Контрольная: Природа художественного образа - текст контрольной. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Контрольная

Природа художественного образа

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Контрольная работа
Язык контрольной: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 28 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

18 Важное ме сто в анализе искусства принадлежит рассмотрению художественного обра за, основного структурообразующего элемента содержания любого художес твенного произведения. Особый вид освоения и выражения действительности - художественный обра з - является результатом конкретной художественно-творческой деятельн ости и одновременно реализацией исторического культурного опыта челов ечества в сфере индивидуально-личностного и общественного сознания. Ху дожественный образ существенно отличается от обычного образа-представ ления, так как выступает не просто как сходство с действительностью. Худ ожественный образ реализует себя как творческое отношение к этой дейст вительности, как способ домыслить, дополнить саму логику реальной жизни . Художественный образ - это форма мышления в искусстве. Художественный о браз - это суть искусства, это простейшая конкретность, присущая всем его видам и жанрам. Таким образом, художественный образ - это конкретно чувст венное и в то же время обобщенное воссоздание жизни, пронизанное эмоцион ально-эстетической оценкой автора. Таким образом, целью данной контрольной работы является изучение приро ды художественного образа. Цель работы определяет следующие задачи: Рассмотреть понятие "художественный образ"; Рассмотреть сущностные характеристики природы художественного образ а; Изучить основные направления формирования современного художественн о-образного сознания. Художественный образ концентрирует в себе самом духовную энергию созд авшей его культуры или человека. Он представляет собой развивающуюся си стему, которая проявляет себя в разнообразии своего смыслового оснащен ия, то есть в сюжете, композиции, цвете, звуке, в том или ином зрительном тол ковании. Иными словами, художественный образ, в видовом качестве может б ыть воплощен в глине, красках, камне, звуках, фотографии, слове и в то же вре мя реализовать себя как музыкальное произведение, картина, роман, а так ж е фильм в целом. Отсюда загадка образа искусства заключается в том, что гл убокое, духовное обобщение, к которому всегда восходит настоящий художе ственный образ, в то же время целиком претворяется в конкретном пластиче ском изображении. Поэтому "художественный образ являет собой как бы акти вно действующего субъекта, который вбирает в себя избранный режиссером или писателем предметный материал, сплавляет его с душевными переживан иями каждого читателя и зрителя, выходит из этой плавки всякий раз новым, постоянно оставаясь вместе с самим собой" (Казин А.Л. Художественный обра з и реальность. - Л., 1985. - С.8) Подобная трактовка художественного образа имеет длительную традицию в европейской эстетической мысли. Начало было положено аристотелевской теорией мимесиса (подражания), в которой художественный образ уподоблял ся зеркалу, противостоящему действительности, как особому внешнему пре дмету. В своей "Поэтике" Аристотель писал: "Эпическая и трагическая поэзия , а так же комедия… - все эти искусства подражательные. Подражание происхо дит в ритме, слове и гармонии, отдельно или вместе" (Аристотель. Поэтика. Со ч. В 4-х тт. Т.4 - М., 1984. - С.40). В дальнейшем эта идея активно разрабатывалась европейским классицизмо м, сформировавшим понятие "правдоподобия " в искусстве. Н. Буало любил повторять, что мера художественности в произведении искус ства должна включать и меру истинности его содержания: "Невероятное растрогать не способно. Пусть правда выглядит всегда правдоподобно: Мы холодны душой к нелепым чудесам И лишь возможное всегда по вкусу нам" (Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957. С.78). В теории художественно-образного мышления Г. Гегеля есть ряд положений, которые не утратили своей ценности и сегодня. Согласно гегелевской эсте тической концепции художественный образ рассматривается с точки зрени я его отношения к творческому субъекту, подчеркивая продуктивно-созида тельные возможности художника. Выделяя искусство среди других видов со знания и деятельности, Гегель акцентировал внимание на чувственно-поня тийной стороне художественного образа. Образ, по Гегелю, находится "… пос ередине между непосредственной чувственностью и принадлежащей област и идеального мыслью" (Гегель Г. Эстетика. Т.1. - М., 1968. - С.44) и представляет "… в одно й и той же целостности, как понятие предмета, так и его внешнее бытие" (Геге ль Г. Эстетика. Т.3. - М., 1971. - С.385). Отсюда следует, что "… искусство изображает исти нное всеобщее, или идею, в форме "чувственного существования образа" (Геге ль Г. Эстетика. Т.4. - М., 1973. - С.412). Свою лепту в решение вопроса о природе художественно-образного сознани я внес и марксизм. С точки зрения марксистской методологии критерием иск усства признается общественно-историческая практика, данная через при зму человеческих отношений. По мысли К. Маркса, человек "… умеет прилагать к предмету соответствующую мерку" (Маркс К. Экономическо-философские рук описи 1844 года. Соч.2-ое изд. Т.42. - С.94). В свою очередь человеческие знания и оценк и (то есть "мерка") выражают суть вещей, что подчеркивает применительно к и скусству именно образное освоение и постижение им действительности, а н е просто зеркальное отражение бытия. Сама природа человека проявляется в его способности универсально воссоздавать действительность, "… произ водить по мере любого вида, поэтому так же и по законам красоты" (Маркс К. Эк ономическо-философские рукописи 1844 года. Соч.2-ое изд. Т.42. - С.94). В свою очередь художественный образ представляет собой одну из сторон человеческой д еятельности, которая постигает это бесконечно становящееся бытие. Определение искусства как "мышления в образах" стало общепринятым в запа дноевропейской и отечественной эстетике XIX века. Различные эстетические школы и их видные представители сходились на мысли, что в процессе созда ния художественного образа достигается творческое преображение реаль ного материала, то есть слов, звуков, красок, что в свою очередь позволяет создать произведение искусства: картину, роман, спектакль, кинофильм и т. д. Таким образом, объективируясь, художественный образ возвращается к то й действительности, которую он отразил, но уже не просто как пассивное во спроизведение, а как активное преображение ее. Между тем, к началу XX века в европейской эстетике выдвигаются так называе мые "антиобразные" теории искусства, отвергающие категорию "художествен ный образ" как таковую. Пафос борьбы против художественного образа не то лько стал основой многочисленных эстетических деклараций начала века, но и широко поддерживался искусством того времени. Господствовавшие в тот период в Европе художественные направления и те чения - символизм, футуризм, экспрессионизм - воспринимали художественну ю образность как пережиток реалистического подхода к действительности . Для символистов художественный образ был слишком похож на действитель ность, "натурален", для футуристов - наоборот, слишком далек от нее и "фиктив ен". Эстетический анализ искусства включает вопрос о соотношении общего и е диничного применительно к этой специфической сфере функционирования х удожественного сознания. Данный вопрос принимает характер тезиса о сло жном взаимодействии индивидуально-личностного и общественно значимог о в художественно-образном мышлении. Общественно значимое, выражаемое в художественно-образном сознании, су ществует в двух формах: в форме конкретно-исторического - речь идет о зако номерностях социальной жизни и в форме общечеловеческого - то есть в фор ме общественных идеалов. Общественно значимое противостоит индивидуал ьно-личностному, привносимому в художественное произведение особеннос тями личности автора, его неповторимого внутреннего мира. Специфически личностный характер художественного образа - существенне йшая особенность искусства, отличающая его от других форм общественног о сознания. Наука, политика, мораль, религия также содержат в себе личност ный аспект. Однако в искусстве он составляет особый специфический феном ен, момент, порожденный как своеобразием художественно-творческой деят ельности, так и особенностями, отличающими ее продукт - произведение иск усства. И если в результатах научной и технической деятельности индивид уальность личности творца либо совсем не выражена, либо выражена частич но и скрыто (хотя в самой научно-технической деятельности она может игра ть и чаще всего играет весьма большую роль), то в произведении искусства л ичность художника проявляет себя явно и более полно. По этой причине инд ивидуальность художника необходимо проецируется на продукты его творч еской работы, от первого момента до последнего, пронизывает их и оплодот воряет. Хотя, конечно, сказанное не означает, что в творениях создателя об ъективируется весь его духовный мир, весь его жизненный опыт, включая ме льчайшие детали бытия. Чем талантливее художник, тем значительнее содер жание его индивидуальности выражается в его произведениях, тем весомее вклад творца в художественную культуру общества. Образ неповторим, принципиально оригинален. Даже осваивая один и тот же жизненный материал, раскрывая одну и ту же тему на основе общих идей, разн ые творцы создают разные произведения. На них накладывает свой отпечато к творческая индивидуальность художника. Автора шедевра можно узнать Художественный образ обладает своей логикой, он развивается по своим вн утренним законам, обладая самодвижением. Художник задает все изначальн ые параметры образа, но, задав их, он не может ничего изменить, не совершая насилия над художественной правдой. Жизненный материал, который лежит в основе произведения, ведет его за собой, и художник порой приходит совсе м не к тому выводу, к которому стремился. Внутренняя обстановка Толстого заставляла его безоговорочно быть на стороне Каренина, но логика художе ственного мышления привела автора "Анны Карениной" к непредусмотренным замыслом результатам, и автору, в известном смысле, стало "жалко всех". Для Тургенева были неожиданными те идейные выводы, которые генерировал обр аз Базарова и вся проблематика "Отцов и детей". Во всем этом проявилась лог ика самодвижения характеров. Герой произведений ведут себя по отношению к авторам как дети по отношен ию к родителям. Они обязаны им жизнью, их характер в значительной мере сфо рмирован под воздействием родителей, они "слушаются" их, выражая известн ую почтительность. Однако, как только их характер оформится и окрепнет, о ни начнут действовать самостоятельно, по своей внутренней логике, и поро й бывают "непослушны" и не принимают во внимание "родительскую" авторскую волю. Подобная констатация нисколько не говорит и об автономности "я" художник а. Само содержание этого "я", значение для его культуры обусловлены общесо циальными явлениями. Такие личностные факторы, как особенности и масшта б таланта, творческий опыт автора как выходца из определенного социальн ого слоя, связь с культурной средой (в том числе и принадлежность к опреде ленной национальной культуре), мировоззрение художника, выражающее инт ересы определенной социальной группы и одновременно общечеловеческие интересы, детерминирует многие особенности художественной образности творца. В свою очередь, это накладывает отпечаток на выбор жанра и вида ис кусства, на эмоциональную тональность художественных произведений. Ра зумеется, эти индивидуально-личностные факторы проявляются в соответс твии с характером эпохи, с уровнем развития искусства в данный период, с г осподствующими эстетическими вкусами. Художественный образ, обладая чувственной конкретностью, персонифицир ован как отдельное, неповторимое в отличие от дохудожественного образа, в котором персонификация имеет диффузный, художественно-невыработанны й характер и поэтому лишена неповторимости. Персонификация в развитом х удожественно-образном мышлении имеет фундаментальное значение. Однако художественно-образное взаимодействие производства и потребле ния носит особый характер, поскольку художественное творчество предст авляет собой в определенном смысле так же и самоцель, то есть относитель но самостоятельную духовно-практическую потребность. Не случайно мысл ь о том, что зритель, слушатель, читатель являются как бы соучастниками тв орческого процесса художника, нередко высказывалась и теоретиками, и пр актиками искусства. В специфике субъектно-объектных отношений, в художественно-образном во сприятии можно выделить, по крайней мере, три существенные особенности. Первая заключается в том, что художественный образ, рожденный как отклик художника на определенные общественные потребности, как диалог с аудит орией, в процессе воспитания обретает свою жизнь в художественной культ уре, независимую от этого диалога, поскольку вступает во все новые и новы е диалоги, о возможностях которых автор мог и не подозревать в процессе т ворчества. Великие художественные образы продолжают жить как предметн ая духовная ценность не только в художественной памяти потомков (наприм ер, как носителя духовных традиций), но и как реально, современно бытующая сила, побуждающая человека к социальной активности. Вторая существенная особенность субъектно-объектных отношений, присущ их художественному образу и выражающихся в его восприятии, заключается в том, что "раздвоение" на создание и потребление в искусстве отлично от то го, которое имеет место в сфере материального производства. Если в сфере материального производства потребитель имеет дело только с продуктом производства, а не с процессом создания этого продукта, то в художествен ном творчестве, в акте восприятия художественных образов активное учас тие принимает воздействие творческого процесса. Как достигнут результ ат в продуктах материального производства для потребителя относительн о несущественно, тогда как в художественно-образном восприятии это чрез вычайно существенно и составляет один из основных моментов художестве нного процесса. Если в сфере материального производства процессы создания и потреблен ия обладают относительной независимостью, как определенная форма жизн едеятельности людей, то художественно-образное производство и потребл ение разделить абсолютно нельзя без ущерба для понимания самой специфи ки искусства. Говоря об этом, следует иметь в виду, что безграничный худож ественно-образный потенциал раскрывается только в историческом процес се потребления. Он не может быть исчерпан только в акте непосредственног о восприятия "одноразового использования". Существует и третья специфическая особенность субъектно-объектных отн ошений, присущих восприятию художественного образа. Суть ее сводится к с ледующему: если в процессе потребления продуктов материального произв одства восприятие процессов этого производства отнюдь не обязательно и не определяет акта потребления, то в искусстве процесс создания художе ственных образов как бы "оживает" в процессе их потребления. Наиболее оче видно это в тех видах художественного творчества, которые связаны с испо лнительством. Речь идет о музыке, театре, то есть тех видах искусства, в ко торых политика в определенной мере является свидетелем творческого ак та. Фактически в разных формах это присутствует во всех видах искусства, в одних более, а в других менее очевидно и выражается в единстве того, что и как постигает художественное произведение. Через это единство публик а воспринимает не только мастерство исполнителя, но и непосредственную силу художественно-образного воздействия в его содержательном значени и. Художественный образ - обобщение, раскрывающееся в конкретно-чувственн ой форме существенное для ряда явлений. Диалектика всеобщего (типическо го) и единичного (индивидуального) в мышлении соответствует их диалектич ескому взаимопроникновению в действительности. В искусстве это единст во выражено не в своей всеобщности, а в своей единичности: общее проявляе тся в индивидуальном и через индивидуальное. Поэтическое представлени е образно и являет не абстрактную сущность, не случайное существование, а явление, в котором через его внешность, его индивидуальность познается субстанциональное. В одной из сцен романа Толстого "Анна Каренина" Карен ин хочет развестись с женой и приходит к адвокату. Доверительная беседа проходит в уютном кабинете, устланном коврами. Вдруг по комнате пролетае т моль. И хотя рассказ Каренина касается драматических обстоятельств ег о жизни, адвокат уже ничего не слушает, ему важно поймать моль, угрожающую его коврам. Маленькая деталь несет большую смысловую нагрузку: в большин стве своем люди безразличны друг к другу, и вещи для них имеют большую цен ность, чем личность и ее судьба. Искусству классицизма присуща генерализация - художественное обобщени е путем выделения и абсолютизации конкретной черты героя. Романтизму св ойственна идеализация - обобщение путем прямого воплощения идеалов, нал ожения их на реальный материал. Реалистическому искусству присуща типи зация - художественное обобщение через индивидуализацию путем отбора с ущественных черт личности. В реалистическом искусстве каждое изобража емое лицо - тип, но вместе с тем и вполне определенная личность - "знакомый н езнакомец". Особую значимость понятию типизации придает марксизм. Впервые эта проб лема была поставлена К. Марксом и Ф. Энгельсом в переписке с Ф. Лассалем по поводу его драмы "Франц фон Зиккинген". В XX веке исчезают старые представления об искусстве и художественном об разе, меняется и содержание понятия "типизация". Выделяются два взаимосвязанных подхода к этому проявлению художествен но-образного сознания. Во-первых, максимальное приближение к реальности. Необходимо подчеркну ть, что документализм, как стремление к подробному, реалистическому, дос товерному отражению жизни стал не просто ведущей тенденцией художеств енной культуры XX века. Современное искусство усовершенствовало этот фен омен, наполнило его неведомым ранее интеллектуальным и нравственным со держанием, во многом определив художественно-образную атмосферу эпохи. Следует заметить, что интерес к этому типу образной условности не утихае т и сегодня. Это связано с потрясающими успехами публицистики, неигровог о кино, художественной фотографии, с публикацией писем, дневников, воспо минаний участников различных исторических событий. Во-вторых, максимальное усиление условности, причем при наличии весьма о щутимой связи с реальностью. Данная система условностей художественно го образа предполагает выдвижение на передний план интегративных стор он творческого процесса, а именно: отбора, сравнения, анализа, которые выс тупают в органической связи с индивидуальной характеристикой явления. Как правило, типизация предполагает минимальную эстетическую деформац ию реальности, отчего в искусствознании за этим принципом утвердилось н азвание жизнеподобного, воссоздающего мир "в формах самой жизни". Древнеиндийская притча рассказывает о слепцах, которые захотели узнат ь, что собой представляет слон, и стали ощупывать его. Один из них охватил ногу слона и сказал: "Слон похож на столб"; другой ощупал брюхо великана и р ешил, что слон - это жбан; третий коснулся хвоста и понял: "Слон - корабельный канат"; четвертый взял в руки хобот и заявил, что слон - это змея. Их попытки понять, что такое слон были безуспешными, потому что они познавали не явл ение в целом и его сущность, а его составные части и случайные свойства. Ху дожник, возводящий в типическое случайные черты действительности, пост упает как слепец, принимающий слона за веревку только потому, что ему не у далось ухватить ничего другого кроме хвоста. Истинный художник схватыв ает характерное, существенное в явлениях. Искусство способно, не отрывая сь от конкретно-чувственной природы явлений, делать широкие обобщения и создавать концепцию мира. Типизация - одна из главных закономерностей художественного освоения м ира. Во многом благодаря художественному обобщению действительности, в ыявлению характерного, существенного в жизненных явлениях искусство и становится могучим средством познания и преобразования мира. Художественный образ - единство рационального и эмоционального. Эмоцио нальность - исторически ранняя первооснова художественного образа. Дре вние индийцы полагали, что искусство родилось тогда, когда человек не см ог сдержать переполнявших его чувств. В легенде о создателе "Рамаяны" гов орится о том, как мудрец Вальмики шел лесной тропой. В траве он увидел двух нежно перекликающихся куликов. Внезапно появился охотник и стрелой про нзил одну из птичек. Охваченный гневом, скорбью и состраданием, Вальмики проклял охотника, и слова, вырвавшиеся из его переполненного чувствами с ердца, сами собой сложились в стихотворную строфу с отныне каноническим размером "шлока". Именно таким стихом бог Брахма впоследствии повелевал Вальмики воспеть подвиги Рамы. Эта легенда объясняет происхождение поэ зии из эмоционально насыщенной, взволнованной, богато интонированной р ечи. Для создания непреходящего произведения важен не только широкий охват действительности, но и мысленно-эмоциональная температура, достаточна я для переплавки впечатлений бытия. Однажды, отливая из серебра фигуру к ондотьера, итальянский скульптор Бенвенуто Челлини столкнулся с неожи данным препятствием: когда металл был залит в форму, оказалось, что его не хватает. Художник обратился к своим согражданам, и они понесли к нему в ма стерскую серебряные ложки, вилки, ножи, подносы. Челлини стал бросать эту утварь в расплавленный металл. Когда работа была окончена, взорам зрител ей предстала прекрасная статуя, однако из уха всадника торчал черенок ви лки, а из крупа лошади - кусочек ложки. Пока горожане несли утварь, темпера тура металла, вылитого в форму, упала… Если мысленно-эмоциональной темпе ратуры не хватает для переплавки жизненного материала в единое целое (ху дожественную реальность), тогда из произведения торчат "вилки", на которы е натыкается воспринимающий искусство человек. Главное в мировоззрении - отношение человека к миру и поэтому ясно, что не просто система взглядов и представлений, а состояние общества (класса, с оциальной группы, нации). Мировоззрение как особый горизонт общественно го отражения человеком мира относится к общественному сознанию как общ ественное к общему. Творческая деятельность всякого художника испытывает зависимость от е го мировоззрения, то есть концептуально оформленного его отношения к ра зличным явлениям действительности, включая и область взаимоотношений различных социальных групп. Но это имеет место лишь в пропорциональной с тепени участия сознания в творческом процессе как таковом. Вместе с тем, значительная роль принадлежит здесь и бессознательной области психики художника. Бессознательные интуитивные процессы, безусловно, играют зн ачительную роль в художественно-образном сознании художника. Эту связь подчеркивал еще Г. Шеллинг: "Искусство… основывается на тождестве сознат ельной и бессознательной деятельности" (Шеллинг Г. Философия искусства. - М., 1966. - С.84). Мировоззрение художника в качестве опосредующего звена между собой и о бщественным сознанием социальной группы содержит идеологический моме нт. А внутри самого индивидуального сознания мировоззрение как бы возвы шается некоторыми эмоционально-психологическими уровнями: мироощущен ием, мировосприятием, миросозерцанием. Мировоззрение в большей степени представляет собой явление идеологического плана, тогда как мироощуще ние имеет социально-психологическую природу, содержащую в себе как обще человеческий, так и конкретно-исторический аспекты. Мироощущение входи т в область обыденного сознания и включает в себя умонастроения, симпати и и антипатии, интересы и идеалы человека (в том числе и художника). Оно игр ает особую роль в творческой работе, так как лишь в нем с его помощью произ водит автор реализацию своего мировоззрения, проецируя его на художест венно-образный материал своих произведений. Природа тех или иных видов искусства обуславливает то обстоятельство, ч то в некоторых из них автором удается запечатлеть свое мировоззрение то лько через мироощущение, тогда как в других из них мировоззрение непосре дственно входит в ткань создаваемых ими художественных произведений. Т ак, музыкальное творчество способно выражать мировоззрение субъекта п родуктивной деятельности лишь опосредованно, через систему создаваемы х им музыкальных образов. В литературе же автор - художник имеет возможно сть с помощью слова, наделенного по самой своей природе способностью к о бобщению, более непосредственно выражать свои идеи и взгляды на различн ые стороны изображаемых явлений действительности. Для многих художников прошлого характерным являлось противоречие межд у мировоззрением и природой их таланта. Так М.Ф. Достоевский по своим взгл ядам был либеральным монархистом, к тому же явно тяготевшим к разрешению всех язв современного ему общества посредством его духовного исцелени я с помощью религии и искусства. Но вместе с тем писатель оказался облада телем редчайшего реалистического художественного дарования. И это поз волило ему создать непревзойденные образцы правдивейших картин наибол ее драматических противоречий своей эпохи. Но в переходные эпохи внутренне противоречивым оказывается и само миро воззрение у большинства даже наиболее талантливых деятелей искусства. Например, социально-политические воззрения Л.Н. Толстого причудливо соч етали в себе идеи утопического социализма, заключавшего в себе критику б уржуазного общества и богословские искания и лозунги. Кроме того, мирово ззрение ряда крупных художников под влиянием изменения социально-поли тической обстановки в их странах, способно претерпевать, подчас, очень с ложное развитие. Так, весьма трудным и сложным был путь духовной эволюци и у Достоевского: от утопического социализма 40-х годов до либерального мо нархизма 60-80-х годов XIX века. Причины внутренней противоречивости мировоззрения художника заключа ется в неоднородности его составных частей, в их относительной автономн ости и в различии их значимости для творческого процесса. Если для учено го-естествоиспытателя, в силу особенностей его деятельности, решающее з начение принадлежит природоведческим компонентам его мировоззрения, т о для художника на первом месте оказываются его эстетические взгляды и у беждения. Причем дарование художника непосредственно связано с его убе ждением, то есть с "интеллектуальными эмоциями", ставшими мотивами созда ния непреходящих художественных образов. Современное художественно-образное сознание должно быть антидогматич еским, то есть характеризоваться решительным отказом от какой бы то ни б ыло абсолютизации одного единственного принципа, установки, формулиро вки, оценки. Никакие самые авторитетные мнения и высказывания не должны обожествляться, становиться истиной в последней инстанции, превращать ся в художественно-образные нормативы и стереотипы. Возведение догмати ческого подхода в "категориальный императив" художественного творчест ва с неизбежностью абсолютизирует классовое противоборство, что в конк ретно-историческом контексте в конечном итоге выливается в оправдание насилия и преувеличивает его смысловую роль не только в теории, но и в худ ожественной практике. Догматизация творческого процесса проявляет себ я и тогда, когда те или иные приемы и установки приобретают характер един ственно возможной художественной истины. Современной отечественной эстетике необходимо изжить и эпигонство, ст оль свойственное ей на протяжении многих десятилетий. Освободиться от п риема бесконечного цитирования классиков по вопросам художественно-об разной специфики, от некритического восприятия чужих, даже самых заманч иво убедительных точек зрения, суждений и выводов и стремиться к высказы ванию своих собственных, личностных взглядов и убеждений, - необходимо л юбому и каждому современному исследователю, если он хочет быть настоящи м ученым, а не функционером по научному ведомству, не чиновником на служб е у кого-то или чего-то. В создании художественных произведений эпигонст во проявляет себя в механическом следовании принципам и методам какой-л ибо художественной школы, направления, без учета изменившейся историче ской обстановки. Между тем, эпигонство не имеет ничего общего с подлинно творческим освоением классического художественного наследия и традиц ий. Таким образом, мировая эстетическая мысль сформулировала различные от тенки понятия "художественный образ". В научной литературе можно встрети ть такие характеристики данного явления, как "тайна искусства", "клеточка искусства", "единица искусства", "образ-образование" и т.д. Однако какими бы э питетами не награждали эту категорию, необходимо помнить о том, что худо жественный образ - это суть искусства, содержательная форма, которая при суща всем его видам и жанрам. Художественный образ - единство объективного и субъективного. В образ вх одит материал действительности, переработанный творческой фантазией х удожника, его отношение к изображенному, а так же все богатство личности и творца. В процессе создания произведения искусства художник как личность выст упает как субъект художественного творчества. Если же говорить о художе ственно-образном восприятии, то созданный творцом художественный обра з выступает в качестве объекта, а зритель, слушатель, читатель является с убъектом данного отношения. Художник мыслит образами, природа которых конкретно-чувственна. Это род нит образы искусства с формами самой жизни, хотя нельзя понимать эту род ственность буквально. Таких форм, как художественное слово, музыкальный звук или архитектурный ансамбль, в самой жизни нет и быть не может. Важным структурообразующим компонентом художественного образа являе тся мировоззрение субъекта творчества и его роль в художественной прак тике. Мировоззрение - система взглядов на объективный мир и место челове ка в нем, на отношение человека к окружающей его действительности и само му себе, а так же обусловленные этими взглядами основные жизненные позиц ии людей, их убеждения, идеалы, принципы познания и деятельности, ценност ные ориентации. При этом, чаще всего полагают, что мировоззрение разных с лоев общества формируется в результате распространения идеологии, в пр оцессе превращения знаний представителей того или иного социального с лоя в убеждения. Мировоззрение следует рассматривать как итог взаимоде йствия идеологии, религии, наук и социальной психологии. Очень существенной и важной чертой современного художественно-образно го сознания должен стать диалогизм, то есть нацеленность на непрерывный диалог, носящий характер конструктивной полемики, творческой дискусси и с представителями любых художественных школ, традиций, методов. Констр уктивность диалога должна состоять в непрерывном духовном взаимообога щении дискутирующих сторон, носить творческий, подлинно диалогический характер. Само существование искусства обусловлено вечным диалогом ху дожника и реципиента (зрителя, слушателя, читателя). Договор, их связывающ ий, нерасторжим. Вновь рожденный художественный образ есть новая редакц ия, новая форма диалога. Художник сполна отдает свой долг реципиенту, ког да отдает ему что-то новое. Сегодня, как никогда прежде, у художника есть в озможность говорить новое и по-новому. Все перечисленные направления в развитии художественно-образного мышл ения должны привести к утверждению принципа плюрализма в искусстве, то е сть утверждению принципа сосуществования и взаимодополнения множеств енных и самых разнообразных, в том числе противоречивых точек зрения и п озиций, взглядов и убеждений, направлений и школ, движений и учений. Список использованной ли тературы Аристотель. Поэтика. Соч. В 4-х тт. Т.4 - М., 1984. Буало Н. Поэтическое искусство. - М., 1957. Гегель Г. Эстетика. Т.1. - М., 1968. Гулыга А.В. Принципы эстетики. - М., 1987. Зись А.Я. В поисках художественного смысла. - М., 1991. Казин А.Л. Художественный образ и реальность. - Л., 1985. Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года. Соч.2-ое изд. Т.42. Нечкина М.Ф. Функции художественного образа в историческом процессе. - М ., 1982. Столович Л.Н. Красота. Добро. Истина: Очерк эстетической аксиологии. - М., 1994. Эстетика под редакцией А.А. Радугина. - М., 1998. Шеллинг Г. Философия искусства. - М., 1966.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- У вас недавно родился сын, скажите, он похож на дедушку?
- Нет, знаете, на дедушку он не похож - он похож на маленького мальчика.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, контрольная по культуре и искусству "Природа художественного образа", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru