Реферат: Новые методы работы с фольклором в украинской музыке 70-х годов - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Новые методы работы с фольклором в украинской музыке 70-х годов

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 19 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

7 А. Гринюк Новые методы работы с фольклором в украинской музыке 70-х годов (на примере “ Musica Rustica ” Верещагина) 1. Вступление Одним из наиболее ярких признаков развития украинской музыкальной кул ьтуры 70-х годов - коренное обновление системы "композитор-фольклор". Бессп орно, неразрывная связь профессионального и народного творчества хара ктерна для всех этапов развития украинской музыки. Но на протяжении этог о десятилетия происходит процесс интенсивного и всестороннего обращен ия композиторов к фольклору, что отразилось на образно-содержательной н аправленности их творчества, комплексе используемых выразительных сре дств. Предметом нашего анализа будет "Musica Rustica" Я.Верещагина, написанная в 1978 г. для сб орника "Киево-Лейпцигская фортепианная тетрадь". По словам автора, произ ведение отражает наиболее характерные черты жанра украинской народной инструментальной музыки (отсюда название пьесы: rustica - народное, простое, гр убое). Традиции этого жанра имеют глубокие корни в украинском фольклоре. Начиная с возникновения украинской профессиональной музыки и по сегод няшний день композиторы постоянно обращаются к народной инструменталь ной музыке. Но отношение к фольклору, как к исходному материалу, с которым автору предстоит работать, претерпело в ХХ веке значительные изменения. Во многом новые пути проложены выдающимися мастерами ХХ века Бартоком и Стравинским, и прежде всего касаются метода работы с фольклором. Сформир овавшиеся в ХIX веке представления о развитии фольклорной темы с помощью вариаций (как правило, фактурно-гармонических) отвергаются. Черты нового метода проявляются в следующих факторах (цитируем по книге Г.Головинско го "Композитор и фольклор" М., "Музыка", 1981, с. 96-97): · самостоятельное тематическое зн ачение приобретают мотив , фраза, попевка фольклорного типа (цитированные или сочиненные композит ором), и от них не требуется какой бы то ни было целостности и законченност и. Этому в немалой степени способствуют и новые системы гармонического м ышления, разрушающие, в частности, традиционные нормы кадансовых расчле нений... · в качестве весомого тематическог о фактора выдвигается ритм , заимствуемый из народной музыки... · в связи с изменением роли кантиле ны, в тематизме развиваются многообразные формы воплощения речевого начала - и в вокальной и в ин струментальной музыке. Важными импульсами здесь служат не только интон ации речи, но и те жанры фольклора, мелодика которых стоит на грани между в ыпеванием и "выговариванием" текста. · меняется функция между мелодией, несущей в себе фольклорное начало, и сопровождением. В частности, гармон ия освобождается от непременной обязанности сопровождать мелодическу ю линию, расцвечивая ее и оттеняя сменами аккордов каждый ее изгиб. Перечисленные нами черты, конечно же, в творчестве современных авторов р азвиваются, приобретают новые качества, связанные с национальной специ фикой, прежде всего, а также применением новой композиционной техники. Мы рассматриваем произведения Я.Верещагина именно как пример творческ ого отношения к фольклору, органичного сочетания приемов народного муз ицирования и современных композиторских достижений. 2. Allegro moderato energico Начало пьесы - Allegro moderato energico. С первых тактов мы попа даем в круг образов народной импровизации. Начальный мотив по своей жанр овой принадлежности может быть отнесен к народному инструментальному наигрышу. В той же книге Г.Головинского находим: "В ХХ веке эта фольклорная жанровая сфера (народно-музыкальный наигрыш) неизмеримо увеличивает св ое воздействие на профессиональное музыкальное искусство, внимание ко мпозиторов привлекает вся область народного инструментального музици рования (Г.Головинский "Композитор и фольклор" М., "Музыка", 1981, с.102). Для того, чт обы придать ему больше терпкости, красочности, композитор расцвечивает его, применяя расширенный лад. Звуки верхнего голоса (ля-си-до-ре) - это нижн ий тетрахорд ля минора, из верхнего тетрахорда (ми-фа-соль-ля) у нас два зву ка - соль и фа (оба альтерированные) и еще повышенная четвертая ступень (та к называемая лидийская кварта), она-то и придает в сочетании с задержание м VI и VII ступеней и ре-бекаром верхнего голоса ту самую терпкость и красочно сть, о которой мы говорили. Лидийская кварта - это как бы "визитная карточк а" произведения, она еще не раз встретится нам на протяжении всей пьесы. Он а же указывает на принадлежность этого мотива к украинским народным инт онациям, употребляемым в инструментальной музыке Карпатского региона, в частности, в гуцульской музыке. Острота и прихотливость ритмического рисунка (подчеркивание слабых до лей, характерное притаптывание на последних двух нотах второго такта, жи вая изобретательность в замене последней шестнадцатой второго такта н а акцентированную триоль двадцать вторым в четвертом такте) также указы вает на принадлежность к народной инструментальной музыке. Такое ритмическое решение требует от исполнителя предельного внимания к штрихам, выписанным автором, следует точно выполнять простое подчерки вание в первых трех тактах и акцентировку в последующих. В т.5-6 и 8-9 первоначальная интонация наигрыша предстает в новом варианте. Мн огократное повторение этой простейшей формулы и акцентировка сначала слабой, а затем сильной доли придает ей характер настойчивости, увлеченн ости. Эта настойчивость подкрепляется и вторжением в партии нижних голо сов аккорда (си-бемоль-ми-бемоль-фа) инородного для первоначального тона льного центра (ля), его принадлежность (аккорда) становится понятной далее в т.7, где тональный центр фа. Таким обр азом, мы имеем дело с элементом политональности. Исполнитель должен подч еркнуть это динамикой и штрихом. Интересен т.7 и тем, что здесь опять испол ьзуется принцип обращения, но в противоположном движении, чем в начале. В результате тональной инерции верхнего голоса образуются остродиссон ирующие пересечения, поддерживающие общий терпкий, красочный колорит п ьесы. Первая страница дала нам материал, подтверждающий тезис о новом компози торском отношении к фольклору. Мотив-наигрыш приобретает самостоятель ное тематическое значение. Кроме того, он становится тем ядром, той ячейк ой, развитие которой обуславливает конструкцию всего произведения (дей ствительно, все последующие мотивные конструкции на первой странице и н а протяжении цикла - производные от мотива-наигрыша). Для создания красоч ного колорита используются расширенный лад, политональность. Ведущее з начение приобретает ритм, его острота, неожиданность акцентировки, прих отливость ритмических комбинаций, действительно приобретают по своей значимости роль тематического фактора. Т.11-12 - вариант мотива-наигрыша. Непрерывность вращательного движения лин ии нижнего голоса придает эпизоду иллюзию крушения, вызывая ассоциатив ную связь с народным танцем. Этому же способствует знакомое уже нам подч еркивание слабых долей, как бы притоптывание в конце фразы. Структура эп изода - парное строение тактов с переменным метром 7/16-8/16 подчеркивает танц евальность, придавая ей черты гуцульского танца. Интересной представляется ракоходная имитация в партии нижнего голоса (т.6-9). Переброс руки усложняет движение мелодии, помогает некоторой обост ренности характеристики эпизода. Стремительное вторжение стреловидного пассажа (т.23 - запись пассажа след ует читать как постепенное ритмическое ускорение от 1/8 до1/32) приводит к нов ому эпизоду. В отличие от предыдущего линеарного развертывания материа ла, здесь на первый план выдвигается гармоническая вертикаль. Сочетание двух квинт (соль-ре и ля-ми) и малой секунды (фа-соль - еще один пример полито нальности с центрами соль и ля) придают звучности характер пронзительно й звонкости. Ритмическая остинатность этой фигуры, острая, упругая пульс ация рисуют картину яркого народного праздника. Автор подчеркивает это динамикой (ff) и ремарками (acutamente - остро, пронзительно; marcatissimo - в высшей степени че тко). Перед нами новое решение художественной задачи, новый ракурс прело мления народной музыки - "отображение собственно игры народных музыкант ов" (Г.Головинский "Композитор и фольклор" М., "Музыка", 1981, с.228). В тактах 25-26, 29 приме р алеаторики, на выдержанной басовой квинте многократно произвольное к оличество раз повторяется аккорд (соль-фа-ля) с ускорением от 1/8 до 1/32 и обрат ным замедлением. Танцевальный эпизод (т.32-40) построен на остинато "ритм-формулы" (термин взят из книги Г.Головинского "Композитор и фольклор" М., "Музыка", 1981), которая, нака пливая энергию движения и нарастая динамически (до sfff) приводит к яркой ку льминации (аналогично композитор будет заканчивать цикл). Этой кульмина цией заканчивается раздел пьесы, связанный с отображением действеннос ти материала. Действительно, начальный мотив-наигрыш, танцевальная ритм-формула в вид е остинато или отображение собственно игры музыкантов - все это музыка-д ействие, связанная с изображением тех или иных элементов народного музи цирования. 3. Piu rubato, poco sostenuto Иное дело следующий раздел пьесы Piu rubato, poco sostenuto (т.41-52). Здесь на первый план выдвиг ается живая изобразительность, картинность. Способствует изобразитель ности, прежде всего эпизод с элементом алеаторики в партии нижних голосо в. Речитация солирующего голоса идет на фоне свободной импровизации в ук азанных звуко-высотных параметрах без тактового расчленения. Хотим пре дложить исполнителю в т.48 поменять предшествующий рисунок, связанный ри тмической остинатностью с танцевальными эпизодами предшествующего ра здела, на менее информативные комбинации тремоло с паузами во время энер гичных реплик верхнего голоса. Конструкция этого эпизода связана с двум я тонами - центрами (до и соль). Терцово-секундовое соотношение аккомпанем ента создает в низком регистре гулкий и мрачный колорит, автор подчеркив ает это настроение ремаркой pesante и динамикой P sub. misterioso. Реплики верхнего голоса звучат обостренно, чему способствует интервал большой септимы (фа-соль). Следует обратить внимание на лидийскую кварту в т.48 (знакомую нам по перво му эпизоду). Реплики верхнего голоса рекомендуем играть, маркируя каждое звено и оче нь ясно расчленяя триоль от дуоли, группу от группы. Необходимо весь разд ел играть на педали, не снимая, но подменивая ее в зависимости от тембра ре гистров и от динамики. В т.51 мы опять сталкиваемся с алеаторикой: в предела х заданных параметров предлагается импровизировать в произвольной пос ледовательности в течении 20 секунд. Весь эпизод можно причислить к сонор ности, так как на первый план выдвигаются задачи красочно-колористическ ие, тембрально-регистровые, создающие звуковой образ Карпатской пастор али. 4. Tempo I Стреловидный пассаж возвращает нас в круг образов первых разделов пьес ы, наступает реприза, которая начинается с квинтового эпизода (это прида ет репризе черты зеркальности), звучащего еще более неистово (т.52-54, к двум к винтам соль-ре и ля-ми добавляется еще одна ми-си, придавая большую звуков ую плотность и насыщенность). Первоначальный мотив-наигрыш оказывается совсем не в том тональном центре, в каком он был вначале (вместо ля - ми), доб авляется дополнительный такт 7/16, где обыгрывается фигурация нижнего гол оса. Меняется динамический уровень (вместо f semplice - pp sub.). В повторении первого п олитонального эпизода (т.61-63) снимается акцентировка, лапидарная, собранн ая гармония превращается в гармоническую фигурацию. Все перечисленное придает репризе характер прозрачности и нереальности, это как бы воспом инание о народной музыке, и лишь в т.64 мотив-наигрыш проходит в своем перво начальном виде, только в конце элемент "притоптывания" последних нот зам еняется терцовым glissando. Венчает цикл грандиозная кульминация, построенная на ритмическом ости нато мотива-наигрыша, его ячеек и основного тона ля, в конце (т.82) в обоих гол осах ля удваивается, и исполнять его следует на пределе динамических и а ртикуляционных возможностей, иначе невозможно добиться требуемой авто ром динамики - fffff. И все-таки последнее слово остается за мотивом-наигрышем (т.83), конечно же, это основная идея всей пьесы, суть ее жанровой принадлежн ости. 5. Заключение Воплощение фольклорного начала (быстрые смены настроения, переходы от т анцевального движения к созерцанию пасторали, от динамики к статике) тре бует и несколько иного подхода к формообразованию в целом. В данном прои зведении автор воспользовался формой сюиты, каждая часть которой доста точно самостоятельна и замкнута, но необычность в том, что части ее крайн е малы, иногда буквально несколько тактов (например, два такта т.52-53 или даж е один такт 83), т.е. сюита в миниатюре. Миниатюрность диктуется, прежде всего , фольклорной сущностью излагаемого материала. Так же как в игре народно го музыканта, быстрые смены настроений, ритмические переключения, резки е границы динамики связаны с "фольклорным тематизмом" (термин взят из кни ги Г.Головинского "Композитор и фольклор" М., "Музыка", 1981). Кроме того, в пьесе п росматривается трехчастность, экспозиционный раздел (т.1-40), средний эпизо д (т.41-51) и репризный (т.52-84). Говоря о форме в целом, следует обратить внимание исполнителя на моменты границ формы, где следует сделать остановку и, как говорят музыканты, "дос лушать" последнюю интонацию, а где следует, не останавливая движения, сра зу переходить к следующему эпизоду. Автор помогает исполнителю в этом, с тавя запятые в т.10, 40, 54, 82, 83 или fermata в т.29 и 40. Закончив анализ пьесы, подведем некоторые итоги. На современном этапе ра бота с фольклором не ограничивается простым цитированием или вариацио нным развитием, используются в качестве самостоятельного фактора и раз рабатываются мотив, фраза, попевка. Их неповторимости, индивидуальности способствует обращение к таким формам народного музицирования, как наи грыш, танец, собственно игра. Для этой же цели используются ладовые обога щения, политональность. В качестве решающего организующего фактора выс тупает ритм, часто в виде ритм-формулы, или ритмического остинато. Вводят ся такие современные композиционные средства, как алеаторика и сонорно сть. Все это позволяет говорить о работе с фольклором на качественно нов ом композиционном уровне.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Само приплывает только дерьмо. За жемчугом надо нырять.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Новые методы работы с фольклором в украинской музыке 70-х годов", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru