Реферат: Понятие эстетической культуры - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Понятие эстетической культуры

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 58 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

2 МИНИСТЕРСТВО ВНУТРЕННИХ ДЕЛ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ БЕЛГОРОДСКИЙ ЮРИДИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ Кафедра гуманитарных и социально-экономических дисципл ин Дисциплина: Эстетическая культура сотрудников ОВ Д РЕФЕРАТ по теме : «Понятие эстетической культ уры» Подготови л: Преподаватель кафедры Рубцов П .И. Белгород 2008 План Вступитель ная часть 1. Понятие искусства. Отличие искусства от науки 2. Предмет и виды искусства 3. Основные этапы процесса художественного творчес тва Заключительная часть (подведение итогов) Литература: I. Основная 1. Андреев А.П. Мес то искусства в познании мира. – М., 1980. 2. Столович Л.Н. Жи знь, творчество, человек. – М., 1985. II. Дополнительная 1. Бесклубенко С.Д. Природа искусства. – М., 1982. 2. Ванслов В.В. Что такое искусство. – М., 1988. 3. Филиппьев Ю.А. Ч то и как познает искусство. – М., 1976. Введение Изучение ку рса «Эстетическая культура сотрудников органов внутре н них дел» невозможно без рассмотре ния сущности искусства и художестве н ного творчества как процесса порождения произведений ис кусства. Ранее мы говорили о том, что искусство входит в качестве составной части в предмет эстетики как науки. Кроме того, рассмотрение эстетических пред ставлений различных исторических периодов невозможно без адеква т ного понимания сущности иск усства. Да и эстетическое сознание, рассмо т ренное нами ранее, включает в себя в качестве обязатель ного элемента пре д ставл ения об искусстве. Относительно художественного творчества также можно отметить его важн ость в системе явлений и процессов эстетического плана. Рассмотрению ис кусства и художественного творчества и будет посвящена наша лекция. Вопрос №1. Понятие искусства. Отличие искусства от на уки Искусство — вид духовного освоения действитель ности общественным человеком, имеющий целью формирование и развитие ег о способности тво р чес ки преобразовывать окружающий мир и самого себя по законам красоты. В отличие от других сфер общественного сознания и деятельности (науки, п олитики, морали и т.д.), искусство удовлетворяет универсальной п о требности человека — воспр иятию окружающей действительности в разв и тых формах человеческой чувственности. Речь идет о специфически челов е ческой способности эстетического восприятия явлений, фактов, событий о бъективного мира как конкретного целого, предполагающей развитое тво р ческое воображение. Исторически искусство развивается как система конкретных его видов (му зыка, литература, архитектура, изобразительное искусство и др.), в кот о рых многообразие реально го мира предстает во всем своем богатстве. Раз возникнув, искусство форм ирует, совершенствует проявившуюся в нем ун и версальную человеческую способность, которая, бу дучи развитой, реализ у ется в любой сфере социальной деятельности и познания — и в науке, и в п о литике, и в быту, и в неп осредственном труде. Благодаря своеобразию своей видовой сущности, И. об ъединяет в себе все те формы общественной де я тельности и познания, где проявляется человеческ ое отношение индивида к действительности и к самому себе. Именно этим определяется специфика искусства, его уникальность как осо бого способа духовного производства. Поскольку искусство включает в се бя как бы в снятом виде все формы социальной деятельности, отражающие со бственно человеческое отношение к действительности, сфера его воздейс т вия на жизнь поистине безгранична. Это, с одной стороны, лишает всякого смысла претензию искус ства на какую-то исключительность, кроме той, что диктуется его видовой с ущностью (в частности, бессмысленным оказывается тезис «искусство для и скусства»). С другой стороны, оказывая преобража ю щее воздействие на все обществе нные сферы и институты, искусство сохр а няет присущие ему особенности и относительную самос тоятельность. В о прос « что такое искусство?» является предметом философско-методологических споров между сторонниками материалистической и иде а листической эстетики. Последня я издавна пытается свести сущность иску с ства к «чистой форме», лишенной какой-либо связи с пра ктическими интер е сами общественного человека, прежде всего с политикой и идеологией. Важнейшая эстетическая закономерность — связь искусства с действ и тельностью — предстает в идеалистических концепциях в искаженном, ло ж ном свете. Современная эстетика исходит из идеи единства социологических, гн о сеологических и эстетиче ских закономерностей искусства как особой формы общественного сознани я. Тем самым оказывается возможным дать научно обоснованное, соответств ующее реальной истории развития художественной деятельности и сознани я объяснение роли искусства в развитии общечелов е ческой культуры. Основной «клеточкой» искусства, предметно воплощающей в себе его особе нности и закономерности, является художественный образ, где дейс т вительность предстает в фор ме всеобщей индивидуальности предмета, факта, человека, события. Обладая способностью «менять нашу точку зрения на предмет» (Гегель), искусство с илой творческого воображения преображает мир в представлении, делая эт о свободно, т.е. по законам красоты. Процесс свободного формирования предметного мира в сфере худож е ственного творчества происх одит с позиций определенного эстетического идеала и завершается созда нием произведений или образов искусства. Благ о даря целостному, всеобщему хара ктеру отражения предметов и явлений о к ружающего мира искусство воздействует одновременно на чувство, мысль и волю людей, пробуждая и развивая в них художническое, т ворческое отн о шение к действительности. Соотношение искусства и науки. Искусство и наука — два способа о с воени я человеком мира, взаимосвязанные и взаимодействующие друг с др у гом на протяжении всей истор ии культуры. Искусство и наука сближаются тем, что отражают действительн ость и познают ее, различаются же они по истокам и по своему предмету, по с пособу отражения мира и по психолог и ческим механизмам, по социальным функциям и законам разв ития. Сло ж ность и измен чивость взаимоотношений между искусством и наукой объя с няют крайнюю разноречивость те оретического осмысления их связи и разл и чий — от фактического их отождествления, сводившего их различия только к форме познания, абстрактно-логической у науки и кар тинно-образной у и с кус ства (Гегель, Белинский, представители гносеологической трактовки и с кусства в советской эстет ике), до их абсолютного противопоставления (р о мантизм, субъективно-идеалистические и формалис тические направления в эстетике XX в., Р. Гароди и др.). Марксизм наметил диалектическое решени е данной проблемы, различив два способа освоения человеком мира, теорет и ческий и практически д уховный, связан с первым научное познание, а со вторым — мифологическое, художественное, религиозное отражение реал ь ности. Действительно, если художественное творчество вырастает из мифол о гического сознания перво бытного человека со свойственной ему нерасчл е ненностью объекта и субъекта, синкретичностью м ышления, переживания и воображения, то наука порождается трудовой практ икой, в которой возник а ют и потребность в знании объективных закономерностей природы, и удо в летворяющая эту потре бность способность абстрагирования объективного от субъективного. Если предметом научного познания оказалась, следовательно, объе к тивная реальность, а его прод уктом — отражающая ее объективная истина, то предмет художественного о своения — объективный мир в его неразры в ной связи с духовностью субъекта, т.е. мир ценностей. Если решение научной задачи требует отделения абстрактно-логических о пераций мышления от игры фантазии и эмоциональных реакций психики, то по знавательная ориентация И. на мир ценностей может обесп е чиваться только целостно-недиф ференцированными действиями пережив а ния — фантазирования — мышления. Художественное освоение мира осуществляется образным мышлением, а нау чное — абстрактным, понятийно-логическим, в силу чего отношения искусст ва и науки следует понимать как взаимно дополнительные, а не как связь од нородных и лишь внешне различающихся форм отражения. Если функция науки — опосредствовать добываемыми ею знаниями соверше нствование материального производства, а затем и социально-организаци онной деятельности и процесса социализации индивида, то гла в ная функция искусства — целена правленно расширять жизненный опыт ч е ловека, дополняя его иллюзорным опытом жизни личности в созидаемой и с кусством «художественной реальности», и таким способом формировать, развивать, с овершенствовать духовный мир человека в его многосторонней целостност и — в его мировоззренческом, нравственном, гражданственно-политическо м, эстетическом содержании. Все эти различия объясняются тем, что природа науки чисто познав а тельная, а искусство включае т познание в многогранную структуру своих э с тетических отношении к действительности — позна вательных, оценочных, творчески-созидательных, игровых. Наконец, если наука, как и техника, развивается, поднимаясь с более низкой ступени на более высокую, то в истории искусства, действуют иные законы, р ождающиеся из сопряжения познания и ценностного осмысления мира. Поэто му искусство каждой эпохи продолжает жить в последующие времена, ценимо е именно в силу его неповторимости. Прогресс в истории искусства оказыва ется не абсолютным, а относительным, поскольку дост и жения, обретаемые на каждом ново м этапе его развития, противоречиво св я заны с невосполнимыми утратами. Взаимоотношения искусства и науки исторически изменчивы и кул ь турно обусловлены: они обрат но пропорциональны связям искусства и рел и гии и непосредственно зависят от авторитета наук и в культуре, от роли, к о торую она играет в общественном развитии. Вот почему особенно близкими и разносторонними эти связи оказываются в художественной культуре XIX — XX вв. Есть основание полагать, что они будут расширяться и углубляться в дальнейшем. Вместе с тем конта кты искусства и науки зависят от особенн о стей как различных областей научного знания, так и вид ов искусства. Связь с наукой художественной литературы — искусства слова, раб о тающего теми же средствами, ч то и наука, несравненно более тесная, нежели музыки, а у архитектуры — бол ее близкая, чем у скульптуры. С другой ст о роны, обществознание, гуманитарные науки соприкасаю тся с искусством б о лее органично, чем естествознание и науки технические, ибо главным пре д метом художественного по знания является человек, человеческие отнош е ния, жизнь человека в обществе. В целом же взаимоот ношения искусства и науки могут расцениваться как благотворные для них обоих, если они не в е дут , разумеется, к подавлению специфических законов художественного о с воения действительности и ее научного познания. Вопрос №2. Предмет и виды искусства Особое место, занимаемое искусством в культуре, о пределяет и его специфическое "поведение", его роль в жизни человека и чел овечества, в развитии общества и культуры. Системный подход позволяет вы членить в той целостно-разносторонней его активности пять аспектов, исх одя из уже известной нам структуры бытия "природа — общество — человек — культ у ра": функциона льные отношения искусства по отношению к природе, к о б ществу, к человеку, к культуре и к ... самому себе как специфическому кул ь турному явлению. Рассмотрим же особенности каждой из этих функцио нальных ориент а ции ис кусства. 1. Функции искусства в его отношении к человеку Начну анализ с того, какова роль искусства в жизни человека — це н тральн ом векторе данной функциональной системы. Поскольку человеком является и индивид, и вид — ч еловеческий род, человечество, постольку проблема отношения искусства к человеку имеет два масштаба — исторический и биографический. Анализ и сторического процесса формирования художественной потребности челов ечества позволил определить ее как потребность очеловечивания человек а, отрыва его от и с ходно го животного состояния, его одухотворения, возвышения над биофиз и ческими и утилитарными прак тическими нуждами. Изучение первобытного искусства, места, занимаемого им в жизни древнейшей общины, и роли, к о торою оно там играло, показало, что искусство действител ьно с самого нач а ла оду хотворяло, облагораживало, возвышало человека, активно развивало в нем д ремавшие на первых порах духовные потенции. Но и в дальнейшем, на протяжении всей истории куль туры, степень приобщенности к искусству характеризовала общий уровень духовности, эмоциональной "чувствительности", эстетической восприимчи вости людей, их способность не ограничиваться удовлетворением одних то лько физиол о гических и утилитарных потребностей. Это дает нам основание утверждать, что функц ия искусства по отношению к человеку как таковому — это разв и тие его духовного потенциала, ег о — в буквальном смысле слова — очелов е чивание. Разумеется, не одно искусство решает эту задачу, н о и все "инструме н ты" ду ховной культуры, особенность же искусства состоит здесь в том, что в отли чие от всех других видов деятельности, формирующих человеческое сознан ие односторонне (наука, например, развивает мышление, мораль — нравстве нное сознание, политическая деятельность — социальные взгляды, религи я — отношение к трансцедентному), искусство развивает духовность челов ека всесторонне — целостно — в единстве мыслей, чувств, воли, воо б ражения, вкусов, в единстве ег о эстетического, нравственного, гражданс т венно-политического отношения к миру, в единстве е го сознания и самосо з н ания. Таким образом, функция искусства по отношению к "человеку воо б ще", т.е. к человечеству, не я вляется чисто эстетической, но состоит в его ц е лостном духовном возвышении, которое включает в себя как необходимый, но частный "момент развитие эстетического сознани я на всех его уровнях — эстетической потребности, способностей эстетич еского восприятия, эстет и ческого вкуса и эстетической установки. Тем более, что потребность в искусстве отдельно в зятой личности я в ляет ся прежде всего эстетической, поскольку выражает стремление человека и спытывать радость, удовольствие, наслаждение от совершенства художес т венных творений. Значе ние данной потребности столь велико, что индивиду (как каждый хорошо зна ет по собственному опыту) вообще не нужны те о б ласти и произведения искусства, общение с которым и не доставляет ему удовлетворения, и общество не считает себя вправе вт оргаться в эту инти м ну ю сферу отношений личности к искусству — не может обязать меня х о дить в филармонию или в музей , если это не вызывается моей внутренней эмоциональной потребностью. Сл едовательно, первая функция искусства по отношению к личности — удовле творять эту ее потребность, доставлять ей высокие эстетические радости, а тем самым — оказывать мощное обратное воздействие на данную потребно сть, развивать ее и совершенствовать. И все же было бы поверхностным сводить художестве нную потре б ность личн ости к эстетической. Научный анализ обнаруживает в нашем о т ношении к искусству потребност ь иного рода, менее явную, как бы скрытую в глубинах психики индивида и пор ождающую поэтому столь же глубинное, незаметное непосредственному взо ру наблюдателя направление функцион и рования искусства. Оно отвечает более или менее осознанн ому стремлению человека к духовному самоопределению, к обретению своег о самосознания, к утверждению своей неповторимой индивидуальности, в ко тором проявляется диалектика приобщения личности к социальному целому и ее обособления в рамках этого целого. Нарушение данного процесса ведет либо к стандартизации, обезлич и ванию людей, либо к распаду со циальных связей между ними. Искусство а к тивнейшим образом помогает приобщать человека к чел овеку и одновреме н но п редоставляет возможность каждому из них "находить" себя, "обретать" себя и утверждать себя как неповторимую человеческую индивидуальность. Эту свою функцию искусство реализует благодаря с пособности обр а щаться в человеке не к безличному мышлению, к которому обращается на у ка, позволяя всем людям одинаков о понимать ее истины, а к тем сокровенно личностным механизмам психики, с помощью которых образы по-своему и н терпретируются и сотворчески обогащаются воображением каждого читат е ля, слуш ателя, зрителя, т.е. соотносятся с его личным опытом, окрашиваются его личн остными ассоциациями, становятся частью его самосознания. Пот о му-то если таблица Менделеев а или теория Эйнштейна "одна для всех", то у каждого есть свой Гамлет, свой Б азаров, свой Мелехов, свой Живаго... Так происходит расширение реальной сферы челове ческого общения благодаря созданию новых партнеров общения — выдуман ных художниками персонажей, которых мы воспринимаем, однако, как реальны х людей и эм о ционально участвуем в их судьбах, сочувствуем им, сострадаем, приобщае м ся к опыту этих "искусственных лю дей", населяющих художественные миры, рождающиеся в романах, картинах, фи льмах... Ибо суть дела состоит в том, что наш практический, жизненный опыт о граничен в пространстве и во вр е мени, искусство же способно раздвинуть его границы, давая во зможность каждому человеку "прожить" множество жизней — хотя бы в вообр ажении! — и тем самым безгранично расширить свой реальный жизненный опы т, д о полнить наше бытие небытием, которое становится нашим квазибытием. Механизм этой "жизни в искусстве" мы только что вид ели — читая р о ман, восп ринимая спектакль, фильм, картину, человек психологически пер е носится в иллюзорный мир образо в, развернутый перед ним художниками, погружаясь в него всей целостность ю своей духовной жизни — силами воо б ражения, переживания, размышления, воспоминания, предчув ствия, — и н а чинает "жи ть" в этом мире вместе с его героями — с Отелло и Дездемоной, с Моцартом и С альери, с семействами Карамазовых и Турбиных... В результ а те личность органически приобщ ается к определенным ценностям культуры, вбирает в себя опыт, накапливае мый человечеством в ходе его развития, и формируется по меркам, которые п редлагает ей общество. Поскольку же о б щество исторически меняется, поскольку оно развивается во множестве ра з личны х национальных форм, поскольку, наконец, на протяжении длительн о го этапа своей истории оно ра зделялось на антагонистические сословия, классовые, профессиональные группы, имеющие противоположные идеалы, интересы, психологические и иде ологические установки, постольку и н а правление социализации человека постоянно менялось вм есте с изменением конкретных общественно-исторических условий его жиз ни, и личность вс е гда на ходилась под "перекрестным огнем" различных, а подчас и диаме т рально противоположных духовны х воздействий. Так, аристократическое и демократическое направления ев ропейского искусства XVII — XVIII в в. з а ключали в себе в ко рне различные программы духовного формирования ли ч ности, равно как в XIX в. творчество А. Пушкина и Ф. Б улгарина, произвед е ни я представителей "натуральной школы" — гоголевского направления — и пр опагандистов идей "православия, самодержавия, народности". Уже здесь обнаруживается связь воздействий иску сства на человека и на систему человеческих взаимоотношений, образующу ю общество. 2. Функции искусства в его отношении к обществу Как всякая саморегулирующаяся система, человече ское общество — и любая его часть — испытывает потребность в постоянно м укреплении своей целостности, которая обеспечивается прочностью сце пления его элементов. Опыт истории показал, искусство способно удовлетв орять эту потребность, служить мощным средством укрепления общественн ых, связей между люд ь ми . Эту свою социально-организационную функцию оно научилось выпо л нять двояко: с одной стороны, придавая эстетическое, эмоционально-действенное "облачение" различным социально-организационным действиям людей, а с другой, — формируя созна ние каждого члена общества в духе, о т вечающем нуждам и идеалам этого общества. Уже в первобытной культуре складывается, как мы в идели, сложная и разветвленная система обрядов, регулировавших нравств енно-религиозные и предполитические (поскольку политика в развитой ее ф орме возникает лишь в классовом обществе) отношения людей, — охотничьи и земледельческие танцы и иные ритуальные действа, связанные с заклинан ием сил природы; церемонии "дипломатического" общения родоплеменных вож дей по поводу войны и мира; обряды посвящения юношей и девушек, достигших сове р шеннолетия; свад ебные и похоронные церемонии и т.п. Обряды эти пре д ставляли собой своего рода драм атизованпые действа, придававшие эстет и ческий "ореол" оформлявшимся ими социальным процесса м и вызывавшие к ним определенное эмоциональное отношение. С тех пор и на протяжении всей истории общества, вп лоть до наших дней, художественная обрядность придавала самым разным со циальным о т ношениям э стетическую привлекательность, величественность, поэтичность: так, рел игиозный культовый ритуал реализовался с помощью разносторо н них художественных средств — а рхитектуры и прикладных искусств, созд а вавших предметную среду в храме; поэзии, ораторского и скусства и музыки, на языке которых проходил сам процесс богослужения; ж ивописи и скуль п туры, п редставлявших в этом процессе потусторонних персонажей, героев мифов. Целая группа искусств – монументально-декорати вные отрасли жив о писи и скульптуры, бытовые формы музыки и танца — ориентирована неп о средственно на эмоциональну ю организацию группового поведения людей в тех или иных жизненных ситуа циях, благодаря возбуждению у них общего настроения, самочувствия, душев ного состояния, соответствующих данному случаю, скажем, свадьбе или похо ронам, религиозной или дипломатической церемонии, судебному процессу и ли концерту и т.д. В церемониях политич е ского, дипломатического, юридического, военного, этическ ого характера стойко сохранялась, хотя и постоянно меняя конкретные сво и формы, худ о жественна я структура обряда — игры, включенной в реальную жизнь. В свое время Н. Ев реинов специально исследовал этот момент театральности в об ы денном бытии людей. И в самом дел е, подобно актерам на сцене, мы дейс т вуем и говорим в соответствии с той или иной ролью в разных жи зненных ситуациях, часто даже переодеваясь и украшаясь специально для э той цели. Второе проявление социально-организационной фу нкции искусства о т веч ает потребности духовного приобщения личности к социуму. Эту по д функцию искусства мы назвал и бы социализацией индивида, т.е. формиров а нием человека как носителя ансамбля определенных социальных ролей. Ибо если освоение культуры индивидуализирует каждог о человека, то его вкл ю ч ение в систему общественных отношений типизирует его: "социальные р о ли" и являются плодами так ой типизации, ибо исполнение функций гражд а нина, отца, мужа, католика, учителя и т.д. и т.п. включае т каждого индивида в определенные групповые общности, в соответствии с т ой структурой с о циума, которая сложилась на данной ступени его истории. Искусство стан о вится одним из инструментов, с помощью которых решается эта задача. Наиболее наглядно это проявляется в создаваемых искусством образах положительных героев, которые должны играть роль об разцов для подраж а ния, прямых "моделей социального действия", воплощающих ту систему требовани й, которые данное общество предъявляет человеку, тот тип его сознания и п оведения, который оно хотело бы сделать реальным и всеобщим. Такие худож ественные модели "героев своего времени" средневековое и с кусство создавало в образах рыц арей "без страха и упрека" и в образах о т рекшихся от мира и посвятивших себя Богу отшельников-аск етов, а искусс т во Возро ждения им на смену привело жизненно полнокровных героев Бо к каччо и Шекспира, Рафаэля и Тициа на; искусство нашего времени, отражая расслоение общества, предлагает ем у в качестве "героев нашего времени" и бизнесменов, и революционеров, и инт еллектуалов-эстетов, и суперменов-сыщиков или бандитов, и каждый волен в ыбирать себе "модели собственного потребного будущего" в этом многообра зии характеров и судеб — от Ста л кера А. Тарковского до Эдички Э. Лимонова... Правда, искусство нередко пытается в наши дни укл ониться от реш е ния это й задачи, замкнуться в эстетской "игре в бисер", однако такая позиция оказы вается косвенным и часто неосознаваемым своеобразным ее же реш е нием — представлением в кач естве идеальной самой этой асоциальной ли ч ности, художника, делающего свое творчество вопло щением такого идеала. Так или иначе, но социализация каждого члена обще ства есть объе к тивная, исторически возникшая необходимость: если животное получает уже при ро ждении "правила" своего поведения, поскольку они записаны в ген е тическом коде, то человек при появлении на свет ничего не знает, ничего не ценит и ничего не умеет, и тол ько общество и культура формируют наше м и ровоззрение, наши идеалы, принципы поведения. Искусст во является одним из проводников этого воздействия, делающего каждого и з нас "обществе н ным жив отным" — zoon politikon , как говорил Аристотел ь. 3. Функции искусства в его отношении к природе Искусство способно воздействовать не только на ч еловека и общество, но и на саму природу. Ибо оно не только изображает ее, н о и преображает, преображает и в воображении, и в ее реальном материально м бытии, как это делает "зеленая архитектура — садово-парковое искусств о. Как и все другие функции искусства, преображение природы во имя повышения ее эстетического потенциала порождается опре деленной потре б ностью . Несомненно, однако, что потребность эта принадлежит не самой природе, а к ультуре — именно ей нужно оптимизировать отношения челов е ка с природой, а для этого пробуж дать и развивать у людей особое, эстетич е ски-поэтическое, бескорыстно-духовное, любовное к ней отношение. Эту з а дачу и выполняет искусство — с одной стороны, изображая природу в худ о жественно-одухотворенной, о бразной форме, а с другой, — внося в природу новую красоту и поэзию (это пр екрасно показано в книге Д. Лихачева "П о эзия садов"). Именно потому, что данная функция искусства опоср едована соци о культурн ыми потребностями, она существенно меняется на протяжении всей его исто рии: скажем, презрение к природе, культивировавшееся христианс т вом в Средние века, и восхищен ие ею, принесенное Возрождением, опред е лили и разные позиции искусства по отношению к природ е. Точно так же грубо утилитарный взгляд на природу, характерный для перв ого этапа ист о рии капи талистического общества и приведший к экологическому кризису нашего в ремени, сменяется отношением к природе в современном обществе, обусловл енным глубинной потребностью в установлении диалогических, гармоничес ких отношений между природой и человеком. Поиски путей выхода из состояния экологического кризиса, которые все бо лее настойчиво предпринимаются в наше время, приводят к выводу, что в раз решении противоречий между необходимостью сохранения прир о ды и интересами развития матери ального производства огромная роль пр и надлежит эстетически целенаправленной художествен ной деятельности. Вот почему если в недавнем прошлом на развитие художес твенной культуры бл а г отворное воздействие оказали идеи так называемой технической эстетики , то в наши дни возникает потребность в осознании новой программы худож е ственной деятельност и в русле, если можно так выразиться, экологической эстетики. Говоря о способности искусства украшать природу, мы должны иметь в виду, что физическим своим бытием и человек принадлежи т природе. Хотя людям свойственно считать самих себя наиболее совершенн ыми ее твор е ниями, они в сегда испытывали известную неудовлетворенность собственн ы ми эстетическими качествами и с тремились, начиная с первобытных времен и по сей день, так или иначе совер шенствовать свои природные данные в с о ответствии со своими представлениями о красоте. Этом у служили, с одной стороны, различные косметические средства, а с другой — средства гимн а стич еские. И те и другие расценивались в древности чрезвычайно высоко как фо рмы подлинного искусства, родственные в одном случае искусствам из о бразительным, в другом — танцу. Все хорошо знают по современному оп ы ту, как повышают эстетические качества тела танец и художественная гимн а стика, какими возможностями в этом же отношении обладает ис кусство гр и ма. В наше вр емя все более популярной становится татуировка тела, уже не чисто декора тивная, а "картинная", претендующая на то, чтобы быть родом изобразительно го искусства. Как бы ни расценивать этот способ эстетизации тела, характ ерны само его использование, потребность в нем современной молодежи, отн юдь не только криминальной. В будущем же, несомненно, средства пластичес кой хирургии, которые уже вошли в обиход, и еще только прогнозируемые по о тношению к человеку возможности генной инженерии будут использованы с амым широким образом для эстетического улучшения природы человека, для дальнейшего совершенствования его телесной, физ и ческой красоты. 4. Функции искусства в его отношении к культуре Если функции искусства по отношению к природе в к акой-то степени осознавались в. истории эстетической мысли, то проблема функций искусс т ва по о тношению к культуре вообще не попадала в поле зрения ученых. М е жду тем, важность постановки дан ной проблемы становится тем очевиднее, чем большее значение приобретае т в наше время разработка общих вопросов теории культуры. Она приводит к выводу — это уже было показано в первой части нашего курса, — что культу ре, как всякой развивающейся системе, нужны два "механизма", способных обе спечить ее развитие: механизм "со з нания", дающий информацию о том, что происходит вовне, в окруж ающей среде, в мире, и механизм "самосознания", дающий системе информацию о ее внутренних состояниях — о ее конкретном содержании, о соотношении р азных ее подсистем, о взаимодействии стабилизирующих и динамизиру ю щих ее факторов и т.д. Если функцию сознания культуры выполняет фил о софия (не случайно философию часто называют миров оззрением: она дейс т ви тельно формулирует представления о мире, выработанные данной культ у рой), то функцию самосозна ния культуры выполняет искусство, которое, благодаря образно-синкретич еской своей природе, способно быть "зеркалом" культуры как целого, в единс тве и взаимосвязи всех ее компонентов. Культ у ра "смотрится" в это зеркало и совершенствуется в з ависимости от того, что она в нем видит. Вторая функция искусства по отношению к культуре выражает его способность быть "кодом" каждой конкретной культуры в проце ссе ее общ е ния с другим и культурами. Именно потому, что художественое творчество запечатлевае т бытие культуры целостно, во взаимосвязи всех се сторон, фа к торов, компонентов, оно оказывае тся способным "представлять" культуру, к которой оно принадлежит, в "диало ге культур" (В. Библер), "открывая" одну культуру другим. Ни одна иная сфера д еятельности, материальная или д у ховная, не может обеспечить такого прямого доступа в самую с ердцевину культуры народа, скажем, древних греков или современных индус ов, как их искусство, взятое во всей полноте его проявлений, в конкретном с оотнош е нии его видовы х, родовых и жанровых форм, в структуре и взаимосвязи его методов и стилей . Каждый человек знает по своему собственному опыту, что приобщение к ино й культуре, далекой в историческом, этническом или кла с совом отношении, осуществляетс я в первую очередь через "ворота" искусс т ва, войдя в которые, он начинает ощущать ее своеобрази е, ее специфический дух, "аромат", ее неповторимое обаяние. Вот почему так в елико значение и с кусс тва в современном мире, в котором контакты разных культур, их сбл и жение и взаимное оплодотвор ение становятся жизненно необходимыми для духовного объединения челов ечества. 5. Функция искусства в его отношении к собственным потребностям Если во всех рассмотренных нами выше отношениях и сследовалось воздействие искусства на те или иные внешние для, него объе кты, то сейчас речь пойдет о процессах саморегуляции художественного ра звития, обусло в ленных его относительной; самостоятельностью, т.е. о воздействии искусства на с амое себя. Воздействие это также диктуется некоей потребно стью, которую мы назвали бы потребностью эстетического самосовершеств ования. Как и во всех других областях человеческой деятельности, генетич ески не програ м мируем ой, успешность действий зависит не только от способностей челов е ка, но и от его умений, а они при обретаются и оттачиваются в ходе освоения опыта, накопленного в данной о бласти культуры. Опыт этот передается и в прямом процессе обучения учени ка учителем, и при самостоятельном изуч е нии человеком различных пластов культурного наследи я, и во взаимных влияниях современников, в обмене опытом мастерства. Так протекает и развитие искусства. Объективным з аконом его фун к ционир ования является стремление так или иначе воздействовать на ход со б ственного художественно го развития, на творчество современников и пото м ков. Вспомним, какое громадное и длительное влияние на этот процесс ок а зало античное искусство, или же ту роль, которую в исто рии русской литер а тур ы сыграло творчество А. Пушкина, Л. Толстого, Ф. Достоевского, А. Ч е хова, М. Горького, В. Маяковского... В конечном счете само понятие "кла с сика", столь важное в истории искусства, означает не что иное, как призн а ние потомка ми непреходящей ценности данного этапа художественного ра з вития, в котором искусство после дующих эпох черпает художественный опыт большой эстетической силы. Характеризуя эту функцию искусства — быть эстет ическим регулят о ром с обственного развития, — нужно отметить две ее существенные особе н ности. Первая состоит в то м, что другие функции искусства требуют от него постоянного обновления, самоизменения в соответствии с непрерывно о б новляющимся жизненным его содержанием, тогда как саморегуляция худ о жес твенного движения выражается в равнении на классику, в освоении уже имею щегося профессионального опыта; отсюда — вечное противоречие м е жду запросами современности и традициями классики, между тем, что и с кусство должно сделать, и тем, что оно умеет делать. Вся мировая история художественного развития показывает, как сталкивались и нередко весьма ожесточенно боролись друг с другом эти две тенденции — традиционалис т ская и инновационная, стабилизирующая и революционизирующая, удерж и вающая творчество на путях, у же опробованных и исхоженных, и влекущая к открытиям еще неизведанных пу тей. Чем резче любая из этих тенденций противопоставл ялась другой, тем более опасные последствия это имело для искусства, — о б этом убедительно говорит, с одной стороны, опыт академизма, консервати вно-эпигонского по отношению к классике прошлых эпох, а с другой — опыт М одернизма, п о рвавшего со всеми традициями художественной культуры и алчущего "абс о лютной новизны". Оптимальным для развития искусства является, несомне н но, диалектическое единение традиционности и новаторст ва, опора на пр о шлое при соответствии духу современности — не случайно антимодернис т ский поиск такой связи с клас сическим наследием оказывается в наши дни, как мы увидим в дальнейшем, од ной из характерных черт постмодернизма. Вторая особенность рассматрив аемой нами функции искусства состоит в том, что влияние одного этапа его развития на другой, одной национальной школы на другую, одного современн ого течения на другое имеет эстетич е ский характер. Именно это отличает передачу опыта в сфер е художественной практики от передачи опыта в сфере научной деятельнос ти, или технической, или педагогической, или медицинской, равно как и от те х влияний, которые оказываются на искусство извне, — из сферы философии или политики, р е лигии и ли техники. Влияние искусства на самое себя не может проявляться в прямы х внеэстетических — идеологических или технических — воздейств и ях, ибо каждая эпоха предл агает ему свое духовное и материальное содерж а ние, оно реализуется поэтому на т ом уровне художественной деятельности, на котором внеэстетическое пер еливается в эстетическое, выражая этим сп е цифику художественного творчества. Наиболее ярки й пример — обращение искусства начала XX в. к первобытной художественной культуре в сфере м у зыки и танца, живописи и скульптуры: очевидно, что ни Пикассо, ни основ о положники джаза не восстанавли вали языческое и магическое мировоспри я тие древнего негритянского искусства, но осваивали и развивали его эстет и ч ескую структуру. 6. Динамика взаимоотношений функций искусства Обобщая все вышесказанное, следует отметить преж де всего, что мн о жество функций искусства — не простой конгломерат, не хаотический "н а бор" различных его назначений, а сложнорорганизованная многоуровневая система, в которой действуют и к оординационные, и субординационные св я зи разных конкретных функций. Будучи сложно-иерархически организованной, сист ема эта обладает способностью, сохраняя внутреннюю целостность, изменя ть в довольно ш и роких п ределах соотношение своих компонентов. Этот динамизм системы функций и скусства обнаруживается в целом ряде направлений. Во-первых, в каждой области художественной деятел ьности, в каждом виде, роде и жанре искусства — в зависимости от его внутр енней структуры — соотношение разных функций, складыв ae тся по-своему: в одних случая х искусство обладает большей способностью изменятъ природу (скажем, "з е леная архитектура"), в д ругих — большей способностью организовывать с о циальные действия (скажем, культ овая или военная музыка), в третьих — большей способностью формировать сознание личности (например, поэзия); поэтому полнота функциональных отн ошений искусства может быть реал и зована только всем богатством его видовых, родовых и жанров ых форм. О т сюда и следуе т крайне важный для нашей художественной культуры практ и ческий вывод — необходимость р азвивать все области художественной де я тельности человека, ибо только их единство способно о беспечить искусству выполнение его великой роли в жизни и развитии чело вечества. Во-вторых, структурные изменения системы функций искусства пр о слеживаю тся в его историческом движении; в традиционных культурах гл а венствующей становится функция социализации индивида; в культуре инн о вационно-креативного типа, развивающейся на Западе в новое время, — его индивидуализации; в буржуазно-индивидуалистической культуре — фун к ция эс тетически-гедонистическая; в культуре тоталитарных государств — соци ально-организационная. В результате разные области искусства разв и ваются неравномерно, в за висимости от того, как то или иное их соотнош е ние соответствует строению данной функционально й системы (подробнее об этом в последней части нашего курса). В-третьих, в одну и ту же эпоху и в пределах одной и т ой же области искусства соотношение его функций варьируется в зависимо сти от идейно-эстетических позиций, от творческого метода, лежащего в ос нове художес т венной д еятельности. Так, сторонники "искусства для искусства" в XIX в. сводили значение искусст ва к замкнутому, изолированному от других сфер культуры художественном у "самовоспроизводству", а критический реализм исходил из сознательного устремления к активнейшему воздействию иску с ства на человека, на жизнь общества, на состояние культуры. Ныне человечество нуждается в том, чтобы искусств о более или менее равномерно реализовывало весь ансамбль своих функций, все шире распр о страня я свое благородное воздействие и на человека, и на общество, и на природу, и на культуру, и на процесс собственного самосовершенствования. Именно в этой полноте, разносторонности и относительной равномерности воздейс твия — залог дальнейшего успешного развития художественной культуры. Выявление общих закономерностей художественного освоения челов е ком мира позволяет перейти к ана лизу особенностей их проявления в разных его модификациях, ибо "искусств о" — это всего лишь собирательное понятие для множества весьма различны х конкретных способов художественного творчества. Теперь попробуе м оценить значение искусства в жизни человека не с точки зрения его отде льных функций, а в целом. На вопрос о том, зачем н е обходимо человеку искусство, есть множество отв етов. «Искусство исполн я ет, между прочим, задачу консервирования, а также некоторого разукраш и вания погасш их, потускневших представлений...», — полагал Ф. Ницше (Ницше Фридрих. Чело веческое, слишком человеческое. — Сочинения в 2-х тт., т. 1, М., 1990, с. 325.). А вот что думал по этому поводу известный французский философ и поэт Жан Гюйо: «Самая возвышенная цель искусства — заставлять биться человечес кое сердце» (Энциклопедия мысли. Сборник мыслей, изречений, афоризмов, ма ксим, парадоксов, эпиграмм и т. п. философов, ученых, пис а телей, художников, государствен ных деятелей и др. всех времен и всех нар о дов в алфавитном порядке. Киев, 1918 (Репринтное издание , 1993), с.157.). Можно сказать, что в целом искусство есть дополне ние, обогащение, развитие и углубление реального опыта человека опытом в оображаемой жизни, опытом других людей — творца художественного образ а, его перс о нажей. Наш собственный реальный опыт всегда ограничен « свершившимся», искусство же безгранично раздвигает его как в пространс тве, так и во врем е ни, по зволяет прожить множество жизней, переноситься из одной историч е ской эпохи в другую, побывать в самых неожиданных, а по условиям собс т венной реальной жизни порою и в просто немыслимых сит уациях! Искусство как бы останавливает для нас время, дает возможность п ереноситься в любые обстоятельства — от жизни доисторического мальчи ка до рабочего дня с о вр еменного менеджера! При этом, все, что хоть раз уже появилось в искусстве и з арекоменд о вало себя, ка к подлинно художественная ценность, уже не уходит из этого мира — в отли чие, например, от сферы научно-технической, где устаревшие модели, несове ршенные системы попросту уступают место другим качес т венно более совершенным. В искус стве же процесс созидания эстетических ценностей в каком-то смысле напо минает процесс впадения рек в огромное море. Ни одна из его ценностей не п ропадает, они становятся частицами о б щего «моря эстетических приобретений» человечества и в любой момент м о гут быть востребованы как новым поколением, новой социальной системой, так и люб ым индивидом каждой исторической эпохи. И в этом состоит ва ж ное, непреходящее значение искус ства как «вечного» источника эстетическ о го опыта человечества. Структура искусства Охарактеризовав искусство как некую эстетическую ценность, необх о димо обратить внимание и на его структуру. Искусство представляет собой целостную систему, включ ающую целый ряд разнообразных взаимодейс т вующих друг с другом сложных элементов. Одной из ва жных проблем эст е тики сегодня является необходимость классификации видов искусства, об ъ яснения их многообразия и взаимодействия различных видов искусства друг с другом. Это многообразие видов искусства всегда фиксиро валось в истории х у дож ественной культуры, предпринимались различные попытки дать ему об ъ яснение. Так, например, И. К ант полагал, что это многообразие обусловлено множественностью способ ностей субъекта, Д. Дидро объяснял его различием изобразительных и худож ественных средств отражения человеком природы, Гегель — внутренней ди фференциацией Абсолютной идеи, марксизм — многообразием общественной практики, богатством самого мира и форм и рующейся в ходе практики универсальности человека. При этом в эстетике не раз фиксировалась неравном ерность развития видов искусства, выдвижение на передний план то одного , то другого из них (например, театра — в эпоху Французской революции XVIII столетия, п е сенного творчества — в граж данскую войну в России, телевидения — в XX столетии и пр.). Сложной проблемой классификации видов искусств а является поиск ее основания. И.Кант, например, клал в основу предлагаемо й им классификации способ выражения эстетической идеи, Гегель рассматр ивал виды искусства как ступени развития самосознания, эстетика маркси зма исходит при кла с си фикации искусств из принципа объективного значения произведений и с кусства, их связи с действ ительностью, обусловленностью их общественной практикой, то есть, из раз личий, которые определяют структуру и форму с а мого искусства, а не только способов его восприя тия. Рассматривая искусство как систему, можно выделить несколько кр и териев классификации его ви дов. Вот некоторые из них. 1. По характеру (способу) бытия произведений искусс тва В этом случае можно говорить о делении искусств н а: а) пространственные, обладающие определенными пр остранственными характеристиками (размеры, объем, вес и пр.), к которым мож но отнести, н а пример, жи вопись, архитектуру, скульптуру; б) временные, чье существование определяется «вре менем их исполн е ния» (н апример, музыка, художественное чтение, танец). Разумеется, даже с этой точки зрения существуют виды и скусства, которые как бы объединяют в себе существенные признаки первых двух и могут быть определены, как в) пространственно-временные (например, театр, кино, цирк). 2. По способу создания образов (семиотический крит ерий): а) изобразительные, в которых носители эстетическ их ценностей в ы ступаю т в формах, адекватных реальности — живопись, скульптура, граф и ка; б) выразительные, в которых целью является непоср едственная перед а ча э моций, чувств в специфически образной форме (архитектура, дизайн, д е корум, музыка). Отдельные виды искусства могут содержать и те и д ругие моменты, как, например, литература, в которой используются изобраз ительные средс т ва (опи сания ситуаций, портреты действующих лиц и пр.) наряду с выраз и тельными (анализ психологическ их состояний героев и пр.). 3. По способу контакта с неэстетическими сферами д ействительности: а) прикладные, несущие в себе не только эстетическ ое, но и утилита р ное зна чение (архитектура, декорум, риторика); б) неприкладные, в которых преобладает чисто эсте тическое начало (музыка, поэзия). Современная жизнь характеризуется мощным вторж ением прикладных функций в неприкладные виды искусства. Так, музыка нере дко используется для оживления «монотонности» отдельных производстве нных процессов, придания большей праздничности массовым зрелищам (напр имер, спорти в ным) и др. Р яд методик обучения, в частности, иностранным языкам, вкл ю чает в себя использование музык и, как средства, позволяющего лучше подг о товить человека к восприятию новой информации, созда ть более благопр и ятны й фон для ее усвоения. 4. По способу донесения образа до объекта: а) исполнительские, требующие художника, артиста, как бы стоящего между произведением искусства и читателем, слушателем (м узыка, хоре о графия, вок ал, театр и пр.); б) неисполнительские, которые могут воспринимать ся реципиентом непосредственно (литература, живопись). Но и здесь существует известное взаимопроникнов ение. Например, х у дожес твенное чтение, экскурсионное обслуживание в музеях и пр. Таким образом, искусство выступает как сложная, д инамическая си с тема, о тражающая в себе богатство, многообразие как самого мира, так и возможно стей его эстетического освоения человеком. Здесь очень важно иметь в вид у, что единство видов искусства представляет собой такую орг а ническую целостность, которая б азируется на общности природы каждого из этих видов. Вопрос №3. Основные этапы процесса художественного творч ества 1. Художественное творчество как специфическая деятельность. И е рархия творческих предрасполож ений Художественное творчество — загадочный процесс. Кант г оворил: «...Ньютон все свои шаги, которые он должен был сделать от первых на чал геометрии до своих великих и глубоких открытий, мог представить сове р шенно наглядными не т олько себе самому, но и каждому другому и предн а значить их для преемства; но никакой Гомер или Ви ланд не может показать, как появляются и соединяются в его голове полные фантазии и вместе с тем богатые мыслями идеи, потому что сам не знает этог о и, следовательно, не может научить этому никого другого. Итак, в научной области величайший изобретатель отличается от жалкого подражателя и у ченика только по степ е ни, тогда как от того, кого природа наделила способностью к изящным и с кусствам, он отличается с пецифически» Кант И. Соч. В 6-ти т. - т.5. - С.324-325. . Художники нового времени порой отдают себе отчет в некотор ых моментах психологии творчества, но и сег о дня в этих процессах еще многое остается непостиг нутым. А.С. Пушкин п и сал: «Всякий талант неизъясним. Каким образом ваятель в куске каррарского мр амора видит сокрытого Юпитера и выводит его на свет, резцом и молотом раз дробляя его оболочку? Почему мысль из головы поэта выходит уже во о руженная четырьмя рифмами, р азмеренная стройными однообразными ст о пами? — Так никто, кроме самого импровизатора, не може т понять эту быс т роту в печатлений, эту тесную связь между собственным вдохновением и ч у ждой внешнею волею...» Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: в 10 тт. - т.6. - С.380-381. . Всесторонн е исследуя общечеловеческие аспекты человеческой деятельности и искус ство как ее высшую форму, эстетика не может обойти своим вниманием проце сс художественного творчества и пс и хологические его механизмы. Основатель «аналитической психологии» швейцарский психолог К. Юнг отм ечал, что психология в своем качестве науки о душевных процессах может б ыть поставлена в связь с эстетикой Jung С .G. Wirklichkeit der Seele. - Zurich, 1947. - S.99. . Пос леднее свидетельствует о наличии пограничной зоны между этими науками, в исследование которой свой вклад призвана внести и эстетика, обретающа я качество психологии и с кусства. Некоторые теоретики полагают, что художественна я гениальность есть форма умственной патологии. Так, Ч. Ломброзо писал: «К акой бы жестокой и мучительной ни выглядела теория, отождествляющая ген иальность с не в розом, о на не лишена серьезных оснований...» Lombro so C. L'uomo di genio. - Roma, 1889. - P.6. . Эту же мысль высказывает и А. Шопенга уэр: «Как известно, гениальность редко встречается в союзе с преобладающ ей разумностью; напротив, гениальные индивидуумы часто подвержены силь ным аффектам и неразумным страстям» Шопенгауэр А. Мир как воля и пре дставление. - М., 1900. - т.1. - кн. III . - С.196. . Однако, по спр а ведливому суждению Н.В. Гоголя, «искусство есть водворенье в душу стро й ности и поря дка, а не смущенья и расстройства» Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 6 тт. - т.6. - С.382. . Это суждение относится и к воздействию произвед ения на воспринимающую искусство публику, и к процессу творческого мышл ения художника. Болгарский исследователь М. Арнаудов верно подчеркивае т, что нормальная логика — основа творческих достижений, не следует ста вить под сомнение психическое равновесие и з бранных творческих натур См.: Ар наудов М. Психология литературного творчества. - М., 1970. - С.49. . Существует иерархия ценностных рангов, характер изующая степень предрасположенности человека к художественному творч еству: способность — одаренность — талантливость — гениальность. Худ ожник, находящийся на более высокой ступеньке этой творческой лестницы, сохраняет те пол о жите льные качества, которые присущи тем, кто расположен на низших ее ступеня х, но непременно должен обладать еще рядом дополнительных выс о ких достоинств. Человек, способный к художественному творчеству, обладает рядом развитых духовно-мыслительных особенностей. Американск ий психолог Д. Гилфорд отмечает шесть таких склонностей способного худо жника: беглость мышления, ассоциативность, экспрессивность, умение пере ключаться с о д ного кла сса объектов на другой, адаптационная гибкость или оригинал ь ность, умение придавать художес твенной форме необходимые очертания. Художественной деятельностью в том или ином виде искусства, в тот или иной период жизни занимаются многие с большим или ме ньшим усп е хом. Однако т олько художественные способности обеспечивают создание художественн ых ценностей, представляющих общественный интерес. Художественная одаренность предполагает остроту внимания к жизни, уме ние выбирать объекты внимания, закреплять в памяти эти впечатления, извл екать их из памяти и включать в богатую систему ассоциаций и связей, дикт уемых творческим воображением. Человек художественно одаренный создае т произведения, обла дающие устойчивой значимостью для данного обществ а на значительный период его развития. Талант порождает худож е ственные ценности, имеющие непр еходящее национальное, а порой и общ е человеческое значение. Гений создает высшие общечелове ческие ценности, имеющие значимость на все времена. Гениальность художн ика проявляется в силе восприятия мира и глубине воздействия на человеч ество. Генезис текста. Творчество как воплощение замысл а. Природу худож е ствен ного общения хорошо проясняет воображаемая экспериментальная с и туация, описанная А. Н. Толсты м: «Вас, писателя, выбросило на необита е мый остров. Вы, предположим, уверены, что до конца дней не у видите чел о веческого существа, и то, что вы оставите миру, никогда не увидит света. Стали бы вы пи сать романы, драмы, стихи? Конечно,— нет... Для потока творчества нужен вто рой полюс — вниматель, сопереживатель, круг читат е лей, класс, народ, человечество» Толстой А. Н. Собр. соч.: в 10 тт. - т. 10. - М., 1961. - С.63. . Созда вая произведение, художник «мы с лит» зрителем, писатель — читателем. Художественное общени е начинается с акта художественного творчества, первым звеном которого является зам ы сел писа теля. В известном смысле можно сказать, что парадокс художествен ного творчества состоит в том, что оно начинается с конца или, вернее, коне ц его неразрывно соединен с началом; воздействие на реципиента — с замы слом. Конец влияет на начало, цели воздействия — на замысел. В замысле присутствует не только установка писателя и его видение мира, но и конечное звено творческого процесса — читатель. Писатель «пл а нирует» художественное воздействи е и пострецепционную активность чит а теля. Эти цели художественной коммуникации обратной связью во здейств у ют на ее начальное зве но — замысел. Процесс художественного творчества двусторонне прониза н встречными силовыми линиями: идущими от писателя через замысел, его во площение в художественном тексте к читателю и, с др у гой стороны, от читателя и его потребно стей, запросов и рецепционного г о ризонта к писателю и его творческому замыслу. Постижение художественного текста предполагает изучен ие четырех его аспектов: 1) процедуры порождения текста; 2) его семиотическ ого ос у ществления (код ирование); 3) инструментов его анализа, понимания, инте р претации; 4) его онтологии (социал ьного бытия и социального функционир о вания). В данном случае нас интересует первый аспект быти я текста. Исторический генезис художественного текста во сходит к древней культуре. Человек, не владевший природой, создавал перв ые искусствоп о добные образования (магические реалии: наскальные рисунки, заговоры, з а клинания и т.п., которые отлич аются от художественного текста тем, что п о следний стремится воздействовать на человека, а м агические реалии стр е мятся воздействовать непосредственно на действительность — обеспечи ть положительный исход охоты, подчинить враждебные человеку стихии и т.д .). Магические реалии императивны и имеют эмоционально насыщенное инт о национное содержание. Этим и определилось возникновение на их основе собственно художествен ной деятельности и художественного текста. В художественно-творческом процессе, порождающе м художестве н ный текс т, все начинается с замысла. Последний есть результат восприятия жизненн ых явлений и их субъективного преломления и понимания личн о стью на основе ее мировоззрения и ее глубинных индивидуальных особенн о стей, обусловленных генетической природой и одаренн остью, биографией, социальным воспитанием этой личности, характером и об ъемом ее общ е культурн ого (в том числе философского, политического, научного, морал ь ного, правового, религиозного) и собственно художественно- и литературно-культурного фонда и опыта. В замысле «сквозь магический кристалл еще неясно » (А. Пушкин) ра з личаютс я черты будущего художественного текста. 1) Замыслу обычно присуща некоторая семиотически не оформле нная смысловая определенность, намечающая очертания темы и идеи произв ед е ния. 2) Замысел формируется вначале в виде интонационного «шу ма», в о площающего эмоц ионально-ценностное отношение к теме, и в виде очерт а ний самой темы в несловесной фор ме — в форме интонации. В. Маяковский отмечал, что начинал писать стихи с «мычания». Значение интонационно-мелодического звена замысла в генези се художественного текста на основе осознания своего творческого опыт а отмечал и Ф. Шиллер. Его взгляд на эту проблему очень четко и концентриро ванно-конспективно излагал Ф. Ницше, писавший: «На процесс своего поэтич еского творчества бросил свет Шиллер в одном ему самому необъяснимом, но , по-видимому, не представляющемся сомнительным наблюдении: он признаетс я именно, что в подготовительном к акту поэтического творчества состоян ии он не имел в себе и перед собою ч е го-либо, похожего на ряд картин со стройной причинной связью мыслей, но скорее некоторое музыкальное настроение («Ощущение у меня вна чале явл я ется без опре деленного и ясного предмета; таковой образуется лишь вп о следствии. Некоторый музыкальн ый строй души предшествует, и лишь за ним следует у меня поэтическая идея »)» Ницше Ф. Рождение трагедии //Полн. собр. соч. - т.1. - М., 1912. - С.56. . 3) Замыслу свойственна неоформленность. 4) Замыслу присуща потенциональная возможность ра звития знакового выражения, фиксации и воплощения в образы. Важнейшим фактором, порождающим художественный замысел, опр е деляющим все его неповторимое своеобразие, является креатив (творческий и творящ ий фундаментальный глубинный слой личности). Воздействие этого креатив а определяет личностное своеобразие и инвариантное ядро всех х у дожественных произведений д анного писателя. На этот аспект генезиса х у дожественного текста указывают многие ученые. М.О. Гершензон писал в этой связи: «Материал, накопленный в нем [духе Пушкина], представляет собою несколько безотчетных и неоспоримых уверенностей, которые лог и чески свя заны между собою словно паутинами и образуют своего рода си с тему... Основная мысль Пушкина пр едставляла как бы канон, которому н е изменно, помимо его воли, подчинялось его художественное созерцание» Гершензон М.О. Мудрость Пушкина. - М., 1919. - С.13-14. . Эту же проблему осветил Р. Якобсон, подчеркнувший, что есть некот о рые пос тоянные организующие принципы, являющиеся носителями единства в пестр оте многочисленных произведений одного автора, принципы, накл а дывающие на эти разрозненны е фрагменты печать единой личности. Он з а метил, что у Пушкина памятники оживают и двигаются (на пример, статуя Командора в «Дон Гуане», монумент Петру в «Медном всадник е»). К этому можно добавить образ собственного памятника в стихотворении Пушкина «Памятник». Есть какая-то устойчивость в таком развитии темы памятника. И эта устойчивость не случайна. В творчестве писателя есть ин варианты, обусло в ленн ые глубинным порождающим слоем его духовного мира. Писатель со з дает свой художественный ми р. При этом каждый поэт отличается своим в и дением реальности, которое «проявляется в любой с амой малой клеточке его текстов». Таким образом, факторами, определяющими генезис х удожественного текста, являются: 1) внутренние связи и особенности личности: ее фунд аментальный креативный слой, определяющий устойчивое ядро всех порожд аемых худ о жественных текстов, которые образуются в результате пересечения мирово з зрения и опыта писателя с его фун даментальными личностными качествами, что и определяет характер прело мления и понимания впечатлений бытия; общекультурные, общехудожествен ные (другие виды искусства) традиции, воспринятые и усвоенные художником , собственные традиции данного вида искусства, усвоенные им; 2) структура и стиль мышления, определяющие внутре нние связи те к ста, его с труктуру и стиль; 3) характер активности личности писателя и характ ер его духовных п о треб ностей и способностей воздействовать на людей и на общество. Творчество — это процесс воплощения замысла в зн аковую систему и вырастающую на ее основе систему образов, процесс объек тивации худож е ственно й мысли в художественном тексте, процесс отчуждения замысла от писателя и передачи его через произведение читателю, зрителю, слушателю. 2. Психологические механизмы художественного тво рчества Память, воображение, вдохновение. Художественное творчество нач и нается с обостренного внимания к явлениям мира и предполагает «редкие впечатл ения» (Гёте), умение их удержать в памяти и осмыслить. Важным психологическим фактором художественног о творчества я в ляется память. У художника она не зеркальна, избирательна и носит творч е ский характер. Художественн ая одаренность сказывается в выборе объектов, достойных художественно го внимания, в избирательности памяти, в умении извлекать из нее впечатл ения и включать в систему ассоциаций и связей, диктуемых творческим вооб ражением. Живописец Р. Фальк учил своих уч е ников запоминать впечатления от натуры и затем пи сать этюды по памяти. Известно, какое значение имела память в творчестве М. Пруста. Считая, что действительность художественно формируется именн о в памяти, он воскр е шал прошлое и запечатлевал затем воспоминания в произведении. Важный элеме нт творческого процесса — воображение, которое позволяет комбин а ционно-творчески воспрои зводить представления и впечатления, хранящиеся в памяти. Благодаря воо бражению в сознании художника возникают живые картины. Русский писател ь XIX в. И.А. Гончаров п исал: «...лица не дают п о к оя, пристают, позируют в сценах, я слышу отрывки их разговоров — и мне час то казалось, прости господи, что я это не выдумываю, а что это все носи т ся в воздухе около меня и м не только надо смотреть и вдумываться» Гонча ров И.А. Собр. соч.: в 8 тт. - т. 8. - М., 1955. - С.71. . Воо б ражение имеет много разновидно стей: фантасмагорическое — у Э. Гофмана, философско-лирическое — у Ф.И. Т ютчева, романтически-возвышенное — у М.А. Врубеля, болезненно гипертроф ированное — у С. Дали, полное таинс т венности — у И. Бергмана, реально-строгое — у Ф. Феллини и т.д. Творч е ское воображени е доставляет эстетическое наслаждение и этим отличается от галлюцинац ии. «Не отождествляйте внутреннее видение художника,— писал Г. Флобер И. Тэну,— с галлюцинацией. Мне хорошо знакомы оба состояния, между ними — п ропасть. При настоящей галлюцинации вы испытываете ужас и ощущаете, что ваше «я» убегает и что вы умираете. При этом поэт и ческом видении, напротив, присут ствует радость» Flaubert G. Correspondence, III, - P.350. . Воображение творчески воспроизводит блоки пред ставлений, впеча т лени й и образов, хранящиеся в памяти, комбинирует и рисует в сознании х у дожника живые картины, котор ые он фиксирует в художественном тексте. При этом весь творческий процес с нацелен на читателя и ведется во имя п е редачи ему определенной художественной информации, во имя воздействия на него и формирования системы его ценностных ориент ации. Вдохновение делает творческий процесс особенно плодотворным. Вдохновение — специфически-творческое состояние ясност и мысли, инте н сивности ее работы, богатства и быстроты ассоциаций, глубокого проникн о вения в суть жизненных проблем, м огучего «выброса» накопленного в по д сознании жизненного и художественного опыта и непосред ственного вкл ю чения е го в творчество, обостренная виртуозность в чувствовании формы. Вдохнов ение рождает необыкновеную творческую энергию, оно почти син о ним творчества. Образом поэзии и вдохновения с древнейших времен явл я ется крылатый конь — Пегас. В психологическом механизме творчества существ енную роль играет момент внутреннего освобождения, которым разрешаетс я потребность тво р чес кой индивидуальности в публичной исповеди или проповеди, желание подел иться с близким человеком глубоким переживанием, ярким впечатл е нием, существенной идеей. Потребность во внутреннем освобождении, которая возникает в пр о цессе т ворчества, выразительно описывает Данте: «Глаза мои изо дня в день проли вали слезы и так утомились, что не могли более облегчить мое горе. Тогда я подумал о том, что следовало бы ослабить силу моих страданий и сложить сл ова, исполненные печали. И я решился написать канцону, в кот о рой, жалуясь, скажу о той, оплакив ая которую я истерзал душу. И я начал канцону: «Сердечной скорби...» Данте Алигьери. Малые произведения. - М., 1968. – С.41. Сознание и подсознание. Высокая роль подсознания в художественном мышлении приводила уже Платона и других древнегречес ких философов к трактовке творчества как экстатического, боговдохнове нного, вакхического состояния. Для Гомера рапсод — певец, озаряемый свыше, а Пиндар называ л п о эта пророком муз. Эстетика романтизма абсолютизировала роль бессознател ьного в тво р ческом про цессе. Ф. Шеллинг писал: «...художник непроизвольно и даже в о преки своему внутреннему желан ию вовлекается в процесс творчества... П о добно тому как обреченный человек совершает не то, что он хочет или что намеревается сделать, но выполняет здесь неисповедимо предписанное суд ь бой, во власти коей он находится, таким же представляется и положение х у дожника... на него действуе т сила, которая проводит грань между ним и др у гими людьми, побуждая его к изображению и высказыв анию вещей, не о т крытых до конца его взору и обладающих неисповедимой глубиной» Шелли нг Ф. Система трансцендентального идеализма. - Л., 1936. - С.380. . Процесс рождения стихов, по словам И. В. Гёте, выгля дит так: «Зар а нее я не и мел о них никакого представления и никакого предчувствия, но они сразу о владевали мною и требовали немедленного воплощения, так что я должен был .тут же на месте, непроизвольно, как лунатик, их записывать» Эккер ман И.П. Разговоры с Гёте. - М.- Л., 1934. - С.809. . В XX в. подсознательное, в творческом процессе привлекло к себе в нимание 3. Фрейда и его психоаналитической школы. Художник как тво р ческая личность был превращ ен психоаналитиками в объект самонаблюдения и наблюдения критики. Художник, по мнению фрейдистов, личность, сублими рующая свою сексуальную энергию в область творчества, которое превраща ется в тип не в роза. Фрей д полагал, что в акте творчества происходит вытеснение из созн а ния художника социально неосущ ествимых потребностей и устранение тем самым реальных жизненных конфл иктов. По Фрейду, неудовлетворенные желания — побудительные стимулы фа нтазии. Роль бессознательного в творческом процессе абсолютизируется психоаналитиками, а в бессознател ь ном преувеличивается роль сексуального начала. Американский психолог Ф. Беррон обследовал с помо щью тестов группу писателей и пришел к выводу, что у писателей эмоционал ьность и интуиция высоко развиты и преобладают над рассудочностью. Из 56 и сп ы туемых 50 оказались « интуитивными личностями» (89%). В контрольной же группе, где были люди, далек ие от художественного творчества, обладающих развитой интуицией оказа лось в три с половиной раза меньше (25%) Barren F. Creativity and Personal Freedom. - Princeton, 1968. . Бессознательное хотя и важный, но далеко не единс твенный фактор в механизме художественного творчества. В творческом пр оцессе взаимоде й ствую т и подсознание, и сознание, и сверхсознание, память и воображение, потреб ность в исповеди и проповеди, эвристические, суггестивные, просв е тительские наклонности, при родный дар и приобретенный навык. Ф. Шиллер писал: «Бессознательное в сое динении с рассудком и делает поэта-художника» Шилле р Ф. Собр. соч.: в 7 тт. - т. 7. - М., 1957. – С.560. . Сознание, определяет многие существенные сторон ы творчества. Оно контролирует цель, сверхзадачу творчества и основные к онтуры художес т венной концепции произведения, высвечивает «светлое пятно» в творческом мышл ении художника и организует весь его опыт вокруг этого света, обесп е чивает самонаблюдение и с амоконтроль художника, помогает ему самокр и тично проанализировать, оценить черновой вариант и довести его до сове р ш енного осуществления замысла. Сознание помогает художнику провести са мокритический анализ всего своего творчества и сделать выводы, способс твующие дальнейшему росту мастерства. Особенно важна роль сознания при создании крупно масштабных произведений. Миниатюру можно исполнить и по наитию, крупное же произведение нуждается в серьезном обдумывании. Л.Н. Толстой писал по поводу «Войны и мира»: «Вы не можете себе представить, как мне трудна эта п редварительная работа глубокой пахоты того поля, на котором я принужден сеять. Обдумать и передумать все, что может случиться со всеми будущими л юдьми предстоящего сочинения, очень большого, и обдумать мильоны возмож ных сочетаний для того, чтобы выбрать из них 1/1000000 — ужасно трудно» Лев Толстой об искусстве и литературе. - М., 1958. - т.1. – С.261-262. . Значение сознательного начала при работе над «Братьями Ка рамазовыми» подчеркивал и Ф.М. Достоевский: «Теперь же подводится итог т ому, что 3 года обдумывалось, составлялось, записывалось... Верите-ли, несмо тря что уже три года записывалось — иную главу напишу да забракую, вновь напишу и вновь напишу» Достоевский Ф.М. Письма: в 4-х тт. - М., 1959. - т.4. - С.198-199. . Подсознание под влиянием различных жизненных вп ечатлений рождает во всяком творческом процессе (не только художествен ном) огромное число вариантов решения проблемы, образов, мыслительных св язей между явлениями . Инт уитивное эстетическое чувство, чувство гармонии и красоты заставляет о тобрать из этого огромного числа наиболее красивые решения и образы. Мех анизм интуиции тесно связан с эстетикой. Французский математик А. Пуанка ре подчеркивал, что отличительное свойство математического ума нужно и скать не в логике, а в эстетике См.: Пуанкаре А. Математическое тво рчество. Психологические этю ды . - Юрьев , 1909. – С .24. . Об этом же говорит и современный американский мат ематик С. А. Пейперт Papert S. A. The mathematical inco nscion //On Aesthetics in Science. - L.: Cambridge, 1978. – P.105-119. . Идеи, которые переходят из подсознания в сознание, не всегда правильны, так как в подсознании нет ло гических критериев истины. Именно красота есть критерий передачи образ ов из подсознания в сознание, где осуществляется строгая проверка получ енного из подсознания материала. Рожденный подсознанием, отобранный и о рганизованный эстетическим чувством, образ поступает в сознание. Здесь он логически выверяется, просветляется разумом, обрабатывается (аргуме нтируется, домысливается, обосновывается, связывается с культурным фон дом и обогащается им). Таким образом, снач ала эстетическое чувство (на уровне интуиции), затем строгая логика (на ур овне сознания) производят отбор из множества идей и образов. «Выживают», поступают в дальнейшую обработку в творческом процессе лишь самые прек расные и истинные. Переход от подсознания к сознанию связан с огромным т ворческим приращением. Логически выверенные разумом идея или образ угл убляются и получают свою теоретически-концептуальную законченность ил и художественно-концептуальную завершенность. Заключение Искусство — вид духовного освоения действитель ности общественным человеком, имеющий целью формирование и развитие ег о способности творчески преобразовывать окружающий мир и самого себя п о законам красоты. В отличие от других сфер общественного сознания и дея тельности (науки, политики, морали и т.д.), искусство удовлетворяет универс альной потребности человека — восприятию окружающей действительност и в развитых формах человеческой чувственности. Речь идет о специфическ и человеческой способности эстетического восприятия явлений, фактов, с обытий объективного мира как конкретного целого, предполагающей разви тое творческое воображение. Особое место, занимаемое искусством в культуре, опре деляет и его специфическое «поведение», его роль в жизни человека и чело вечества, в развитии общества и культуры. Системный подход позволяет выч ленить в той целостно-разносторонней его активности пять аспектов, исхо дя из уже известной нам структуры бытия "природа — общество — человек — культура": функциональные отношения искусства по отношению к природе , к обществу, к человеку, к культуре и к самому себе как специфическому кул ьтурному явлению. Творчество — это процесс воплощения замысла в знаковую систему и вырастающую на ее основе систему образов, процесс объективаци и художественной мысли в художественном тексте, процесс отчуждения зам ысла от писателя и передачи его через произведение читателю, зрителю, сл ушателю. Факторами, определяющими генезис художественно го текста, являются: 1) внутренние связи и особенности личности: ее фунд аментальный креативный слой, определяющий устойчивое ядро всех порожд аемых художественных текстов; 2) структура и стиль мышления, определяющие внутре нние связи текста, его структуру и стиль; 3) характер активности личности писателя и характ ер его духовных потребностей и способностей воздействовать на людей и н а общество. Список используемой лит ературы 1. Борев Ю.Б. Эстетика. – М., 1988. 2. Бесклубенко С.Д. Природа искусств а. – М., 1982. 3. Ванслов В.В. Что такое искусство. – М., 1988. 4. Филиппьев Ю.А. Что и как познает ис кусство. – М., 1976. 5. Эстетика: Словарь /Под общ. ред. А.А. Беляева и др. – М., 1989.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Библия учит нас как жить, Уголовный Кодекс уточняет детали.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Понятие эстетической культуры", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru