Курсовая: Онтологические взгляды Пикассо в его произведении "Герника" - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Онтологические взгляды Пикассо в его произведении "Герника"

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 24 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Онтологические взгля ды Пикассо в его произведении "Герника". К урсовая работа студентки 11 "Б" класса: Русяевой Ксении Михайловны Самарский Муниципальный Университет Наяновой Кафедра философии Самара, 1999г. 1.1. Характеризуя этапы истории искусств двадцатого века, многие ученые вы деляют так называемую эпоху “межвоенных десятилетий”, приходящуюся на период с 1917 по 1945 годы. Для всего того, что было пережито мировым искусством на протяжении этих двадцати-тридцати лет, в иные времена не хватило бы и с толетий. В это время оно, как, пожалуй, ни в какой другой период, наиболее си льно испытывает глубокие потрясения, переломы основных онтологических концепций, вовлекается в стремительно сменяющие друг друга драматичес кие события политической жизни. "В короткие годы, прошедшие от 1917 года Октябрьской революции в России и зав ершения первой мировой войны в 1918 году до 1939-1945 года - времени второй мировой войны, история мирового искусства пережила чрезвычайные события" [1] , кото рые послужили толчком для изменения нравственных взглядов общества на жизнь, на мир и на его составляющие. Социальные движения тех лет порождают революционные течения художеств енного творчества. Национальные движения возбуждают новые идеи и формы искусства. Высокоразвитая художественная культура сталкивается в эти годы с элементарным идеологизмом и грубым популизмом. Формирование в межвоенные десятилетия тоталитарных систем и зачатков национализма и фашизма провоцируют зарождение в художественной среде групп протестующих против подобного положения. 1.2.Особую остроту приобретает соотношение художественных и политически х начал в самом творчестве, и большинство художников в середине двадцато го столетия как вид протеста выбирает стиль авангарда, с помощью которог о они и воплощают собственные социально-политические взгляды в художес твенную форму. Определить временную границу, свидетельствующую о возникновении аванг арда, довольно-таки сложно. “Известно, что термин“авангард” (от фр. “avant-garde”) был перенесен из сферы поли тики в область художественной критики в 1885 Т. Дюре в Париже” [2] . С тех пор он ш ироко распространился, имея значение борьбы в искусстве за новое и нетра диционное. “Авангард претендовал всегда на универсальную переделку со знания людей” [3] ; будучи парадоксальным, он не производит готовых формул и не дает определенных знаний, его задача в ином; спровоцировать поиск, со здать новый опыт, подготовить их к самым невероятным стрессовым ситуаци ям и мировом катаклизмам. Авангард – плод исканий непримиримой интеллигенции, мечтающей о свобо де, деятельность группы людей, создающих некие объекты – картины и стат уи, отражающие их необычную концепцию понимания мира и бытия. Развиваясь неравномерно, переживая спады и подъёмы, ускользая от предрекаемой смер ти, авангард труден для понимания, во многом именно потому, что он запрогр аммирован на "непонимание" . Однако, это не мешает ему функционировать в об ществе, поскольку непонимание чего-либо толкает человека на размышлени я об этом, на поиск истинны, следовательно понимание мира. В период эпохи межвоенных десятилетий “ художественный авангард экзам енуется реальными социально-историческими процессами,… которые сообра зуют творческую деятельность с жизнью, где отчетливо обозначаются пози ции и интересы противоборствующих политических сил, вспышки творчеств а сталкиваются со строго упорядоченной государственной культурной пол итикой, а тоталитарные режимы твердой рукой пытаются подавить художест венный авангардизм” [4] . Именно потому идейно-художественные смысл и знан ие того или иного явления искусства находятся в тот период “в точке пере сечения идейного содержания, стилевых свойств, социальной природы, наци ональных особенностей и социально-политической функции художественно го творчества” [5] В своих картинах художники теперь обращают внимание на реальные жизнен ные факты, связанные, как правило, с политическими актами. Именно такая те нденция прослеживается в творчестве многих мастеров того времени, сред и которых особое место занимает Пабло Пикассо(1881 – 1973гг.) Демократичность настроения или убеждений художников, ощущение драмати зма социальной жизни, её исторического движения находят воплощение в ис кусстве. Понятие о жизни и суждения о ней, реакция мастера на конкретные ф акты выражается здесь не наглядным образом в самом изображении, но вопло щаются опосредованно в художественной теме произведения, содержащего в себе мыслимый, сотворенный, эстетически сублимируемый образный мир. “И менно таким он создается в картинах Пикассо, в которых раскрывается обра з страдающего человеческого существа и выражается утверждающее гуманн ое начало” [6] . 1.3. Одним из произведений, ставших своеобразной реакцией на происходящее является монументальное панно Пикассо “Герника”,1937г. Оно - пожалуй, одно и з самых экспрессивных произведений художника в эпоху межвоенных десят илетий, где автор пытается создать концепцию понимания современного ст рашного мира и показать своё представление о бытии. Эта работа посвящена исследованию “Герники”. 2.1. В своей статье “Этапы жизни и творчества П.Пикассо” Роза-Мария Субиран а (директор музея Пикассо в Барселоне, консультант ЮНЕСКО, член исполнит ельного совета Международного союза музеев) выделяет основные периоды в жизни и работе художника. Первый из них она озаглавливает как “Юные годы”. Здесь мы читаем следующ ее: “25 октября 1881: Пабло Пикассо родился в Малоне, на Юге Испании. Его родител ями были Хосе Руис Бласко и Мария Пикассо Лопес.” В 1891 году семья переезжае т в Ла-Корунью на Атлантическом побережье и живет там в течение четырёх л ет” [7] .Именно там Пабло всерьёз начинает заниматься живописью. 1897: “Семья посылает Пикассо в Мадрид учиться в Королевской Академии Сан-Ф ернандо” [8] В феврале 1900 года Пабло устраивает в модернистском кафе “ElsQuatreGats” свою перву ю выставку рисунков и набросков. В дальнейшем в своей статье Роза-Мария Субирана рассматривает этапы тво рчества художника, среди которых мы находим… “Голубой период”(1900 – 1903гг.): “Колорит его живописи окрашивается в холодны е голубые тона: в пастелях и живописных полотнах наблюдается наличие нес кольких определенных персонажей. Это – хрупкие, болезненные, словно пок инутые на произвол судьбы дети, задумчивые, удрученные молодые женщины, …изможденные нищие” [9] . Вслед за “голубым” в творчестве Пикассо наступает “розовый период” (1904-1906г г.), который так определён из-за преобладания розового цвета, а так же круг а образов, в который вошли арлекины, циркачи, паяцы. Человеческий образ ка жется здесь менее удрученным, хотя персонажи здесь не согреты здесь жизн ерадостными чувствами благополучия. После “розового периода” в своей работе Роза-Мария Субирана выделяет пе риод кубизма(1906-1907гг.), где “живопись Пикассо претерпливает радикальные из менения … - наблюдается усиление формальных элементов, структурности об ъекта” [10] , использование “упрощенных геометрических форм” [11] . Далее Роза-Мария Субирана обращает внимание на “классический” период (1916-1921), “сюрреализм” в творчестве Пикассо, период Второй мировой войны(1939-1949гг .), и, что самое интересное, в отдельный этап творчества художника выделяет “Гернику”, не включаяя её в какой-либо цикл произведений, а ставя особняк ом. Этот факт без сомнения доказывает, что данная картина является поист ине одним из самых главных произведений авангарда. Недаром А.А. Бабин в св оей работе “Пикассо и старые мастера” называет “Гернику” “историческо й картиной на современный сюжет". Какие же исторические события подтолкнули автора на создание этого про изведения? 2.2. “Днём 26 апреля 1937года, без двадцати пять, в разгар гражданской войны в Исп ании бомбардировщики воздушного легиона "Кондор" уничтожили город Герн ику – историческую столицу басков на севере Испании. Первая террористи ческая бомбардировка гражданского населения, налёт, от которого постра дали тысячи невинных людей, тотчас вызвал во всём мире негодование” [12] . Бо мбардировка Герники была бесстыдным применением огромной военной мощи нацистов против беззащитного гражданского населения. Реакция Пикассо на это была нравственной реакцией. Чтобы выразить свой протест против эт ого, Пикассо обращается к искусству. На каком же этапе своего творческого пути находился Пикассо, когда начал создание “самой знаменитой, великой политической картины двадцатого в ека” [13] ? 2.3. “В предшествующие “Гернике” четыре года он разработал собственную вы соко индивидуальную средиземноморскую мифологию, концентрирующуюся в округ фигуры Минотавра, которым, несомненно, был сам Пикассо. Он использо вал это мифологическое существо, чтобы поведать нам иносказательно мно гие тайны своей личной и духовной жизни”, выразить своё миропонимание. Т ак, например, он создаёт знаменитый офорт “Минотавромахия” (1935г.). Одной из проблем, с которыми пришлось столкнуться Пикассо при работе с “ Герникой” было устранение тех символов, которые раньше представляли ос нову его художественного языка. Автор теперь снисходит опять к простым ф ормам как к непосредственному подходу к натуре и более гражданственном у и реальному отклику на трагедию” [14] , которую он собирался отобразить. Однако, нельзя сказать, что символы прошлого полно стью уходят из сознания художника. Сейчас центр мира – минотавр, когда-т о символизирующий самого автора, представлен нам в “Гернике” в нескольк о ином качестве. Голова быка в левом верхнем углу картины – без сомнения воплощение мифологического существа. Только, если раньше минотавр Пика ссо представлял собою скорее безобидное животное (например, в картине “Д евочка, ведущая слепого минотавра”, 1933г.- см. приложение.), то сейчас образ бы ка воплощает зло и разрушение. Не занимая центрального места в композици и произведения, он всё равно претендует на главенствующее положение: его облик единственный не выражает страдания, все же плачущие лица обращены к нему как бы с немой мольбою. Здесь образ быка, минотавра, может мыслитьс я нами как одно из четырёх животных, свидетельствовавших о скорой кончин е мира, описанных в “Откровении святого Иоанна Богослова”, предначертыв ающего конец света: “ И от престола исходили молнии и громы и гласы, и семь светильников огненн ых горели перед престолом, которые суть семь духов Божиих. И перед престолом море стеклянное, подо бное кристаллу; и посреди престола и вокруг престола четыре животных исп олненных очей спереди и сзади. И первое животное было подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и т ретье животное имело лицо как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему” [15] . “Пикассо страстно обличает тёмное, звериное в человеке, он срывает все м аски. Но ещё с большей яростью он набрасывается на зло, грозящее человеку извне, терзающее его. Тогда полотно корёжится болью, исходит в гневном кр ике, который нельзя не услышать, и нельзя, услышав, не содрогнуться” [16] . Это сравнение, пожалуй, как нельзя точно показывает то, что Пикассо воспр инимает бытие сегодняшнего дня как надрыв, критическую черту, шаг за кот орую будет равен гибели. 2.4. Рассматривая картину дальше, мы заметим, что в центре композиции, котор ая строится как фриз из куббистически-сюрреалистических элементов, изо бражены бегущая женщина, раненая лошадь и погибший воин. В руке повержен ного – сломанный меч, знак поражения, рядом цветы, которые сами собой выр астают на могилах мучеников, в небо взлетают птицы – крылатые души. Один око, с лучами – ресницами, освещает всю сцену городской площади фонарь, в ыступающий здесь как естественный свидетель трагедии. Каждое действующее лицо картины буквально проваливается в окружающий его со всех сторон ужасный мир. “У Пикассо мы видим процесс разделения, ра спыления, кубистического распластования целостных форм человека, разл ожение его на составные части” [17] . Автор идет вглубь природы человека, он к ак бы ищет элементарные формы из которых слагается любое живое существо. 2.5. Можно сказать, что с этой точки зрения, у Пикассо в “Гернике” наблюдаетс я некий конфликт современности и традиций античности, где мир и сам чело век воспринимается как нечто целостное, недробное, самодостаточное. С др угой стороны, центральная часть картины строится наподобие античного ф ронтона с использованием отдельных иконографических элементов. Подобн ый прием конфронтации и, вместе с тем, согласованности онтологических вз глядов древнего и сегодняшнего мира делает “Гернику” вневременным про изведением. Мир картины – это и прошлое, и настоящее, и будущее. Это – все охватывающее действие любого поколения. Как хор в античной драме, на фоне основной темы присутствуют дополнитель ные. Таким образом, является изображение плачущей женщины с мертвым ребе нком (в левой части картины). Анализируя этот элемент “Герники”, можно най ти связь с иконописью или библейскими сюжетами. Так, например, в Новом Зав ете при описании сцены избиения младенцев находим строки: “Повсюду разд авались вопли и крики матерей, которые неистово плакали о своих детях, не винных младенцах, убитых по велению жестокого царя” [18] . В том же изображении рыдающей над телом ребенка женщины в “Гернике” прос леживается параллель с образом Пиеты – богоматери, оплакивающей тело у мершего Христа. И та, и другая трактовка изображения плачущей матери наталкивает смотря щих на картину на мысли о современном мире как о необратимо разрушающейс я структуре. Жизнь не имеет больше продолжения. Поколение, которое должн о было жить – убито. Теперь не существует больше продолжателей человече ского рода. Всё обречено на гибель. Венчают композицию фигуры женщин (в правой части панно), одна из которых о хвачена пламенем и с воздетыми к небу руками молит о спасении этого мира, другая, несущая в своей длинной руке светильник – тоже символ огня, всем ирного пожара, гибели. Конечно, нельзя с полной точностью указать конкретное значение каждого символа “Герники”, но общая тотальность произведения ясна и понятна – “ Апокалипсис”. 2.6. Глядя на “Гернику” с точки зрения пластического искусства, можно замет ить, что картина как бы “закрыта снизу, ограничена по бокам и открыта квер ху” [19] . Распределение фигур композиции на пространстве панно создает огр омное количество “пустот и пространств открытых кверху: рога и хвост бык а, руки женщины, объятой пламенем, голова лошади, женщина со светильником. В результате всего этого картина приобретает второй центр тяжести – за пределами полотна, там, откуда мы, как знаем, исходит всё случившееся, там, летят невидимые взору самолеты, сеющие разрушение и смерть” [20] , что созда ет еще более четкое представление о кошмарном, страшном современном мир е. “Со своим мощным динамизном и суровой неподвижностью картина является продуманной композицией, её пафос не переходит за грань, где начинается безумие. Её безмолвие порождает гневный вопль в пустоту. Сведенные в ком позиции эти противоположности дают жуткое впечатление о напряженности ” [21] Получается, что в драме испанского города Герники, уничтоженого фашистк ими бомбардировщиками, Пикассо увидел нечто большее, чем один из актов В арварства, а именно символ гибели, в которую фашисты ввергают всё челове чество. В своей картине он не воспроизводит события, не стоит сюжет; вообщ е, его полотно, строго говоря, не содержит изображения чего-либо наглядно го и определенного, а являет собою некий художественный символ всемирно й катастрофы. Символичны и живописные формы картины. Всё пространство на полнено фрагментами, обломками реальных и фантастичных, узнаваемых и де формированных, изобразительных и отвлеченных мотивов культурной и дик ой, живой и неживой природы, которые разрушаются, смятенные чудовищным в ихрем. Эти фрагменты, связаны своего рода калейдоскопичной композицией, которая укладывает хаотично смещающиеся, пересекающиеся друг с другом формы строго на свои места в безупречно выверенном порядке. 2.7. Конечно же, “Герника” - это композиционная картина, содержащая в себе св ой, живущий по своим законам художественный мир, как это свойственно ста нковой живописи. Но вместе с тем черно-белой гамме этой картины, сочетани ям угловых линий и плоских пятен присуща резкая нацеленная экспрессия, к оторая выбрасывается за пределы холста, подобно тому, как это бывает в аг итационной графике. “Словно отблески какого-то пламени делят все формы к артины на светлые и темные монохромные краски, где господствуют серый и черный цвета, создающие эмоциональное напряжение. Отдельные изображен ия покрыты рядами мелких черточек – имитацией газетных страниц” [22] . Зам ечая этот факт, невольно вспоминаются слова Н.А. Бердяева из его книги “Фи лософия творчества, культуры, искусства”: “Когда в картины вставляют кус ки бумаги или газетных объявлений…, тогда окончательно ясно, что разложе ние заходит слишком далеко, что происходит процесс дегуманизации, разру шения естества тела и духа”. Против этого процесса и выступает Пикассо в своём произведении. Огромной по размерам и грандиозной по замыслу и напору чувств “Гернике” свойственен и монументализм строения формы. Художественное пространст во картины соразмерно среде, в которой находится зритель. Крупные живопи сные формы воспринимаются издали, их воздействие пронизывает эту среду, и поэтому картина приобретает двоякий эффект. Это живопись на холсте, пр едназначенная для созерцания и углубления в её внутренний мир, и своего рода распахнутые врата, через которые врывается к зрителям низвергающи й ужас необъятной катастрофы, крушения всей планеты. 2.8. Вместе с тем, наряду с “диким буйством”, экспрессией изображения фигур человека и животных на картине в “Гернике” странно контрастирует споко йно светящий абажур с электрической лампой. Этот свет не подобен свету п ламени, в котором мечется, сгорая, женщина с воздетыми к небу руками. Он не похож так же и на те языки огня, что мы видим в светильнике, который держит в вытянутой вперед руке другая героиня панно. Свет, исходящий от электри ческого фонаря спокоен, равномерен. Он не пытается спалить всё, что встре тит на своем пути, его задача – просто лить свои лучи, побеждая темноту. З десь “с помощью резкого контраста буйства и спокойствия на первый план в ыдвигается символическое значение света – в смысле Просвещения как сд ерживающей организующей силы, противостоящей хаосу” [23] . Свет, изливающий ся сверху картины – это надежда на то,что ещё не все потеряно, что мир ещё будет жить. Электрический фонарь выступает здесь как эквивалент чего-то божественного, от чего зависит порядок во вселенной. В одном из своих комментариев к “Гернике” Пикассо заметил, что “за мир ну жно бороться” [24] . Свет накартине и есть тот мир, к которому вечно будет стр емиться всякое живое существо, к которому все будут тянуться и стремитьс я его достигнуть, независимо от сложности сложившейся ситуации. Получае тся, что в “Гернике” Пикассо рисует не только пессимистичную картину быт ия, в его мире можно найти веру в лучшее и надежду на победу космоса над ха осом. Мы видим, что в мире Пабло Пикассо существует нечто возвеличивающе еся надо всеми земными страстями. Это нечто находится как бы над самим бы тием, или, как пишет в своей поэме, посвященной творчеству Пикассо, Сальва дор Дали: “Между арифметикой бесконечности и математикой кровожадности между "с труктурной" сущностью … и поведением живых существ” [25] , между всемирными бедствиями и чередой человеческих страхов. Этот высший свет вряд ли сможет когда-нибудь умере ть, кануть в Лету. Пока существует человеческий род, будет существовать и он, как цель, к которой необходимо стремиться каждому, чтобы сохранить св ою жизнь. 3. Итак, как мы видим, в своей картине Пабло Пикассо рисует страшную картину бедствий мира двадцатого столетия. В произведении, которое можно назват ь “монументальной графикой, созданной живописными средствами” [26] автор “осуществляет синтез нескольких видов творчества, предпринимает свой опыт художественного решения политических задач искусства, в котором п ересеклись два – внутриэстетический и социально-действенный – откли ка на потрясения жизни. Органичная и на редкость емкая натура Пикассо вк лючила в себя оба этих начала, которые в разные периоды его творчества вы ступают в различных взаимодействиях" [27] . В канун второй мировой войны худ ожник обращается к главной проблеме двадцатого века – конфликту дейст вительности, в котором решались судьбы столетия. Отражая в “Гернике” сво и взгляды на фашистские нападения на мирное население, Пикассо даёт нам понять, что составляет основу его онтологических взглядов, представлен ий о мире. Пикассо рисует картину страшного мира, находящегося на границе Апокалипсиса. Безжалостные деформации человеч еских тел, так смущавшие многих в других произведениях Пикассо, оказываю тся здесь просто уместными – “они позволили убедительно, материально, п очти физически почувствовать ужас человекоистребления, кошмарную абсу рдность самой идеи убийства. Это не доказательный рассказ о бомбардиров ке и убийстве женщин и детей, но потрясающей силы документ, обобщивший тр агический опыт человечества, выразивший всю бесчеловечность, кровожад ность” [28] фашизма, исказившего всю жизнь, всё естество живого, породившег о мировые войны и фашизм, поставившего мир на грань глобальной катастроф ы. Соответственно и понятие бытия приобретает у Пикассо в “Гернике” знач ение чего-то дробного, не цельного, готового вот-вот упасть и разрушиться. Но, вместе с тем, в “Гернике”, прослеживается представление автора об иде е мировой справедливости, о конечном восторжествовании упорядоченност и над хаосом, осознание, что высокие светлые идеалы гуманизма надлежит о тстаивать в жестокой реальности сегодняшнего дня. [1] Полевой В.М. Малая история искусств. – М.: Искусство, 1991.-с.136 [2] Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. – М.: Изд-во МГУ, 1993. – с.3 [3] Там же.С.5 [4] Полевой В.М. Малая история искусств. Искусство XX века. 1904 – 1945. – М.: Искусств о, 1991. – С.137. [5] Там же. [6] Там же. С.91-92. [7] Субирана Роза – Мария Этапы жизни и творчества Пабло Пикассо// Курьер Ю НЕСКО, январь 1981, С.11. [8] Там же. [9] Малахов И.Я. О модернизме. – М.:Искусство, 1975. – с.68. [10] Субирана Роза – Мария Этапы жизни и творчества Пабло Пикассо// Курьер Ю НЕСКО, январь 1981, С.11. [11] Там же. [12] Палау-и-Фабре Хосеп Герника. Олицетворение ужасов войны.// Курьер ЮНЕСКО , январь 1981. – С.15. [13] Бабин А.А. Вариации Пикассо на темы старых мастеров/ Панорама искусств 8. – М.: Советский художник,1985. – С.97. [14] Полевой В.М. Малая история искусств.Искусство XX века. 1904 – 1945. – М.: Искусств о, 1991. – С.210. [15] Откровение Иоанна Богослова/ Новый Завет,Гедеоновы братья. - Откровени е…4:5 – 4:6. – С.522. [16] Оганов Г.С. Кто правит бал? – М.: Молодая Гвардия, 1976. – С.158 [17] Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры, искусства. – М.: Искусство , 1994. – С.396. [18] Новый Завет/ Закон Божий, VI репринтное издание, М.: Молодая гвардия, 1990. – С.280. [19] Палау-и-Фабре Хосеп Герника. Олицетворение ужасов войны.//Курьер ЮНЕСКО, январь 1981. – С.17. [20] Там же. [21] Окамото Таро Застывший образ трагедии.// Курьер ЮНЕСКО, январь 1981. – С.18. [22] По лабиринтам авангарда. [23] Шабоук С. Искуство – Система – Отражение.– М.: Прогресс, 1976. – С.97. [24] Медведко А.В. “Герника” продолжает борьбу. – М.: Международные отношени я, 1989. – 88с. [25] Дали С. Поэма, посвященная Пикассо./Дневник одного гения. – М.: Искусство , 1991. – С.159. [26] Полевой В.М. Малая история искусств. Искусство XX века. 1904 – 1945. – М.: Искусств о, 1991. – С. 213. [27] Там же. [28] Оганов Г.С. Кто правит бал? – М.: Молодая Гвардия, 1976. – С.159. Список литературы С правочные издания: Анненков Ю.П. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. - Л.: Искусство, 1991.- С.222-223. Бабин А.А. Вариации Пикассо на темы старых мастеров/ Панорама искусств 8. - М .: Советский художник,1985. - С.97, 99. Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры, искусства. - М.: Искусство, 1994. - С .396 - 397. Дмитриева Н.А. Некоторые мифы о Пикассо/ Западное искусство. XX век. - М.: Наука ,1977. - С.292-305. Малахов И.Я. О модернизме. - М.: Искусство, 1975. - с.67 - 73. Медведко А.В. "Герника" продолжает борьбу. - М.: Международные отношения, 1989. - 88 с. Оганов Г.С. Кто правит бал? - М.: Молодая Гвардия, 1976. - С.158-159. Окамото Таро Застывший образ трагедии.// Курьер ЮНЕСКО, январь 1981. - С.18. Палау-и-Фабре Хосеп Герника. Олицетворение ужасов войны.// Курьер ЮНЕСКО, я нварь 1981. - С.15 - 18. Полевой В.М. Малая история искусств. Искусство XX века. 1904 - 1945. - М.: Искусство, 1991. - С . 75, 92, 102, 110, 124, 124, 129, 135 - 140, 176 - 186, 212 - 214. Соловьева Б.А. Искусство рисунка. - Л.: Искусство, 1989. - С. 194, 196, 198, 202, 203, 205, 206. Субирана Роза - Мария Этапы жизни и творчества Пабло Пикассо// Курьер ЮНЕС КО, январь 1981, С.11. Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. - М.: Изд-во МГУ, 1993. - С.3-5, 14-15, 101-111. Чапек Карел Об искусстве. - Л.: Искусство, 1969. - С.15-16. Шабоук С. Искуство - Система - Отражение. - М.: Прогресс, 1976. - С.97-98. Источники: Д али С. Поэма, посвященная Пикассо./Дневник одного гения. - М.: Искусство, 1991. - С .158-159. Новый Завет/ Закон Божий, VI репринтное издание, М.: Молодая гвардия, 1990. - С.280. От кровение Иоанна Богослова/ Новый Завет, Гедеоновы братья. - Откровение… 4:5 - 4:6. - С.522.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Он:
- Дорогая, ну не надо только классических женских сказок о том, что я у тебя второй! Сколько у тебя было мужчин? Ты же математик, у тебя должна быть хорошая память на цифры.
Она:
- Ну, 5!
Он:
- Это со мной?
Она:
- Это факториал...
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по культуре и искусству "Онтологические взгляды Пикассо в его произведении "Герника"", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru