Шереметева. За несколько лет до с мерти П. И. Жемчугова получила вольную, и Шереметев тайно обвенчался с ней. Непосильный труд с детских лет, тяжелая личная драма рано свели в могилу эту замечательную актрису. ------------------------------------------------------------------------ А. Н. ОСТРОВСКИ Й Стр 174-189 ВЕЛИКИЙ русский драматург Александр Николаевич Островский (1823— 1886) родился в семье небогатого судей ского чиновника. Уже в юношеские годы театр становится самой сильной и п остоянной страстью будущего драматурга. В конце 30-х — начале 40-х годов он в идит крупнейших актеров Малого театра — М. С. Щепкина, П. С. Мочалова, В. И. Жи вокини, Л. П. Никулину-Косицкую, П. М. Садовского. Именно театру отдал Островский все свои силы, весь свой могу чий, разност оронний талант, всю свою жизнь. Островский написал сорок семь пьес. И еще семь создал вместе с другими ав торами. Его пьесы стали основой репертуара русской сцены второй половин ы XIX века. Островский важен для истории театра не только как драматург, но и как организатор театрального дела, воспитат ель актеров, теоретик сценического искусства. Уже современники отмечали великую историческую роль Остров ского в соз дании национального театра. И. А. Гончаров писал ему: «Вы один достроили зд ание, в основание которого положили крае угольные камни Фонвизин, Грибо едов, Гоголь. Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: „У нас есть свой русский, национальный театр". Он, по справедливости, должен н азываться: „Театр Островского"». Творчество драматурга формировалось под воздействием рево люционно-д емократической критики — статей Белинского, Герцена, Чернышевского, До бролюбова. В своем творчестве Островский раз вивает лучшие традиции рус ской общественной комедии — Фонви зина, Грибоедова, Гоголя. Пьесы Островского — это грандиозное художественное полотно, изобража ющее жизнь самых разных классов и сословий России вто рой половины XIX век а. Драматург открыл новых, еще не знакомых русской сцене героев, изобрази л с необыкновенной яркостью неведо мый до него мир темного царства купц ов-самодуров, чиновников. Обличению законов и нравов этого темного царст ва Островский как художник остался верен до конца. Начало творческого пути драматурга тесно связано с гоголевским направ лением, с принципами «натуральной школы» русской лите ратуры. Первая ег о законченная комедия — «Семейная картина» — появилась в 1847 году, в март овских номерах газеты «Московский городской листок». До опубликования своей пьесы автор читал ее в кругу литера торов и услышал много самых лестных отзывов. Этот день надолго запомнилс я Островскому. Он утвердил его веру в свое призвание. Однако сатирический смысл пьесы насторожил цензуру. Остров ский изобр азил быт, привычки, деловые отношения и мораль купече ства. Жизнь семьи ку пца Пузатова в «Семейной картине» прими тивна, пошла, вся пронизана ложь ю и взаимным обманом. Антип Антипыч Пузатов прикарманивает чужие деньги вовсе не потому, что находится в стесненных обстоятельствах, не потому, ч то у него нет денег. Логика его поступков проста: «Отчего не надуть прияте ля, коли рука подойдет. Ничего. Можно». Добиться разрешения играть пьесу не удалось. Комедия была запрещена на долгие годы. В 1849 году Островский заканчивает одно из самых значительных произведени й первого периода — комедию «Свои люди — сочтемся». Эта пьеса делает Ос тровского широко известным драматическим пи сателем, приносит ему боль шой успех. Комедия была напечатана в 1850 год у в журнале «Москвитянин», однако еще до этого ее хорошо знали в Москве и П етербурге. В течение зимы 1849— 1850 годов Островский вместе с артистом П. М. Сад овским читает новую коме дию в различных домах, в литературных салонах. П ьесу почти все хотят слышать, особенно в исполнении самого автора; пригл ашения следуют одно за другим. Познакомиться с автором и привлечь его к с отрудничеству в «Современнике» стремится Н. А. Некрасов. В центре пьесы — история ложного банкротства богатого купца Самсона Си лыча Большова. Дела Большова идут хорошо, нет ника кой необходимости при бегать к такой рискованной операции, и тем не менее преуспевающий купец решает объявить себя банкротом. Ложное, или «злостное», банкротство было весьма распространен ным явлен ием в ту пору. Объявление себя несостоятельным давало возможность не пла тить по векселям, займам, кредитам. Правда, дело могло кончиться долговой тюрьмой, если не удавалось догово риться с кредиторами, но зато деньги ос тавались у «несостоятельного должника». Самсон Силыч большов читает в «Биржевых ведомостях» объ явления о банкр отствах. Их так много, что большов замечает: «Да что они, сговорились, что ли? Подхалюзин. Уж такой расподлеющий народ-с. большов (ворочая листы). Да тут их не перечитаешь до зав-трашнего числа». Стремление к наживе определяет характер, поступки и мораль героев Ост ровского. Подхалюзин женится на дочери Большова Ли почке, потому что это помогает ему осуществить задуманный план обогащения. Липочка, мечтающа я о военных с усами и звенящими шпорами, в ыходит замуж за Подхалюзина, потому что находит это выгодным и удобным д ля себя. Их разговор больше напоминает ком мерческую сделку, чем объясне ние в любви. Завладев документами на имущество Большова, Подхалюзин без всяких угрызений совести де лается полновластным хозяином всего состо яния своего благодетеля. Липочка полностью на стороне мужа. У нее нет ник акого желания расставаться даже с частью денег, для того чтобы спасти от ца от позора и долговой тюрьмы... Пьеса вызвала одобрение многих писателей и критиков. Черны шевский, Л. То лстой, Писемский высоко оценили талант Островского. Добролюбов отмечал верность автора действительности, подчеркивал обличительную силу коме дии: «В „Своих людях" мы видим опять ту же религию лицемерства и мошенниче ства (что и в „Семейной карти не"— И. Р.), то же бессмыслие и самодурство одн их и ту же обманчи вую покорность, рабскую хитрость других, но только в бо льшем раз-ветвлении. Здесь нам представляется несколько степеней угнет ения, указывается некоторая система в распределении самодурства, даетс я очерк его истории». Цензура не допустила постановку пьесы. Автора обвинили в оскорблении ку печеского сословия. Николай I выразил недовольство появлением пьесы в пе чати и запретил играть ее. За Островским установили тайный полицейский н адзор. На сцене «Свои люди — со чтемся» появились только в 1861 году. Трагической судьбе русской женщины посвящена пьеса Остров ского «Бедн ая невеста» (1851). Драматург назвал свое новое произ ведение комедией, однак о история главной героини, «бедной неве сты» Марьи Андреевны, вызывает г орькое чувство сострадания. В этой пьесе появляется значительная для вс его творчества Остров ского тема «бесприданницы» в современном общест ве. Красота, ум, доброта, душевная чуткость Марьи Андреевны не могут принест и ей счастья. Простые, светлые человеческие чувства гибнут в мире, где все решает выгода, расчет. Мотив безысходности, звучащий в пьесе, отметил Доб ролюбов, указав на положение жен щины в условиях самой жизни: «...она бедна я невеста, ей некуда де ваться, нечего делать, кроме как ждать или искать в ыгодного жени ха. Замужество — это ее должность, работа, карьера, назначе ние жизни. Как поденщик ищет работы, чиновник — места, нищий — по даяния, так девушка должна искать жениха...» . Марья Андреевна вынуждена принять предложение состоятель ного чиновн ика Беневоленского, которого она не любит и не может даже уважать. Это тяж кая жертва, принесенная ради матери, ради благополучия семьи. Горьким пр орочеством звучат слова Хорькова о будущем Марьи Андреевны: «Слезы, слез ы... вечные слезы... чахот ка, не живши, не видавши радостей жизни...» Островский не оставляет никаких иллюзий в отношении будущего своей героини. В горькой судьбе Марьи Андреевны д раматург видит чудовищную несправедливость, в которой виновато общест во. В начале 50-х годов в творчестве Островского намечается своеоб разный пер елом. Писатель на время отходит от обличительной лите ратуры, от традици й «натуральной школы». Сказался невыносимый гнет цензуры, отразившийся на судьбе первых пьес драматурга. Кроме того, на его взгляды оказали изве стное влияние идеи и теории «молодой редакции» «Москвитянина» (почвенн ической), где Ост ровский печатал свои первые пьесы. Драматург был увлече н внима нием критиков и поэтов журнала (А. А. Григорьева, Е. Н. Эдельсона и др .) к основам русской народной жизни, к языку, фольклору, нрав ственным и эст етическим идеалам народа. Все это привело к извест ным переменам в его тв орчестве, породило новые художественные задачи. В 1853 году в письме к М. П. Погодину, редактору «Москвитяни на», Островский пр едельно четко изложил суть происшедших с ним перемен. В этот период он да же отказывался от желания увидеть «Свои люди — сочтемся» на сцене. Островский писал: «О первой ко медии я н е желал бы хлопотать потому: 1) что не хочу нажить себе не только врагов, но д аже и неудовольствия; 2) что направление мое начинает изменяться; 3) что взг ляд на жизнь в первой моей комедии кажется мне молодым и слишком жестким ; 4) что пусть лучше рус ский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоску ет. Исправите ли найдутся и без нас. Чтобы иметь право исправлять народ, н е обижая его, надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее; этим-то я тепер ь и занимаюсь, соединяя высокое с комическим. Первым об разцом были „Сани ", второй оканчиваю». В комедии «Не в свои сани не садись» и в двух других пьесах нового направл ения — «Бедность не порок» и «Не так живи, как хочется» — Островский осу ществляет высказанное в письме к Пого дину намерение изобразить положи тельные черты народного харак тера. Драматург увлекается изображением «вечных» основ народной морали и этики. Купечество он считает теперь хра нителем заветов и преданий старой, патриархальной Руси. Купцы вышли из н арода и не утратили связи с ним. Вместе с тем капитал ограждает их от угнет ения, от крепостнического гнета, ломающего характер крестьянина. На этом основании Островский ищет именно в ку печеской среде положительного ге роя, возможности духовного воз рождения человека, его способности отреш иться от губительных страстей. Драматург ориентируется на широкого народного зрителя, много думает о с оздании народной драмы и театра. Сюжеты пьес этого вре мени напоминают п о своей простоте народную притчу, характеры очерчены яркими, сочными красками, ясны и определенны. Смысл пье с предельно доходчив, порой откровенно нравоучителен. Оканчи вались эти пьесы благополучно. Но благоприятный для героев фи нал, как правило, прои сходил в результате счастливого случая, удач ного стечения обстоятельс тв. В этом сказывалась глубинная худож ническая правдивость Островског о при обрисовке общей картины нравов купеческого сословия. На это обрати л внимание Добролюбов, говоря об образе Дуни Русаковой в комедии «Не в св ои сани не садись»: «Для восстановления прав невинной, но опозоренной де вушки нужна великодушная выходка Бородкина, совершенно исклю чительна я и несообразная с нравами этой среды...» Да и произвол случая, приводящег о к счастливой или трагической развязке, вы текал из сути самой жизни, где человек оказывался в полной зави симости от тех, кто имел силу и власть. Славянофилы приветствовали новые тенденции в творчестве дра матурга. Ч ернышевский резко критиковал автора за идеализацию купеческого быта. «Не в свои сани не садись» и «Бедность не порок» были первыми произведен иями Островского, увидевшими свет рампы. Они шли не только в Москве, но и в Петербурге. В этих пьесах раскрылось даро вание П. М. Садовского и Л. П. Нику линой-Косицкой, впоследствии выдающихся актеров театра Островского. Сп ектакли стали события ми в театральной жизни Москвы. После успеха этих пьес на сценах Малого и Александрийского театров поло жение Островского-драматурга заметно улучшилось. Общественный подъем, наступивший в России после смерти Ни колая I и оконч ания Крымской кампании, увлекает и Островского. Он вновь обращается к пр облемам современной жизни. Связи со сла вянофилами оказались недолгове чными. С 1856 года драматург сбли жается с революционно-демократическим жу рналом «Современник». В декабре 1855 года Островский закончил новую комедию — «В чужом пиру похм елье». Центральный образ купца-самодура Тита Титыча Брускова стал олице творением тупости, своеволия, бессмыс ленного упрямства, нравственной т емноты, жадности — всего того, что входило в понятие «самодур». Добролюб ов высоко ценил обли чительное значение этого образа. В статье «Темное ц арство» критик писал: «Здесь есть все — и грубость, и отсутствие честнос ти, и тру сость, и порывы великодушия,— и все это покрыто такой тупоумной глупостью, что даже люди, наиболее расположенные к славянофиль ству, не м огли одобрить Тита Титыча Брускова...» Предреформенная эпоха, влияние передовых общественных сил страны все я вственнее ощущались в творчестве Островского. Круг тем драматурга знач ительно расширяется, проблематика пьес дела ется особенно острой и злоб одневной. В 1856 году Островский пишет одно и з самых значительных произведении этого периода — комедию «Доходное м есто». Автор на время отходит от купеческого сословия,— героями его дра мы становятся чиновники. Их жизнь, образ мыслей, нормы морали — в центре в нимания драматурга. Островский изображает чиновничество как особый, самостоятель ный мир , со своей этикой, своими представлениями о чести. Если герои «Ревизора» Г оголя все же боялись возможного наказания за «грехи», то чиновники Остро вского полностью уверены в своей безнаказанности и правоте. Они даже не допускают мысли о том, что их деятельность аморальна, бесчестна. Взяточн ичество стало нормой, законом жизни чиновника. Интересна в этом смысле сцена в трактире, когда Белогубов отмечает очер едную крупную выручку — получение «благодарно сти» от просителя. Один из гостей рассказывает о подделке векселя, что вызывает у Белогубова и Ю сова благородное негодование. «Это уже подлость! За это выгнать нужно!» — возмущается Белогубов. «Именно выгнать. Не марай чиновников»,— присо единяется Юсов. И Белогубов и Юсов — взяточники; последний уже нажил себе со стояние, пер вый с успехом берется за осуществление этой цели. Но, возмущаясь поступк ом чиновника, они вовсе не лицемерят. Подделку векселя они считают мошен ничеством, а не делом. Взятка же берется за дело. «Ты возьми, так за дело, а н е за мошенничество. Возьми так, чтобы и проситель был не обижен, и чтобы ты был доволен»,— по учает Юсов. Долг чиновников состоит, по их мнению, вовсе не в соблюдении законов. Не чи новник — орудие закона, исполнитель его воли, а, на против, закон — источ ник существования чиновника, средство на живать капитал. «Дело», «долг» и «честь» чиновников в том, чтобы использовать силу закона в интересах « дающего», и в этом нет и не может быть ничего предосудительного. Отсюда у Ю сова такое за-видное спокойствие совести, сознание выполненного долга. « Мне можно плясать,— признается Юсов.— Я все в жизни сделал, что предписа но человеку. У меня душа покойна, сзади ноша не тянет, семейство обеспечил, — мне теперь можно плясать. Я теперь только радуюсь на божий мир! Птичку у вижу, и на ту радуюсь, цветок уви жу, и на него радуюсь: премудрость во всем вижу». Когда Вышневского отдают под суд, Юсов находит в этом рок, злую судьбу, а н е справедливое наказание за взятки. Катастрофа с Вышневским наводит его на размышления о бренности бытия, непроч ности земных благ: «Я все думал д орогой, с прискорбием думал: за что такое попущение на нас? За гордость... Го рдость ослепляет чело века, застилает глаза...» В 1847 году Белинский в своем знаменитом письме к Гоголю пи сал о России как о стране, где «нет даже и полицейского порядка, а есть только огромные корпорации разных служебных воров и гра бителей». Островский силой своего таланта воссоздал обобщающий и глубо ко жизненный образ подобной «корпорации» чиновников. Сатирическое разоблачение мира чиновников в «Доходном месте» усиливае тся благодаря теме протеста и возмущения, связанной с об разом Жадова. Жа дов искренен, честен, свято верит в долг человека, в высокие общественные идеалы. Но это далеко не однозначный, идеализированный положительный об раз. Еще современники Остров ского высказывали две прямо противоположн ые точки зрения на Жадова: одни считали его положительным героем Островс кого, вы ражающим мысли и идеалы драматурга, другие оценивали этот образ как сатиру на молодое либеральное поколение, неспособное выдержать жиз ненные испытания. Островский, безусловно, сочувствует образу мыслей Жадова. Вместе с тем о н показывает наивность молодого человека, читающе го проповеди о честно сти и долге писарям в канцелярии. Честный чиновник не является той силой, которая способна что-либо изменить в мир е бюрократии. Он неминуемо окажется жертвой всей систе мы. Это и произошл о с Жадовым. Но из последнего монолога героя ясно, почему его так ненавиде л Юсов и безотчетно боялся Выш-невский: «Жадов. ...Я говорил только, что в наше время... (начинает тихо и постепенно од ушевляется) общество мало-помалу бросает прежнее равнодушие к пороку, сл ышатся энергичные возгласы про тив общественного зла... Я говорил, что у н ас пробуждается сознание своих недостатков; а в сознании есть надежда на лучшее бу дущее». Жадов решает «ждать того времени, когда взяточник будет боять ся суда об щественного больше, чем уголовного». Словами своего героя Островский ук азывал на одно очень важное обстоятельство: в самом обществе рождается н едовольство и возмущение, пробужда ется совесть, растет нежелание «жить как все». Страх находящихся у власти грабителей типа Вышневского не так уж неоснователен. После «Доходного места» Островский пишет несколько н еболь ших комедий, пьесу «Воспитанница» и в 1859 году — драму «Гроза». «Гроза» — крупнейшее произведение, созданное драматургом в дореформе нный период. Новую драму Островского с восторгом встре тила революционн о-демократическая критика. Блестящий анализ «Грозы» дал Добролюбов в ст атье «Луч света в темном царстве». В «Грозе» с особой силой сказалась обличительная мощь таланта Островск ого. События семейной драмы, изображенные автором, вы растают до значени я народной трагедии, говорят о новых явлениях в русской жизни. Простое че ловеческое стремление к счастью сталкивается с косным, страшным в своей неподвижности миром ханжества, лицемерия, грубой силы и деспотизма. Гнет этого мира так силен, что рождает протест даже в существах слабых, делает этот протест неизбежным, все более широким и колеблющим устои темного ца рства. В самом начале драмы Островский создает своеобразную атмосфе ру действ ия. Из первых разговоров Кулигина, Кудряша, Шапкина, Бориса становится яс но, что уже идет глухая борьба людей бедных, неимущих, зависимых с богатым и купцами города, Диким и Кабанихой в первую очередь. Савел Прокофьевич Дикой и Марфа Игнатьевна Кабанова — пока полновласт ные хозяева города. Они требуют безропотного подчине ния своей воле от в сех и во всем. Они безжалостны и глухи к стра даниям даже самых близких лю дей. Но их могущество начинает колебаться. Островский изображает силы, в ырывающиеся из-под их власти, не желающие терпеть гнет. Образ Катерины — самый важный в пьесе. Его значение высоко оценил Добро любов. Удивительная цельность, чистота и сила этой натуры невольно проти воречат всему укладу жизни в доме Кабано вых. В душе Катерины рождается с тихийный протест против всего того, что препятствует самым простым и ест ественным стремлениям человека. «В Кате рине видим мы,— писал Добролюбов,— протест против кабановских понятий о нравственности, протест, доведенный до конца, провозглашенный и под до машней пыткой и над бездной, в которую бросилась бедная женщина» . Мучительная внутренняя борьба происходит в душе Катерины, когда в ней пр обуждается любовь к Борису. Она видит в своем чувстве грех, нарушение общ епринятых законов. Этим сознанием греховности и вызвана сцена покаяния во время грозы. Но дальней шее развитие событий убеждает в ненужности, бе ссмысленности ее раскаяния. Положение ее в доме становится невыносимым, понять и простить ее здесь не способны. Добролюбов видел в самоубийстве Катерины свидетельство цель ности и си лы ее характера, залог лучшего будущего русского народа. Если в самом «те мном царстве» рождаются люди, подобные Катери не, люди, предпочитающие г ибель неволе, значит, дни самодуров сочтены: «Дело в том, что характер Кате рины, как он исполнен в „Грозе", составляет шаг вперед не только в драматич еской деятель ности Островского, но и во всей нашей литературе. Он соотве тствует новой фазе нашей народной жизни...» . «Грозу» высоко оценили также И. С. Тургенев, И. А. Гончаров и другие русские писатели. После «Грозы» Островский создает ряд комедий, сатирически изображающи х уклад жизни дореформенной дворянской и буржуаз ной России. В 1860 году он п ишет сцены из московской жизни — «Старый друг лучше новых двух»; в 1861 году — «Свои собаки грызутся- чужая не приставай», «За чем пойдешь, то и найдеш ь»; в 1863 — «Грех да беда па кого не живет»; в 1865— «На бойком месте». Особое внимание в 60-е годы Островский уделял историческому жанру. Истори ческая драматургия в эти годы переживает период расцвета. Широкое общес твенное движение, крестьянские восстания вызывали потребность осмысли ть суть исторических процессов. Осо бенно популярными оказались эпоха ц арствования Ивана Грозного и «смутное время». Обращаясь к началу XVII века, к истории «вели ких мятежей», драматурги искали ответов на вопросы совр еменной жизни. Изображению великих исторических событий Островский при давал огромн ое значение. Он считал, что живое, правдивое воскре шение истории России н а сцене воздействует на душу и разум ши рокого народного зрителя, способ ствует его образованию и воспита-нию: «Еще сильнее (чем бытовой репертуа р.— И. Р.) действуют на свежую публику исторические драмы и хроники: они ра звивают на родное самопознание и воспитывают сознательную любовь к оте честву» . При этом и в историческом жанре проявляются демократи ческие т енденции творчества драматурга. В 60-е годы Островский пишет несколько исторических хроник и драм: «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» (1861; второй вариант этой хроники — 1866), «Воевода» (и ли «Сон на Волге»,— 1865), «Дми трий Самозванец и Василий Шуйский» (1866), «Тушино » (1866), «Василиса Мелентьева» (1867, совместно с С. А. Гедеоновым). В 1872 году, в честь двухсотлетия русского театра, драматург создает историческую комедию «Комик XVII столетия». Исторические пьесы Островского занимают особое место в драма тургии то го времени. Многие драматурги изображали историю рус ского государства как историю царствования самодержцев, делая их в конечном счете вершите лями судеб народа. Островский возрождает лучшие, передовые традиции рус ской исторической драмы. Он пока зывает широкое народное движение, созд ает образы его представи телей, следуя пушкинскому определению цели дра матического про изведения — изображать «судьбу человеческую — судьб у народную». Рисуя события 1611— 1612 годов в хронике «Козьма Захарьич Минин-Сухорук», Остр овский показывает народ как главную силу, ре шающую судьбу государства. Именно «черный люд», крестьяне, ремесленники откликаются на призыв Мини на собрать ополчение. Именно они отдают последнее, чтобы отстоять землю русскую от захватчиков. Этот патриотический подъем связан с общим стрем ле нием парода к свободе и независимости, к борьбе с угнетателями, предат елями-боярами и богатыми купцами. В комедии «Воевода» («Сон на Волге») Островский изображает возмущение па рода против своих поработителей — бояр. Главный герой пьесы — посадский Роман Дубровин, он же разбойник Худо-яр ,— мстит за несправедливость и произвол воеводы. Характеристика позици и этого героя содержится в словах Бастрюкова: Так правда ли, что он народ не грабил И рук не кровянил; а на богатых Кладет оброк? Служилых да подьячих Не жалует и нас, дворян поместных, Пугает креп ко? Основой образа Романа Дубровина послужили народные песни, легенды и ска зания о Степане Разине. Не случайно замысел этой пьесы возник у Островск ого во время поездки по Волге в качестве участника литературной экспеди ции в 1856 году. «Воевода» — одно из самых поэтических произведений Остров ского; оно н аполнено народными песнями, сказаниями, красочными обрядами. В исторической хронике «Дмитрий Самозванец и Василий Шуй ский» Островс кий вновь обращается к одному из самых драматических моментов русской и стории— «смутному времени». Эта пьеса особенно близка пушкинскому «Бо рису Годунову», и не только своей. формой. Так же как и Пушкин, Островский у тверждал великую роль народа в судьбе государства. Но только история России, только ее прошлое все же не могли полностью зав ладеть талантом Островского. Проблемы современной жизни нового, порефо рменного периода вторгаются в его пьесы, определяют их идейный смысл. В 60-е и 70-е годы талант Островского раскрывается во всю мощь. Его творчество удивительно богато, разнообразно по жанру. Он пи шет, помимо исторически х пьес, остросатирические комедии, драмы, «сцены из жизни», создает «Снег урочку» — светлое, поэтическое про изведение, полное весеннего света. В комедиях «Не все коту масленица» (1871), «Правда — хорошо, а счастье лучше» (1876), «Сердце не камень» (1879) Островский продолжает изображать мир патриарха льного купечества. Однако в новую эпоху, эпоху развития буржуазных отнош ений, этот мир при обрел своеобразные черты. Самодуры остались, но измени лось их значение и место в жизни. Их мир пошатнулся. Такие фигуры, как Ахов из комедии «Не все коту масленица», Барабошев из комедии «Правда — хоро шо, а счастье лучше», Каркунов из комедии «Сердце не камень», уже не так ст рашны, как их предшественники, например Дикой и Кабаниха. Они скорее смеш ны и нелепы. Вместе с тем в пьесах Островского появляется . новый . герой. В эпоху интен сивного развития буржуазных отношений хозяином жизни становится купец -предприниматель, энергичный, ловкий де лец, умеющий наживать капитал. Он расчетлив, осторожен, порой даже честен, н о безжалостен, лишен благородных порывов и увле чений. Васильков, герой комедии «Бешеные деньги», узнав истинное от ношение к с ебе его жены Лидии Чебоксаровой, вначале готов чуть ли не покончить с соб ой. Но стоило только Телятеву предложить ему деньги и тем самым напомнит ь о делах, как Васильков приходит в себя и вместо самоубийства отправляе тся с ним обедать. В конце пьесы, объясняясь с Лидией, так нерасчетливо отт олкнувшей его, он дает ей урок на будущее: «Когда вы изучите в совершенств е хо зяйство, я вас возьму в губернский город, где вы должны ослепить губе рнских дам своим туалетом и манерами. Я на это денег не по жалею, но из бюдж ета не выйду». Эту последнюю мысль он особенно настойчиво повторяет. Бюд жет — вот главная забота, божество Василькова. Островский с чуткостью истинного художника увидел и показал этого ново го властелина человеческой жизни. Грустно звучат слова Лидии Чебоксаро вой о закате прежней беспечной жизни: «Моя бо гиня беззаботного счастья валится со своего пьедестала, на ее место становится грубый идол труда и промышленности, которому имя бюджет... Эфирные существа, бросьте мечты о н есбыточном счастье, бросьте думать о тех, которые изящно проматывают, и выходите за тех. которые грубо наживают и н азывают себя деловыми людьми». Наступало новое время — время оскудения дворянства, разрушения дворянских гнезд. Наиболее значительные произведения 60— 70-х годов — «На вся кого мудреца довольно простоты» (1868), «Лес» (1870), «Волки и овцы» (1875), «Бесприданница» (1878). Комедию «На всякого мудреца довольно простоты» можно считать вершиной творчества Островского-сатирика. Политическая заострен ность, почти па мфлетностъ, злободневность этой пьесы сближают ее с политическими сати рами Щедрина. Оригинальность и разнообразие характеров, динамичность, о строта интриги делают пьесу ярчайшим сценическим представлением. В первом монологе главного героя комедии, Глумова, Островский дает злу ю и точную характеристику московского общества порефор менного времен и. «Конечно,— говорит Глумов,— здесь карьеру не составишь, карьеру сост авляют и дело делают в Петербурге, а здесь только говорят... Чем в люди выхо дят? Не всё делами, чаще разго ворами. Мы в Москве любим поговорить. И чтоб в этой обширной говорильне я не имел успеха! Не может быть». Москва стала «обширной говорильней», местом пустопорожних споров либе ралов и консерваторов. Поняв этот «дух времени», Глу мов излагает следую щую программу действий: «Что я делал до сих пор? Я только злился и писал эп играммы на всю Москву, а сам ба клуши бил. Нет, довольно. Над глупыми людьми не надо смеяться, надо уметь пользоватьс я их слабостями... Я сумею подделаться к тузам и добиться их покровительст ва... Глупо их раздражать, им надо льстить грубо, беспардонно. Вот и весь сек рет успеха». Дальнейший ход событий — осуществление программы Глумова. У него есть о дин несомненный талант: он всегда знает, что от него хотят услышать. С Мама евым и Крутицким он — ярый реакционер, приверженец старых порядков, пос тоянно льстящий им, настолько «грубо и беспардонно», что порой его лесть отдает издевательством. Совсем другим становится Глумов с Городулиным. Городулин болта ет о реформах и переменах, жаждет прослыть либералом. И п отому в разговорах с ним от почтительности, приниженности Глумова не ост ается следа: он боек, развязен, пренебрежительно смел в выска зываниях. Пе ред Городулиным он произносит обличительные тирады, демонстрирует вол ьный образ мыслей, а заодно и ораторское искус ство. Это последнее качест во особенно важно для Городулина. «Нам идеи что! — откровенно заявляет Г ородулин.— Кто же их не имеет, таких идей! Слова, фразы очень хороши». Не зр я называл Глумов Москву «обширной говорильней» и не сомневался в своем у спехе. Глумов прекрасно понимает реакционность Мамаева, Крутицко го, Городули на, видит их глупость, издевается над ними в своем дневнике и все же добров ольно служит им. Свой ум он употребляет на то, чтобы приспособиться к власть имущим и разбогатеть при их посреднич естве. Неразборчивость в средствах, авантюризм, интриган ство стали хар актернейшими чертами наступившего времени укреп ления буржуазных отн ошений. Серьезные экономические сдвиги, связанные с развитием капита лизма, отр азились и в другой комедии Островского — «Лес». Само название пьесы мно гозначно. «Лес» — это характеристика места дей ствия, образа жизни его о битателей. «Зачем мы, братец, спугнули сов и филинов? — спрашивает в конце пьесы актер Несчастливцев.— Что им мешать! Пусть их живут, как им хочется ! Тут все в порядке, братец, как в лесу быть следует. Старухи выходят замуж з а гимна зистов, молодые девушки топятся от горького житья у своих родных: лес, братец». С другой стороны, лес — это символ могущества, основа богатс тва. Именно лес олицетворяет прочность, незыблемость суще ствования хоз яев. И недаром он переходит от помещицы Гурмыжской к новому хозяину, купц у Восмибратову. Бессердечию, деспотизму и бездушию владельцев «леса» противо стоят доб рота и бескорыстие трагика Несчастливцева и товарища его по сцене комик а Счастливцева. Аксюше и Петру, сыну Восмибрато-ва, приходится прилажива ться к жизни, добиваясь своего счастья. Порвать с этой жизнью они не могут . Хотя Аксюша и говорит: «Жизнь моя так горька, так горька, что и жалеть не ст оит», однако она понимает, что счастье возможно, только если будут деньги. «Счастье дороже денег!» — восклицает Геннадий Несчастливцев. «Мне нет с частья без денег»,— с горечью отвечает Аксюша. Для Несчастливцева счастье действительно дороже денег. И даже для его далеко не добродетельного собрата по иск усству счастье, во всяком случае, не в деньгах. Они знают другие ценности в жизни, у них свои радости, неведомые и непонятные Гурмыжской и ее окру же нию. Когда Несчастливцев зовет Аксюшу идти на сцену, он гово рит об искусс тве как о совершенно ином мире: «И там есть горе, дитя мое; но зато есть и рад ости, которых другие люди не знают. Зачем же даром изнашивать свою душу!» Сытое, монотонное существование не для них. Вечно бедствующий, голодный, оборванный Аркашка Счастливцев в панике бежал из дома своего родственн ика, где у него было, казалось бы, все: и крыша над головой, и еда, и даже «за об едом и за ужином водки пей, сколько хочешь». Только «вдруг как-то за обедом ,— рассказывает Счастлив цев,— приходит в голову мысль: „не удавиться л и мне?"» Мысль эта оказалась настолько упорной, что Счастливцев бросил вс е это благо получие и бежал ночью из окошка куда глаза глядят. Островский не идеализирует своих провинциальных актеров. Это живые люд и, не лишенные комических черт. Им не чуждо желание порисоваться, прихвас тнуть друг перед другом, и в жизни сыграть возвышенную роль, как на сцене. Но они бескорыстны, способны на сильные чувства и благородные порывы. Им енно поэтому их долгое пребывание в усадьбе Гурмыжской совершенно нево зможно. В конце пьесы, отдав последние деньги для счастья Аксюши и Петра, Несчаст ливцев произносит грозный, обличительный монолог. Половина его предста вляет собой цитату из драмы Шиллера «Раз-бойники». Шиллер легко и естест венно входит в речь Несчастливце-ва, свободолюбивый дух великого немецк ого романтика близок, орга ничен для него — и это возвышает провинциаль ного трагика. «Где же тебе со мной разговаривать! — восклицает Несчастл ивцев, обра щаясь к Милонову.— Я чувствую и говорю, как Шиллер, а ты — как подьячий!» Моральная победа остается за этими бедными провин циальными актерами, которых едва терпят в «порядочном обществе». Хищнический мир предпринимателей, дельцов, их бесчеловечную мораль изо бражает Островский в комедии «Волки и овцы». Промо тавшиеся дворяне, гот овые на любую авантюру, лишь бы поправить свои дела, оказываются беспомо щными детьми рядом с такими совре менными дельцами, как Беркутов в «Волк ах и овцах» или Кнуров в «Бесприданнице». Для сюжета пьесы «Волки и овцы» Островский использовал ре альный жизнен ный факт — знаменитый судебный процесс игуменьи Митрофании, бывшей бар онессы Розен. Ее привлекли к суду за тем ные махинации. В ходе разбиратель ства вскрылись ее связи с круп ными дельцами и спекулянтами. Это реально е судебное дело дало драматургу материал для широкого социального обоб щения, для создания живых, жизненных и в то те время почти гротесковых тип ов. Трагична судьба человека в мире наживы, расчета, холодного эгоизма. Эта тема звучит в одной из самых замечате льных драм Островского — «Бесприданнице». В ней с особой силой проявило сь мастерство Островского-психолога, его лиризм, тонкость душевного ана лиза. «Бесприданница» продолжила тему многих произведений драматурга.. Ближе всего главный образ этой драмы, Ларисы Отуда-ловой, к образу Катери ны в «Грозе». Судьба Ларисы столь же тра гична и безысходна, как и судьба е е предшественницы. Правда, Лариса живет в другое время. Уже нет темноты, не вежества, дикости «темного царства», в котором жила Катерина. Ларису окр ужают совсем другие люди, с хорошими манерами, с европейским лоском, спос обные на деликатное обращение. Однако суть этих людей не из менилась. За и х «светскостью» скрывается циничный расчет, голый эгоизм, жестокость и п ренебрежение к человеку. «Что такое жаль, этого я не знаю,— признается Па ратов.— У меня, Мокий Парменыч, ничего заветного нет; найду выгоду, так вс е продам, что угодно». И ни у кого из этих дельцов-хищников «ничего заветно го нет». Умная, чистая, намного превосходящая их духовно Лариса бес сильна перед ними. У нее нет защиты в мире, где все превращается в предмет торга. Она обр ечена на постоянное унижение, оскорбление чувства собственного достои нства и с горечью сознает свое положе ние «красивой вещи». С мучительной душевной болью звучат ее сло ва: «Вещь... да, вещь! Они правы, я вещь, а не чело век. Я сейчас убедилась в том, я испытала с ебя... я вещь!» Лариса не находит в себе сил сама покончить с невыносимой для нее жизнью и выстрел Карандышева воспр инимает как благодеяние, как избавление от страданий, как спасение от ур одливой морали Кнурова, Вожеватова. Поставленная впервые в ноябре-1878 года на сцепе Малого теат ра в Москве, пье са пользовалась большим успехом. В конце XIX века драма «Бесприданница» д елается самой репертуарной во многих : театрах России. В дальнейшем Островский продолжает развивать жанр социально-психологи ческой драмы. Он создает такие пьесы, как «Невольницы» (1880), «Таланты и пок лонники» (1881), «Красавец-мужчина» (1882), «Без вины виноватые» (1883), «Не от мира сего» (1884). В этих произведениях Островский показывает социальные и душев ные драмы, связанные с распадом дворянства, утверждением круп ной буржу азии, раскрывает трагическую судьбу чистых, духовно богатых людей, чуж дых миру, где все разменивается на деньги. Пьесы Островского поднимали репертуар театра, противостояли безыдейным, развлекательным предст авлениям, пошлой оперетте. Драматург уделял большое внимание постанов ке своих пьес на сцене, сам много работал с актерами, помогал им понять, пр очувст вовать роль. Он часто читал свои пьесы артистам, для того чтобы пер едать верный «тон» каждой роли и произведения в целом. Большое значение придавал Островский созданию единого актер ского анс амбля, жизненной правдивости, исторической достоверности в оформлении спектакля. Став в конце жизни начальником репертуа ра московских театро в, он внес много полезных перемен в жизнь Малого театра: ввел многократные читки пьес, генеральные репети ции в ко стюмах, создал творческий совет, решавший вопросы репер туара. В совет вх одили известные писатели и театральные критики того времени. Много сил о тдал Островский созданию драматических классов театральной школы. Вместе с Н. Г. Рубинштейном, В. Ф. Одоевским, П. М. Садовским Островский в 1865 год у организует Артистический кружок, долгое время (до 1880 года) восполнявший в Москве отсутствие частных театров, не подчиненных дирекции император ской сцены. Кружок имел хорошо оборудованное помещение. Здесь начали сво ю деятель ность многие знаменитые актеры; часто выступали такие крупные провинциальные артисты, как П. А. Стрепетова, Н. X. Рыбаков. Существование Ар тистического кружка дало возможность в 1874 го ду создать Общество русских драматических писателей и оперных композиторов, председателем которо го со дня основания был Остров ский. Ему удалось добиться увеличения опл аты драматургам, учре дить ежегодную Грибоедовскую премию за лучшую пье су сезона, создать специальную театральную библиотеку. В течение своей жизни Островский написал множество «записок» в министе рство двора, в ведении которого находились императорские театры, и в дир екцию театров. Он писал о состоянии современной сцены и высказывал интересные мысли о преобразовании театра. Н о из-за равнодушия начальства многие его проекты так и остались неосущес твленными. Островский оказал огромное влияние на русскую драматургию и театр. Его п ьесы стали новым этапом в развитии сценического реа лизма, обновили не т олько репертуар театра, но и искусство актера. Вот уже более ста лет они ст авятся па многих сценах не только в России, но и за рубежом. ------------------------------------------------------------------------- Актерское искусство втор ой четверти XIX века МАЛЫЙ ТЕАТР стр 141-144 КАК в драматургии, так и в те атральном искусстве второй четверти XIX века основным направлением, полу чившим особое развитие в 30-е годы, был романтизм, с теми же двумя течениями, что и в лите ратуре,— прогрессивным и консервативным. Однако не меньшее значение приобретает и формирование реалистического метода актер ско й игры. Появление новой драматургии, порывающей с классицизмом требовало поис ков новых выразительных средств, нового стиля ис полнения. Большая роль в отказе от канонов «классической» школы игры принадлежит романтизму. Р омантизм, особенно его прогрессив ное направление, способствовал устан овлению более тесной связи ак терского искусства с общественными настр оениями эпохи. На сцену выходит романтический герой, находящийся в остро м конфликте с обществом, восстающий против жестокости и несправедливос ти ок ружающего мира. Меняется стиль актерского исполнения: оно ста нови тся более эмоциональным, наполненным страстью, напряжен ным биением мыс ли. Игра актеров обогащается выразительными мимикой и жестом, как правил о сопровождается порывистыми дви жениями. Освободив актерскую игру от о бязательных канонов клас сицизма, романтизм во многом подготовил почву и для развития ре ализма на сцене. Прогрессивные, демократические тенденции в театральном искус стве это го периода наиболее полно выражены в московском Малом театре, открывшем ся 14(26) октября 1824 года. Ведущие актеры этого театра были близки к передовым кругам русской общественной мысли и культуры. На репертуар театра, на ха рактер его актерского искусства влияла близость к Московскому универс итету, к его про грессивной профессуре, связь с передовой журналистикой. Особенно укрепилась эта связь в период формирования реалистического м ето да в актерском искусстве, с приходом на сцену М. С. Щепкина. Но не надо забывать, что жизнь театра, его репертуар во многом определяли сь официальной политикой и цензурой, что на сцене мо сковского театра шл и пьесы Кукольника и Полевого, ее заполняли водевиль и мелодрама, как пра вило очень невысокого качества.Луч-шим актерам театра приходилось вест и постоянную борьбу за ре пертуар. Славу московского театра составили П. С. Мочалов и М. С. Щепкин. С их именами связаны лучшие постановки. Поми мо Мочалова и Щепкина, в труппе театра бы л и ряд других инте ресных, ярких артистов. Вместе с Мочаловым выступала а ктриса М. Д. Львова-Синецкая (1795— 1875). Она играла в мело драмах и комедиях. Пар тнершей Мочалова на амплуа молодых геро инь была П. И. Орлова (1815— 1900). Среди е е ролей — Офелия и Корделия в трагедиях Шекспира. Выдающейся актрисой М алого 1 В 1824 году произошло окончательное разделение драматической и оперно-бал етной трупп Московского театра. Драматические спектакли были перенесе ны в бывший дом Варгина на Петровской площади (ныне площадь Свердлова), по строенный архитектором Бове. Это здание и получило название Малого теат ра, в от личие от открывшегося в январе 1825 года Большого театра, предназнач енного для оперных и балетных спектаклей театра была и Л. П. Н и к у л и н а - К о сицкая (1827-1868). Бывшая крепостная, о на прошла суровые жизненные испытания и принесла на сцену тему трагичес кой жертвенности, горькой жен ской судьбы. Именно эта актриса позже стан ет одной из первых исполнительниц роли Катерины в «Грозе». Последователем и учеником Щепкина на сцене Малого театра на зывают И. В. С амарина (1817— 1885). Современники высоко оценивали его исполнение ролей Чацко го, а затем и Фамусова. Он привлекал зрителей тонкой отделкой образов в пь есах Шекспира и Шиллера. Одним из ярких последователей Щепкина, развиваю щих традиции критического реализма в актерском искусстве, стал С. В. Щ у м с к ий (1820— 1878), исполнитель многих ролей в пьесах Гоголя." Большой любовью у зрителей, особенно у завсегдатаев райка, в 30-е годы поль зовался непревзойденный исполнитель комедийно-водевильного репертуа ра В. И. Живокини (1805— 1874). Это был своеобразный, интересный актер. В игре Живок ини водевильная схема образа наполнялась силой его собственного комич еского талан та, его личным обаянием. Выступая в бесконечных водевильны х ро тах, он придавал им яркую характерность и выразительность, никогда при этом не давая зрителям забывать и о се бе. Живокини создавал в зрительном зале атмосферу веселья, радости. Уже о дно его при сутствие на сцене вызывало смех. Как писал К. С. Станиславский, актера горячо приветствовали «за то, что он Живокини, за то, что он живет с нами в одно время, за то, что он дарит нам чудесные минуты радости, украшаю щие жизнь, за то, что он всегда бодр и весел, за то, что его все любят» . Искусство Живокини было тесно связано с традициями народного комическ ого театра. Актер буквально разрушал границы сцены и зрительного зала. О н мог позволить себе разговаривать с суфлером, обращаться непосредстве нно к зрителям, много импровизировал на сцене. Одним из излюбленных его п риемов была мимическая игра — комментарии за спиной у партнера. И все эт о было очень органично, естественно. Фарсовые приемы его игры никогда не казались грубы ми, отличались высокой техникой исполнения. Лучшие водевильные роли Живокини — Лев Гурыч Синичкин в водевиле Д. Т. Ле нского, стряпчий Жовиаль («Стряпчий под сто лом» Ленского), Мордасов («Аз и Ферт» П. С. Федорова). Выступал Живокини и в ролях серьезного репертуара ( Митрофан в «Недоро сле», Репетилов в «Горе от ума» и др.), но славу его соста вили преж де всего водевильные роли. ------------------------------------------------------------------ МАЛЫЙ ТЕАТР В 50-70-е ГОДЫ стр 201-203 история московского Малог о театра второй половины XIX века /тесно связана с передовыми, демократичес кими течениями в русской (литературе и общественной жизни. Статьи Черныш евского, Добро любова, произведения Салтыкова-Щедрина, Некрасова оказ ывали влияние на творчество крупнейших драматургов и актеров театра. С пектакли Малого театра порой выходят за рамки чисто театральных событи й, приобретают большой общественный резонанс. За высокую просветительс кую и воспитательную роль Малый театр называли «вторым университетом ». Это был любимый театр студентов, учите лей, профессоров, разночинной и нтеллигенции. Театр действительно самым непосредственным образом был связан с Московским универ ситетом. Крупнейшие профессора и ученые вход или в литературный комитет при Малом театре; многие актеры были их близк ими знако мыми и Друзьями. Велика историческая заслуга Малого театра в утверждении дра-матургии Островского. В 1853 году на его сцене была поставлена ко-медия «Не в свои сани не садись», первая пьеса великого драматур-га, увидевшая свет рампы. С это го момента Островский все свои про изведения отдавал Малому театру. С близившись со многими талантливыми артистами театра, Островский впос ледствии писал свои пьесы с учетом своеобразия их дарования. Драматурги я Островского в репертуаре Малого театра — это целая эпоха, новый этап р азвития русского сценического искусства, его слава и гордость. В пьес ах Островского раскрывают свой талант такие выдающиеся художники сцен ы, как П. М. Садовский, Л. П. Никулина-Косицкая, С. В. Ва сильев, С. В. Шуйский. Име нно с образами Островского связаны их крупнейшие художественные достижения. Общественный подъем, горячие спор ы об исторической судьбе России проникают во второй половине 50-х годов и в стены Малого (театра, в среду актеров. Прогрессивные стремления труппы сказы ваются прежде всего в обращении к первоклассному репертуару. В 50 — 60-е годы ставятся «маленькие трагедии» Пушкина («Скупой рыцарь», «Моца рт и Сальери», «Каменный гость»), сцены из «Мерт вых душ» Гоголя, драмы Тур генева. В 1885 году появляется в репер туаре театра комедия Сухово-Кобылин а «Свадьба Кречинского». В 1861— 1863 годах поставлены сцены Гоголя «Собачки н», «Лакей ская», «Утро делового человека». Возобновляются спектакли «Г оре от ума», «Недоросль», «Бригадир». В 1870 году поставлена драма Лес-синга « Эмиля Галотти», а позднее — целый ряд пьес Шекспира, Лопе де Вега, Кальде рона и других классиков зарубежной драматургии. Передовые, демократиче ские стремления талантливейших актеров Малого театра постоянно вызыва ли ожесточенное сопротивление ми-нистерства двора, дирекции император ских театров и цензуры. Мно гие пьесы Островского, несмотря на их успех у зрителей, исключа лись из репертуара. Насаждались пустые, малосодержат ельные, сла бые в художественном отношении произведения. До начала 60-х годов значительное место в репертуаре Малого те атра продол жала занимать мелодрама. С засильем этого жанра на русской сцене вели бо рьбу передовые критики и писатели, такие, как Чернышевский, Салтыков-Щед рин. Один из интереснейших те атральных критиков того времени, А. Н. Бажен ов, в статье «Заметки о московском театре», писал о рутине и нелепости мел одрам, оцени вая представление французской мелодрамы «Извозчик»: «Тут н а шли себе широкое место решительно все атрибуты мелодрамы — пистолеты , выстрелы, плащи, кареты, лошади, фонари, дождь, гром, молния, музыка... Музыка преследует действующих лиц на каждом шаг у, без нее они не могут ни войти, ни выйти, ни кашлянуть, ни плюнуть. Жан-изво зчик... геройствует, добродетельничает, спасает погибающих, делает сцены и грубит князю. Князь с Морелем злодей ствуют; Флери именем Наполеона обе зоруживает злого отчима; Жанна кидается в реку и на воде не тонет... А музык а все играет! А публика все хлопает». В 60-е годы интерес публики к мелодраме значительно ослабевает, и этот жанр уступает место современной бытовой драме. Пьесы Островского все прочне е входят в репертуар театра, оказывая влия ние и на творчество других дра матургов. Произведения, поднимаю щие глубокие и острые проблемы обществ енной жизни, пользуются все большим успехом у зрителей. В сценическом искусстве лучших актеров Малого театра совер шенствуютс я творческие принципы великого актера-реалиста М. С. Щепкина. Новые пьесы, прежде всего пьесы Островского, определяют и характер развития сцениче ского реализма на новом этапе. Требование Щепкина понимать суть образа, добиваться полнейшего слияния с изображаемым персонажем делается глав ным в творчестве крупнейших актеров Малого театра. Их искусство отличае тся жиз ненной убедительностью, художественной достоверностью, конкре т ностью воспроизведения действительности. Труппа Малого театра слави тся мастерством владения словом, высочайшей культурой речи. Основой тру ппы в 50— 70-е годы были такие актеры, как П. М. Садовский, Л. П. Никулина-Косицка я, С. В. Шуйский, С. В. Васильев, И, В. Самарин. -------------------------------------------------------- МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕНН ЫЙ ТЕАТР В ПЕРИОД 1898— 1905 ГОДОВ. ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ К. С. СТАНИСЛАВСКОГО И В. И. НЕМИ РОВИЧА-ДАНЧЕНКО стр 312-325 НАЧАЛОМ нового этапа в разв итии русского и мирового сценическо го искусства явился 1898 год. В этот год начал свою деятельность Московский Художественно-Общедоступный театр . С весны 1901 года он стал именоваться Московским Художественным Театром (М ХТ). В настоящее время он носит название Московский Художественный Акаде мический театр (МХАТ) имени М. Горького. Возникновение Художественного театра было подготовлено всем предшест вующим развитием русского сценического искусства, пере довые деятели к оторого всегда мечтали о театре народном, общедо ступном, о театре для де мократического зрителя. Начало существованию Художественного театра положила исто рическая в стреча двух его будущих руководителей — К. С. Станис лавского и В. И. Немир овича-Данченко, состоявшаяся 21 июня 4 ОПТ 1897 года. Владимир Иванович Немирович-Данченко (1858— 1943) к момен ту организации Худо жественного театра был уже известным в Моск ве театральным деятелем и п опулярным драматургом, его пьесы час то шли в Малом театре. Он выступал и как режиссер, ставя собствен ные драматические произведения с участием крупнейших актеров — Ермоловой, Федотовой, Ленского, Южина, Садовского. Талантливый театральный педагог, Немиро вич-Данченко в течение ряда лет вел класс драматического искусства в Муз ыкально-драматическом учи лище при Московском филармоническом общест ве. Великий реформатор театра Константин Сергеевич Станиславский (настоя щая фамилия Алексеев; 1863— 1938) до создания Художест венного театра не был св язан с профессиональным искусством. Но с ранних лет он был неутомимым ор ганизатором и участником люби тельских спектаклей. Сначала это домашни й любительский кружок («Алексеевский»), в котором он переиграл множество ролей в коме диях, опереттах, водевилях. Позже он принял активное участие в создании Общества искусства и литературы (1888— 1898). Любитель ская драмати ческая труппа Общества постоянно показывала новые спектакли, сделавши е имя Станиславского — актера и режиссера — известным и популярным в М оскве. В эти годы Станиславский ста вит «Плоды просвещения» Толстого (пе рвая режиссерская работа в драме), «Отелло» и «Много шуму из ничего» Шекс пира, «Коварство и любовь» Шиллера, «Уриэль Акоста» К. Гуцкова, «Самоупра вцы» А. Писемского и т. д. Вместе со зрелостью пришли неотступные думы о собственном театральном коллективе. Работа с любителями на маленькой сцене все менее удовлетвор яла. Немирович-Данченко, являясь преподавате лем Музыкально-драматичес кого училища, также связывал все на- дежды свои и своих учеников с будущим самостоятельным театром. Оба искали союзника, чтобы вместе начать путь в профессиональ н ом искусстве. На первой, исторической встрече двух будущих руководителей Художеств енного театра была намечена труппа, в которую должны были войти наиболее одаренные ученики В. И. Немировича-Данченко и наиболее талантливые учас тники Общества искусства и литерату ры. Из училища это были: В. Э. Мейерхол ьд, О. Л. Книппер, М. Г. Са вицкая, И. М. Москвин, М. Л. Роксанова, Е. П. Муратова, Е. М. М унт, Н. Н. Литовцева. Из Общества искусства и литературы — М. П. Ли-лина, М. Ф. А ндреева, А. А. Санин, А. Р. Артем, А. В. Лужский, М. А .Самарова, Е. М.Раевская, Г.С. Бу рджалов. Руководители будущего театра решили, что с середины июня 1898 го да весь состав намеченной труппы соберется в подмосковной дачной местн ости Пушкино, где в специально приспособленном поме-щении начнутся подг отовительные репетиции к будущему первому сезону. 14 июня состоялось пер вое собрание труппы нового театра театра. В своей вступительной речи Ст аниславский сказал: «...мы приня-| ли на себя дело, имеющее не простой, частны й, а общественный ха рактер. Не забывайте, что мы стремимся осветить темн ую жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать первый разумный, нравс твенный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвя щаем свою жизн ь» . ( Художественный театр, как театр частный, не подчинялся бюро кратическо й чиновничьей конторе императорских театров, т. е. имел творческую незав исимость, о какой всю жизнь мечтал Ленский. Благодаря этому театр получил возможность воплотить идею, выдви нутую в ременем и всем ходом развития русского сценического искус ства, — идею главенства режиссера как идейно-художественного и ад министративного руководителя театрального коллектива. Создание единой по своему нравс твенному облику труппы и теат ра в целом также было важным достижением М ХТ. Вырабатывая этику, нормы поведения актера как в театре, во время репет иций, так и вне его, Станиславский и Немирович-Данченко стремились «созд ать храм вместо балагана». Культура и высота общественного положения ху дожника сцены как личности фактически началась с Художествен ного теат ра. Но главный, решающий успех молодому театру принесло нова торство мирово ззренческое и художественное. В основе мировоззре ния коллектива Худож ественного театра лежала главная идея — идея равенства и ценности кажд ого человека на земле. Эта ведущая демократическая идея времени постави ла искусство Художественно го театра вровень с развитием других искусс тв, с развитием русской реалистической л итературы XIX века — с произведениями Толстого, Чехова, Горького. Художественный театр внес в сценическое иску сство новый взгляд на мир, согласно которому каждый человек интересен по длинностью своего ежедневного существования, нераздельностью своей ду шевной жизни с окружающим миром. Согласно этому взгляду в человеческой жизни все важно — и течение мыслей, и общ ественная среда, и подробности частного бытия,— а в результате на сцене должна была возникнуть жизнь единая, не изолированная от окружающего мира и его проблем, не отгороженная от него театральными условностями. Художественное новаторство Станиславского состояло прежде все го в то м, что он оказался способен рассказать на языке театра о своей мировоззр енческой идее равенства, достичь высокой правдиво сти в изображении реа льной действительности, «воспроизвести жизнь на сцене как органически й процесс» . В соответствии с этим веду щим стремлением к объективной пра вде Художественным театром и были преобразованы все компоненты сценич еского искусства. Репертуар театра состоял в основном из передовой совр еменной драматургии, русской и зарубежной, а также из классических пьес. В первые годы театр поставил пьесы Чехова, Горького, Л. Н. Толсто го, Ибсена , Гауптмана, А. К. Толстого, Шекспира, Островского и т. д. Искусство режиссуры — искусство идейной и художественной це лостност и — в Художественном театре становится ведущим и вклю чает в сферу свое го влияния не только актеров, но буквально все ком поненты спектакля. Худ ожник, костюмер, бутафор, подчиняя свой труд общей идее, умели создать на с цене обстановку «обжитой комна ты» с естественной планировкой, где акте рам было уютно, «как дома». Понятно, что в такой обстановке не могли находи ться исключитель ные герои — в ней должны были жить обыкновенные люди. К этому и стремился в актерском искусстве Художественный театр. Открылся Московский Художественно-Общедоступный театр 14 октября 1898 года спектаклем «Царь Федор Иоаннович». Открытие состоялось в театре «Эрмит аж» в Каретном ряду. «Когда спектакль был сыгран для всех стало ясно, что родился театр с боль шим будущим,— вспоминал театральный критик П. М. Ярцев.— Это чувствовал ось по тому тихому, полуудивленному, полувопрошающему вниманию, с каким был прослушан спектакль. Никаких восторгов в зале, и в антрактах тихо, суж дения неуверен ные — больше молчание. Что это красиво и интересно — в эт ом не могло быть разноречия, но об этом никто не говорил. Не говорили по то му, что всеми ощущалось здесь что-то другое, и каждый сознавал, что оно-то и есть главное» . Успех спектакля был общеп ризнанным. Трагедия «Царь Федор Иоаннович», вторая часть исторической трилогии («С мерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Борис Годунов»), была по ставлена одновременно на сценах двух театров: Художественного театра и театра петербургского Литератур но-художественного общества (частный театр А. В. Суворина). Пьеса, написанная в 1868 году и в течение 30 лет находившая ся под запре том цензуры, только в 1898 году, благодаря настойчивым хлопотам Немировича-Данченко в Москве и владельца собственного театра Су ворина в Петербурге, была допущена на сцену. Но именно в Худо жественном театре п ьеса зазвучала так, что это стало событием теат ральной и общественной ж изни. Спектакль поставил К. С. Станиславский, при ближайшем участии в работе с а ктерами В. И. Немировича-Данченко. Декорации выполнил художник В. А. Симов. В своих постановочных поисках К. С. Станиславский шел от дей ствительной жизни Руси XVI века. С этой целью театр совершил экспедиции в старорусские города Ростов и Углич. Для оформления спектакля привезли подлинный ист орический реквизит — древнюю утварь, ст аринную одежду. Это помогло артистам и режиссеру проникнуться духом эпо хи, воссоздать историческое время и обста новку. В первой же сцене спектакля зрители были восхищены невидан ной прежде в русском профессиональном театре жизненностью от крывшейся перед ними картины. Не было ни «погони за мишурным блеском», ни «крикливых красок и в сякой фольги, которую так долго приучали принимать в театре за роскошь и эффектность обстановки. Напротив, тона несколько тусклые, краски мягкие ». И «всякого за хватила своим общим тоном эта размашистая Русь XVI века, со всем ее своеобразным пестрым колоритом, со всеми особенностями ее быта и духа» . Порой одна фраза драматурга разворачивалась в воображении постановщик ов в богатейшую по краскам и звучанию картину. Так было, например, с эпизод ом «Берег Яузы» в четвертом действии, где А. К. Толстой дает лишь следующее краткое указание: «По мосту проходят люди разных сословий». На спектакл е эта ремарка превратилась в одну из самых ярких народных сцен и вызвала шумные, долго не смолкавшие аплодисменты. Массовые сцены обретали прин ципиальное значение. Станиславский говорил об этом на репетициях: «В „Ца ре Федоре" главное действующее лицо — народ, страдающий народ...». В спектакле было много замечательных актерских удач. Среди них выделялс я образ царицы Ирины, созданный О. Л. Книппер. Но самый большой, триумфальн ый успех выпал на долю тогда еще со всем юного И. М. Москвина, выступившего в труднейшей роли царя Федора. С этой роли он стал знаменит. В исполнении Москвина Федор был тихим, кротким, с нежным, любящим сердцем — скорее просто человеком, чем московским царем. Он по-детски, наивно вер ил, что можно примирить непримиримое, «всех согласить, все сгладить». Он н ес в себе святую идею добра, веры и согласия. Слабый волей и нежный сердцем , он не мог выносить лжи, коварства, интриг, жестокости, т. е. всех тягот прав ления. По природе своей Федор вовсе не был ни правителем, ни государствен ным дея телем и сознавал свою непригодность, трагическую бесполезность. Образ московского царя был создан Москвиным самыми современ ными актер скими средствами. Характерной чертой этого современно го стиля игры, об язательного для всех артистов Художественного те атра, становилась нев иданная ранее подлинность существования на сцене, когда зрителям казал ось, что не актер играет роль, а сам Фе дор проходит по своим царским покоя м. К. С. Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве», рассказы вая о первом периоде деятельности МХТ, условно разделяет ее на несколько линий разви тия. К линии историко-бытовой он относит спектакли «Царь Федор Иоаннович» (1898) и «Смерть Иоанна Грозного» (1899) А. К. Тол стого, «Власть тьмы» Л. Н. Толстого (1902), «Юлий Цезарь» Шекспи ра (1903) и некоторые другие. Линия интуиции и чувства — это все пьесы А. П. Чехова: «Чай ка» (1898), «Дядя Ван я» (1899), «Три сестры» (1901), «Вишневый сад» (1904), «Иванов» (1904). Линия общественно-политическая — это пьесы М. Горького: «Ме щане» (1902), «На дне» (1902), «Дети Солнца» (1905) — и драма Г. Ибсена «Доктор Штокман» (1900). Линия символизма и импрессионизма и линия фантастики — это пьесы Г. Ибс ена «Эдда Габлер» (1899), «Дикая утка» (1901), «Сне гурочка» А. Н. Островского и др. Итак, историко-бытовую линию продолжил спектакль «Смерть Ио анна Грозно го». Сохраняя тот же, что и в «Царе Федоре», постановоч ный принцип, режисс ура по-прежнему большое внимание уделяла верному воспроизведению исто рической эпохи. В истории МХТ спектакль «Смерть Иоанна Грозного» предс тавляет весьма интересное явление, хотя у зрителей и критики он не имел т акого яркого успеха как «Царь Федор». Исполнитель роли Иоанна Грозного К . С. Станиславский вступил в сложную полемику с образом, созданным драматургом. Отчетливо сказался в этом спектакле главный интерес Станис лавского в актерском искусстве — не к «герою», а к обыкновенному, конкре тному человеку. Согласно авторскому замыслу Иоанн Грозный — выдающаяся личность. По св оей натуре, уму, воле он намного превосходит всех окружающих. Трон он зани мает по внутреннему праву. Драматург пис ал, что первостепенная задача играющего — показать величие Иоанна Гроз ного. Главный упрек, сделанный критикой Станиславскому — сужение масшт аба личности Грозного. У Станиславского Грозный вел себя как человек мел кий, незначительный, невоздержанный. Никакого превосходства над окружающими ни по уму, ни по величию духа он н е имел. Его жестокость, властное сумасбродство выглядели как следствие д анной ему неограниченной власти. Это был ехидный, вздорный, с вспышками б ешенства, упрямый старик. Обыкновенный человек, лишь обстоятельствами п оставленный во главе государства. Станиславского-режиссера заинтересо вала в спектакле тема внут реннего рабства людей, способных терпеть дес потизм. В ряде остро- сатирических сцен, которые выглядели несколько неожиданно в тра гедии Т олстого, Станиславский вскрывал характер взаимоотношений Грозного и е го окружения. У Толстого бояре, придя просить Иоанна Грозного остаться н а царство, встают на колени. В Художественном театре в этой сцене бояре, уткнувшись лицами в пол, «лежат на брю хе», не смея поднять головы. Далее Станиславский прибегает к еще более ре зким краскам: «Не имея возможности разобрать что-либо в этой куче спин... И оанн останавливается среди них, задумывается, поднимает за воротник как ую-то голову и смотрит ей в лицо» . Интересный замысел Станиславского не привел к несомненной удаче из-за н есоответствия его драматургическому материалу. Это несоответствие отм етил критик Васильев, сказав, что не может играть Грозного "человек с улыб ающимися глазами». В конфликт с пьесой вступило и общее постановочное ре шение. Замысел Станиславского создать могучее народное полотно также н е подкреплялся драматур гическим материалом. В 1902 году в МХТ была поставлена пьеса Л. Н. Толстого «Власть тьмы». Труппа ез дила знакомиться с жизнью деревни в Тульскую губернию. Станиславскому, п остановщику пьесы, «хотелось дать под линного мужика и, конечно, не тольк о по костюму, но главным обра-зом по внутреннему складу» . Но проникнуть в духовное содержание пьесы Толстого, пок азать «душевную тьму» театру не удалось в пол ной мере. Душевная драма бы ла заслонена внешней правдивостью деревенского быта. Постановочные принципы «Юлия Цезаря» Шекспира, показанно го в 1903 году, со впадали с предшествующими спектаклями историко-бытовой линии. Главные герои спектакля — античный Рим и народ. Историческая и бытовая правда б ыла воспроизведена режиссером этого спектакля В. И. Немировичем-Данченк о с замечательным мас терством. Немирович-Данченко и художник Симов нес колько меся цев изучали в Риме античную культуру. Зрители были поражены картинами «ожившего Рима», шумной жизнью его красочных улиц, темперамен тной толпой, в которой каждое лицо было и типично, и индивидуально, жило св оей особой жизнью. С момента появления первого спектакля историко-бытовой ли нии — «Царя Федора Иоанновича» — и па всем протяжении деятель ности Художественно го театра постоянно обсуждался вопрос о сте пени влияния на искусство М ХТ мейнингенской труппы, гастролиро вавшей в России в конце XIX века. Не отр ицая факта влияния мейнингенской труппы на К. С. Станиславского, важно ус тановить содержание этого влияния и определить его границы. Немецкая драматическая труппа герцога Мейнингенского под ру ководств ом режиссера Людвига Кронека гастролировала в Петербур ге и Москве в 1885 и 1890 годах, т. е. до организации МХТ. Основу репертуара мейнингенцев составля ли трагедии Шекспира и Шиллера. Современная драматургия почти отсутств овала. Гастроли привлекли всеобщее внимание. Крупнейшие деятели те атра сочли необходимым высказаться о выступлениях мейнингенцев. В России впервые увидели труппу с такой образцовой организацией: все, от рабочих сцены до первых артистов, подчинялись единому ли цу — режиссеру. Главное вниман ие режиссура уделяла исторической точности в костюмах и оформлении и ма стерски поставленным мас совым сценам. Массовые сцены были «живые, как в жизни». Но этим новаторство мейнингенцев и ограничивалось. Разрыв между новато рской постановкой массовых сцен и архаичной манерой игры большинства с олирующих артистов был для всех очевиден. Ост ровский в заметках о мейни нгенской труппе писал об «отвратительно ноющих и ломающихся» актрисах . Вспоминая то время, К. С. Станиславский писал: «В жизни наше го Общества и, в частности, во мне мейнингенцы создали новый важ ный этап» . Этот новый эт ап состоял в том, что рядом с прежним огромным интересом к тайнам актерск ого творчества, к естественно сти существования актера на сцене разверт ывается в полной мере бурное, блестящее постановочное искусство Станис лавского. Изучая то новое, что внес мейнингенский театр в мировое искус ство, Стани славский лучше всех увидел ограниченность его откры тий, в которых отсу тствовала главная, венчающая все достижения стадия — новый тип актера. В этой области мейнингенцы оставались в рамках старых актерских приемо в, исполненных пафоса и декла мации. В их спектаклях не было живого, естес твенного человека, ко торого бы окружала созданная ими в массовых сцена х живая, как в жизни, толпа; имелись отдельные талантливо поставленные эп изоды, но не единая, целостно воплощенная жизнь. Одновременные новаторские искания Станиславского в области и актерск ого, и режиссерского искусства сообщили его театральной системе целос тное эстетическое единство. С появлением на сцене есте-ственното челове ка чисто постановочные приемы мейнингенцев (тща-тельно разработанные м ассовые сцены, подлинные вещи, детали и т. д.) выросли в определенный мет од познания окружающей жиз ни, суть которого — единство, взаимосвязь че ловека и среды, воссоз дание реального, объективного мира. В 1898 году, в первый же свой сезон, Художественный театр сыг рал чеховскую « Чайку». Премьера состоялась 17 декабря 1898 года. Огромный успех «Чайки» в Худ ожественном театре был закономерен, к этому было готово все: и творчески й союз Немировича-Данченко и Станиславского, и их постановочный метод, и передовая организация, и мировоззрение постановщиков и актеров. Немирович-Данченко был влюблен в Чехова и в чеховскую драматургию еще за долго до организации Художественного театра. Он и принес имя Чехова в Ху дожественный театр. В его репертуарных планах «Чайка» стояла первой. В ч еховских пьесах Немирович-Дан ченко чувствовал новое, неожиданное отра жение той повседневной жизни, которую и он сам старался передать в своих пьесах — схва тить ее идеи, ритм, тон, сделать явной для всех. Но его челове ческое и художническое мироощущение, родственное Чехову, проявилось не в собственной драматургии, а в ином виде творчества — в создании соврем енного типа актера. Преподавая в Музыкально-драматическом училище, Неми рович-Данченко бережно растил новых актеров, пе редавал им свое пониман ие мира, свое понимание новой литерату ры — Ибсена, Чехова, Гауптмана. Ка к сказал позже Чехов, это были «не актеры, а современные интеллигентные л юди». С гениальной интуицией Немирович-Данченко предвидел, что драматургиче ский талант Чехова обновит старую театральную систе му, а остросовремен ное звучание его пьес сделает Художественный театр выразителем передо вых идей своего времени. Не воспринимая вначале «Чайку» с той горячностью, влюбленно стью, как Не мирович, считая ее несценичной, Станиславский тем не менее, уехав в Харьк ов работать над пьесой, прислал в Москву пора зительно жизненные и полно стью отвечающие духу чеховской пьесы мизансцены. «Должен признаться, чт о „Чайки" я тогда совсем не понимал, не знал, как это можно играть,— переда ет слова Константина Сергеевича первый историк Художественного театра Н. Е. Эф рос. Он (Немирович-Данченко.— Э. Г.) убеждал меня, долго уговари вал... Я уехал, не понимая, как это можно воспроизвести в театре... Хотя я увез ее с собою в Харьков совсем нерастолкованную, сама пьеса невольно затянула м еня своею силою и, как потом оказалось, я инстинктивно сделал то, что было нужно и чего я не понимал разу мом...» Немирович-Данченко позже назвал мат ериал, присланный Станиславским, «гениальным». Если Немировича соединило с Чеховым родство мироощущения, то Станислав ский, только начав обдумывать мизансцены, т. е. пытаясь воспроизвести жиз нь героев на сцене единственно возможным для не го режиссерским методом , попал в русло чеховской стихии. При этом обнаружилось, что у Чехова-драма турга и у Станиславского-режиссе ра единый творческий метод воплощения действительности, сущест во которого заключалось в объективном и психо логически тонком изо бражении существования человека в окружающем мир е. Для Станис лавского как режиссера не существовало человека изолирова нно от обстоятельств, от вещей, среды. Это окружение необходимо и актеру, « едва ли не главнейшим несчастьем которого в старом театре яв ляется то, ч то он всем своим существом предоставлен самому себе, точно находится вне времени и пространства. Эта режиссерская черта Алексеева стихийно отве чала письму Чехова». Никакие иные актеры, кроме «художественников», не могли иг рать пьесы Че хова столь органично. Для этого нужно было целое по коление новых артист ов, несущих в себе дух современности. Акте ры, играющие Чехова, не могли на сцене казаться интеллигенцией. Они должны были быть ею в жизни по уровню своего духовного развития. Станиславский и Немирович-Данченко проводили перестройку не только те хники актера, но и всего его духовного, эмоционального ап парата. Ученики их впитывали высокое понимание нравственности, красоты, культуры, демок ратическое восприятие мира и человека. Новый облик актера определялся у обоих режиссеров требованиями современной жизни в ее лучших, прогресси вных тенденциях. Еще задлго до организации МХТ Станиславский стремился отой-ти от общепр инятой техники актерской игры, найти средства сцени ческой выразительн ости более простые, естественные, близкие к свой ственным человеку в обы чной жизни. Режиссер требовал от всех ак теров своей любительской трупп ы раскрытия внутренней жизни героев, скрытой за словами, за внешними про явлениями. Без такого овладения новой, более тонкой актерской техникой и невозможно было бы сыграть чеховских героев, так как вся особенность их сцени ческого существования заключена в напряженной духовной жизни. Именно потому, что творческие силы Художественного театра бы ли готовы к встрече со своим драматургом, па премьере «Чайки» 17 декабря 1898 года, когд а после окончания спектакля упал занавес, всем присутствующим стало ясн о, что Чехов — гениальный драма тург. Доказывая это, театр создал самого себя. «Чайка», как и почти все чеховские спектакли, была поставлена Станиславс ким и Немировичем-Данченко совместно. Оформление осуществлял главный х удожник театра В. А. Симов, дарование ко торого идеально отвечало требова ниям театра. Он умел передавать в декорациях, в интерьере ощущение живой натуры. Художник школы «передвижников», Симов работал со Станиславским еще в Обществе искусства и литературы. В период 1898— 1905 годов он оформил все пьесы Чехова и Горького. В чеховских спектаклях Художественного театра впервые на рус ской сцен е был показан многомиллионный пласт русского общества — российская го родская и провинциальная интеллигенция. Главной те мой, определившей со держание всех чеховских постановок МХТ, стала тема неудовлетворенност и передовой, демократической части общества окружающей буржуазной дей ствительностью и мечта о лучшем, светлом будущем. Впервые перед зрителями на сцене появи лась во всей правде их со бственная ежедневная жизнь, до боли близ кая и знакомая, в которой мало св етлого, радостного, в которой луч шие силы души истощались мелкой борьбо й за существование. «Пуб лика переставала ощущать театр... На сцене было т о, о чем так много лет мечтали... была „настоящая", а не театральная жизнь...» Однако в первом чеховском спектакле «художественникам» не удалось до к онца передать мужественное, жизнеутверждающее нача ло творчества Чехо ва. Театр выделил тему трагического, безысход ного существования русско й демократической интеллигенции. Глав ным для театра было показать, как писал Немирович-Данченко, в каждой фигуре «скрытые драмы и трагедии». И Ч ехов, посмотрев спектакль 1 мая 1899 года, сразу же это почувствовал. Ему не по нра-вился ни вялый, разбитый жизнью Тригорин (К. С. Станиславский), ни излиш не нервная Нина (М. Л. Роксанова). Наибольший успех выпал на долю прекрасных актрис Художест венного теат ра М. П. Лилиной (Маша) и О. Л. Книппер (Аркадина). Лилина, с большой глубиной и п равдой передав одиночество своей героини, ее безнадежную любовь к Трепл еву, внесла в спектакль не обходимую для мироощущения Чехова тему мужес твенности, стойко го сопротивления жизни. Успех «Чайки» определил обращение театра и к другой пьесе Чехова — «Дяд я Ваня" (премьера состоялась 25 октября 1899 года). Это один из лучших чеховских спектаклей Художественного театра. На премьере постановка не имела такого бурного, ошеломляющего успеха, ка к «Чайка», но на последующих спектаклях публика по до стоинству оценила тонкую, одухотворенную игру и безупречный ак терский ансамбль. Тема сов ременности, тема правды жизни тогдаш ней русской интеллигенции была и в этом спектакле настолько силь на и верна, что даже профессиональная теа тральная критика в своих высказываниях не могла отделить происходящее на сцене от волне ний реальной жизни. Перед глазами возникала «сама жизн ь». (По нятно, что для последующих поколений современность Чехова не ощущ алась так остро, как для зрителей начала века.) Главным героем спектакля «Дядя Ваня» стал доктор Астров — яркая, талантливая натура в исполнении К. С. Станис лавского. Уникальная актерская индивидуальность позволяла Станиславскому соз давать на сцене людей «идеальных», людей необыкновен-ной духовной красо ты, с блаагородными чувствами, возвышенными мыслями. Его идеальные герои не становились неестественными, х о-дульными, как все слишком идеальное, напротив - они были предельно жизн енны и просты. Лучшим моментом роли, ее идейным центром стал монолог о лесах, до конца ра скрывающий деятельную, творческую натуру Астрова. Книппер-Чехова расск азывала, как ей, игравшей Елену Андреев ну, легко было говорить Сoнe: «Милая моя, пойми, это талант! А ты знаешь, что значит талант? Смелость, свободная г олова, широкий раз мах...» И в тонком скептицизме Астрова — Станиславског о постоян но сквозило понимание своих неиспользованных возможностей. По окончании второго сезона, весной 1900 года, театр всей труп пой, вместе с о бслуживающим персоналом, отправился в Ялту — по казать свои спектакли Чехову. Эта поездка молодой труппы к своему любимому автору осталась как знаменательное событие в истории те атра. В тот год в Ялте собралось мног о литературных знаменитостей: молодой, только что прославившийся Макси м Горький, Бунин, Куп рин, Мамин-Сибиряк... Все они были покорены искусством Художест венного театра. «Художественники» не мыслили ни одного сезона без новой чехов ской пьес ы. Отчасти с тайной целью воздействовать на Чехова своим искусством и бы ла предпринята поездка в Ялту. Тридцать первого января 1901 года состоялась премьера «Трех сестер». Из все х постановок своих пьес в Художественном театре только, «Три сестры» Чех ов принял безоговорочно. На сцене была уездная, обывательская Россия, где не живут, а за дыхаются, н е работают, а тянут лямку. Театр старался приблизить своих героев к более массовой среде, демократизировать их общест венное положение. Исполнение роли полковника Вершинина К. С. Станиславским стало событием в театральной жизни. Высокий, статный, с белоснеж-ной седой годовой, с безупречной военной выправкой, полковник Вершинин, как и доктор Астров, был человеком необыкновенно высокой духо вной организации, идеально прекрасным, возвышенным. Лейтмотивом роли дл я Станиславского стал монолог о будущем, о том, что, человек должен «ждать , мечтать, готовиться» к «жизни невообрази-мо прекрасной, изумительной", - иначе жить невозможно. Книппер-Чехова, игравшая Машу, писала: «У Вершинин а - Станиславского звучали все эти тирады о счастливой жизни... не просто п ривычкой к философствованию, а чувствовалось, что это исходило из его су щ ности, давало смысл его жизни, давало возможность идти поверх серых буд ней и всех невзгод, которые он так покорно и терпеливо переносил». Для самой Книппер-Чеховой образ Маши, созданный с предель ной психологи ческой глубиной и правдой, стал лучшим в чеховском репертуаре. Символ мещанства, натуру тупую, бездуховную, воплотила в роли Наташи М. П. Лилина. Самую долгую жизнь из всех чеховских спектаклей имел «Вишневый сад», пре мьера которого состоялась 17 января 1904 года. Тема этого спектакля — неудержимый ход истории вперед, к новому, и г рустное прощание с неизбежно гибнущим, но в чем-то дорогим прошлым. История постановки этой последней пьесы Чехова складывалась не просто. Станиславский воспринял «Вишневый сад» как тяжелую драму русской жизн и. Чехов же был искренне убежден, что написал веселую комедию, почти водев иль. Поэтому он категорически не принял спектакля МХТ. Главное противоречие спектакля и пьесы было заключено в решении образо в Раневской и, особенно, Гаева. С точки зрения Чехова, этолюди никчемные, х отя и милые; они прежде всего нелепы и смешны. Станиславский же, оттенив очаровательное чудачество «большог о ребенка сыграл Гаева духовно богатой, глубокой и тонкой натурой, лучше всех понимающей существо собственной т раагедии — неизлечимую_неприспособленность к жизни, ненужность суще ствования. Силою своего гениального дар ования Станиславский сместил значение образа Гаева — сде л ал его ведущим, прибли зил к своему тревожному времени. Трагизм, острота переживаний, неудовле творенность своей судьбой придавали обр азу Гаева, человека уходящего поколения, особенно современное звучание. Последняя чеховская постановка МХТ — « Иванов» — состоялась уже после смерти п исателя, в память о нем, 19 октября 1904 года. Ро ль Иванова, определившую идейное звучание спектакля, играл В. И. Качалов. Его Иванов, обыкновенный человек 80-х г одов, искренне стремился к осуществлению высоких идеалов, но окружающая жизнь жестокими ударами возвращала его к реальности и напоминала о невозможности что-либо изменить.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
— Ты у меня кровью харкать будешь, понял??? Полдня с харей опухшей ходить будешь, понял меня???
— А можно мне другого стоматолога?
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Русский драматический театр", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru