Реферат: Особенности российского модернизма - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Особенности российского модернизма

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 87 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

17 Реферат по общес твознанию. Тема: 17 Содержание : I. Введение 3 II. Период модерн изма 4 III. Обличие модерн изма 4 IV. Н ационально-романтический стиль 5 V. Архитект ура модернизма . 5 A. Готика и модерн 6 VI. История стиля модерн 9 VII. Модерн в декоративно-прик ладном искусстве. 10 A. Ювелирное дело 10 B. Стекло и фарфор 11 C. Мебель 11 D. Плакаты и афиши 12 VIII. Выставки в Москве и Петербурге 12 IX. Станковые искусства в сти листике модерн изма 14 X. Заключение (выводы) 17 XI. Список литературы 18 Для меня модерн – это прежде всего фантастиче ски красивые особняки Шехтеля в Москве, огромные хрустальные люстры, но не правильно круглые, а овальные, с капризным наклоном, настольные лампы с утолщенной, покрытой ярким линейным орнаментом ножкой… Словом, для мен я это скорее предметы декоративно-прикладного искусства, сделанные в эс тетике модерна, а не станковые виды искусства. Но такова уж многообразно сть нового стиля, что, увидев некоторые изделия, хочется приходить и виде ть их снова и снова, а другие не то чтобы раздражают (в этом я не согласна с в ыборочными мнениями современников стиля модерн, но ведь мне и не доводил ось жить в тех условиях, когда от вещей нового стиля просто невозможно ск рыться), а просто рассматривается как интересный экспонат в музее, но спе циально на него смотреть не придешь больше двух раз. Например, в Абрамцев о меня поразила сам а усадьба с ее природой, церковью и деревянными домиками нежели резная д еревянная мебель или врубелевская майолика. В то же время особняки Шехт еля очаровали, и остается только сожалеть, что их интерьеры доступны для обозрения «человеком с улицы» только в качестве альбомных иллюстраций. Модерн, стиль модерн, «новый стиль» - так чаще всего именовали в России современники весьма заметное направление в простра нственных искусствах 1890-1900-х годов, обнаруживавшее видимое сходство с обще европейскими исканиями этой эпохи в различных странах называвшееся по- разному: Art Nouveau , Jugenstil , Modern style и т.д., противопоставлявшее свою принципиальную новиз ну приевшейся за полстолетия эклектической утилизации наследия всех в еков и народов. Не менее принципиальна для модерна была и его претензия б ыть именно стилем, его стремление воплотить дух современной эпохи полно и цельно, во всеобъемлющих и только ей принадлежащих художественных фор мах, как это было свойственно великим стилям прошлого. Но те стили возник али в развитии культуры органически и осознавались как целостные худож ественные системы лишь впоследствии, уже ретроспективно. Модерн же имен но начинался с желания быть стилем, выдвигал и отстаивал принципиальные стилевые программы. Забегая вперед можно сказать, что следовало бы говор ить не о каком-то одном направлении, а о ряде устойчивых типологических п ризнаков, объединявших произведения художников, подчас несхожих общес твенных устремлений и творческой индивидуальности. Можно без особого труда составить перечень тех русс ких мастеров, творчество которых прежде всего определяло разные сторон ы и грани русского модерна. В изобразительном искусстве это В.М. Васнецов а, М. А. Врубель, М.В. Нестеров, А. Я. Головин, В. Э. Борисов-Мусатов, А.С. Голубкина , Е.Д. Поленова, С.В. Малютин, И. Я. Билибин, М.В. Якунчикова, ведущие деятели «М ира искусства»: К. А. Сомов, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, А.Н. Бенуа. Называя мас теров модерна в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве, понадо бится повторить имена В.М. Васнецова, М. А. Врубеля, С.В. Малютина, дабавив к ним Ф. О. Шехтеля, Л.Н. Кекушева, Ф.И. Лидваля, Н. В. Васильева, Н. Я. Давыдову, Н. П. Ламанову Однако было бы гораздо проще перечислить всех худо жников, так или иначе связанных с модерном, отдавших ему дань в тот или ино й период своего творчества. В таком случае список бы значительно увеличи лся. Явные признаки «нового стиля» можно обнаружить, например, в некотор ых произведениях В.А. Серова и К.А Коровина, В.В. Кандинского, Н. К. Рериха, И.И. Левитана и К.С. Петрова- Водкина. К тому же надо отметить, что противоречив ая эстетическая природа модерна была такова, что творчество лишь второс тепенных живописцев, скульпторов, графиков могла целиком соответствов ать идейным и стилевым нормам этого движения. Любой действительно крупн ый мастер, формируя «новый стиль», способствуя его развитию в то же время выходил за его пределы, устанавливая более многообразные и глубокие свя зи между своим искусством и реальной действительностью. Назовем некоторые события русской художественной жизни, формировавшие творческую программу и те общественные вкусы, которые способствовали е го развитию. Период модерн изма Характеризуя период, отмеченный в искусстве сущес твованием «нового стиля», теперешние исследователи называют его иногд а «эпохой около 1900-го». Введение в научный обиход такого многозначительно историко-культурного понятия, как «эпоха», само по себе очень краснореч иво. Оно констатирует существенный факт: несмотря на свою недолговечнос ть (основная эволюция заняла собою десять-пятнадцать лет), модерн сумел н е просто внедриться в столичный и провинциальный быт, но и придать ему ос обую окраску. Рассчитанные не на музейные залы, а на бытование в повседне вной жизни, произведения модерна – от архитектурных сооружений да ювел ирных изделий, афиш и поздравительных открыток – активно вторгались в о кружающую человека среду, не только отражая сложную духовную атмосферу времени, но и заметно влияя на нее. Ярче всего модерн воплотился в произве дениях, формирующих реальную среду – в архитектуре, в декоративно-прикл адном искусстве. И орнамент здесь оказался наиболее демонстративным и х арактерным воплощением новых тенденций. Обличие модерн изма Новизна модерна сразу же оказалась несомненной. Он принес не только свои излюбленные мотивы, которые вполне могли затерять ся среди прежних, но и небывалые ритмы, особую нервную подвижность, беспо коящую глаз и привлекающую внимание. По глазури фасадных облицовок потянулись, обегая окна, длинные стебли во дяных лилий с тяжелыми, не по силе извилистых стеблей, крупными цветками. В решетках балконов и лестниц кованое железо вибрировало и струилось, уп ругие волны пробегали по стержням, как бы лишившимся тяжести металла. Да же переплеты окон ветвились, заполняя плоскость узорным плетением древ есных стволов и веток. Живая, своевольная линия господствует в орнаменте модерна, получая в сво ем упрямом беге невиданную свободу. Так строится и решетка ограды, и конт ур витража из бледноокрашенных матовых стекол, и рисунок обоев, и рамка к нижной обложки, внутри которой даже шрифт получает те же качества своеоб разного узора – текучесть сплетающихся линий, капризные переломы и изг ибы, декоративную слитность строки, ритмичной, как линейный орнамент. Впрочем, гибкостью линий не исчерпывается арсенал выразительных средс тв этого орнамента. Он знает и заполнение плоскостей густой фактурной ря бью прорезной листвы каштана или дуба, и даже жесткие геометрические фор мы. Однако и в геометрические мотивы модерн умеет привнести свойственны е ему черты беспокойного напряжения. Правильные окружности помещаются одна в другую эксцентрично, сбивая привычную симметрию. Нарушается регу лярность в сетке треугольников или квадратов, они будто неравномерно, ры вками захватывают поверхность. При всем многообразии произвольных орнаментальных форм модерн сохраня ет всюду это свое основное стилистическое качество: ритмическую экспре ссию, напряженность, эмоциональную насыщенность узора. Такой орнамент в сегда склонен к экспансии, он растекается, овладевая доступной ему повер хностью. В отличие от классицистического он принципиально антитектони чен, то есть не подчеркивает структурность, не разделяет, а напротив, слив ает разнородные части предмета – стена с его помощью плавно перетекает в потолок, горловина и ножка вазы составляют неразделимое целое с ее тул овом. Подобным же образом «заползает» снаружи внутрь декоративного панно, об ычно плоскостного в искусств модерна, ищет с живописью цветовые и ритмич еские связи и даже сходные мотивы в пейзажном фоне и в узоре изображенны х одежд. Он разрушает границу между полем стены и изображением, объединя ет, подчиняя своему строю и ритму живопись и архитектуру. Орнамент модерна не удовлетворяется ролью декоративного заполнения па уз. В беспокойной назойливости его ритмов, в упорстве, с каким он навязыва ет зрителю свою изломанную капризно-нервную возбужденность, есть прете нзия самому вести главную тему, быть прямым и полным выражением меняющег ося на рубеже веков ощущения мира. Многозначительный, он сам переполнен символами – от прорастающего из почвы к небесам многоветвистого Миров ого Древа до Вечной Женственности, воплощаемой в томных масках с текучим и прядями длинных распущенных волос. При всей определенности своих художественных тенденций искусство моде рна вовсе не было монолитным, лишенным внутренних противоречий. Поиски ш ли во многих направлениях, имеющим поразительные различия. Безудержный орнаментализм соседствовал с полным и принципиальным отказом от орнам ента. Рядом с орнаментами, воплощавшими духовную экспрессию времени в ди намике абстрактных линий, появлялись узоры из натуралистически точно в оспроизведенных растений, насекомых, животных. В России в столярных и керамических мастерских крупные художники вручн ую расписывали посуду и мебель лубочными ликами Ярилы – солнца, узорчат ыми хвостами сказочных птиц Сирина и Алконоста. В ковровых узорах майоли ковых архитектурных панно пышные цветочные мотивы старинной парчи впл етались в своевольно-текучие ритмы нового орнамента. Н ационально-романтический стиль «Национально-романтическое» направление, как его обычно не совсем точно называют, полнее всего выразившее себя в архитект уре и декоративно-прикладном творчестве и в меньшей мере в живописи, ску льптуре и графике, имело свои довольно близкие аналогии в других национа льных художественных школах Европы, обративших тогда внимание на стары е, главным образом средневековые художественные традиции и пытавшихся с их помощью вновь обрести общезначимые эстетические ценности. Почти с самого же своего возникновения, приблизительно с середины 1880-х го дов «национально-романтический», или, как несколько позже его стали име новать, «неорусский» стиль стал утверждать себя активными и целенаправ ленными поисками в области поэтики и стилистики искусства, поисками, обр етшими логикой художественного процесса гораздо более универсальный смысл, чем имела его сюжетно-содержательная структура. Именно этим, веро ятно, объясняется исключительная популярность крупнейшего представит еля этого направления в русском искусстве Виктора Васнецова. Архитектура модерн изма . Как уже говорилось, модерн ярко выразился в работа х зодчих. Так, даже спустя десятилетия хорошо видно, что модерн успел нало жить заметную печать на архитектурный облик многих городов России – по мимо Москвы и Петербурга и дачного строительства вокруг обеих столиц зд есь можно назвать в качестве примера южные курортные районы и города Пов олжья, где не только строили крупные архитекторы Москвы и Петербурга, но и начинали будущие столичные зодчие, формировавшиеся по воздействием и звестных мастеров модерна. Модерн и культурное самосознание человека той эпохи – за этой темой кро ются и проблемы искусства того времени, и способность «нового стиля» воз действовать на предметную и духовную среду. Вот интересное свидетельст во Луи Арагона, относящееся к 1930 году, когда французский писатель посетил Москву и гулял по старым московским улицам: «Я гулял по улицам Москвы, еще сохранявшей следы гражданской войны впрочем, окончившейся уже десять л ет назад, и с огромным любопытством обнаруживал здания в стиле модерн, пр ичем их было гораздо больше чем в Париже… Путь мой, который я, всегда пешко м, проделывал по Арбату, проходил мимо множества зданий, которые могли со перничать с постройками Парижа, Барселоны или Брюсселя. Их прихотливый д екор принадлежал исканиям тридцатилетней давности… На старой Никитско й, которая тогда уже называлась улицей Герцена, по-прежнему можно видеть особняк Рябушинского, построенный Шехтелем в 1900 году, с его решетками, бал конами, с его идущим поверху мозаичным цветочным фризом, принадлежащим В рубелю. Тому же зодчему принадлежит монументальное здание Ярославског о вокзала, в котором, как и в особняке Миндовских на углу Поварской улицы, построенным архитектором Л. Кекушевым, очень ясно обнаруживаются русск ие национальные истоки этого искусства. Чертами модерна отмечены и мног ие другие, более скромные здания в районе Арбата, прежде всего доходные д ома, хотя это относится больше к их декору, чем собственно к архитектурны м решениям. Существовали свои связи между этим искусством, столь популяр ным в России до 1914 года и соединившим в себе вдохновение Древней Руси врем ен «Слова о полку Игореве» и интернациональное движение декоративного стиля модерн, и в ту же эпоху расцветшим пышным цветом «русским стилем». Л ишь значительно позже мне удалось увидеть интерьеры зданий модерна, и я нашел там удивительные камины, металлическое литье, лестничные перила, л юстры, перед которыми бледнели изделия западных мастеров». Архитектором, наиболее полно воплотившим основные тенденции развития русского модерна был Ф. Шехтель. Он подсознательно шел к модерну через тв орчество театрального декоратора, оформителя народных празднеств, соз дателя театрализованных архитектурных комплексов (что очень созвучно самой природе модерна). Готика и модерн В одной из своих первых крупных работ – особняке З.Г. Морозовой на Спиридоновке в Москве, Ф. Шехтель смело трансформирует комп озиционные и декоративные приемы «готики». В эпоху модерна в готике стали ценить не только причудливую архитектурн ую декорацию, как в эпоху классицизма, не только романтичность художеств енного образа, свободу и смелость пространственных построений, как в эпо ху эклектики, но и присущую ей внутреннюю органичность, под которой стал и понимать единство архитектурной формы и конструкции, единство декора тивных и функциональных элементов, и ту близость к органическому миру, к оторая стала одним из краеугольных камней эстетики модерна. Надо признать, что при всем отличии модерна от готи ки мышление архитектурными формами, при которой объемы пластически соо тносятся с пространством, определяя внутренний динамизм художественно го образа ради иррациональности его содержания, дает известный повод дл я подобного сопоставления. Представление о торжестве духа, романтическая прин адлежность образов готики также во многом были близки мироощущению «но вого стиля». Стилизации на тему «готики», предваряющие наряду со стилиза циями на «русские» темы появление первых произведений «чистого» модер на в России. Вместе со стремлением воссоздать пространственные впечатл ения от готики возрастает тяготение к одухотворенным архитектурным об разам, далеким от прозаической повседневности, и к стилизации раститель ных органических «готических» мотивов, воплощающих представление о ед инстве функции и декоративной формы. Существенно, что для лучших произведений модерна, особенно раннего пери ода, характерны поэтическая одухотворенность, большая эмоциональная в ыразительность и в то же время – рационализм, лежащий в основе всего обр азного решения в целом. Такое сочетание также напоминает о готике, тем бо лее, если учесть, какое значение и в эпоху средневековья придавалось поб еде художника над материей в самом создании архитектурного образа. К это му следует добавить свойственное «новому стилю» увлечение средневеков ыми витражами, что в живописи приводит к «клазоунизму», наблюдающуюся пр и декоративных решениях «наглядку» (если использовать выражение Алекс андра Иванова) на старинные шпалеры и гобелены, сказывающуюся в понимани и цвета, общих колористических решениях и тому подобное. Но вернемся к особняку Морозовой. В нем еще нет явных примет стилизации м одерна, но уже присутствует тот момент гротеска, который знаменовал заро ждение новой стилистики. Постепенное «размывание» четкой границы межд у архитектурой и скульптурой, между функцией и украшением, реальной дей ствительностью и фантазией уже во многом близко к эстетике модерна. Творчество Шехтеля охватывает все виды архитектурного строительства – частные особняки, доходные дома, здания торговых фирм, вокзалы. Типичным и наиболее совершенным образцом раннего модерна в России явля ется особняк Рябушинского в Москве. Автор утверждает в планировке здани я принцип свободной асимметрии. Каждый из фасадов особняка скомпонован по-своему. Здание представляет собой сочетание пластично, скульптурно т рактованных объемов, образующих уступчатую композицию. Особняк облицо ван светлым глазурированым кирпичом, что типично для здания в стиле моде рн. Многократно повторяясь в рисунке мозаичного фриза, в ажурных перепле тах оконных витражей, в узоре уличной ограды и балконных решеток, этот мо тив особенно богато разыгран в декоративном убранстве интерьера, дости гая своего апогея в причудливой форме мраморной лестницы, представляющ ую собой взметнувшуюся и опадающую волну. Оформление интерьеров – мебель и декоративное убранство также выполн ены по проектам Шехтеля. Растущее тяготение модерна к лаконичности архитектурного языка вело к тому, что в конце 1900-х годов многие русские зодчие отказались от стилизова нных декоративных элементов, столь свойственных раннему модерну, в поис ках чисто архитектурной выразительности. Это относится и к Шехтелю. Такие его сооружения как Торговый дом Московс кого купеческого общества в малом Черкасском переулке (1909) или здание тип ографии «Утро России» (1907), можно назвать предконструктивисткими. Застекл енные поверхности огромных окон составляют основной эффект фасада. Скр угленные углы и пилястры, вытянутые в несколько этажей, сообщают пластич ность объему здания. О модерне здесь напоминают несколько причудливое р азнообразие ритма оконных переплетов, хрупкая графическая профилировк а горизонтальных тяг, разделяющих этажи, - эстетизированная геометрия, з аменившая собой культ зигзагообразной линии в раннем модерне. Особое направление в архитектуре XX века образует неорусский стиль, который стреми лся выразить «дух» древнерусской архитектуры, свободно варьируя и как б ы глядя на нее сквозь призму стиля модерн. К нему относятся, например, Марф о-Мариинская община сестер милосердия в Москве, построенная Щусевым в 1908-1911 годах, где он синтезировал приметы псковско-новгородского стиля, и Яр ославский вокзал Шехтеля. Он представляет собой компактную композицию из разновысоких объемов, создающую строго выверенный рафинированный с илуэт, сложный причудливый рисунок, а в завершение – огромные «щипцовые » кровли, упругие дуги порталов, высокие балконы-крыльца, островерхие ша тровые шпили, маленькие слепые изразцовые вставки и стилизованные панн о. Композиция центрального портала в целом представляет несколько грот ескную стилизацию триумфальной арки. Именно эти отступления от гармонического языка древнерусской архитект уры в сторону гротескной гиперболизации, романтического преображения характерных мотивов национального зодчества, присущее в целом неорусс кому направлению, объединяет его со стилем модерн. В Петербурге модерн выражался в несколько иных формах, нежели в Москве. И потому, что главным объектом строительства в Москве являлись частные ос обняки, а в Петербурге – это в основном доходные дома, и из-за самого клас сического стиля города, в котором даже здания в стиле модерн имели «клас сический налет». К тому же петербургский модерн всегда в большей степени , нежели московский тяготел к западноевропейскому, особенно северному м одерну. Лидером жилищного строительства, да и всего петербу ргского модерна был Ф.И.Лидваль. Ожерелье зданий начала Каменно-островского проспе кта окружает жемчужину модерна – дом И.Б.Лидваль, матери Федора Иванови ча Лидваля, мастера северного модерна и, позднее, неоклассицизма. Им пост роены дома на Лесном пр., на Малой и Большой Конюшенных, Малой Посадской и других улицах. Его кредо – фактурная обработка, разнообразие, но равнов есие и, главное, компромиссное сочетание всех направлений модерна. "Дом Лидваля", как его называют, является программны м произведением мастера. Первое, против чего боролся Лидваль, - это кварти ры коечно-каморочного типа и темные, антисанитарные дворы-колодцы эпохи эклектики, так точно описанные Ф.М.Достоевским. Дом 1-3 по Каменноостровско му проспекту имеет курдонер (курдонер - парадный двор дома, отделяется от улицы оградой с воротами), образованный главным зданием и двумя боковыми флигелями и еще небольшой фасад, обращенный на ул. М.Посадскую (с него в 1899 г оду и началось строительство комплекса, законченное в 1904 г.). Характерная о собенность - флигеля, выходящие на проспект, совершенно разные: и по высот е (один трех-, другой четырехэтажный), по форме окон (наибольшего разнообра зия Лидваль достиг в доме Циммермана - там на одном фасаде около 20 разных в ариаций на тему окна). Главное же то, что несмотря на разновеликость, весь комплекс смотрится цельно и уравновешенно. И в декоре Лидваль сохраняет индивидуальность. В отличие от А.Ф Бубыря с его суровым финским модерном и Н. В. Васильева с романтическими композициями, Ф.И.Лидваль во всем соблюд ает компромисс. Это гармоничное слияние модерна и классики как раз и явл яется "стилем Лидваля". Именно такую уравновешенность прививал своим уче никам наставник Лидваля, Л.Н.Бенуа, из мастерской которого вышли многие в будущем мастера модерна, хотя сам учитель и не разделял взглядов "Нового искусства". Не менее известные архитекторы, часто работавшие вместе - А.Ф.Бубырь и Н.В. Васильев - в своем творчестве отдавали предпочтение северному модерну. Б убырь, будучи наиболее последовательным сторонником финского неороман тизма, предпочитал декорированной стене игру грубых, массивных объемов и оформлял здания необработанным камнем. Н.В.Васильев был более либерален и вносил в совместное творчество элемен ты рационализма: гладкая (но не всегда прямолинейная в плане) стена, остек ление. Характерный пример сотрудничества Васильева и Бубыря - Торговые р яды «Новый Пассаж" на Литейном проспекте (д. 57, 1912-1913 гг.). Это здание сочетает в себе все: простенки из необработанного камня, огромные окна и даже какой- то налет неоклассицистической монументальности в форме портала и масс ивных дверей. Возвращаясь же к доходным домам, можно отметить их многочи сленность: на Стремянной улице (совместно), на ул. Петра Лаврова, на Загоро дном проспекте, на набережной Фонтанки (А.Ф.Бубырь). Быстро уловившие требования моды провинциальные архитекторы и строите ли, не всегда обладавшие необходимым профессионализмом, стремились исп ользовать прежде всего максимум декоративных примет стиля модерн для д остижения наиболее эффектного впечатления. Подобные здания можно встр етить на Украине, в Одессе, в Баку, Тифлисе. Разумеется, рассмотрены далеко не все архитекторы с тиля модерн обеих столиц, все вышесказанное – лишь поверхностный экску рс в архитектуру русского модерна. История стиля модерн В русском модерне, особенно в зодчестве и в прикладн ых видах творчества, можно различить несколько течений. Первое из них не посредственно связано с творчеством Абрамцевского кружка, которое во м ногом подготовило переход к стилевым принципам модерна, но само ими еще не обладало. Второе направление во многом опиралось на приемы стилизаци и, выработанные амбрамцевскими художниками. Но его важная особенность – сочетание этих приемов с объемно-пространственными, живописно-пласт ическими и линейно-графическими поисками общеевропейского Art Nouveau . Подчеркнутым гипе ртрофированием национальных форм древнерусского зодчества и произвед ений народного искусства авторы обращались и к историческому наследию русских мастеров и к современному «духу эпохи». В архитектуре в основном это течение оказалось ведущим и определяющим. Но были и случаи, когда модерн в России выражал явное влияние художественных западноевропейских школ. Возникает проблема, касающаяся сущности стиля модерн, - проблема его зар ождения. Нередко истоки модерна в России связывают с идеями и воздействи ем западноевропейских школ модерна (что, безусловно имело место), но суще ствует и другая точка зрения, по которой стилевые признаки будущего «нов ого стиля» возникли в творчестве отдельных русских мастеров стихийно, п очти неосознанно, не следуя уже готовой эстетической концепции, а наобор от, создавая на практике закономерности «нового стиля». Истина, как это о бычно и бывает, находится где-то посредине. Как и любая европейская худож ественная школа, русская школа шла к модерну собственным (иногда явным, и ногда более скрытным) путем. Существует типологическое сходство между о тдельными художественными школами, что во многом способствовало форми рованию тех межнациональных особенностей, которые впоследствии позвол или именовать модерн международным, «космополитическим» стилем. Но фор мирование этих общностей модерна в каждой художественной школе опирал ось первоначально на собственный опыт национального искусства. Модерн в декоративн о-прикладном искусстве. Широкая популяризация стиля модерн путем распрост ранения реклам, разнообразных плакатов, этикеток, вывесок, иллюстрирова нных и модных журналов, а также массовое производство стекла, фарфора. Ме бели, тканей, дамских украшений способствовало тому, что за короткий сро к он приобрел небывалую популярность в самых широких слоях, «окрасив» со бой повседневный быт и создав иллюзию приобщения к искусству у многих ни когда доселе над этими вопросами не задумывавшихся людей. Общепринятый «набор» декоративных мотивов и предметов прикладного иск усства в интерьерах русского модерна роднил между собой скромные кварт иры людей «среднего достатка» и жилые покои дворцов и богатых особняков , создавая иллюзию демократичности этого стиля. От таких элементов убран ства, как мебель, драпировки, декоративные лампы, часы и барометры, до обще принятого набора репродукций модных художников в «текучих» резных рам ах – на всем лежала неизгладимая печать стиля модерн, терпкий привкус ,в чем-то роднивший между собой массовые ремесленные образцы и произведен ия подлинного искусства. Именно расчет на быт, повседневность – причина того, что сохранилось не так уж много «музейных», законченных образцов этого стиля в декоративно -прикладном искусстве. Ему была присуща новизна и смелость в использован ии разнообразных материалов и неожиданность их трактовки. Эксперимент ы со стеклом, теряющим прозрачность и хрупкость, приобретающим видимую тягучесть, вязкость, упругость, поиски выразительных сочетаний формы, ли ний и цвета в фарфоре и керамике, широкое введение кованой меди, смальты, м айолики, эмали в отделку люстр и часов, мебели и каминов, посуды и женских украшений, изощренные силуэты дамских нарядов, словно повторяющих теку чие контуры драпировок и их орнаментику, - все это придавало совершенно о собый характер интерьерам модерна. Стремление к «культуре деталей» от м онументальных витражей до тончайших изделий ювелирного искусства, при давало стилевую цельность жизненной среде эпохи модерна, которую нельз я спутать ни с какой другой. Ювелирное д ело Стилистика модерна воздействовала и на отрасли, име ющие в России давние художественные традиции. Это в особенности касалос ь ювелирного дела и изделий из серебра, изготовление которых издавна был о специальностью отдельных частных фирм. В изделиях из серебра с усложне нными растительными узорами в стиле модерн и с криволинейными очертани ями самих предметов обнаруживалась внутренняя близость и с ложнобароч ными формами серебра середины XIX века, близким к традициям бидермайера. Сложнейшее п ереплетение стилевых традиций придавало особый оттенок русскому прикл адному искусству XX века, где общие для европейского искусства тенденции с очетались с поисками «неорусского стиля». Но было целое направление, претворявшее общие для европейского модерна декоративные элементы, обретавшие в передаче русских мастеров едва зам етный оттенок «вторичности». Недостаток стилизации формы компенсирова лся богатством драгоценных камней. Умение достичь впечатления за счет художественной формы ювелирного из делия, а не только за счет драгоценных материалов, отличало работы русск их мастеров фирмы К. Фаберже, приобретшей мировую известность уже в те го ды. Хотя отделения фирмы Фаберже работали и в Москве, и в Петербурге, и за г раницей, ее изделия несли приметы скорее петербургского течения модерн а, с его постоянной оглядкой на классику и утонченными, чуть суховатыми ф ормами. Московская ювелирная школа была более живописна и тяготела к прямым асс оциациям с декоративными мотивами чистого модерна, почерпнутыми не тол ько в графике, но и в архитектуре, иногда мели почти прямые аналогии в рису нке металлически узоров балконных решеток, лестничных перил. Стекло и фар фор Столь же «живучими» оказались формы многих предмет ов прикладного искусства, прежде всего стекла и фарфора. Здесь был в наиб ольшей степени замаскирован разрыв между уникальным и массовым (которы й сознательно стремилась сгладить эстетика модерна). Несмотря на качест венное различие в материале и способах изготовления изделия Император ских фарфорового и стеклянного заводов (объединенных в 1890 году) сближало с продукцией частных фирм стремление к лаконичной форме изделий м к выяв лению эстетических свойств материала. Огромные «тянутые» хрустальные вазы Императорского завода с их сверкающими шлифованными поверхностям и и тончайшим ручным рисунком в стиле модерн оказывались внутренне родс твенными тем массовым стеклянным вазам с косо срезанным горлышком, кото рые стали непременной принадлежностью бытового интерьера в 1900-е годы и в последующие десятилетия. Также большую роль в разработке стилистики модерна сыграла фирма Корни лова, фирма Кузнецова и мальцовские заводы в Гусь-Хрустальном и Дьякове. Синтетическая природа модерна сказывалась в фарфоровых и в особенност и в стеклянных изделиях не только в смелых экспериментах с материалом, н о и в широком заимствовании декоративных средств в других искусствах ис пользовались не только стилизованные мотивы, но и целые архитектурные г рафические композиции. Мебель Стремление к стилевой цельности, к неразрывности ар хитектуры интерьера и его наполнения привело к выбору такого вида встро енной мебели, которая как бы вырастала из облицованных деревянными пане лями стен, подчеркивая их пластику и сообщая пространству ту цельность, которая была одной из примет модерна. Не случайно образцы мебели проекти ровали не только архитекторами, создававшими эскизы интерьеров, но и худ ожниками, начиная с Поленовой и Васнецова, Коровина и Головина и кончая Б енуа и Лансере, задававшими этой сфере прикладного искусства тот высоки й художественный строй, который отличал выставочные экспозиционные об разцы. Более широко распространенн ыми были изделия фабрики Ф. Мельцера, где орнаментальные мотивы «чистог о» модерна с их криволинейными очертаниями трансформировались в рисун ке спинок кресел, контуров стульев, столов, диванов. По мере массового рас пространения, упрощенные типичные для модерна формы мебели и надолго оп ределили характер бытовых интерьеров дешевых квартир, надолго пережив свою эпоху. Плакаты и афиши Необычайно быстро распространились плакаты, афиши, рекламы, в создании которых в конце XIX века еще не было того опыта ,которым обладали за падноевропейские страны. Что и показала устроенная в Петербурге в 1897 году «Международная выставка афиш». Экспонированные на ней листы зарубежны х мастеров главенствовали не только по причине таланта их авторов, но и п отому, что в них ясно сказывалась уже сложившаяся традиция плакатного ма стерства. Положение значительно меняется в самые последние годы XIX века и первые годы н ового столетия. Теснее всего с модерном оказывается связанной театраль ная и выставочная афиши и афиша-приглашение (нечто среднее между плакато м, театральной программкой и пригласительным билетом). В плакатной прод укции, как и в других видах искусства, стилевые особенности модерна объе динили работы разной изобразительной культуры. Например, стилизованны й женский образ, созданный чешским художником А. Мухой, оказался источни ком многочисленных ремесленных повторений и у самого его создателя, и у его подражателей, став модным признаком рекламы «нового стиля», став пл астическим «знаком» Музы модерна и его почитательницы. На другом полюсе – произведения, созданные Соловьевым, Бакстом, Врубелем, Лансере и неко торыми другими. Интересно, что их выставочные афиши не раз были увеличен ными обложками каталогов художественной выставки или слегка видоизмен енными журнальными заставками. В их графическом языке, возможно, от этог о несколько ослабевает «натиск» линейно-декоративного приема ,но взаме н плакатный образ в подобных листах приобретал внутреннюю сосредоточе нность, он не столько «зазывал», сколько тонко откликался на те явления и скусства, вывеской которых он служил. Это касалось и число шрифтовых афи ш, где «новый стиль» выявлял себя в особых начертаниях литер и орнамента льной вязи слов. Выставки в Москве и Петербурге В конце 1902 года в Москве открылась большая экспозиция «архитектуры и промышленности нового стиля». Весною следующего года в П етербурге открылась выставка «Современное искусство». По замыслу орга низаторов она должна была стать постоянным, действующим на коммерческо й основе художественным предприятием, принимающим заказы на оформлени е интерьеров и на исполнение представленных на выставке образцов мебел и и прикладного творчества. Устроители и московской и петербургской выставок старались выявить ат мосферу «частного» человеческого жилья, причем в Москве много внимания уделялось демонстрации домашней утвари и отдельных элементов комнатно го убранства; в Петербурге преобладало желание показать целостное деко ративное оформление интерьера. На московской выставке выставлялись некоторые ведущие мастера западно го модерна, такие как Макинтош, Ольбрих, что говорит о том, что модерн в Рос сии к этому времени уже вполне осознавал себя неотрывной частью общеевр опейского художественного движения, соотносил себя с ним и в поисках ана логий, и в утверждении своего национального своеобразия. Была видна связь между этой выставкой и московской художественной трад ицией, восходящей к Абрамцеву. Экспонировались майоликовые изделия, выш едшие из абрамцевской мастерской. Но в целом в экспозиции произведений о течественных мастеров преобладали предметы домашнего обихода, в котор ых элементы неорусского стиля сочетались с интернациональными формами западноевропейского модерна. В этом смысле по своим стилистическим сво йствам они были близки к таким архитектурным сооружениям тех лет, как Яр ославский вокзал Ф. Шехтеля. Петербургская выставка «Современное искусство» носила насколько иной характер. Главным образом ориентировалась на художников, связанных с «М иром искусств». «Конкретно, -вспоминал один из организаторов «Современного искусства» С Щербатов, - задуманный план сводился к следующему: создать центр, могущи й оказывать влияние на периферию и являющийся показательным примером, ц ент, где сосредоточивалось бы творчество, то есть выявлялось бы в прикла дном искусстве, кровно связанном и с чистым искусством, долженствующим б ыть представленным рядом коллективных выставок, чередующихся и весьма разнообразного состава. Прикладное искусство не должно было быть предс тавленным только. Как обычно, рядом тех или других экспонатов, а должно бы ло выявить собой некий цельный замысел для устройства интерьеров комна т, как некоего органического и гармонического целого, где, начиная с обра ботки стен, мебели, кончая всеми деталями, проведен был бы принцип единст ва, мной указанный как незыблемый закон». Опять же по идее устроителей «Современное искусство» должна была сплот ить вокруг себя ведущие художественные силы. Среди приглашенных были М. Врубель, В. Серов, К. Коровин, Г. Головин, А. Бенуа, К. Соловьев, Л. Бакст, Е. Лансе ре, Н. Рерих, И. Грабарь(ему было поручено руководство предприятием). Почти все они, занимаясь станковым искусством, обладали и опытом работы в теат ре, книге, журнале, прикладном творчестве, решали монументальные задачи в панно и витраже – то есть уже задумывались над проблемою духовного и с тилевого единства предметно-материальной среды. Три выставочных интерьера – «столовая» Бенуа и Лансере, «будуар» Бакст а и, в меньшей мере, «чайная комната» К. Коровина являли единственную в сво ем роде попытку использовать «мирискусническую» политику в конкретных утилитарных целях – создать реальную обстановку «частного» жилья. Изы сканная графичность оконных и зеркальных переплетов, строгие линии пил ястр, сочетание мягких пастельных тонов – всему этому легко находилась параллель в излюбленном стилизме живописи и рисунка «Мира искусств». И в месте с явными историческими реминисценциями (вспоминалась и архитект ура Версаля и русское зодчество XVIII века) следы нового стиля можно было видеть и в изгиб ающейся линии карниза, подчеркивающей живую пластику стены, и в живописн ом характере скульптурных украшений каминов и капителей. И эти интерьеры соседствовали на выставке с «Теремком», созданным по эск изам А. Головина, в котором вместо тонких вариаций на общеевропейские ар хитектурно-декоративные темы рубежа двух веков зритель встречался с оф ормлением почти целиком основанным на интерпретации русских националь ных мотивов. Основой декоративного ансамбля этого помещения были много цветные изразцы. Они покрывали часть стен и потолка, сверху и снизу украш али собою печь, они составляли то большое рельефное панно, то сложный рас тительный орнамент. Цветные майоликовые вставки можно было видеть и на т есовых перегородках, и на массивных резных деревянных колоннах. Головин сознательно трансформировал, «театрализировал» русский изобразитель ный фольклор сообразно стилевым искание своего времени. Соседство «Теремка» с интерьерами Головина, Коровина, Бенуа и Лансере де монстрировала те две различные грани русского модерна. Которые были важ ной чертой его существования и развития. Еще в планах организаторов «Современного искусства» было регулярно пр едставлять зрителя образцы станкового искусства и искусства «художест венной промышленности». Среди русских художников, чьи произведения нам еревались экспонировать были Бенуа, Рерих, Сомов, а из иностранцев – Вюй ер, Валлотон, Боннар, Дени. И хотя замысел был осуществелн лишь частично, н о зато и некотроми дополнениями: успели показать картины и рисунки Сомов а и Рериха, изделия знаменитого французского ювелира Р. Лалика и обширну ю коллекцию японской цветной гравюры. Станковые искусств а в стилистике модерн изма Какие же стороны русского модерна наиболее выявили себя в станковых видах искусства? Здесь надо помнить, что одна из особенн остей нового стиля заключалась в том, что он определял относительность м ежвидовых границ в искусстве и что многие художники, творившие в ту эпох у, сознательно воспитывали в себе артистический универсализм. Одним из ярчайших представителей подобного универсализма был М. Врубел ь, который, видимо, лишь из-за болезни не смог принять участие в выставке « Современное искусство». Еще в абрамцевских мастерских изготовлялась деревянная мебель по его э скизам. А изготовленные там же монументальные блюда и декоративные сосу ды, мерцающие глубокими тонами глазури, и не имеют уже прямых прообразов в народном искусстве, и вместе с тем глубоко национальны. Это проявляетс я в выборе сказочных декоративных мотивов – птицы Сирин, русалок и т.п., « населяющих» прикладные работы Врубеля, так и в отношении к форме предме та с его подчеркнутой пластичностью, красочностью, обобщенностью. По сво им формальным качествам майолика Врубеля является скорее декоративной скульптурой. Близкие к импрессионистической скульптуре, работы этого м астера в то же время отличаются от нее большей динамичностью, разнообраз ием впечатлений, достигаемых за счет цвета и формы, света и восприятия в д вижении. В живописи Врубель так изощрил и натренировал свой глаз, что различал грани не только в строении человеческого тела или го ловы, где конструкция достаточно ясна и постоянна, но и в таких поверхнос тях, где она почти неуловима, например, в скомканной ткани, цветочном лепе стке, пелене снега. Он учился чеканить, огранивать, как ювелир, эти зыбкие поверхности, прощупывал форму вплоть до малейших её изгибов. Безусловно , это видно во многих картинах, но меня больше всего поразил «Демон сидящи й» (1890 года). Врубель выполнял декоративные панно, иллюстрировал Лермонтова, много р аботал в театре, создал много портретов, в том числе и своей жены – певицы Н. И. Забелы. Еще одни художник, чье творчество тесно связано с женским образом. Это Бо рисов-Мусатов, выгодно возвышающийся над обозначившейся к началу XX века односторон ностью петербургского графического и московского – преимущественно ж ивописного направлений. Его лучшие картины, такие как «Водоем» (1902), «Призр аки» (1903), «Изумрудное ожерелье» (1903-1904), «Реквием» (1905), трудно безоговорочно при числить к модерну, если понимать под последним искусство с твердой предн амеренностью определенных стилевых установок. В своих произведениях х удожник шел не от «стиля», а от «настроения», от желания воплотить гармон ию и красоту природы и возвышенной женской души. Как и Врубелю, Борисову-Мусатову были совершенно чужды рациональные спо собы освоения нового стиля. И все же в картинах Борисова-Мусатова, в эскиз ах его панно явно сказывается декоративная стилистика модерна, компози ционные принципы и цветовая гамма его полотен часто вызывают в памяти ст арые гобелены – довольно распространенный источник стилизационных ис каний рубежа веков. Причина тому – сама эклектическая природа модерна, его способность выявлять себя в искусстве как раз в тех случаях, когда ху дожник сосредоточенно ищет средства, чтобы передать в картине особую ду ховную атмосферу и таинственный смысл бытия. Известно, что выпускаемый журнал «Мир искусств» приобщал своих художес твенных сотрудников модерна к журнальной и книжной графике. Но на эту ра боту можно поглядеть и с другой точки зрения, рассматривая влияние пласт ического языка графики на стилевые особенности творчества мирискусник ов. А надо заметить, что в искусстве собственно изобразительном стилисти ка модерна яснее всего обнаруживает себя в графике. Графичность, культ « чистой линии» - характерная особенность модерна, и это не случайно. Язык л инии – более условный, чем язык света и светотени. В природе нет линий как таковых; импрессионисты, стремясь передать зрительное впечатление нат уры, никогда, даже в гравюре, не прибегали к линейному, «проволочному» кон туру. Последний является больше знаком предмета, чем его натуральным изо бражением, а символизм, от которого модерн вел свою родословную, тяготел именно к знакам, намекам, иносказаниям. Искусство модерна, сохраняя узна ваемость внешних форм, делает их бесплотными, превращает в орнамент, рас положенный на плоскости. Здесь сказалось влияние японской гравюры, с ее утонченной линеарностью, порой слышится отдаленное эхо греческой вазо писи, восточной миниатюры. Графическая природа стилизма художников «Мира искусств», естественно сильнее всего сказывается там, где они выступали в роли иллюстраторов, о формителей. Но и в тех случаях, когда эти мастера создавали живописные пр оизведения (показательно, что они обычно предпочитали пастель маслу) – пейзажи, портреты, исторические картины, они уделяли много внимания деко ративно-композиционной роли линии, выразительности силуэта, словом, все му тому, что было связано с художественными открытиями графики. Если стилевые свойства творчества художников «Мира искусств» несут на себе явную печать графической интерпретации пластического образа, то в поэтике их искусства постоянно присутствует театрализация мира, взгля д на жизнь как бы сквозь рампу сцены. И никогда прежде театрально - декорат ивное искусство в России не было вовлечено такого большого количества б лестящих имен. Знаменитые балетные «Русские сезоны» в Париже, организованные С.Дягиле вым в 1909-1911 годах связаны в своей пластично-сценографической части с творч еством таких мастеров, как А. Бенуа, Л. Бакст, Н. Рерих, В. Серов. И никогда прежде романтическая условность темы, сюжета, образа в станков ом произведении так тесно не срасталась с театрально-сценической конце пцией изображения действительности. Разделяя многие общие взгляды своего кружка, художники «Мира искусств» вместе с тем обладали яркой индивидуальностью, у каждого из них были сво и излюбленные творческие задачи. Например, Сомов относительно мало работал в театре, предпочитая станков ое искусство. Его излюбленная тема – театрализованный мир свиданий ,поц елуев в беседках, и пышно разобранных будуарах героев в напудренных пари ках, с высокими прическами в расшитых камзолах и платьях с кринолинами. К ак блестящий портретист, Сомов создает во второй половине 900-х годов серию портретов, представляющих художественную и артистическую среду. Бакст же, напротив, много работал в театре, оформлял в основном балетные п остановки. Немного особняком в этой группе находится творчество Добужинского. Его занимала тема городской жизни Петербурга. На пути к своему новому стилю Добужинский трансформирует городскую тему двумя различными способами . В известном рисунке «Дьявол» (1907) он уподобляет образ города кошмарному с новидению, возводит его до символа, восходящего и к петербургским настро ениям Достоевского и к современным представлениям о «городе-спруте». Др угой способ – большая серия видов Петербурга, созданная в 1900-х годах и изд анная в качестве почтовых открыток общиной св. Евгении. В этом случае в го родском ландшафте выбирались мотивы, «очищенные» от суеты повседневно й жизни и хранящие в современной петербургской действительности памят ь о былом. Но в его конструктивно напряженных и графически несколько аск етичных «видах» всегда ощущается Петербург XX века. Поэтическое об аяние старых архитектурных памятников северной столицы выступает у До бужинского сквозь трезвую, словно безвоздушную атмосферу современного города, и это придает им особую остроту. Еще один художник из «Мира искусств» - Билибин иллюстрировал русские нар одные сказки и сказки А. С. Пушкина. Можно сказать, что он, являясь продолжа телем дела Васнецова и Поленовой, представлял то направление в русском и скусстве, которое искало опоры в национальных духовных традициях, поэти ческом мире сказок и былин, в образно-пластической системе народного рем есла. Но вместе с тем с графикой Билибина в русский модерн вошло влияние я понской цветной гравюры. Особенно сильно это влияние сказалось в создан ных в 1905 году известных иллюстрациях к «Сказке о царе Салтане» А.С. Пушкина . Практические его ровесник Рерих много размышлял о национальной духовн ой традиции. Для него она связывалась с историческими событиями древнос ти, с нераскрытыми тайнами природных сил и верований. Все это ему хотелос ь воплотить в станковых картинах и в больших декоративных панно, в сцени ческом оформлении спектаклей на историческую темы, и в мозаиках, призван ных войти в идейно-пластический образ храма-памятника. В некоторых отнош ениях Рерих был близок здесь к Врубелю – оба они шли навстречу модерну в желании облечь свои романтические идеи в декоративную систему устойчи вых пластических образов, оба видели путь к решению своих художественны х проблем в синтезе различных видов искусства. Монументальные работы Ре риха в Талашкине – один из примеров наглядно характеризующий и творчес кие помыслы художника и те компромиссные результаты, которые можно было достигнуть в этой сфере в пределах нового стиля. До сих пор речь шла о художниках. Чьи произведения формировали русский м одерн, определяли его характерные черты, хотя разумеется, их значение в р усском искусстве никоим образом к этому не сводится. Но русская художест венная культура на рубеже XIX и XX веков знает множество и других случаев, когда правильн ее говорить о влиянии модерна на творческие принципы живописцев, график ов, скульпторов. Конечно, влияние это не было случайным, и дело касалось во все не просто слабой сопротивляемости того или иного художника стилевы м импульсам эпохи. Однако разница между Врубелем, одним из творцов русск ого модерна и, скажем, его прославленным современником Серовым была в эт ом отношении очень существенной. Врубелю новый стиль казался средством обретения свободы для собственного творческого волеизъявления, формат выражения своей художественной индивидуальности. Серов в своих поздни х работах («Похищение Европы», «Портрет Иды Рубинштейн», все 1910 года) шел к модерну, усматривая в нем наоборот, дисциплинирующие стилевые установк и, способ «самообуздания» личности. Заключение (выводы) Ярко вспыхнувшее на заре нашего столетия искусство модерна отгорело сравнительно быстро, и хотя много споров вызывают прич ины его вырождения, кажется наиболее вероятным, что ошеломляющая новизн а форм, вычурность фантазии и смелость приемов приедались. Постоянно наг нетаемая нервозная подвижность начинала казаться навязчивой, банально й, вульгарной. Эпоха модерна завершила крупнейший цикл развития искусства. Модерн как антиэклектическое движение, ставившее своей целью уничтожить "бесстил ье", по сути, не ушел от эклектики. Он вобрал ее в себя, обобщил ее опыт в попы тке создать что-то новое, но на базе старого. Таким образом, модерн явился завершающим звеном эклектики. В свою очередь, эклектика подвела итоги гл обального периода историзма, берущего свое начало с эпохи Возрождения. О чевидный вывод: период модерна окончил развитие искусства, начиная чуть ли не с античности. Выполнил ли модерн задачи, поставленные перед ним в конце эпохи эклектик и художниками и архитекторами? Главная идея, служившая его источником по явления и двигателем развития - создание большого, "интернационального" стиля, осталась нереализованной - модерн не создал стиля в традиционном понимании этого термина, то есть не были очерчены каноны, по которым долж но создаваться стилистически чистое произведение, ведь модерн сохрани л многокрасочность эклектики. Модерн угас, завещав важнейшие свои художественны е открытия идущим вслед направлениям, в частности, столь ему по внешност и противоположному конструктивизму. Но его декоративная система и, особ енно, всепроникающий манерно-подвижный орнамент на целые десятилетия п олучили устойчивое клеймо «дурного вкуса». Как мне кажется, немалую роль в этом сказало широчайшее распространение дешевых фабричных изделий. Н о, как это всегда получается, столь жесткий приговор впоследствии был ре шительно пересмотрен, и модерн стал на некоторое время истоком новой, уж е ретроспективной моды. Сегодня его наследие - интереснейший предмет изу чения, первоисток и наглядная модель стилевых ис каний нашего века. Спи сок литературы: 1. История русского и советского искусства, «Высшая школа», М., 1989. 2. Борисова Е.А, Стернин Г.Ю., Русский модерн, «Советский худо жник», М., 1990. 3. Неклюдова М.Г., Традиции и новаторство русских художников Х I Х века, «Ис кусство», М., 1991. 4. Горюнов В.С., Тубли М.П., Архитектура эпохи модерна, «Стройи здат СПб», СПб, 1994. 5. Герчук Ю.Я., Что такое орнамент?, «Галарт», М., 1998.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
С утра хотела быть доброй, но к обеду отпустило.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Особенности российского модернизма", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru