Реферат: Религиозный символ и художественный символизм - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Религиозный символ и художественный символизм

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 24 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Религиозный символ и художественный символизм Е.Г.Яковлев Символ, как принцип обобщения, как содержательно-формализованная струк тура, необходим в художественном творчестве. Но его абсолютизация приво дит к тому, что художественное мышление приближается к религиозному мир оощущению, к религиозно-догматическому истолкованию смысла творчества . На эту особенность религиозного символа обратил внимание современный английский философ и эстетик Ч. Коллингвуд, когда он писал о том, что «рели гия всегда догматична... она неспособна выйти за пределы символа, так как в сегда содержит в себе элементы идолопоклонничества и суеверия». А это не избежно ведет к потере исторически-конкретного идеала, к пессимизму и ми стическим настроениям, которые придают художественному символу религи озную окраску. Эта возможная тенденция в искусстве особенно ярко выявляется в судьбе х удожественного символизма, возникшего в начале этого века. Уже в поэтиче ских опытах позднего Бодлера и Маларме четко обнаружилась тенденция к д еидеализации действительности. Это было обусловлено не только их социа льно-мировоззренческой позицией, но диктовалось и подкреплялось теми х удожественными принципами, которые были ими избраны и которые стали бли зки к религиозному сознанию. На эту тенденцию указывают многие исследователи французского символиз ма. В частности, Д. Обломиевский пишет: «Религиозное «обращение» Бодлера выразилось прежде всего в том, что человек постепенно утрачивает в его п оэзии черты мятежника, смутьяна, настроенного против бога. Поэт осуждает уже в «Воздаянии гордости» (1850) бунтарство человека, его богоборчество. По эт становится у него не противником божества, как это было в «Мятеже», а ру пором и орудием бога». И далее Д. Обломиевский делает очень глубокое замечание о том, что тяготе ние позднего Ш. Бодлера к мистике и религии неизбежно толкает его к декад ансу: «Переходной формой от чистого символизма к последовательному дек адентству явилось у Бодлера религиозное перерождение его поэзии, относ ящееся к 1860— 1963 гг.». Кстати заметим, что это характерно не только для судьбы отдельного художника, но и для целых течений, которые, тяготея к религиоз ному сознанию, неизбежно все более и более становятся течениями формали стическими, декадентскими. Такова, как будет показано ниже, и судьба совр еменного художественного модернизма. Социальную атмосферу, в которой возник европейский символизм, ярко обри совал Филипп Жуллиан в своей книге «Эстеты и маги», указав на то, что в кон це XIX в. «промышленная революция, конформизм и дух соперничества стали сли шком давить на общественную жизнь». И тогда художники пытались возродит ь образы мистического средневековья, наделив его всеми добродетелями, к оторые они искали в псевдодобродетельном буржуазном обществе. Одним из ярких примеров переосмысления средневековья в искусстве симв олистов Филипп Жуллиан считает символ лилии. «Лилия, христианский симво л, — пишет он, — была подхвачена верующими и неверующими художниками ко нца века... Лилия — образ души. Белая лилия Благовещения, красная флоренти йская лилия, тигровая лилия... Лилия символизирует вновь обретенную неви нность, нетронутую душу, несмотря на грязь жизни». Конкретным примером попытки создать свою мифологию новых символов был и литературный эксперимент Обри Бердслея, написавшего романтическую н овеллу «Венера и Тангейзер». В ней О. Бердслей попытался соединить антич ную и средневековую мифологию в духе рококо и символизма. Особенно харак терна в этом отношении сцена балета, исполняемого слугами Венеры у алтар я Пана, которые являют собой, с одной стороны, сатиров, античных пастухов и пастушек, с другой — денди во фраках и дам французского двора. «Какое пре лестное зрелище! — восклицает О. Бердслей. Какой восхитительный эффект был достигнут этим сочетанием шелковых чулок и волосатых ног, дорогих вы шитых кафтанов и скромных блуз, хитрых причесок и нечесанных локонов». О днако романтическая новелла О. Бердслея убедительно показала эклектич ность и поверхностность этого эксперимента, так же как и попытки символи стов в целом переосмыслить средневековую символику. В русском символизме идеи безыдеальной концепции были подхвачены и выр ажены, может быть, еще более сильно и последовательно. Детский лепет мне несносен, Мне противен стук машин, Я хочу под тенью сосен Быть один, всегда один... — пишет один из наиболее мрачных русских поэтов-символистов Федор Соло губ. Теоретики русского символизма пытались эту художественную практи ку, абсолютизирующую символ как художественный универсальный принцип, оправдать и сделать всеобщим условием художественного творчества. «Ро мантическая, классическая, реалистическая и собственно-символическая школа есть лишь различные способы символизации», — писал Андрей Белый. Однако абсолютизация социально-гносеологических и художественных воз можностей символа неизбежно приводит к утрате идеала. Именно это сближа ет символизм в целом с религиозным мироощущением, для которого идеал, ка к говорилось выше, есть нечто застывшее и неизменное. Андрей Белый очень наглядно показал это в идее символа как Лика, который есть нечто трансцендентное и вечное, приводящее различное к Единому. «Об раз Символа в явленном Лике некоего начала, — писал он, — этот Лик многоо бразно является в религиях; задача теории символизма относительно рели гий состоит в приведении центральных образов религий к единому Лику». Символизм, следовательно, должен многообразие привести к мистическому единству Лика, который рационально, а тем более наглядно невоспроизводи м и неизобразим, и потому конкретно-исторический, полнокровный идеал чуж д символизму. В гносеологическом аспекте это приводит к тому, что в проце сс отражения вносится «совершенно ненужный элемент агностицизма», в эс тетическом же — к тому, что процесс художественного творчества мистифи цируется, а само художественное произведение в значительной мере теряе т элементы образности. Ярким примером того, как абсолютизация в искусстве символа как приема пр иводит к полному разрушению художественной структуры, является творче ство бельгийского поэта и художника начала XX в. Жана де Бошера. В своей кни ге «В царстве грез и символов» он стремится создать картину природы, пол ную странных символов: «Там, где они (птицы. — Е. Я.) поют, нежно двигаются цв еты и плоды, точно какой-то мир хрупких драгоценностей... Но мрачный ветер гасит эту блестящую эмаль и птицы перестают петь... Замирающие волны тоже прекращаются. Ощущается ужас безмолвия». Эта картина мира, созданная фантазией Жана де Бошера, очень близка к фило софской концепции агностицизма, для которого внешнее есть нечто неусто йчивое и постоянно изменяющееся. Теоретически эта художественная прак тика оправдывается современными неокантианцами. Так, Эрнст Кассирер во обще характеризует мир как нечто символическое, а человека считает не со циальным существом, а символическим животным. Между взлетами и падениями в искусстве подчас лежит полоса сумерек; это время, когда искусство часто тяготеет к символическому мышлению. Это «су меречное искусство» возникает в эпохи клонящихся к упадку цивилизаций, которые еще способны дать культуре нечто, но уже не могут создать услови й для того, чтобы это нечто стало шагом в развитии художественной культу ры человечества. И это нечто становится «сумеречным искусством», искусс твом, в котором схватывается данное состояние общественной жизни. Однако «сумеречное искусство» не является признаком культуры одной ли шь эпохи — эпохи империализма. Такое искусство, в широком смысле этого с лова, возникает тогда, когда устойчивые признаки исторически-конкретно й монистической (национальной, региональной или определенного типа цив илизации) культуры разрушаются в результате постепенного или быстрого распада ее общественных оснований. Это и есть одно из духовных проявлени й кризиса, возникающего на том этапе развития общества, когда совершаетс я переход в структуре социально-экономической формации от прогрессивн ого развития к регрессивному или к реставрации старого. Расшатывание ст арой структуры неизбежно связано с поисками новых систем организации, в том числе и с поисками нового художественного видения мира, с попытками создать новую культуру. В искусстве возникает попытка схватить и переда ть этот процесс. Но, как правило, «сумеречное искусство» фиксирует лишь п оверхностные признаки возникающей новой культуры, которая существует еще лишь как тенденция. Такова, например, природа культуры и искусства эл линизма, эпохи заката античной греческой цивилизации. В эпоху эллинизма (IV— I в. до н. э.) в философско-эстетическом мышлении и иску сстве начинает господствовать идеал «самодовлеющего» творца, не связа нного с внешним миром и независимого от него. Эпикуровская атараксия (внутренняя независимость и душевное спокойств ие) и апатия стоиков (свобода от аффектов) становятся доминирующими в мыш лении и мироощущении эллинистического общества. Это общее, характерное для эллинизма мироощущение пронизывает и искусство, в котором ослабляе тся интерес к социальным проблемам и во главу угла ставится проблема инд ивидуума; преобладает духовный строй человека, лишенного социальной и п олитической целостности, он — воплощение «гражданина мира». В этом иску сстве умирают эпические жанры - трагедия и эпос; на смену им приходят малы е формы: эпиллий («малый эпос»), элегия, идиллия, которые обращаются к инти мным — семейным и дружеским — переживаниям. Пышно расцветает жанр эпиг раммы и легкой эротической анакреонтики. В изобразительном искусстве, в особенности в скул ьптуре, оскудевает гражданская тема, ослабевают эпические жанры, на смен у им приходит живописный или скульптурный портрет и жанровая сцена. Пого ня за точной передачей мелких подробностей, за разнообразием изображен ия приводила к перегрузке деталями (известная группа Фарнезского быка), а стремление запечатлеть отдельный, скоропреходящий момент — к излишн ей внешней патетичности (изображение умирающего Александра) или же к абс олютной релятивности, незавершенности образов (фриз Пергамского алтар я). Таким образом, в эллинистическом искусстве тяготение к новым жанрам, мог ущим схватить индивидуальные признаки, приводит в значительной степен и к утрате гражданственных качеств, а фиксация преходящего момента — к незавершенности произведения, к тому принципу, который в современной бу ржуазной эстетике обозначается категорией «non finito», о чем речь шла выше. Индивидуализм и незавершенность — во т черты, которые убедительно говорят о том, что искусство эллинизма не в с остоянии было соединить прошлое и настоящее в единое целое. Порвалась св язь времен, и даже реалистически схваченные детали становились всего ли шь «материалом для идеалистического художественного синтеза». Нечто аналогичное происходит и в Италии в XVI в., когда на смену Высокому Воз рождению приходит маньеризм, рожденный контрреформацией и формальным, холодным использованием приемов великих художников Ренессанса. Маньеристы стремятся к нарочитой занимательности, к виртуозности, к вне шней живописности и сложным формальным решениям, утрачивая ясность язы ка, монументальность и глубокую гражданственность, присущую мастерам В ысокого Возрождения. Так же как и в эпоху эллинизма, в маньеризме расцвет ает искусство изыска, легкомыслия и извращенности (Джулио Романо, Пармид жанино); гедонистическое эстетство и эротизм становятся главными его пр изнаками. Маньеризм быстро умирает, так как (подобно искусству эллинизма ) не может связать прошлое с настоящим и тем более с будущим. Его поиски ок азались чисто внешними, очень поверхностными, и потому они не нашли откл ика у широких народных масс, не смогли схватить глубинных процессов рожд ения культуры и искусства нового времени. Эти процессы сможет освоить то лько искусство критического реализма. Такова же, в принципе, эстетика и практика «искусства для искусства» (Евр опа и Россия конца XIX — начала XX в.), схватившие поверхность глубинных тран сформаций критического реализма. Таков, собственно, модернизм (или совре менный модернизм), выросший из поисков новых методов художественного ви дения. Строго говоря, развитая культура всегда традиционна, так как закреплена материально в определенных орудиях, в системе труда, в устойчивом уровне и навыках производителя, в творениях духовной и художественной мысли, и ее задача — репродуцировать во всем объеме сложившуюся систему социал ьно-экономических и духовных отношений. «Сумеречное» же искусство всегда односторонне, это только использован ие новых форм. Оно отказывается от традиции и поэтому не в состоянии схва тывать существенное, не может связывать прошлое, глубинное с настоящим, нарождающимся; в нем не реализуется в полной мере содержательная задача искусства. Такое искусство связано, как уже говорилось выше, с процессом поиска новых форм, но в конечном счете этот поиск абсолютизирует форму, п ревращает ее в символ. Подобная релятивность художественного поиска, зы бкость, поверхностная новизна наиболее адекватны духовной атмосфере р астерянности и потери гуманистических ориентиров, атмосфере общества, вступившего в период распада. В своих существенных признаках искусство является наиболее подвижным элементом культуры, и тем не менее оно возможно как развитый эстетически й феномен только при наличии сложившегося устойчивого метода художест венного освоения действительности (реализм, классицизм, романтизм, крит ический реализм, социалистический реализм). Художественный метод предп олагает, по крайней мере, наличие таких существенных признаков (выраженн ых в конкретно-историческом своеобразном виде), как признание того, что и скусство есть: 1) отражение объективной социальной и природной действите льности; 2) система обобщения этой действительности (или типизации); 3) така я структура, в которой содержательные задачи определяют художественны е достоинства формы; наконец, 4) определенная социальная позиция, выражен ная либо в стихийной тенденциозности, либо в ясной и открытой партийност и художника. Все эти функции способно осуществлять только искусство, наиболее основ ательно реализующее возможности художественного отражения, т. е. искусс тво, владеющее целостным и всеобщим методом в пределах данного типа твор чества. «Сумеречное» же искусство не обладает устойчивыми и всеобщими принцип ами на уровне универсального художественного метода; оно, как правило, с уществует только на уровне системы (формального систематизирования), об ъединения различных поиемов в эклектически неустойчивую манеру творче ства. Единственно, до чего может подняться такое искусство, — это более и ли менее устойчивые стилевые принципы, реализуемые в индивидуальной ма нере художника, и ощущение трагичности и безысходности жизни умирающег о общества. Своего апогея «сумеречное» искусство достигает в современном художест венном модернизме, когда оно не только утрачивает прогрессивные социал ьные ориентиры, но в своей художественной тенденции идет к саморазрушен ию — к безобразности и беспредметности, отказываясь даже от символа. Ни в эпоху эллинизма, ни в позднем императорском Риме, ни в период контррефо рмации в Европе искусство не утрачивало своего важнейшего художествен ного качества — образности. Образ в этом искусстве был деформирован и и скажен, но он художественно отражал тот больной мир, в котором жило это ис кусство. На измельчание и художественную убогость искусства позднего Рима указ ывает Петроний в своем знаменитом «Сатириконе»: «Искусство возвышенно е и ...целомудренное красноречие прекрасно своей поиродной красотой, а не вычурностью и напыщенностью. Лишь недавно это надутое, пустое многоречи е прокралось в Афины из Азии, словно вредоносная звезда, послало заразу, о владевшую умами молодежи... И вот, когда подточены были законы красноречи я, оно замерло в застое и онемело... Даже стихи более не блещут здоровым рум янцем: все они точно вскормлены одной и той же пищей; ни одно не доживет до седых волос. Живописи суждена та же участь, после того как наглость египт ян донельзя упростила это высокое искусство». И, говоря о социальных при чинах, породивших такое искусство, Петроний восклицает: «Громкая слава о богатствах ослепляла глаза и души этих несчастных». Современный модернизм, в крайних своих проявлениях, посягнул на святая с вятых искусства — образ; ему не нужен образ, даже предельно обобщенный и символический, его стремление к саморазрушению — свидетельство того, ч то общество, породившее его, теряет историческую перспективу, а вместе с тем и все традиционные гуманистические ценности. Этот процесс связан с общей тенденцией возрастания активной роли лично сти в социальных и духовных процессах современной жизни. В искусстве это выражается в преувеличенном интересе к эмоциональным состояниям личн ости художника. «...Сознание исключительной значительности переживаемо го и творимого... составляет характерную черту современности», — в свое в ремя заметил М. Фабрикант, говоря о начальных стадиях модернизма. Это подчеркивают и современные исследователи художественного символа . Так, Тодор Видану говорит о том, что для художественного символа характе рно превалирование субъективного отражения над объективностью, хотя ч ерез эту субъективность и выражается объективное содержание. Но домини рует здесь все же субъект, и это чревато художественным субъективизмом. Сегодня же в модернизме и у его теоретических истолкователей этот проце сс приобретает единственное и абсолютное значение. «...В ногу с эволюцией искусства идут лишь индивидуумы... Это означает, что общество следует дух овному возрасту меньшинства, которое создает искусство...», — пишет выше упоминавшийся греческий эстетик П. Михелис. Афористически-программно з вучат слова-символы одного из типичных представителей современного мо дернизма Жоржа Руо: «Живопись для меня лишь средство уйти из жизни. Крик в ночи. Подавленное рыдание. Застрявший в горле смех». Это стремление к дух овному, а подчас и физическому самоуничтожению весьма характерно для ми роощущения последовательного художника-модерниста; этим он отличается от колеблющегося художника, художника, в котором все же живет здоровое о щущение необходимости и ценности жизни. «Жить на свете и страшно и прекрасно», — записал А. Блок в своем дневнике 1911 года, и это ощущение красоты жизни во многом определило его дальнейший творческий путь, отход от крайностей модернизма, от тенденций антигуман изма и самоуничтожения. Слова А. Блока тоже символически афористичные, н о это афоризм, опровергающий и отрицающий беспредельный пессимизм Жорж а Руо. Абсолютизация личностного мира четко выступает на уровне социаль ном и гносеологическом, но гораздо труднее обнаружить ее на эстетическо м уровне, так как искусство всегда и необходимо фиксирует индивидуально сть художника и вместе с тем оно — целостный, в своей подвижности, феноме н. В нем не так-то просто отделить зерна от плевел, структуры, базирующиеся на устойчивом художественном методе, от структур, покоящихся на организ ованной всего лишь в количественное единство системе. Реальная жизнь ис кусства внутренне противоречива и сложна и потому требует анализа, охва тывающего важнейшие стороны его бытия. Поэтому, обращаясь к анализу совр еменных исканий художественных символов, следует в первую очередь уста навливать содержательную доминанту этих исканий. Так, формальные искания «pop-art» в абсолютном своем ва рианте представляют собой явное модернистское разрушение природы иску сства, в то время как использование реальных жизненных форм в их содержа тельном аспекте с прогрессивных позиций способствует созданию совреме нного художественного образного видения (противотанковые ежи как худо жественный символ обороны Москвы; танк, поднятый на пьедестал как символ освобождения, огонь на могиле Неизвестного солдата и т. д.). Принципы пред ельного формального символизма, деформации и метафоричности в сюрреал изме ведут к разрушению искусства, но эти же принципы, включенные в метод некой монументальной живописной школы (Сикейрос, Ороско и др.) или соврем енного реалистического экспрессионизма (Кэте Кольвиц, Эрнст Барлах, Рен ато Гуттузо), становятся средствами прогрессивного, демократического и скусства. Сложен и противоречив, например, и современный символический экспресси онизм, но в главных своих тенденциях он являет протест против страдания человека; это обнажение страдания — ради отрицания его, ради неприятия этого страдания. Как о впечатляющем образе гуманистического страдания пишет В. Катаев о памятнике О. Цадкина «Разрушенный Роттердам». «О, если бы кто-нибудь знал, какая мука быть железным человеком-городом с вырванным сердцем, обреченным на вечную неподвижность и безмолвие на своем бетонн ом цоколе...». Нередко произведения символизма предс тавляют собой плод трагического заблуждения или безысходного протеста , в котором подчас еще теплится надежда на спасение. В свое время Андрей Бе лый писал: Лежу... Засыпан в забытье И тающим и нежным снегом, Слетающим — на грудь ко мне, К чуть прозябающим побегам. Эти "чуть прозябающие побеги" свидетельствуют о том, что создание художе ственных ценностей еще возможно. Поэтому они небезынтересны и для целос тного понимания истории художественной культуры человечества. Таким образом, в процессе исторической жизни происходило все более тесн ое сближение между религиозной символикой, которая была статичной и дог матически-неизменной, и художественным символизмом, который, развиваяс ь и трансформируясь, в своих крайних проявлениях шел по пути сближения с крайними тенденциями современного буржуазного модернизма. Это глубоко почувствовал неотомист Ж. Маритен, увидевший близость религ иозного символа к наиболее «духовным» течениям современного модернизм а, хотя внешне он всячески открещивается от него, потому что он понимает и скусство как символизацию трансцендентного. Ж. Маритен говорит о том, чт о искусство есть не только «мир вещей», но, главное, — «мир знаков», тех зн аков, которые невыразимы ни через научные истины, ни через идеи. Произвед ение искусства является двойным символом: во-первых, символом человечес кого чувства и, во-вторых, символом сверхчеловеческих понятий, так как вы сшим смыслом произведения искусства является «знак чувств божественно го бытия». Один из буржуазных исследователей философии Ж. Маритена — В. С. Симонсен подчеркивает именно это в маритеновском толковании символа: «...он не ест ь более единственный, конечный символ, который доминирует ... не символ, со провождаемый ясным эпитетом, а рядом изменяющихся символов». Поэтому ст ановится понятным утверждение Ж. Маритена о том, что формирование его эс тетики происходило под влиянием творчества французских символистов, т аких, как Рембо, Малларме, Верлен. Ж. Маритен, поддерживая символизм в современном художественном модерни зме, выдвигает принцип «обнаружения невидимых вещей через вещи видимые ». Именно поэтому он не принимает сюрреализма, так как последний страдае т от недостатка таинственного, мистического, «духовного». Но зато с вост оргом отзывается Маритен о творчестве Жоржа Руо. «Философ смог бы изучат ь творчество Руо как область чистого искусства со всеми его обязанностя ми, тайнами и целомудрием... Он схватил для нас в реальном и фактическом бр ызжущий определенный свет, который никто еще не открыл. Его патетическое искусство имеет глубоко религиозное значение». С неменьшим восторгом Ж . Маритен отзывается о М. Шагале, который является истинным, по его мнению, художником. «...Евангельское чувство бессознательно у него самого и как б ы околдовано, — пишет Ж. Маритен. — Шагал знает то, что говорит, но он не зн ает, вероятно, все принесенное тем, о чем он говорит». Таким образом, Ж. Маритен требует довольно однозначного ответа на вопрос об истинных «духовных» ценностях, которые раскрываются только через си мвол, близкий к лучезарному свету божественного. Но, как верно отмечает В. Днепров, «искусство наиболее стойко, чем любая др угая идеология, оно сопротивляется давлению со стороны буржуазии...». И не только буржуазии. Именно потому, что в искусстве поиск нового всегда свя зан со стремлением отразить всю сложность духовной жизни общества, худо жник ищет новые формы, новые средства выражения эпохи. И поэтому «сами фо рмы не виноваты. Любые формы могут понадобиться искусству и скульптуре... ». Виноваты те социальные силы, в том числе и религиозные, которые требуют от искусства ограниченности и однозначности (при всем внешнем многообр азии), необходимой для защиты их интересов. «В современных условиях, когд а существенно углубился общий кризис капитализма, обострились его непр имиримые противоречия...», особенно ясным становится неизбежность союза религии и крайних течений модернизма. Список литературы Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.biografia.ru/
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Блондинка в роддоме плачет. Медсестра спрашивает:
- Почему вы плачете?
- У меня двойня, - всхлипывая, отвечает блондинка.
- И что?
- Что я мужу скажу, откуда второй ребёнок?
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Религиозный символ и художественный символизм", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru