Реферат: Ритмы символа - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Ритмы символа

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 46 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Ритмы символа А. Чех Стихотворение пульсирует ассонансами; о пульсации этой мы мало что знае м;... здесь теория словесности проглядела громаднейший континент; сущест вование его нами только недавно открыто;... опытный глаз наблюдателя с изу млением видит миры; протекают волшебные перспективы, пролетают пейзажи ... Андрей Белый 1. Введение "Символизм как миропонимание" - назвал Андрей Белый одну из своих работ."Символизм меньше всего литературное течение" [ 1] - в так их словах общее мнение сформулировала Цветаева, причём в очерке об Андре е Белом. Третий поэт, Владислав Ходасевич, в мемуарной заметке о героине д раматического эпизода жизни Андрея Белого пишет: "Символизм не хотел быт ь только художественной школой, литературным течением. Всё время он поры вался стать жизненно-творческим методом, и в том была его глубочайшая, бы ть может, невоплотимая правда..." [ 2]. Он же в 1928 году замечал, что "символизм не т олько ещё не изучен, но, кажется, и не "прочитан" [ 3]. Конечно, с тех пор многое изменилось. Символистов читали, символизм изуч али; но нельзя сказать, что за прошедшее с той поры время символистское на следие удалось освоить. Быстро и бурно протекавшие исторические и культ урные процессы сами по себе были серьёзным препятствием, приковывая к се бе внимание и отнимая возможность глубокого погружения в предшествова вшую эпоху. Кроме того, резко изменив картину в целом, культурные революц ии лишили сегодняшнего читателя контекста, в котором он мог бы естествен но воспринимать символистское искусство. Другие люди говорят на другом языке, как бы он внешне ни напоминал прежний. Между тем потенциальное значение символизма за последние десятилетия прошлого века выросло благодаря факторам, лишь косвенно связанным с кул ьтурой. Ряд нетрадиционных (в той же мере могущих называться и "традицион ными") практик, направленных на самоосознание или расширение сознания, с вязанных с психотерапией или целительством, проявлением необычных воз можностей и т. п. создаёт отнюдь не поверхностные аналогии с тем, что интер есовало представителей "новейших течений русской литературы" рубежа XIX-XX веков, с их "глубочайшей, невоплотимой правдой"... Однако предупредим, что наша работа почти не связана с этим исключительн о интересным соотнесением. Самое главное, что из самой возможности таког о соотнесения вытекает, - это необходимость развёрнутого феноменологич еского подхода ко всему, что в нашем представлении складывается в "эпоху символизма". Если сегодня мы ощущаем недостаточность давно и плодотворн о использовавшихся при изучении символа диалектического и методологич еского подходов, то точно так же недостаточна была бы и традиционная тол ько феноменология - поскольку, как подчёркивали сами символисты, феномен а и номена здесь неразделимы. Адекватное восприятие символизма вообще и символистской поэзии в частности требует, с одной стороны, более широког о взгляда, чем стандартные историко-биографический и текстологический, а с другой - известного сужения подхода, отказом от чрезмерной общности и попыток представить символизм звеном некой единой цепи, пользуясь равн о пригодной для него и всех прочих системой представлений и терминов. Уж е из высказываний, приведённых в первых строках, ясно, что особенное симв олизма, составляющее его сущность, требует либо особых понятий, либо над лежащего понимания общепринятых. Наша цель, таким образом, указать на незамеченные или недооцененные черт ы символистского феномена. Более того, мы попытаемся установить то, что д елает символизм символизмом, то, без чего он не стал бы вершиной в восходя щей цепи последовательного развития русской литературы, после которой заговорили либо о "возврате" к тому или иному "прошлому", либо о "разрыве" с п рошлым и начале чего-то решительно "нового". Главным материалом нашего рассмотрения будет поэзия символизма, а цент ральным для нас оказывается понятие ритма. В обычном со времён Тредиаков ского и Ломоносова понимании "ритмичность русского стиха" представляет собой "более или менее урегулированное чередование качественно неравн оправных ударных и безударных слогов, при этом главенствующее значение принадлежит ударным." [ 4]. И с этой точки зрения достижения поэтов-символис тов, поражавшие своей смелостью современников, оказались значительно п ревзойдены в позднейшие времена (может быть, следует сделать оговорку дл я Андрея Белого). Остальные проявления ритмической природы терминологи чески именуются повторами или рефренами. Между тем именно их-то взаимоде йствие определяет многое в специфике символистской поэзии. Что же ещё до лжно быть рассмотрено наряду и в связи с обычно понятым ритмом, чтобы эту специфику отразить? Что ещё может быть названо ритмом, кроме упорядоченн ого чередования ударных и безударных гласных в строке? Сколько-нибудь развёрнутая онтология ритма не является предметом этой работы. Понятие ритма почти безоговорочно должно быть отнесено к априор ным; интуитивное представление о ритме присуще каждому человеку. Феноме ны джаза и, в особенности, его первоисточника - африканской музыки - превос ходно иллюстрируют то, насколько ритмическое начало преобладает в прим итивном искусстве и именно в нём, бесконечно далёком от какого бы то ни бы ло академизма. Вместе с тем попытка дать определение ритма наталкиваетс я на значительные трудности [ 5]. И это никоим образом не случайно: такова же природа "теоретической неуловимости" символа; и как раз поэтому совместн ое рассмотрение обеих категорий обещает дать многое. В частности, сопряж ённость категорий ритма и цикла - поэтического: цикла стихотворений - ока зывается исключительно важной для нашей темы - однако и это предмет отде льной работы. Здесь же будут рассматриваться закономерности расположения звуков (не всегда сводимых к буквам) в символистских стихотворениях, представляющ ие собой ритмические проявления - и, чтобы отличать их от ритма стиха в тра диционном смысле, мы будем называть их литеральными ритмами - в отличие о т которых традиционно понимаемый ритм ударных и безударных слогов мы бу дем называть стопно-иктовым или просто стопным ритмом. Примеры последних найдутся в любом из периодов европейской и мировой по эзии; поэтому, казалось бы, привязывать понятие литерального ритма к сим волу необязательно и не вполне корректно. Однако, следуя феноменологиче ской установке, мы должны будем установить не только специфические черт ы, но и особую роль этого явления в символистской лирике, что равносильно признанию его сущностной природы. И, в первую очередь, предметом рассмот рения будут шедевры: наиболее яркие, "состоявшиеся" стихотворения, поско льку нас интересует именно то, за счёт чего они оказываются таковыми. Отм етим, что для текстологического анализа это не самый удобный материал: и деальными иллюстрациями, как правило, оказываются не самые хорошие стих и, тем более, что в "показательности" есть безусловное противоречие с худо жественными устремлениями символизма. Причём, конечно, ориентиром буду т не только стихотворения, непосредственно указываемые в тексте, но и вс е прочие, в достаточной мере осуществляющие именно символистский идеал, хотя это не обязательно "знаменитые", "великие" стихи или даже характерные произведения авторов, обычно упоминаемых в связи с символизмом. 2. Элементарные слова о символической поэзии Так назвал Бальмонт свою лекцию в 1900-м году, позже пр инявшую форму эссе [ 6]. В каких же элементарных словах мы могли бы дать сего дня феноменологию символической поэзии и самого символа? Прежде всего, надо отметить сложность и длительность генезиса символа в искусстве вообще и поэзии - в частности. "Предтечи", которых называли сами символисты, заполняли весь XIX век, но отмечались и во временах гораздо бол ее отдалённых. Сегодня можно усмотреть ошеломляющие параллели и аналог ии между тем, к чему стремились символисты, и тем, чего достигали создател и Ригведы - самого древнего поэтического памятника в известной нам истор ии (кстати, на Веды постоянно ссылался уже Андрей Белый). Сложность этого процесса усугубляется ещё и тем, что он вовсе не разделя лся на отчётливые фазы. Устоявшийся ряд: предсимволисты - старшие символ исты - младшие символисты - эпигоны символизма, является не более чем усло вной схемой, не отражая сосуществования в одно и то же время ни представи телей всех четырёх "поколений", ни, тем более, проявления характерных для " различных поколений" тенденций в творчестве одного и того же автора [ 7]. От мечаемые Ходасевичем единство "воздуха символизма" и "коллективность тв орчества" [ 8] исключают проведение чётких разграничительных линий. Итак, н аш первый тезис: символ и символизм представляют собой явления неодноро дные, сложные диахронически и синхронически. Однако же, необходимо иметь в виду зазор между стар шими (Анненский, Бальмонт, Брюсов, Балтрушайтис, Волошин) и младшими (Вяч. И в. Иванов, Белый, Блок, С. Соловьёв, Эллис) символистами. С точки зрения худож ественных достижений образ символизма определили именно старшие. Их ст ихи (да и проза) были куда более популярны и среди современников, и среди п отомков. Исключение составляет разве что Блок - но и он, связанный с младши ми символистами биографически и в этом отношении будучи одним из них, тв орчески соотносим скорее со старшими. А вот теоретиками оказались как ра з младшие: Вячеслав Иванов (старший по возрасту Бальмонта, Брюсова и Балт рушайтиса, не говоря уж о Волошине!) и Андрей Белый, оригинальные мыслител и и плодовитые эссеисты, в дискуссии 1906-909 годов между которыми и сложилась методология символизма - выражавшая творческий опыт и, даже в большей ст епени, творческий миф младших символистов. А, как мы увидим ниже, этот пере ход от старших к младшим сопровождался значительной трансформацией вн утренних установок. Второй тезис можно сформулировать так: при рассмотр ении символизма "изнутри" надо учитывать объективно существующую аберр ацию, вызванную расхождением между их художественным и теоретическим н аследием. И так, собственное символистское понимание символа может быть представл ено хрестоматийными словами Вячеслава Иванова: "Символ есть знак, или оз наменование. То, что он означает, или знаменует, не есть какая-либо определ ённая идея... Если символ - гиероглиф, то гиероглиф таинственный, ибо много значащий, многосмысленный. В разных сферах сознания один и тот же символ приобретает разное значение... Подобно солнечному лучу, символ прорезыва ет все планы бытия и все сферы сознания и знаменует в каждом плане иные су щности, исполняет в каждой сфере иное назначение... В каждой точке пересеч ения символа, как луча нисходящего, со сферою сознания он является знаме нием, смысл которого образно и полно раскрывается в соответствующем миф е." ("Символизм и религиозное творчество" [ 9]). Здесь весьма показательно следующее об стоятельство. А. Ф. Лосев, будучи, как и Вяч. Ив. Иванов, крупнейшим знатоком античности, в своей книге 1975 года "Проблема символа и реалистическое иску сство" даёт широкий обзор представлений о символе и основывается на всём доступном ему многотысячелетнем опыте искусства. Не отдавая предпочте ния специфически символистским концепциям, в своей центральной точке з рения - так сказать, "в общем знаменателе" своего рассмотрения - Лосев оста ётся под сильным влиянием Вяч. Ив. Иванова, даже не имея возможности солид аризоваться с ним (в силу понятных идеологических причин) в оценке религ иозно-гностических составляющих символа. Одно из последних (1985 г.) изложений А. Ф. Лосевым категории символа таково: "1. Символ есть функция действительности... способная разлагаться в бескон ечный ряд членов, как угодно близко или далеко отстоящих друг от друга и м огущих вступить в бесконечно разнообразные структурные объединения. 2. Символ есть смысл действительности,...отражение, вскрывающее смысл отра жаемого... Такое отражение в человеческом сознании является вполне специ фическим и несводимым к тому, что отражается. Но эта несводимость к отраж аемому не только не есть разрыв с этим последним, а, наоборот, есть лишь пр оникновение в глубины отражаемого, недоступные внешнечувственному их воспроизведению. 3. Символ есть интерпретация действительности... Символ оказывается... её с пецифической переработкой, то есть её тем или иным пониманием... 4. Символ есть сигнификация действительности... Он должен так или иначе обр атно отражаться в действительность, то есть её обозначать... 5. Символ есть переделывание действительности... Действительность вечно движется и творчески растёт. Следовательно, и символ строится как вечное изменение и творчество... Он оказывается такой общностью и закономернос тью, которая способна методически переделывать действительность." [ 10]. Весьма близок к положениям Вячеслава Иванова был и Андрей Белый. Фундаме нтальная работа "Эмблематика смысла" [ 11] (оценивавшаяся автором лишь как "П редпосылки к теории символизма") хотя в ней и рассматриваются десятки ас пектов символа, хотя развёртывание символа в ней строится по триадам (а н е радиально, лучеподобно, как у Иванова) однако, все аспекты также сводятс я к религиозно-гностическим основаниям, а развёртывание происходит стр ого иерархически, что качественно не отличается от радиального. Третий тезис таков: вполне осознан и теоретически осмыслен символистам и был символ-иероглиф, "символ первого рода" - линеарный символ - содержани е которого развёртывается в ряд взаимоподобных значений: предметных, об разных, мифологических. Его носителями могли быть слово или образ, а зада чей произведения становилось указание на внутреннюю перспективу не-сл ова, сверх-образа. Однако, едва ли какое-то символистское произведение ограничивалось пре дъявлением единственного символа. Более того, одним из самых характерны х, а с художественной точки зрения, опасных эффектов использования симво ла первого рода оказывалось то, что во взаимодействии с ним и самые "недву смысленные" вещи приобретали те же черты. Взаимопорождение символов пер вого рода и приводило к ощущению "дурной бесконечности" от позднесимволи стских произведений, что наряду с чисто социальными процессами предопр еделило кризис символизма и утрату им доминирующего положения. Всегда ли это так? Всегда ли сочетание символов первого рода ведёт вмест о могущественной свободы смысла и образа - к беспомощно множащейся неопр еделённости, от бесплодной однозначности - к плодящей лишь иллюзии много значительности? Разумеется, если бы это было так, то и само существование символистского искусства оказалось бы невозможным. Иногда на пересечении смысловых ли ний символов первого рода возникают образования иной природы: символы в торого рода. Каждый из двух (или более) линеарных символов теряет свою нео граниченную смысловую перспективу, каждый отменяет предъявляющееся пр едметное значение другого; а содержание такого символа оказывается вит ающим возле точки пересечения смысловых линий - в плоскости, задаваемой ими. Скажем, сочетание "чёрная кровь" исключает возможность того, что речь идё т о какой бы то ни было крови или о чём-то чёрном. Предметного значения так ое выражение не имеет - если только это не простая метафора, как в выражени и "чёрная кровь Каспия", где она означает просто каспийскую нефть. Содержа ние нового символа лежит вблизи пересечения смысловых линий крови и чёр ного цвета - рассматриваемых как символы первого рода. То же самое можно с казать и о сочетании "роза ветров", если, конечно, не имеется в виду просто м етеорологический термин. Итак, четвёртый тезис: на пересечении линеарных символов возникает "симв ол второго рода" - планарный символ - содержание которого ограничивается общими смысловыми возможностями составляющих первого рода и обогащает ся за счёт освобождения от прямых предметных значений; а условием такого возникновения является художественный синтез этих составляющих. Конечно, эта возможность не являлась тайной для символистов. Более того, " ассоциативный" способ построения символа, рассматривавшийся Вяч. Ив. Ива новым как в "Двух стихиях...", так и в других статьях, воспринимался им как по рочный в принципе. Ограничение смысловой перспективы казалось ему изме ной важнейшей цели искусства - художественному ясновидению и тайновиде нию: "Тайна вещи, res, почти забыта...". В развитии изобразительности и восприим чивости ему виделся губительный соблазн: "...зато пиршественная роскошь н ашего всё познающего и от всего вкушающего я царственно умножена." [ 12]. И ра сценивая это разрастание психологизма и, следовательно, субъективизма как отказ от объективной реальности (тайны вещи) и, следовательно, как иде ализм, двумя страницами позже он резюмирует: "Пафос идеалистического сим волизма - иллюзионизм". Так или иначе, иллюзорной оказалась сама последовательность силлогизм ов. Только во временнoй перспективе выявилась очевидная истина. Явным су бъективизмом и идеализмом оказалось как раз тиражирование линеарных с имволов, бездонных (и бессодержательных) смысловых колодцев: "тайна вещи" и сущность бытия раскрывается не столько в ясновидении, сколько в прожив ании самого бытия - в психической рефлексии реальности. Принципиальный о тказ от субъективно переживаемого бытия для художника неизбежно вынуж дал и отказ от бытия объективного. Тайна вещи в линеарном символе и мифе т ак и не раскрылась. Естественная же логика требует своего завершения: если ассоциативный п одход к построению символа достигает существенного "обогащения своего воспринимающего я" (ibid.), и, следовательно, более глубокого переживания, бол ее полного осознания бытия, то не здесь ли искусство может достигать пре дела своих возможностей? Итак, предположим, что ассоциация символов количественно растёт; если пр и этом не происходит их синтеза, то получается нечто подобное незаполнен ному кроссворду: восприятие символистского стихотворения превращаетс я во вряд ли увлекательное подыскивание такого значения для каждого сим вола, которое хоть как-то согласовывалось бы с остальными... К сожалению, и менно это зачастую и наблюдалось - вместо декларированного ясновидения - даже в стихах самого Вячеслава Иванова, которые наряду с примерами друг их авторов доныне несут на себе ореол славы иронического оттенка... При каком же условии синтез может происходить? Очевидно, когда значения гиероглифов подыскиваются сами собой, оказываясь попросту значениями слов. Символы первого рода опредмечиваются, сохраняя от своей символиче ской природы только некую "ауру", "дымку". Освобождающееся смысловое поле з аполняет символ третьего рода. Никто не давал ему определений: это и невозможно. Никто не строил вокруг н его теорий [ 13]: он обнаруживается лишь в области практики, художественног о творчества. И у поэтов-символистов было о нём вполне отчётливое предст авление, связанное с некоторой тревогой. На одних эта тревога оказывала угнетающее действие: неуловимость, неопределённость, непреодолимая за висимость от субъективного с его досадной ограниченностью и непредска зуемыми колебаниями. На других - стимулирующее: недосказанность, неисчер паемость, непременное соучастие субъективного с его отрадной безотчёт ностью и неизменным трепетом... Слово поэтам. Константин Бальмонт, 1900 г. "Итак, вот основные черты с имволической поэзии: она говорит своим особым языком, и язык этот богат и нтонациями; подобно музыке и живописи, она возбуждает в душе сложное нас троение,- более, чем другой род поэзии, трогает наши слуховые и зрительные впечатления, заставляет читателя пройти обратный путь творчества: поэт, создавая своё символическое произведение, от абстрактного идёт к конкр етному, от идеи к образу,- тот, кто знакомится с его произведениями, восход ит от картины к душе её, от непосредственных образов, прекрасных в своём с амостоятельном существовании, к скрытой в них духовной идеальности, при дающей им двойную силу." [ 14]. И ннокентий Анненский, 1906 г. "Мы никак не хотим допустить, что старые художест венные приёмы... вся эта тяжёлая романтическая арматура мало пригодна дл я метерлинковского я: там была сильная воля, гордая замкнутость натуры, т ам было противопоставление себя целому миру, была условная определённо сть эмоций, была и не всегда интересная поэтически гармония между элемен тарной человеческой душой и природой, сделанной из одного куска. Здесь, н апротив, мелькает я, которое хотело бы стать целым миром, раствориться, ра злиться в нём, я - замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования, я в кошмаре возвратов, по д грузом наследственности, я - среди природы, где, немо и незримо упрекая е го, живут такие же я, я среди природы, мистически ему близкой и кем-то больн о и бесцельно сцепленной с его существованием. Для передачи этого я нуже н более беглый язык намёков, недосказов, символов: тут нельзя ни понять вс его, о чём догадываешься, ни объяснить всего, что прозреваешь или что боле зненно в себе ощущаешь, но для чего в языке не найдёшь и слова. Здесь нужна музыкальная потенция слова, нужна музыка уже не в качестве метронома, а д ля возбуждения в читателе творческого настроения, которое должно помоч ь ему опытом личных воспоминаний, интенсивностью проснувшейся тоски, не жданностью упрёков восполнить недосказанность пьесы и дать ей хотя и бо лее узко-интимное и субъективное, но и более действенное значение. Музык а символов поднимает чуткость читателя: она делает его как бы вторым, отр ажённым поэтом. Но она будет казаться только бессмыслицей, если, читая но вого поэта, мы захотим сохранить во что бы то ни стало привычное нам пасси вное состояние, ждущее готовых наслаждений... Новая поэзия прежде всего у чит нас ценить слово, а затем учит синтезировать поэтические впечатлени я, отыскивать я поэта, т. е. наше, только просветлённое я, в самых сложных соч етаниях... Это интуитивно восстановленное нами я будет не столько внешни м, так сказать, биографическим я писателя, сколько его истинным неразлож имым я, которое, в сущности, одно мы и можем, как адекватное нашему, пережив ать в поэзии." [ 15]. Вячеслав Иванов, 1908 г. "Символы для идеалис тического символизма суть поэтическое средство взаимного заражения лю дей одним субъективным переживанием. При невозможности формулировать прежними способами словесного общения результаты накопления психолог ических богатств, ощущения прежде неиспытанные, непонятные ранним поко лениям душевные волнения последних из людей, какими столь ошибочно люби ли именовать себя декаденты, оставалось найти этому неизведанному субъ ективному содержанию ассоциативные и апперцептивные эквиваленты, обла дающие силой вызывать в воспринимающем, как бы обратным ходом ассоциаци и и апперцепции, аналогические душевные состояния. Комбинации зрительн ых, слуховых и других чувственных представлений должны были действоват ь на душу слушателя так, чтобы в ней зазвучал аккорд чувствований, отвеча ющий аккорду, вдохновившему художника. Этот метод есть импрессионизм. Ид еалистический символизм обращается ко впечатлительности." [ 16]. Андрей Белый, 1910 г. "Символ есть образ, взятый из природы и преобразованный творчеством; символ есть образ, соединяющий в себе переживание художник а, и черты, взятые из природы." [ 17]. Фёдор Сологуб, 1915 г. "Когда художественный образ даёт возможность наиболе е углубить его смысл, когда он будит в душе воспринимающего обширные сце пления мыслей, чувств, настроений, более или менее неопределённых и мног означительных, тогда изображаемый предмет становится символом, и в сопр икосновении с различными переживаниями делается способным порождать и з себя мифы... Для того, чтобы иметь возможность стать символом, сделаться приоткрываемым окном в бесконечность, образ должен обладать двойной то чностью: он должен и сам быть точно изображён, чтобы не быть образом случа йно и праздно измышленным, - за праздными измышлениями никаких глубин не откроешь; кроме того, он должен быть взят в точных отношениях его к другим предметам предметного мира, должен быть поставлен в чертеже мира на своё настоящее место,- только тогда он будет способствовать выражению наибол ее общего миропостижения данного времени. Из этого следует, что наиболее законная форма символического искусства есть реализм." [ 18]. Полутора страниц цитат, пожалуй, достаточно, чтобы дать отчётливое предс тавление о символе третьего рода. Повторимся в его оценке: именно эта раз новидность символа преобладает у старших символистов (и, вероятно, у Бло ка), именно она является наиболее богатой с точки зрения художественной. Пятый тезис. "Символ третьего рода" - вастуарный символ - размыкает собстве нно художественную плоскость, выводя поэтическое произведение в прост ранство: экзистенциальное пространство переживания и сопереживания. Здесь, а не в теургии, осуществился переход искусства в бытие, здесь оказа лось достижимым равенство нетождественного: "прочитать" и "пережить". Нап оследок высказывание поэта-несимволиста: Влоадислав Ходасевич, 1928 г. "Самое преобладание лиризма у символистов ест ь следствие глубокой, первичной причины: теснейшей и неразрывной связи п исаний с жизнью... По основному и повелительному импульсу, который, на мой взгляд, и есть самый существенный признак для "классификации", - написанно е всегда было или становилось для символиста реальным, жизненным событи ем." [ 19]. Это позволяет нам подвести итог шестым тезисом. "Мысли" и "чувства", т. е. инт еллектуальные и эмоциональные аспекты, а так же сюжетные, эстетические и прочие составляющие - всё, что для несимволистского произведения могло быть содержанием - для символистского включается в форму, призванную уде ржать единое содержание: переживание. 3. Проблема кульминации ... Потом он мне рассказал, что для него каждая исполняемая вещь - это построе ние с кульминационной точкой. И надо так размерять всю массу звуков, дава ть глубину и силу звука в такой частоте и постепенности, чтобы эта вершин ная точка, в обладание которой музыкант должен войти как бы с величайшей естественностью... чтобы эта точка зазвучала и засверкала так, как если бы упала лента на финише скачек или лопнуло стекло от удара. Эта кульминаци я, в зависимости от самой вещи, может быть и в конце её, и в середине, может б ыть громкой или тихой, но исполнитель должен уметь подойти к ней с абсолю тным расчётом, абсолютной точностью, потому что, если она сползёт, то расс ыплется всё построение, вещь сделается рыхлой и клочковатой и донесёт до слушателя не то, что должна донести. М. Шагинян. Воспоминания о Рахманинове [ 20] Один из выводов, к которым мы подошли в конце предыдущего пункта, может бы ть сформулирован так: символистское произведение не является таковым с амо по себе. Символ возникает в процессе активного сотворчества автора и читателя, и это относится не только к символу 3-го рода. По существу, автор м ожет лишь предполагать определённый маршрут читательского продвижени я по созданной им стране, некий априорный способ вхождения в пространств о символа. Разве это не относится в той же мере к созданиям других художественных э пох? Относится, но не в той же мере, и именно по причине решающей зависимос ти от творческой потенции читателя в момент восприятия текста. Объектив но символистский текст даже не всегда может претендовать на художестве нность, представляя собой несвязанные внешне и маловыразительные сами по себе детали - пунктирную границу вастуарного символа! Её штрихи лишь п одводят читателя к переживанию; и если эти доводы достаточно сильны и со гласованны, а читатель готов, то переживание может состояться - как и всяк ое переживание, как и всякое событие! На этот случай предусмотрительный автор обычно заготавливал кое-какие отходные пути, но, конечно, и они спас али не всегда. Когда Бальмонт говорил о "непосредственных образах, прекр асных в своём самостоятельном существовании" (ibid.), когда он предлагал "насл аждаться в символизме свойственной ему новизной и роскошью картин" [ 21], он отчасти выдавал желаемое за действительное. Очень часто возникавшее у с амых разных людей мнение о поэзии Бальмонта как о "нагромождении трескуч их аллитераций" как раз и свидетельствует о разрыве между читательской г отовностью вступить в созданный поэтом мир - и действенностью его художе ственных стимулов в том мире, где читатель естественным образом пребыва ет. Именно поэтому в символистской поэзии особую роль играет общее для иску сства явление кульминации. Прохождение кульминационного момента и пре дрешает художественный эффект всего произведения в целом. Сложность диалектики соотношения символистского стихотворения в цело м и его кульминации заключается в том, что последняя вовсе не обязательн о предъявляет "пиковый момент" переживания. Если говорить о восприятии с тихотворения, то, строго говоря, последний находится за пределами текста и возникает в сознании читателя или слушателя не ранее целостного охват а вербального и образного содержания, ритмического и интонационного ст роя. Ведь и вообще символ, предугадываемый в процессе временнoго развёрт ывания текста, начинает оформляться, только когда прочтено последнее сл ово... Но, как и в музыкальном произведении, кульминация отмечает качестве нный предел переживания: именно в этот момент предопределяется граница, дальше которой переживание не пойдёт. Казалось бы, это несколько снижает её роль по сравнению с несимволистско й поэзией, где, скажем, яркий афоризм, либо подготовленный предшествующи м ему текстом, либо оправданный продолжением, словно фокусирует в себе в сё стихотворение (примеров тому множество [ 22]). Но это было бы поверхностным заключением. Верным о казывается обратное. Кульминация символистского стихотворения станов ится рубежом, где внешнее образное содержание переходит во внутреннее п ереживание, смысл перерастает в сверхсмысл. Несимволистская кульминац ия - момент наибольшей концентрации содержания, в идеале - его кристаллиз ации: именно это экспрессивное зерно и должно остаться в памяти. Тогда ка к символистская кульминация знаменует собой, если угодно, горный перева л, с которого открывается вид на местность, дотоле недоступную взгляду: в далёкие многоплановые перспективы. И наче, как мы уже отмечали, стихотворение рискует остаться в накопительно й фазе, и никакая причудливость образов, никакая изысканность словесной инструментовки не обеспечат главного: возникновения символа, передаче переживания от автора к читателю или слушателю. Проиллюстрируем сказанное на примере и звестного стихотворения Александра Блока из его первой книги. Мой любимый, мой князь, мой женихъ, ты печаленъ въ цветистомъ лугу. Павиликой средь нивъ золотыхъ Завилась я на томъ берегу. Я ловлю твои сны на лету Блђдно-бђлымъ прозрачнымъ цвђткомъ. Ты сомнешь меня въ полномъ цвђту Бђлогрудым усталым конемъ. Ахъ, безсмертье мое растопчи, - Я огонь для тебя берегу. Робко пламя церковной свђчи У заутрени бледной зажгу. Въ Церкви встанешь ты, бледенъ лицомъ, И къ Царице Небесной придешь, - Колыхнусь восковымъ огонькомъ, Дамъ почуять знакомую дрожь.... Надъ тобой - какъ свђча - я тиха, Предъ тобой - как цвђтокъ - я нђжна. Жду тебя, моего жениха, Все невђста - и вђчно жена. Не вызывает сомнения, что кульминация этого стихотворения приходится н а восклицание "Ахъ, безсмертье мое растопчи...". Мало того, что это единствен ное восклицание и единственное употребление повелительного наклонени я во всём тексте: здесь кульминация отнюдь не только интонационная. Эксп рессивные и сами по себе слова "бессмертье" и "растопчи", во-первых, явно выд еляются на общем приглушённом фоне начального восьмистишия, где цветис тость луга скрадывается печалью любимого, золото нив скрывается в повил ике, а во-вторых, в паре образуют впечатляющий смысловой контраст. И именно после этой строки преображается место действия стиха, переходя в совершенно иной план. Вполне земной пейзаж первого катрена и всё ещё бл изкие к земле "сны" второго через "огонь" и "пламя" (а так же "церковь", отправно й пункт) оказываются в выси "бледной заутрени", у "Царицы Небесной", где от вс его земного остаётся только бледность и трепет: "колыхание" и "дрожь"... Конечно, далеко не всегда всё так ясно и явно; правилом оказывается скоре е непрояснённость и непроявленность. В идеале символистское стихотвор ение представляет собой "напев души стозвонной" (Бальмонт): сложную много составную цельность. Будь оно от начала до конца "туманным", "разъедающе-ме ланхолическим" (Горький) или - также от начала до конца - "солнечным", "экстат ическим", оно (ещё раз подчеркнём: в идеале!) выдерживает единый строй. Как же в таком случае создаётся эффект, названный выше "горным перевалом"? Какие средства позволяют автору в ровном лексически и ритмически "пении ", исключающем также содержательно-образный срыв (но не сдвиг), достигать н еобходимой кульминации? Выявить эти средства, охарактеризовать "ритмы символа" - основная задача настоящей работы; к ней мы вскоре приступим. Здесь же нам остаётся отмети ть, что в несимволистской поэзии у кульминации иная роль. Какая? Единого о твета, пожалуй не дать. Крутой сюжетный поворот, перелом чувства, выход из трудного положения (или "вход" в него - из безоблачного), афористическая "ра згадка", - многообразие возможностей для её содержательной роли никак не меньше, чем в драме. 4. Три уровня организации стихотворного текста П редставление о художественном вообще и поэтическом в частности произв едении как об организованной многоуровневой системе уже давно устояло сь как общее место [ 23]. Нередко приходится встречать и подсказываемое сам им словом предположение об иерархичности таких уровней. Но обычно упоми наемые уровни никакой самоочевидной иерархичности как будто бы не имею т. Поэтому порядок, который мы предлагаем ниже, не вступает в противоречи е ни с какой общепринятой нумерацией. Главная часть нашего материала будет находиться в рамках силлабо-тонич еской системы. Поэтому нулевой уровень организации стиха будет включат ь в себя размер или, более общо, ритм, а так же строфу и концевую рифму (поско льку среди прочих видов ритма она с самого начала занимала особое место [ 24]), то есть те явные формальные признаки, наличие которых задаёт восприят ие текста именно как стихотворного. Естественно, даже одновременное при сутствие всех трёх составляющих необязательно: как правило, уже двух дос таточно, чтобы назвать текст стихотворным. К нулевому уровню следует отн ести и такие спорадические элементы ритма, как, скажем, анафора, эпифора (с ошлёмся хотя бы на восточные строфы, где она обязательна), смысловая арка ( аналогия) или рифма и другие, наличие которых в тексте указывает на извес тную традиционность последнего. Первый уровень организации гораздо более индивидуализирован: зачастую он позволяет отнести поэтический текст к определённой эпохе и стилю, а н ередко составляющие первого уровня представляют собой особенности уже личного стиля и техники того или иного автора. На этом уровне следует выд елить, в первую очередь, особенности аритмии (точнее, аметрии: ритма в смыс ле А. Белого [ 25] - внеразмерные ударения, полуударения и пиррихии, а также ск рытая неравностопность и т. д.) и астрофичности, начальную и внутреннюю ри фму и элементы панрифмии, общую плотность и характерные конструкции асс онансов и аллитераций: словесную инструментовку. Сюда же следует отнест и дифференциацию и смешение разных лексических сфер. Эти и другие приёмы , общеизвестные с давних времён, в стихотворном тексте могут, однако, прио бретать остро индивидуальную содержательность. Их роль как неявных фор мообразующих факторов и их значение в построении вторичной моделирующ ей системы [ 26] прослежена многими авторами [ 27] на множестве примеров. Несомненно, между нулевым и первым уровнями нет непроходимой грани. Можн о сказать, что нулевой уровень задаёт схему конструкции текста, а первый - её обогащает, иногда включая в себя даже явные отступления от схемы. За сч ёт этого нулевой уровень, принадлежа к само собой разумеющемуся, психоло гически оказывается для читателя почти в тени первого, который за счёт э того принимает на себя функции собственно формы. (Позволительно такое ср авнение: видимую форму тела определяет мускулатура, скрывая под собой ск елет, на котором сама она крепится.) Так, изо всех концевых рифм мы отмечае м только оригинальные, богатые или неточные (а также избитые, если доводи тся читать плохие или пародийные стихи) и т. д. Второй уровень организации стиха продолжает эту линию: развивая и до изв естной степени размывая средства первого уровня, он вызывает иное качес тво выразительности. Заметим, что этот уровень никогда не фиксируется со знанием ни при слушании, ни при чтении стихотворения (если только вниман ие не нацелено на это специально); почти нет сомнения, что и поэт бессознат ельно использует соответствующие средства [ 28]. Тем выше, как мы увидим, эмо циональное значение факторов второго уровня и тем могущественнее их ро ль в создании эффекта сопереживания, без которого не создаётся и символа ... Совсем коротко средства второго уровня можно определить как литеральн ые ритмы: систематически (но не схематически!) возникающие рекомбинации букв, а также соответствующих им звуков с учётом ударного или безударног о положения. Возьмём в качестве иллюстрации начало известного стихотворения Конста нтина Бальмонта [ 29]: Я слушал море много лет, Свой дух ему предав. В моих глазах мерцает свет Морских подводных трав. Я отдал морю сонмы дней, Я отдал их сполна. И с каждой песней всё слышней В моих словах - волна. Волна стозвучная того, Чем полон океан, Где всё - и юно, и мертво, Всё правда и обман... Прежде всего, отметим, что здесь, в третьем катрене, кульминация стихотво рения, именно здесь состояние входит в иной, магический план сознания: "...С воей певучею тоской я всех заворожу...", "...Огнём зелёно-серых глаз мне чаров ать дано...",- пока не ставится точка: "... вышина, погибшая навек". В первом катрене впечатляет уже плотность первого слоя: простые ассонан сы "море много", "дух ему", "глазах мерцает" подкрепляются обогащённой внутр енней рифмой "моих/морских", подводя к двойному ассонансу "отдал морю сонм ы" в первой строке второго; однако, после этого их интенсивность спадает д о простых ассонансов с б у льшим разнесением: "с песней... слышней", "словах - волн а", "всё... мертво", "правда и обман". Зато образуются арки (нулевой уровень): "много лет - сонмы дней", "в моих глаз ах - в моих словах", "(отдал их) сполна - полон (океан)", но и их напряжение падало бы, низводясь до очевидности противопоставлений "юно - мертво", "правда - об ман". За счёт чего этого не происходит? Какие средства поддерживают стремител ьное расширение смысловой перспективы от "подводных трав" к "песне" и "волн е" и далее - к "стозвучности" и "полноте океана"? Здесь-то и включается в работу второй уровень. Прежде всего, обратим внимание на то, как начальный ассонанс первой строки: "море много" обогащается не только за счёт звука "м ", но также и добавления "н" во втором слове. Дальше же следует типичный эхо-э ффект второго уровня: те же фонемы в безударных начальных (почти анафора!) слогах 3-4 строк "В моих глазах...", "Морских... трав". Такую игру на сменах ударног о и безударного положения одной и той же фонемы также следует признать т ипичной для второго уровня, второй пример здесь же: "мерцает свет". О днако более скрытую и, вероятно, сильную выразительность приобретают дв е подмены: ударной гласной в легко улавливаемом переходе "их/ах" в сочетан ии "В моих глазах...", и гораздо менее заметная подмена безударного "о" ударны м в окружении согласных (д)вдх, тем более, что она осуществлена на большем: " Свой дух" - "подводных". Наконец, заметим то, что в "паузу" последнего переход а вклинился повтор "мерцает - морских" с почти не ощутимой подменой "ц" на "с". Выразительность арки первых строк: Я слушал море много лет... Я отдал морю сонмы дней... безусловно, очень велика уже сама по себе. Здесь любопытно и то, как смысло вое усиление слушал море - отдал морю подчёркивается удвоением ассонанс а на "о" (не говоря уж о повторении отрезка "Я отдал" в следующей строке). Прос тые ассонансы, дополняющие "первый уровень" второго катрена, указаны выш е. Отметим также выразительные аллитерации д-лм-нм-дн-дл-лн в верхней паре строк, сн-с-н в третьей, лв-вл в нижней строке, межстрочную арку единоначал ия "слышней... в словах". Как же строится здесь второй уровень? Прежде всего, зеркальное отражение следующих за "морем" фонетически знач имых букв: "сонмы" вместо "много" - придаёт этому сочетанию большую энергию, тем более, что расположение и расположение повторяющихся согласных по о тношению к ударным гласным чередуется: у( т)д-м у-у нм-дн й, и, таким обра зом, двойной накат у д + у н результируется в откате дн й, сопряжённом с т ипичной подменой ударной гласной. Во второй строке эффект зеркального отражения возникает в сочетании "от дал сполна": сам он на сей раз создаётся переходом буквы "л" по отношению к у дарению, которое также переходит с "о" на "а": у- ал- у л-a. Однако и по ве ртикали "отдал сполна" откликается на "отдал...сонмы" первой строки: ударно е сон превращается в сполн, где безударность "о" подчёркивается рассеива ющими слог "п" и "л". Но "линия согласных" слова "сполна" продолжается ещё и в третьей строке: в с лн слова "слышней"! Стой они рядом, мы сочли бы это аллитерацией, эффектом п ервого уровня - но с такой разнесённостью те же сочетания букв создают ри тмический эффект второго уровня. Также в третьей строке, кроме ассонанса и аллитерации "песней... слышней" - т . е. на первом уровне - на втором присутствует переход безударного "...ней" в у дарное. Наконец, в четвёртой строке сходятся все: уже замеченный в нулевом уровн е повтор "в моих глазах - в моих словах" со знакомым переходом "их/ах"; далее, з еркальное отражение лов - вол дополняется сохранением ударения на гласн ых у-a - у-a ( а во второй строке был переход ударения); наконец, в сё та же линия согласных слн продолжается (не заканчиваясь!) и здесь: слова х - волна. Таким образом, б у льшая часть литерального объёма второй строфы охв ачена многообразными ритмами. За счёт их плотности во втором катрене рез ко нарастает интенсивность звучания, что прекрасно согласуется с тем см ысловым "всплытием", которое отмечалось в начале нашего анализа. Но третий катрен лишён броских эффектов; с точки зрения смысла это кажет ся естественным: его более прозрачное, "воздушное" звучание как раз отраж ает переход из "глубинной" первой строфы через "прибой" второй к "пенности" третьей. Единственное, что заставляет усомниться в этой "разреженности", это чтен ие вслух. А внимательный просмотр показывает полную разреженность нижн их уровней организации стиховой ткани, сводящимся к повтору "всё - всё" и п реобладанию ударного "ё/о" - и достаточно высокую насыщенность второго. Прежде всего, в первой строке безударные фонемы во-то в словах "волна стоз вучная" суммируются в ударную [тов у] слова "того", причём сопровождается это п ерестановкой звучащих слогов, но не букв; симметрия ударных слогов "волн а - океан - обман" поддерживается также в безударных звуках побочной линии на - [ан] - [на] в словах "стозвучная", "полон" и "юно"; в целом получается такая сет ка: Волна стозвучная того, Чем пол[a]н океан, Где всё - и юн[a], и мертво, Всё правда и обман... На этот общий для всего катрена ритм накладываются более частные. Слово " стозвучная" создаёт ещё два: "озв" откликается в двойном "всё", а "в...чн" разрас тается (учитывая близость "н" и "м") до "чем...н" во второй, продолжаясь (с инверс ией) в "мертво" третьей, и (с подменами и гласной, и согласных: "в" на близкую "б") в "обман" четвёртой строки. Через весь третий катрен сквозит замеченная во втором группа влнс(з). Наконец, как элемент второго уровня (из-за разнесения по строкам) оценим а ллитерацию "мертво" - "правда". Следует ещё раз подчеркнуть: второй уровень надстраивается непосредст венно над первым, что зачастую приводит к их слиянию. Однако есть и ряд вес ьма существенных различий. (1) В. Я. Брюсов в 3-ем разделе статьи "Стихотворная техника Пушкина", в статьях "Звукопись Пушкина" и "Левизна Пушкина в рифмах" [ 30] на примерах из Пушкина п одробно рассматривает значение аллитерации для звуковой гармонии стих а. А. Белый в "Жезле Аарона" [ 31] акцентирует внимание на роли ассонансов. Для л итеральных же ритмов существенны и гласные, и согласные, поскольку общую звуковую картину создают и те, и другие. (2) Аллитерация как средством достижения гармонии стиха, (прежде всего, в с мысле строки) требует достаточно тесного расположения группы совпадаю щих согласных; стоящие в разных строках буквы обычно не воспринимаются к ак составляющие одной аллитерации. В сравнении с этим, литеральные ритмы требуют разнесения схожих звуковых (буквенных) сочетаний даже в предела х одной строки или, что так же типично, в соседствующие строки. (3) Что же касается перехода на второй уровень ассонансов, то сравнительно е значение гласных в ударных и безударных позициях частично выравнивае тся по той же причине. Игра на смене ударного и безударного положения одн ой и той же гласной находится среди самых распространённых эффектов вто рого уровня. (4) То же самое отличает средства второго уровня от простых повторов групп фонем - достаточно типичным приёмом первого уровня [ 32]: на втором уровне те же буквенные и звуковые группы, как правило, не допускают простого повто рения и должны быть преобразованы различными перестановками, симметри ями, рассеиваниями или слияниями и т. д. То, насколько велика качественная разница между факторами первого и вто рого уровня, видно из следующего исторического примера. Сегодня мало кто оспаривает слова Мандельштама "Клюев - пришелец с велич авого Олонца, где русский быт и русская мужицкая речь покоится в эллинск ой важности и простоте. Клюев народен потому, что в нём сживается ямбичес кий дух Боратынского с вещим напевом неграмотного олонецкого сказител я." [ 33]. Сегодня оценена, пусть в далеко не полной мере, поразительная звуков ая красота и насыщенность стиха Николая Клюева [ 34]. Несложно удостоверить ся (мы предполагаем обязательно сделать это позднее), что это достигаетс я в первую очередь как раз за счёт исключительной плотности второго уров ня. И чрезвычайно показательно, что такой искушённый знаток, как Валерий Брюсов, перу которого наряду с вышеуказанными статьями принадлежат и др угие исследования эвфонических приёмов и аллитераций - факторов первог о уровня! - не замечает этой особенности художественной системы Клюева. В предисловии ко 2-му изданию книги "Сосен перезвон" (М.,1912, c. 6) он пишет: "поэзия Н. Клюева похожа на этот дикий, свободный лес, не знающий никаких "планов", ни каких "правил". Стихи Клюева вырастали тоже "как попало", как вырастают дер евья в бору. Современному читателю иные стихотворения представляются п охожими на искривлённые стволы, другие покажутся стоящими не на месте ил и вовсе лишними, но попробуйте исправить эти недостатки,- и вы невольно уб ьёте в этих стихах самую их сущность, их своеобразную, свободную красоту. Поэзию Клюева нужно принимать в её целом, такой, какова она есть, какой соз далась она в душе поэта столь же непроизвольно, как слагаются формы обла ков под буйным ветром поднебесья." Этот отзыв воспроизводит [ 35] и В. Г. Базан ов - видный знаток творчества Клюева, причём без всяких возражений! И, как указывает исследователь [ 36], поэты советского времени А. Прокофьев, П. Васи льев, Б. Корнилов, Н. Тряпкин "учились у Клюева - мастера словесной выразите льности - и эпическому повествованию, и разговорно-сказовым интонациям, и вечным символам, и мозаичным сцеплениям, и "самовитому" слову". Таким обр азом, не уточняя понятия "мозаичного сцепления" (которое, на наш взгляд, пр едвосхищает как раз то, что определено выше как факторы второго уровня), В . Г. Базанов всё же в первую очередь указывает на "словесную выразительнос ть", а до того оценивает как "одну из самых точных и проницательных характе ристик клюевской поэзии 20-х годов" [там же, с. 288] ту, что дал Вс. Рождественский [ 37]: "При большой скудости изобразительных средств (без устали повторяюща яся метафора-сравнение) и словно нарочитой бедности ритмической Клюев п оследних лет неистощим в словаре. Революцию он воспринял с точки зрения вещной, широкогеографической пестрословности..." Итак, и у Вс. Рождественс кого упор на неистощимый словарь, хотя в неопределимом понятии "пестросл овности" (в котором единственно и проявилась как таковая проницательнос ть пишущего) просвечивает звуковая сторона [ 38]! Мы же склонны полагать что стихи Клюева вовсе не "вы растали "как попало"", уступая экзотике образа и богатым лексическим собл азнам. Скорее в них заметна отягощённость, иногда чрезмерная, эвфоническ ой структуризацией и сложной звуковой фактурой, относящейся именно ко в торому уровню. Именно по причине "высотности" уровня всё это лишь интуити вно, не вполне осознанно, осуществляется авторами, и так же вскользь заме чается критиками; зато оно-то и придаёт "своеобразную, свободную красоту" стихотворной ткани! В связи с рассмотренным выше примером из Бальмонта естественно возникае т вопрос: неужели такая богатая эвфоническая система сложилась у него сл учайно? Прежде всего, уточним: неосознанно вовсе не означает случайно; ав тор постоянно подчёркивал "стихийную", бессознательную природу своего т ворческого процесса и нигде в своих сколько-нибудь теоретических выска зываниях не упоминал ничего подобного понятию второго уровня организа ции стиха. Однако его знаменитейшее стихотворение "Я - изысканность русс кой медлительной речи..." [ 39] содержит выражения, указывающие на то, что поэт в какой-то мере осознавал эту доминанту своей поэтической манеры: "Я впервые открыл в этой речи уклоны, Перепевные, гневные, нежные звоны..." и, особенно, следующее: "...Переплеск многопенный, разорванно-слитный..." В последней цитате каждое слово весьма явно указывает на то, о чём только что говорилось. 5. Факторы второго уровня в кульминации Р итм живёт отличием и подобием: этот звук не тот, но как бы такой же. Ритм - уж е метафора, остальные следуют за ней... Октавио Пас [ 40] Андрей Белый пишет в "Жезле Аарона" [с. 195-197]: "Стихотворение пульсирует ассонансами; о пульсации этой мы мало что знае м;... здесь теория словесности проглядела громаднейший континент; сущест вование его нами только недавно открыто;... опытный глаз наблюдателя с изу млением видит миры; протекают волшебные перспективы, пролетают пейзажи ... Ассонанс показует нам статику, длительность выдыхания звука; наоборот, контрастами ("и - у"), сетью прогрессий ( у о а е и ), регрессий ( и е а о у ) выражает себя динамизм жизни гласных; в обилии гласных - воздушность и лёгкость ст иха;... в изобилии гласных нам явлены все здоровые лёгкие организма поэзии. ...В управлении воздушной струёй, в упражненьи с дыханием достигается мно гое в школах Йоги. Есть ли это умение у поэтов? Осмысленно ль катятся волны гласных в поэзии, иль течение их не есть мимика к внешне явному смыслу?.." Поскольку феномен вастуарного символа, как мы видели, в значительной сте пени сводится к фактору кульминации, то попробуем проследить, как катятс я "волны гласных" (и согласных!), когда волнение достигает высшей отметки. И нтуитивно этот момент безошибочно улавливается почти всегда с точност ью до строки - такова уж специфика "туманного символизма" - а внимательное чтение разве что подтверждает верность вынесенного суждения. Итак, возьмём "С морского дна" Константина Бальмонта, достаточно длинный цикл (в издании 1903 года книги "Будем как солнце" он занимает семь страниц), ко торый по жанру близок к короткой романтической поэме: семь составляющих его стихотворений связаны последовательно развивающимся сюжетом и раз личаются размерами (чередование двух- и трёхсложных), типом рифмовки (оди н раз в перекрёстную вклинивается парная), равно- и разностопной строфой ( финальный фрагмент написан секстиной). Если пересказывать её в нескольк их словах, поэма кажется довольно обычной для романтизма вещью. На весьм а условном фоне (подводного мира!) среди неких дев-душ возникает "иная" нат ура, томящаяся извечным романтическим вопросом: "Одна ли нам правда дана ?", а затем и устремившаяся к его разрешению... Казалось бы, исхоженная роман тиками вдоль и поперёк тема, новая версия которой обречена на вторичност ь даже при уже отмеченной смелости - по тогдашним меркам - контрастов в её разработке. Мы не будем вдаваться в рассмотрение того, чтo Бальмонт внёс в романтичес кий трафарет, хотя это и даёт богатейший материал. Тут и живописание подв одного мира, неожиданно вызывающее в памяти нашего современника "Подвод ную одиссею команды Кусто", а у тогдашнего читателя способного связаться разве что с мистическим "Видением" из "Космического обозрения" за 1906 г. [ 41]. Ту т и общее для многих оккультных школ представление о воплощении самосоз нающей души в физическом теле, преподнесённое как яркая экзистенциальн ая драма. Тут и личное бальмонтовское credo, позже великолепно развёрнутое и м в Перстне" (1918 г.) и других венках сонетов: пребывание на прекрасной и жесто кой земле есть важнейшая и существеннейшая фаза космического цикла воп лощения и развоплощения человеческого я... Нас сейчас интересует другое. Во-первых, где усматривается кульминация ц икла: в котором из семи фрагментов и в каком его месте? Во-вторых, за счёт че го это достигается? Что касается первого, ответ не вызывает сомнений. Кульминация цикла - это пятое стихотворение, где развитие сюжета достигает своего решающего мо мента: воплощения подводной девы-души в человеческом теле. Кульминация п одготовлена окончанием четвёртого фрагмента, где с интонацией магичес кого заклинания неведомое существо ("Владыка жизни? Гений вод?") предсказы вает деве стадии выбранного ею пути: "...Есть въ Морђ скрытыя теченья, И ты войдёшь въ одно изъ нихъ, Твоё свершится назначенье, Ты прочь уйдёшь отъ водъ морскихъ. Ты минешь море голубое, Въ моря зелёныя войдёшь, И въ море алое, живое, И въ вольномъ воздухђ вздохнёшь. Но прежде чђмъ въ безвђстность глянешь, Ты будешь въ образђ другомъ. Не блђдной дђвой ты предстанешь, А торжествующимъ цвђткомъ. И нђжно-женственной богиней, С душою, полной глубины, Простишься съ водною пустыней, Достигнувъ уровня волны. И послђ таинств лунной ночи, На этой вкрадчивой волнђ, Ты широко раскроешь очи, Увидевъ Солнце въ вышинђ..." Гимническая звучность этого отрывка такова, что можно усомниться: не зде сь ли кульминация? Сомнение разрешается в первых же строках пятого фрагм ента. Так таинственна и прозрачна внезапно стихшая речь - да и говорится к ак бы "не о том", внимание привлекается к вещам, казалось бы, посторонним - сл овно поэт хочет, чтобы мы именно ощутили, а не увидели приближение самого важного... Прекрасны воздушныя ночи, Для тђхъ, кто любилъ и погасъ, Кто зналъ, что короче, короче Единственный сказочный часъ. Прекрасно влiянье чуть зримой, Едва нарожденной Луны, Для женскихъ сердецъ ощутимой Сильнђй, чђмъ пышнейшiе сны. Но то, что всего полновластнђй, Во мглђ торжества своего, - Цвђтокъ нераскрытый, - прекраснђй, Онъ лучше, нђжнђе всего. Да будетъ безсмертно отнынђ Безумство души неземной, Явившейся въ водной пустынђ, Съ едва нарожденной Луной. Она выплывала къ теченью Той вкрадчивой зыбкой волны, Незримому вђря влеченью, Въ безвђстные вђруя сны. И ночи себя предавая, Расцвђтшій цвђтокъ на волнђ, Она засвђтилась живая, Она возродилась вдвойнђ. И утро на небо вступило, Ей было такъ странно-тепло. И Солнце ее ослђпило, И Солнце ей очи сожгло. Поразительные невесомость и цельность первого катрена обусловлены не очевидными повторами кто и короче, а удвоением мужской рифмы на вполне "в оздушной" фонеме ас: Прекрасны воздушныя ночи, Для тђхъ, кто любилъ и погасъ, Кто зналъ, что короче, короче Единственный сказочный часъ. Что обращает на себя внимание, так это обогащение возможностей, вызванно е однажды озвученным з вместо с. В результате сказочный откликается ещё и на знал; а то, в свою очередь, продолжает сочетание асн в прекрасны. Но и эт о не всё! Аллитерация нс-нн- з-н в четвёртой строке как раз и укорачивает пр омежуток между знал и сказочный, усиливая звуковое влияние согласных (то же самое можно сказать и об аллитерации сн-з-н-н в первой строке). А что же в торая рифма? Кроме двойного короче, звуковую линию слова ночи продолжает ещё и инвертированное безударное очн слова сказочный. Таким образом, в н ём сошлись обе рифменные фонемы, причём обе в слегка изменённом виде и зв учании! Но, как мы уже не раз отмечали, именно подмена звукового и буквенно го материала на близкий и есть характернейшая особенность второго уров ня - так же, впрочем, как и обязательная разнесённость по разным строкам ил и хотя бы в несмежные позиции на одной строке. А волнообразная смежность погас / кто знал возникает за счёт того, что ассонанс о- б / о- б подчёркивается переходами звонкости г-к и с-з. Второй катрен развивает наметившиеся линии. Если прекрасно простым пов торением продолжает главную линию первого катрена, передавая её уже риф ме третьего катрена, то побочная линия первого: воздушные - единственный - едва на... завершается на почётном месте - два последних звена начинают стр оки. Зато возникает главная звуковая и смысловая линия всего стихотворе ния (да и поэмы в целом: достаточно просмотреть окончание четвёртого ном ера!): влиянье... Луны... сильней. Далее это лн подхватят волна и Солнце, предук азанные ещё "Владыкой жизни" - однако, об этом знал и первый катрен! "Собственностью" второго катрена является графическая волна, разумеетс я, звучащая как "слуховой разбег" фонем одного слова на два (подобно тому, к ак ночи и часы сошлись в сказочный): ...Едва нарожденной Луны, Для женскихъ сердецъ ощутимой... А в последней строке второго катрена появляется как внутренняя рифма та звуковая волна, которая и выносит на гребень кульминации - и стихотворен ия, и поэмы! Сильнђй, чђмъ пышнейшiе сны... Заметим, что в тогдашнем алфавите наше точное созв учие не является таковым! Здесь происходит привычная замена на близкое, которая позволяет отнести эффект ко второму уровню, как и переход жен в ш не при ударной е. И так, третий катрен со своим сбивчивым получает богатое наследство вмест е с ответственнейшей задачей: подвести к кульминации. Повторившееся прекрасны-прекрасно вме сте с также повторившимся ударным ней вводятся в рифму в слове прекрасне й (но с безударным ней!). Кроме того, уже здесь трижды повторяется не(нђ): нер аскрытый... нежнее. Не менее значим и явственно слышащийся "всплеск волны" в первом члене рифмы: в слове полновластней. Не раз встречающийся у Бальм онта эпитет здесь играет исключительную роль благодаря звуковому сост аву. Интенсивность этой рифмы усиливается за счёт того, что в памяти ещё держ ится ударный слог aс первого катрена - где он был в составе мужской рифмы, а здесь - женской. Вариативно и обрамление консонанса р-кр в словосочетани и нераскрытый - прекрaсней: безударное рас превращается в ударное, не из пр иставки переходит в окончание, но и кр тоже меняет своё положение по отно шению к слогу рас! Интенсивность второй рифмы - за счёт консонанса всего и своего с торжество, а оно, в свою очередь, консонирует с цветком, прихватыв ая ещё и переход с/ц. Но увеличивается и интенсивность самой рифмовки за с чёт начального созвучия Но то / Цветок. Достижение высшей точки, максимального напряжения отмечено восклицани ем: Да будетъ безсмертно отнынђ Безумство души неземной... Нет сомнений, что именно здесь достигнута кульминация. И совершенно не с лучайно, что на роковом для героини рубеже возникает слово бессмертно - к ак бессмертье в стихотворении Блока. Волны ритма на гребне укорачиваются. Исключительный эффект создаёт игр а на двух аллитерациях сразу: б-т и з(с)-м (лишнее з старой орфографии показа тельно, но не принципиально): Да будетъ безсмертно отнынђ Безумство души неземной... Обе пары проходят трижды - но со сдвигом друг относительно друга: первой в ступает б-т (в будет), затем дважды они проходят, сливаясь в одном слове (без смертно и безумство), наконец, остаётся одно з-м (неземной). Отметим, что озв учивание с добавляет выразительности, а добавочные д и т образуют своего рода "пену волны". Хотя аллитерация захватывает лишь две строки, в разрыв успевает вклинит ься зеркальная пара с тем же т: бессмертно отныне, которая через строку сл ивается в одном слове водной - но, конечно, в ударной позиции, с перестанов кой и подменой т на д - но т в сочетании с н тут же восстанавливается в пусты не! А в слове водной успевает слиться и смежность безумство души предыду щей строки (создавая эффект фокусировки, подобный тому, как и выше в слове сказочный), а кроме того, в последней строке катрена его фокус опять расши ряется в сочетании едва нарождённой. Здесь эта эстафета завершается мощ ным аккордом: в у дной - нарождённой Лун у й. Любопытно, что, комбинируя повторение ударного o с перестановкой обрамляющих его согла сных, Бальмонт, некогда поразивший современников искусной внутренней р ифмой, на сей раз избегает таковой, предпочитая эффекту первого уровня - э ффект второго... Свою роль в звуковом нарастании играет и безударное эхо-у двоение рифменного окончания ной: неземн у й - водной - нарожд ённой Лун у й. И то, что строфа заканчивается повторением (но в творительном падеже!) шес той строки, замыкает арку и обозначает конец нарастания. Продолжение стихотворения представляет не меньший интерес по нескольк им причинам. Прежде всего, из-за виртуозной игры на втором уровне в рифмах. В пятом катр ене малоинтересная сама по себе рифма теченье/влеченье обогащается за с чёт консонансного влияния волны из другой рифмующейся пары! Нельзя не от метить и любопытного соединения звукового аспекта со смысловым в этом с лиянии теченье + волна = влеченье. В шестом же катрене мы наблюдаем, если уг одно, перестановку слагаемых: предавая + волне = вдвойне. Поразительно и то , что одно и то же слово волна дважды послужило подобным эффектам в рифмах соседних строф: один раз как обогатитель рифмы, другой - как её основа. Но и в седьмом, завершающем катрене концевое слово вступило, рифмуясь с о слепило (рифма сама по себе - также не из лучших, хотя она и обогащена опорн ой согласной п и предшествующим с), образует консонанс с членом второй ри фмы странно-тепло! Здесь происходит не сложение, как выше, а разложение: вс тупило = тепло + ослепило. Далее, из-за того, как поэт варьирует повторы слов и словосочетаний, осуще ствляя тем самым возможности второго уровня: веря/ веруя, она засветилас ь/ она возродилась, солнце/ солнце. В первой паре при замене формы веря на в еруя усиление смысла подчёркивается звуковым удвоением ударного слога ве: в безвестные веруя. Но вариативность этим не ограничивается: заменяе тся отрицательная приставка - причём обе согласные переходят в близкие - а ударное е (вместо ђ) вместе с безударным появляется в несмежном с в полож ении: Незримому вђря влеченью, Въ безвђстные вђруя сны. Но и это не всё. Фонически сочетание безвђстные вђруя продолжается в сле дующей "тавтологии" расцвђтшій цвђтокъ - которая не является тавтологией , будучи вариацией и даже антитезой ранее прозвучавшего нераскрытого цв етка - причём вђсть переходит в свђтъ!
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Это где-то там, у них, жизнь – полная чаша, а у нас сверху пена, снизу – недоливают.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Ритмы символа", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru