Курсовая: Натюрморт в Импрессионизме - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Натюрморт в Импрессионизме

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 58 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

История натюрморта как жанра. В изобразительном искусстве натюрмортом (от фран. natur morte - "мертвая природа") принято называть изображение неодушевленных предметов, объединенных в единую композиционную группу. Натюрморт может иметь как самостоятельное знач ение, так и быть составной частью композиции жанровой картины. В натюрморте выражается отношение человека к окружающему миру. В нем рас крывается то понимание прекрасного, которое присуще художнику как чело веку своего времени. Искусство вещи издавна, еще задолго до превращения в самостоятельную об ласть художественного творчества, было неотъемлемой частью всякого зн ачительного произведения. Роль натюрморта в картине никогда не исчерпы валась простой информацией, случайным добавлением к основному содержа нию. В зависимости от исторических условий и общественных запросов пред меты более или менее участвовали в создании образа, оттеняя ту или иную с торону замысла. До того, как натюрморт сложился в самостоятельный жанр, в ещи, окружающие человека в обыденной жизни, лишь в той или иной мере входи ли в качестве атрибута в картины древности. Иногда такая деталь приобрет ала неожиданно глубокую значительность, получала собственный смысл. Как определенный вид или жанр живописи натюрморт знает в истории искусс тва свои расцветы и падения. Суровое, напряженно-аскетическое искусство Византии, создавая бессмер тные, монументально-обобщенные, возвышенно-героические образы, с необык новенной выразительностью пользовалось изображениями отдельных пред метов. В древнерусской иконописи также большую роль играли те немногочисленн ые предметы, которые художник вводил в свои строго канонические произве дения. Они вносили непосредственность, жизненность, порой казались откр ытым выражением чувства в произведении, посвященном отвлеченно-мифоло гическому сюжету. Еще большую роль натюрморт играл в картинах художников XV - XVI веков в эпоху Возрождения. Живопис ец, впервые обративший пристальное внимание на окружающий его мир, стрем ился указать место, определить ценность каждой вещи, служащей человеку. Предметы обихода приобретали благородство и горделивую значительност ь их обладателя, того, кому они служили. На больших полотнах натюрморт зан имал обычно очень скромное место: стеклянный сосуд с водой, изящная сере бреная ваза или нежные белые лилии на тонких стеблях чаще ютились в углу картины. Однако в изображении этих вещей было столько поэтической влюбл енности в природу, смысл их так высоко одухотворен, что здесь уже можно ув идеть все черты, которые определили в дальнейшем самостоятельное разви тие целого жанра. Предметы, вещественный элемент получили в картинах новое значение в XVII веке - в эпоху развитого натюрмортного жанра. В сложных ко мпозициях с литературной фабулой они заняли свое место наряду с другими героями произведения. Анализируя произведения этого времени, можно уви деть какую важную роль стал играть натюрморт в картине. Вещи стали высту пать в этих произведениях, как главные действующие лица, показывая, что м ожет достичь художник, посвятив этому роду искусства свое мастерство. Предметы, сделанные умелыми, трудолюбивыми, мудрыми руками, несут на себ е отпечаток мыслей, желаний, влечений человека. Они служат ему, радуют его , внушают законное чувство гордости. Недаром мы узнаем о давно исчезнувш их с лица земли эпохах по тем черепкам посуды, домашней утвари и ритуальн ых предметов, которые становятся для археологов разрозненными страниц ами истории человечества. Вглядываясь в окружающий мир, проникая пытливым умом в его законы, разга дывая увлекательные тайны жизни, художник все полнее и многостороннее о тображает его в своем искусстве. Он не только изображает окружающий его мир, но и передает свое понимание, свое отношение к действительности. История сложения и развития различных жанров живописи - живое свидетель ство неустанной работы человеческого сознания, стремящегося охватить бесконечное многообразие деятельности, эстетически ее осмыслить. Натюрморт - сравнительно молодой жанр. Самостоятельное значение в Европ е он получил лишь в XVII веке. Ист ория развития натюрморта интересна и поучительна. Особенно полно и ярко натюрморт расцвел во Фландрии и Нидерландах. Его в озникновение связано с теми революционными историческими событиями, в результате которых эти страны, получив независимость, в начале XVII столетия вступили на путь буржуаз ного развития. Для Европы того времени это было важным и прогрессивным я влением. Перед искусством открылись новые горизонты. Исторические усло вия, новые общественные отношения направляли и определяли творческие з апросы, изменения в решении стоящих перед живописцем проблем. Прямо не и зображая исторических событий, художники по-новому взглянули на мир, нов ые ценности нашли в человеке. Жизнь, обыденно предстали перед ними с неиз вестной дотоле значительностью и полнотой. Их привлекали особенности н ационального быта, родной природы, вещей, хранящих на себе отпечаток тру дов и дней простых людей. Именно отсюда, из сознательного, углубленного, с амим строем подсказанного интереса к жизни народа, родились обособленн ые и самостоятельные жанры бытовой картины, пейзажа, возник и натюрморт. Искусство натюрморта, сложившееся в XVII веке, определило основные качества этого жанра. Картина, посвященная миру вещей, рассказывала об основных свойствах, присущих пр едметам, окружающим человека, раскрывала отношение художника и совреме нника к тому, что изображено, выражала характер и полноту познания дейст вительности. Живописец передавал материальное бытие вещей, их объем, вес , фактуру, цвет, функциональную ценность предметов обихода, их живую связ ь с деятельностью человека. Красота и совершенство домашней утвари определялись не только их необх одимостью, но и мастерством их создателя. В натюрморте революционной эпо хи побеждающей буржуазии отражалось уважение художника к новым формам национальной жизни соотечественников, уважение к труду. Сформулированные в XVII веке, за дачи жанра в общих чертах существовали в европейской школе вплоть до сер едины XIX века. Однако это не озн ачает, что художники не ставили перед собой новых задач, механически пов торяя готовые решения. На протяжении эпох менялись не только методы и способы живописного реше ния натюрморта, но накапливался художественный опыт, в процессе становл ения развивался более сложный и постоянно обогащающийся взгляд на мир. Н е один предмет как таковой, но различные его свойства становились объект ом перевоплощения, и через раскрытие вновь понятых качеств вещей выража лось свое, современное отношение к действительности, переоценка ценнос тей, мера понимания реальной действительности. Импресс ионизм как течение. . Импрессионизм , живопись импрессионистов… сегодня, в последние годы уходящего тысячел етия, одно лишь упоминание этих окрашенных эмоциями понятий неизменно в ызывает теплые чувства у тех, кто знаком с творчеством представителей, б ыть может самого популярного направления современного искусства. Фран цузские слова "импрессион" ("впечатление") и "импрессионисты" ассоциируютс я с поэтической атмосферой небольших по формату пейзажей, словно наполн енных солнечным светом и вибрирующим воздухом, с прекрасными женскими о бразами, как бы материализующими встречу с "мимолетным видением". За относительно короткий исторический период импрессионизм как худож ественное течение прошел эволюционный путь становления, расцвета и, нак онец, кризиса. Прежде монолитная группа художников – единомышленников распалась, в творчестве каждого из них произошел перелом, обусловивший о тход от канонов импрессионистической системы. Полотна импрессионистов с точки зрения американского поставангардизма превращаются в милые се рдцу виньетки, засушенные цветы между страницами любимых книг, успокаив ающие и вызывающие ностальгию о прошлом, не более; им нет места в мире безд ушной технократии. Но так ли это? И кто же они импрессионисты? Последние ро мантики отжившей цивилизации, стремительными, яркими мазками как бы пер ечеркнувшие грязно-коричневые холсты XIX века или аляповатые по цвету, зализанные и залаченые пол отна прославленных академиков, что бы в этом легком прикосновении кисть ю заодно проститься и с переполненным эмоциями культурным пространств ом "века романтиков" и не менее романтичных "реалистов"? Или первые бунтари , интеллектуалы, ощутившие свободу и мощь собственно живописи, материаль ной стихии красок, способных "проживать" вместе с художником реальные мг новения бытия, преломлять лучи дневного света с помощью положенных прям о на холст, но не скрытых под слоями лака и лессировок выпуклых мазков, нес ти информацию данном, конкретном, ускользающем состоянии мира и зависящ ей от него эмоциональной сферы, смены настроений? В противоположность академическому искусству, опиравшемуся на канон ы классицизма – обязательное помещение главных действующих лиц в цент ре картины, трехплановость пространства, использование исторического сюжета, - импрессионисты выдвинули собственные принципы восприятия и от ображения окружающего мира. Они перестали разделять предметы на главны е, достойные высокого искусства, и второстепенные. Отныне изображенным в картине мотивом мог стать стог сена, фрагмент неровной поверхности каме нного готического собора, разноцветные тени от предметов в полуденные ч асы, куст сирени, отражение зелени и неба в воде, движение снующей по улице толпы. При этом они не ставили перед собой задачу копировать переходяще е состояние природы. Беспрерывная вибрация пульсирующих шероховатых м азков на картинах импрессионистов уничтожала иллюзию трехмерного прос транства, обнажая исконную двухмерность холста и, заставляя зрителя рас шифровывать тайны самой живописи. От времени, когда импрессионисты вели яростные сражения с академическ ими мэтрами за утверждение новых средств в живописи, нас отделяет больше столетия. Но споры вокруг интерпретации их наследия не утихли до тех пор. В сотнях монографий, посвященных отдельным художникам, каталогов выста вок статей даются разные оценки роли их искусства в становлении нового языка живописи XX века. Двумя главными завоеваниями импрессионистов стали: изменение живопи сной техники и психологического содержания картины. И сегодня, даже зная обстановку той эпохи, трудно сразу найти ответ на вопрос, почему же пейза жи импрессионистов, столь радостные, бесхитростные, поэтические, вызыва ли резкое неприятие и насмешки публики и критиков. Главная причина поним ается в том, что для обывателей и официальной критики, импрессионистичес кая живопись не укладывалась в рамки общепринятого, воспринималась как нечто низменное и вульгарное, недостойное того, чтобы быть признанным "и стинным" искусством. Весной 1874 года группа молодых художников пренебрегла официальным салон ом и устроила собственную выставку. Подобный поступок ужу сам по себе бы л революционным и рвал с вековыми устоями. Картины же этих художников на первый взгляд казались еще более враждебными традиции. Реакция на это но вшество со стороны посетителей и критиков была далеко не дружественной. Они обвиняли художников в том, что те пишут не так как призванные мастера , - просто для того, чтобы привлечь внимание публики. Наиболее снисходител ьные рассматривали их работы как насмешку, как попытку подшутить над чес тными людьми. Потребовались годы жесточайшей борьбы, прежде чем члены м аленькой группы смогли убедить публику не только в своей искренности, но и в своем таланте. Эта группа включала Моне, Ренуара, Писсаро, Сислея, Дега , Сезанна и Берту Моризо. Члены ее обладали не только различными характер ами, но в известной мере придерживались также различных концепций и убе ждений. Однако все они принадлежали к одному поколению, прошли через одн и и те же испытания и боролись против общей оппозиции. Объединившись поч ти случайно, они сообща разделили свою участь. Так же как и приняли назван ие "импрессионисты" - название, придуманное в насмешку одним журналистом – сатириком. Новый этап искусства, начавшийся выставкой 1874 года, не был внезапным взры вом революционных тенденций, он явился кульминацией медленного и после довательного развития. Когда импрессионисты организовывали свою выста вку, они уже не были неопытными, начинающими художниками; это были люди, пе решагнувшие за 30, имевшие за плечами свыше пятнадцати лет усердной работ ы. Из уроков прошлого и настоящего они создали свое собственное искусств о. Натюрморт в импрессионизме. Новую концепцию натюрморта наиболее отчетливо сформулировал в своем т ворчестве величайший французский реалист Гюстав Курбе. Непосредственн ость его контакта с природой и демократизм, лежащий в основе его творчес тва, вернули западноевропейскому натюрморту жизненную силу, сочность и глубину. Курбе был первым крупным мастером XIX столетия, который создал школу в натюрморте. Дальнейшее развитие реалистический натюрморт получил в творчестве Эду арда Мане. В серьезном внимании Мане к этому жанру пример Курбе сыграл не последнюю роль. Обоих мастеров объединяло сходное стремление к наиболь шему приближению к натуре. Однако в понимании задач и возможностей натюр морта позиции художников значительно расходились. Там, где Курбе стреми лся с пристрастием подчеркнуть проявление извечных общих законов жизн и, Мане через фиксацию внешних и как бы случайных качеств пытался проник нуть в трудно уловимый индивидуальный характер предмета. Поэтому рядом с Курбе Мане кажется менее солидным и основательным. Но в изображении до ступной глазу красоты художник был непревзойден. Более того, Мане и в нат юрморте точно так же, как в других жанрах, стремится постичь современную жизнь, современное ему понимание прекрасного. Он упрощает композицию, со кращая количество предметов. Мы никогда не встретим у него перегруженно сти или искусственной многосложности, которые так любили его предшеств енники. Но зато все возможные материальные качества мира вещей, являемые в тех двух - трех предметах, которыми он ограничивается, запечатлены всег да с большим блеском и виртуозностью. Примером такого решения темы могут служить его натюрморты, возникшие в 1860-е годы. В 1863 году в "Салоне отверженных" среди других картин Мане выставил "Завтрак на траве"(1863, Лувр, Париж), на долю которой выпало наибольшее количество нас мешек и совсем не литературной брани критиков, хотя в этой работе он взял на себя смелость всего лишь пересказать любимый им "Сельский концерт" Дж орджоне, хранящийся в Лувре, на современный лад, воодушевившись прогулко й с Прустом на берег Сены в Аржантейле и зрелищем купальщиц на солнце. Человеческие фигуры "Завтрака на траве" и натюрморт на первом плане карт ины - шляпа, платье, хлеб, корзина с фруктами - превосходны. Они очень реальн ы. Прозрачны и солнечны чистые и нежные оттенки натюрморта переднего пла на - серебристые, голубые, сливающиеся в подлинную музыкальную гармонию. Мане впервые здесь решил с такой новизной и блеском задачу настоящей пле нэрной живописи, словно вобравший в себя все находки и открытия Веласке са, Гойи, Шардена, Констебля, но еще более свободной, открытой и смелой. Но в ней он еще не довел до конца свою живописную революцию. В ней еще нет солнц а прозрачности воздуха, еще нет чистоты цвета и цвет еще локальный и мерт вый. В полотне присутствует еще театральность и условность. Но лежащие н а траве платье, шляпа, фрукты все равно полны пленэрной свежести, легкост и и изящества. Именно из-за этих, не предвиденных Мане композиционных и ко лористических противоречий в картине возник оттенок рассудочности и у словности, явно в замысел Мане не входивший. Мане быстро разобрался в причинах противоречий в "Завтраке на траве" и ни когда их больше не повторял. Картина эта была переломной в его творчеств е. Большое внимание уделено натюрморту в последнем его шедевре - написанны м за два года до его ранней смерти, картине "Бар в Фоли - Бержер"(1881,Лондон, Инс титут Варбурга и Курто) Обращенная к зрителю девушка - продавщица за стой кой бара, уставленной бутылками и фруктами, - задумчива и печальна. За ней в зеркале во всю стену отражено переливающееся серебром, заполненное пу бликой, залитое сверканием ламп и люстр обширное пространство бара. Проз аическая стойка бара превращена волшебством художника в драгоценную о праву, из сверкающего нежными и глубокими оттенками натюрморта, для прек расной девушки - продавщицы, представленной нам Эдуардом Мане прекрасно й богиней. В мерцающем свете люстр на белой поверхности стойки бара зеле ными и коричневыми тонами переливается стекло бутылок с вином, золотыми искрами поблескивают их головки. В прозрачной хрустальной вазе, которая словно соткана из сверкающих бликов, золотистой горкой лежат фрукты. Пр ямо перед девушкой на стойке в прозрачном, как воздух бокале, стоят две ро зы. Их лепестки также нежны, как и кожа девушки. Портрет и натюрморт в этой картине гармонично соединены талантом худож ника единое целое и живут одной жизнью. Эта картина стала блестящим заве ршением той колористической революции, которую Мане развернул в своей ж ивописи, начиная с "Олимпии", "Выхода у Булонского порта" и ряда натюрморто в в 1860-1870-х годах. Мане опирался на цветовую гармонию и пленэрные открытия св оих предшественников, но он придал своему цвету и свету особенную острот у и прозрачность, изгнал из своей живописи черные тени, заменив их окраше нными в дополнительный цвет солнечного спектра, выбросив глухие, землис тые краски, освободился от сухой и искусственной академической моделир овки. Начиная с 1875 года и, особенно в натюрмортах последних лет жизни, Эдуард Ман е приближается к импрессионизму, хотя и в эти годы остается верен принци пу предметной характеристики образа. Его многочисленная серия цветов, выполненная уже серьезно больным художником, демонстрирует новый взле т творчества Мане - натюрмортиста. Работы этих лет поражают чистотой вдо хновения и искренностью, тем особым тонким чувством трепетной жизни цве тка, которое, пожалуй, никто, кроме него, не мог уловить. Перед нами его карт ина "Ваза с цветами"(1882, Париж, Лувр). Композиция натюрморта крайне проста - в небольшом сосуде стоит скромный букет, Зеленые листья и крупные цветы не брежно и естественно переплелись между собой. Сумрак фона ласковой возд ушной волной окутывает и как бы пронизывает легкую трепетную массу буке та. Каждый лепесток, словно радужное крыло бабочки, хранит отблеск други х цветов и листьев, отсвет солнца, голубой рефлекс небесной синевы. Стекл о воспринимает отражение стеблей внутри и краски предметов снаружи ваз она. Отдельная вещь уже не обладает единственным, ему присущим цветом, а к ак бы связана общей красочной средой с другими, откликаясь на близлежащи е тона и полутона. Благодаря этому создается особое, новое для искусства той поры ощущение многокрасочности и целостности мира. Рефлексы застав ляют чувствовать роль света для выявления звучности, интенсивности отд ельных цветовых пятен. Вместе с освещением в натюрморт "входит" воздух. Предметы кажутся окутан ными легкой голубоватой думкой прозрачной пространственной среды. От э того живая ткань цветов и листьев обретает новую трепетность едва ощути мую подвижность. Лепестки, напоенные влагой, раскрываются, тянутся к све ту чашечки цветов, зелень топорщится вырезанным кружевом. Жизнь предста ет еще в одном своем качестве - в прелести единственного, непрочного, непо вторимо прекрасного мгновения. Возникает по-своему яркое, хотя и несколь ко одностороннее раскрытие определенных свойств окружающего мира. В ключе изысканности тончайших оттенков написан другой натюрморт Мане с цветами "Белая сирень стеклянной вазе" (1882 или 1883 год, Берлин - Далем, Музей). М ане легко и свободно лепит пластику букета, стакана и глубину пространст ва точными и немногими ударами кисти и большими плоскостями чистого цве та, а светоносную среду передает выверенной градацией и смелыми контрас тами тончайших оттенков белого и зеленого. Натюрморт удивительно лакон ичен, в нем нет ничего лишнего. Только ветка сирени и луч света. Мане ввел в живопись солнце. Белые гроздья цветов словно напоены, как влагой, солнеч ным светом, который выхватывает их из нежных зеленых сумерек заднего фон а картины. Напоен светом и стеклянный стакан, в котором стоят цветы. Он по хож на кристалл благородного и чистого хрусталя. Не так уж много было до него художников, чье искусство было полно такого ж е, поистине солнечного и мудрого, утверждения жизни. Новый метод чрезвычайно обогатил живопись, открыв ей целый мир, ускольза вший раньше от внимания художников. Картины молодых живописцев отличал ись небывалой свежестью восприятия, говорившей об их предельной искрен ности, о трепетном, живом чувстве природы. В этом же ключе пишет свои полотна и Эдгар Дега. Наиболее значительную ча сть творчества раннего Дега составляют портреты. Они отличаются высоки м мастерством. В его творчестве получают развитие тенденции бытового по ртрета. Примером этого может служить портрет "Дамы с хризантемами".(1865, Нью- Йорк, Музей Метрополитен). Большую часть картины занимает громадный буке т пестрых цветов. Фигура сидящей женщины отодвинута в сторону и гораздо скромнее дана колористически, однако благодаря мудрому композиционном у решению, между ней и букетом хризантем устанавливается своеобразное э моциональное равновесие, при котором они взаимно дополняют друг друга: ц веты придают поэтическую прелесть образу задумывавшейся женщины, ее же присутствие сообщает их красоте особую одухотворенность. Здесь натюрм орт занимает большую часть картины. Задумалась на мгновение женщина, и н а мгновение застыли пестрым ковром роскошные пушистые цветы. Дега - не только умелый рисовальщик и опытный колорист, но и столь же талан тливый литератор и философ, что чувствуется в каждом произведении этого глубокого художника. Клод Моне берется за рисование всего, что поражает его взгляд: луг, уголок сада, вокзал, интерьер квартиры, фрукты на столе - все одинаково его интере сует. Все его картины свидетельствуют о наблюдательности искренности б ольшого художника. Перед нами его натюрморт "Яблоки и виноград"(1880, Чикаго, Институт искусств). Гармоничность и лаконичность этого натюрморта ласкает глаз. Отличител ьной его чертой является простота, посредством которой и достигается га рмония. Весь секрет тут в очень точном наблюдении и взаимоотношении тоно в, умении, чувствовать которые во всей их точности, есть совершенно особы й дар, которым и определяется талант живописца. Белая скатерть играет всеми оттенками голубого. Поблескивают гладкие у пругие бока сочных яблок. Налитые соком гроздья винограда живописно ул еглись на изящной плетеной тарелке. Несколько прозрачных, налитых соком и светом виноградин скатились на скатерть. Чувствуется, что натюрморт су ществует не в пустоте. Пространство вокруг него наполнено голубоватым в оздухом и светом. В этом натюрморте Моне вкладывает в предметы ту силу и динамичность, кот орые придают им жизнь, он одушевляет их. На его картине все живет напряжен ной жизнью, которую никто до него не сумел уловить, о которой никто даже не догадывался. При взгляде на это полотно испытываешь восхищение, а если и сожалеешь, то лишь о том, что не можешь взять в руку эти плоды и ягоды и почувствовать их спелые и тугие, налитые соком бока. В отличие от Моне в творчестве Огюста Ренуара сложно найти полотна в жан ре натюрморта. Их очень немного, они небольшие по размерам и почти все нах одятся в частных коллекциях. Ренуар любил цветы и писал их с большой любовью. Может, поэтому он часто и х использовал и в своих жанровых композициях, и в своих натюрмортах. Ранн ие натюрморты, где главенствуют цветы, написаны в пастельных тонах; да и с ложно сказать, что они относятся к импрессионизму. Но вот перед нами небо льшой натюрморт "Анемоны" (1898, Нью-Йорк, Частное собрание)". Здесь уже нет ника ких пастельных тонов. Вглядываясь в него, можно увидеть, что Ренуар очень тонко передает не только различные оттенки цветов и их очевидную красот у, но и их форму: одни цветы стоят вертикально, другие - согнулись, а третьи - опустили свои головки почти до стола. Каждый цветок настолько естествен ен и неповторим, словно художник проник взглядом в его сущность. Этот холст выполнен в той же технике, что и все его картины этих лет. В нем е сть все то новое, что привнес в живопись импрессионизм: воздух и свет. Жел то - коричневый фон лежит тонким слоем и словно вода обтекает цветы и вазу , создавая эффект воздушности. И на этом фоне яркими цветными бабочками п ламенеют головки цветов. Штриховые мазки подчеркивают эффект огня. Темн ая ваза уравновешивает букет. Поверхность стола сливается с фоном, чтобы большое пространство одного цвета не перевешивало композицию. И только небольшое световое пятно указывает поверхность, на которой стоят цветы. Игра бликов и цветных штрихов создают неповторимую естественность и не посредственность, которая присутствует во всех работах Ренуара. Другой его натюрморт из частного собрания - "Плоды в вазе в форме раковины ( Fruits of the midi )" (1881,Нью-Й орк). Плоды, которые запечатлел Ренуар на этом полотне, словно живые. В то время, когда Ренуар писал это полотно, он часто бывал у друзей в Эстак е, где встречался с Сезанном и видел его работы. Ренуар был в восторге от н атюрмортов Сезанна, он считал его непонятым талантом. И этот натюрморт Р енуар явно пишет под влиянием картин Сезанна. Но есть и отличия в их рабо тах. Если Сезанн создавал свои композиции из нескольких предметов, то у Р енуара – их двадцать четыре! И все самые разные: изобилие форм и красок! В се предметы в этом натюрморте Ренуара очень декоративны. Декоративно и б людо в форме створки раковины. Композиция очень живописна: ярко – красн ый перец, фиолетовые баклажаны с голубыми бликами света – словно живут в плоскости этой картины. Очень четко разделены светлые и темные стороны композиции. Темная – в левой верхней стороне холста и в противовес ей св етлая – в основном на переднем плане и справа. Яркие пятна красных перце в образуют почти равносторонний треугольник. Темно – фиолетовый и голу бой, желтый и зеленый сохранены для другой стороны. Вся эта композиция ус иливается двумя круглыми ярко красными плодами слева и уравновешивает ся двумя пурпурными гранатами с фиолетовыми бликами – справа. Во всем э том опять чувствуется влияние Сезанна. Все нюансы верхней части компози ции повторяются в складках скатерти, словно она впитала в себя со светом все краски плодов. Великолепный натюрморт есть и в его жанровом полотне "Завтрак гребцов " (1881, Вашингтон, Галерея Филлипс). Вся картина написана в удивительно радостной гамме. Свет заливает все по лотно, в нем все - и радость, и ясность, и жаркий летний день, и трепетные зел еные заросли кустарника, и заставленный посудой, фруктами и бутылками ст ол. Не смотря на обилие предметов на столе, натюрморт на перегружен, все в нем гармонично. Сразу чувствуется, что картина написана подлинным худож ником - импрессионистом, наблюдателем, не только умеющим подмечать живоп исное, но и делающим это со всей добросовестностью. Этот натюрморт облад ает высокой художественностью и исключительным вкусом. Как и вся картин а, натюрморт обаятелен во многих отношениях: эффекты верны, гамма утонче нная, впечатление едино и отчетливо, свет превосходно распределен. Натю рморт написан с большой искренностью, которой отличаются все картины им прессионистов. Прелестны оттенки белого на солнце. Безмятежность и ясно сть не только в фигурах людей, но и в предметах. Во всем царит жизнь, задорн ое веселье летнего дня. Предметы оживают под кистью художника. Дробятся солнечные блики в стекле бутылей с вином, в хрустальных гранях бокалов и само вино - густое и терпкое - пронизано солнечным светом. Блики солнца игр ают и на тугих боках, нагретых солнцем, фруктов и винограда, которые удобн о расположились в высокой изящной вазе. Одна золотистая кисть винограда на белой скатерти вся искрится в лучах солнца. Голубые тени, словно живые, спрятались в складках белой скатерти. Глядя на этот накрытый стол солнеч ным летним утром, чувствуешь, что и натюрморт, и вся картина полны жизни и безмятежности. Эти молодые люди на террасе наслаждаются жизнью, великол епной погодой, утренним солнцем, чудесным завтраком. "Они счастливы" - вот, что приходит в голову каждому, кто видит эту очаровательную картину. Ренуар - импрессионист - романтик, наделенный сверхчувствительным темпе раментом. Все в его картине сохраняет подлинную динамичность, а лучи све та - свою трепетность. Переданные впечатления в этой картине столь же неу ловимы, как непосредственное впечатление от утренней свежести реки, от т епла, которым дышит нагретый солнцем песок, запаха реки, румянца девичьи х щек... Мы должны быть признательны этому великому художнику, что он улови л и сохранил для нас их на своем полотне. В творчестве импрессионистов натюрморт не был столь же важной темой, ка к у реалистов и Мане. Импрессионисты создали свою концепцию натюрморта, как бы походя, перенеся на этот жанр принципы пленэра разработанные ими в области пейзажа. Признав и в натюрморте активным началом лишь свет и во здух, они превратили предмет в простого носителя световоздушных рефлек сов. Поэтому предмет начинает терять свои объективные свойства, контуры его расплываются, объем и масса утрачивают свою материальную ощутимост ь. Воспринимая мир вещей лишь с одной красочно - живописной стороны и дост игнув определенного прогресса в наблюдении и фиксации изменчивости ос вещения в природе, они дошли, наконец, до того, что утеряли и последнее мат ериальное качество предмета - устойчивость цвета. Эта дематереализация предмета в искусстве импрессионистов явилась первым симптомом упадка западноевропейского натюрморта, хотя импрессионизм, с его культом солн ечного света и сверкающей чистыми цветами радуги палитрой, внес в этот ж анр радостные, светлые, оптимистические нотки. Импрессионизм недолго был ведущим направлением в западноевропейском н атюрморте. Помимо К. Моне и О. Ренуара, весьма немногие среди импрессионис тов создали значительные произведения в этом жанре. Но отдельные мастер а, в том числе даже такие крупные, как П. Боннар, следовали примеру К. Моне и XX веке. Первой реакцией на импр ессионисткую концепцию изображения предметного мира были натюрморты Сезанна. Натюрморт был вторым важнейшим жанром, после пейзажа, в творчестве Поля Сезанна. Работы начала 1870- х годов еще несложны по расстановке предметов, и в них сквозит какая - то теплота, напоминающая о Шардене. К этому периоду о тносится романтический по настроению "Натюрморт с черными часами"(1869 – 1870, Частное собрание). В нем часы, раковина, ваза, чашка, лимон - послужили Сезан ну мотивом для натюрморта, представляющего собой по силе выполнения, по простоте, а главное - по пластичности формы, бесспорно, одну из самых боль ших удач Сезанна. Выбранные предметы несут символические ассоциации, но акцент перемещается в область конструктивного настроения: здесь чувст вуется пространство, со всех сторон окружающее вещи, но вместе с тем подч еркнута и плоскость картины. Проблема пространства в творчестве Сезанна была решающей, ибо "продолжа ть импрессионизм было некуда и незачем. Разве что в тупик к абстракции. Ос тавался только один путь спасения искусства, способного охватить мир в е го целостности, - путь создания новейшей системы видения, которая могла б ы вместить в себя как пространство, так и время. Нужно было пойти на штурм времени, как когда - то Джотто пошел на штурм пространства. Вот тогда-то и п оявился Сезанн" (Прокофьев В.Н) В 1873 году в Овер-сюр-Уаз Сезанн ходит к другу доктору Гаше писать натюрморт ы. Доктор Гаше предоставляет в его распоряжение фрукты, кувшины и кружки, итальянский фаянс, ячеистое стекло и всякую всячину. Цветы, собранные дл я него госпожой Гаше, художник ставит в дельфитские вазы. Сезанн терпеливо, обостряя свое виденье, постигает сложное сочетание кр асок, какое дарит ему мир. К этому времени Сезанн - ученик Писсаро - станови тся поистине художником - импрессионистом. Однако в силу своей природной склонности, а может быть, сказывается и привычка к точности и порядку, Сез анну трудно удовлетвориться простой передачей "впечатлений"; у него вро жденная потребность "организовать" свое полотно, придать ему стройность , ритм, единство, постичь его разумом. Импрессионизм, безусловно, научил С езанна всему или, по крайней мере, существенно важному. А главное - тому, чт о в живописи цвет имеет решающее значение. Но есть в импрессионизме кака я - то тенденция к поверхностным впечатлениям, которая мешает художнику, и которую он более или менее сознательно старается устранить. Кроме всег о прочего, разум тоже должен сказать свое слово. Импрессионисты с востор гом поэтов ограничиваются тем, что непосредственно во всей его свежести фиксируют ощущение, вызванное натурой. Но Сезанн больше не считает это д опустимым так просто, без всякого усилия, отдаваться на волю своего чувс твенного восприятия. "Художник, - говорит он, - не должен передавать эмоции, подобно безумно поющей птичке, художник творит сознательно". Странная загадка эта живопись! Наблюдая предметы, Сезанн приходит к выв оду, что симметрия, которую мы вносим в изображение, не более чем обман. В д ействительности же, если подробно и внимательно изучать форму, замечаеш ь, что та сторона предмета, которая освещена с боку, как бы разбухает, увел ичивается, обогащенная тысячью оттенков, в то время как тень сокращает, у меньшает, словно гасит темную сторону. Выясняет он это с кистью в руках. По д его мазками бока вазы - "Голубой вазы"(1885 - 1887 года) - теряют пропорциональнос ть. Уже давно в живописи Сезанн опередил эпоху. Он устремился в будущее. Зрел о обдуманная и точно построенная, каждая работа Сезанна становится песн ей, которую художник насыщает волнующей поэзией и трепетным чувством. "Залитые светом в фарфоровых вазах, разбросанные на белой скатерти лежат груши и яблоки, грубоватые, топорные, как будто вылепленные лопаткой шту катура и поправленные большим пальцем. Если подойти вплотную, перед ваши ми глазами - неистовое нагромождение мазков киновари и желтого цвета, зе леного и синего; отступив на фокусное расстояние, видите плоды, достойны е витрины лучшего магазина", сочные, спелые, аппетитные. И тут вам открывае тся то, чего вы до сих пор не замечали: странные и в то же время реальные тон а, цветовые пятна неожиданные в своей достоверности, прелестные грубова тые тени в складках скомканной скатерти и вокруг разбросанных по ней пл одов. Сравнивая эти полотна с обычными натюрмортами, выполненными в непр иглядных серых тонах и на невыразительном фоне, вы с особой ясностью ощу щаете всю их новизну. Словом, перед нами колорист - предвестник будущего, к оторый в еще большей мере, чем Мане, способствовал развитию импрессиониз ма; "он открыл горизонты нового искусства" - так писал о натюрмортах Сезанн а парижский журналист "Ла краваш" Гюисманс в 1888 году. К концу 1880-х годов относится натюрморт "Персики и груши" (Москва, музей им. А. С. Пушкина). Рассматривая его, ощущаешь внутреннюю напряженность картины . Здесь Сезанн сам задает себе урок, расставляет посуду, подкладывает мел кие монетки под фрукты, чтобы придать им разный наклон, выбирает точку зр ения. Простой столик с выдвижным ящиком фигурирует в натюрмортах десятки раз, но каждый раз он служит площадкой для иного действа. Предметы не напоминают о частной жизни художника, нет в них никаких ассо циаций, как было в ранних работах. Сила их и красота в сопоставлении прост ых форм и чистых цветов. В этом натюрморте струится волнами салфетка, смя тая на столе, и, сопротивляясь ее движению, лежат тяжелые груши, слегка нак ренилась тарелка с персиками, а высокий молочник стоит устойчиво прямо, указывая своим носиком в левый верхний угол картины. Динамичность в натю рморте подчеркивает то, что на фоне его видна, идущая под углом к краю стол а, нижняя часть стены с широкой синей полосой по низу. Пространство вееро м раскрывается слева направо, обтекая и обволакивая все предметы, создав ая между ними некое напряженное поле. Легко заметить, что в картине отнюд ь не соблюдаются правила прямой перспективы, совмещается несколько точ ек зрения - так откровенно этот прием в живописи до Сезанна не применялся. В свой краткий импрессионистский период он разглядел и попытался преод олеть слабые стороны этого течения. Сезанн вернул цвету устойчивый хара ктер, отказавшись от чрезмерно нюансированного цвета импрессионистов - цвета, починенного задачам изображения света. Благодаря этому Сезанн вн овь обрел материальный предмет в натюрморте. Любое цветовое пятно в зрел ых произведениях художника ложится строго по форме предмета, свидетель ствует о его реальном цвете, подчеркивает его контур и объем. Импрессионисты - приверженцы оптического, поверхностного, и в бу квальном и в переносном смысле слова, восприятия предмета - начисто забы ли о существовании материальной субстанции вещей, об их внутреннем соде ржании и структуре. В поиске этих качеств Сезанн несколько перегибает па лку. Стремление вернуть предмету вес, костяк и объем приводит его к попыт кам утвердить неизменные, как бы изначальные формы предметов, прообразы которых он видел в основных простейших фигурах стереометрии - шаре, цили ндре, пирамиде. Композиции его натюрмортов получают устойчивость и почт и классическую уравновешенность, но мир, воссозданный по законам его иск усства, выглядит лишенным подлинной жизни - статичным. Так односторонно сть импрессионистского восприятия предмета только лишь мимолетном мом енте беспрерывного, не знающего покоя движения сменяется у Сезанна друг ой крайностью - восприятием его в момент абсолютного, ничем не нарушенно го покоя вечности. В произведениях последнего периода творчества Сезан н в известной степени преодолевает этот свой недостаток - его композици и становятся динамичнее, эмоциональнее, подавляемое раньше чувство при роды чаще находит себе единственный выход. Русский натюрморт XIX века. Русская культура на рубеже веков имеет самое непосредственное отношен ие к истории импрессионизма. А Москва, наряду с Парижем и Нью-Йорком, являе тся третьим городом мира, где перед первой мировой войной была сосредото чена лучшая часть импрессионистического наследия. Это заслуга предста вителей двух старинных купеческих фамилий – Щукиных и Морозовых, обога тивших нашу столицу в начале века уникальными коллекциями новейшей фра нцузской живописи, от Моне до Пикассо. В творчестве русских реалистов середины и второй половины XIX столетия натюрморт был явлением срав нительно редким. И только на рубеже прошлого и нынешнего веков он вырос в художественное явление мирового значения. Особенный интерес к натюрморту в русской живописи начинает пробуждать ся в 80- х годах прошлого века. Одно из главных мест принадлежит здесь работ ам И. И. Левитана (1860 - 1900). Они не велики по размеру, скромны по замыслу. Эти рабо ты Левитана, в сущности, еще традиционны: букеты взяты изолированно от ок ружающего их пространства комнаты, на нейтральном фоне. Задача здесь яс на и проста: по возможности более убедительно передать неповторимую пре лесть выбранной натуры. Однако в эти годы в творчестве К. К. Коровина (1861 - 1939) и В. А. Серова (1865 - 1911) можно ощутить новые веяния. Характер новых тенденций можно определить, как стремление художников с вязать натюрморт - сюжетно и живописно - с окружающей средой. "Мертвую нату ру" выносят на пленэр, то есть на воздух, под открытое небо, связывают с пей зажем или же, напротив, органически соединяют с интерьером комнаты. В нат юрморте хотят увидеть отражение мироощущения конкретного человека, ег о жизненного уклада, наконец - его настроения. Одно из ранних полотен Коровина прекрасно иллюстрирует эти новые тенде нции. Речь идет об изображении дружеского общества на даче художника В. Д. Поленова - "За чайным столом" (1888, музей-усадьба В, Д, Поленова). Картина написа на почти в пленэре - на террасе загородного дома. За столом сидит жена худо жника, рядом мирно беседуют ее сестра и сестра самого Поленова - обе молод ые талантливые художницы. Целью живописца было передать ощущение тепло го летнего дня, прелесть непринужденной дружеской беседы. Бодрящая свеж есть, исходящая от солнечной зелени, от молодых лиц, в большей мере создае тся и натюрмортом - этим зрелищем красных спелых ягод в белой тарелке, бел изной свежей скатерти, молоком, налитым в высокие прозрачные стаканы. Вн утреннее, эмоциональное единство, в котором находится все изображенное на картине, достигается, прежде всего, чисто живописным решением полотн а. И фигуры людей, и пространство природы, и предметы сервировки накрытог о стола - все написано с учетом той световоздушной среды, которая их окруж ает. Пронизана солнцем зелень сада, отбрасывает зеленоватый свет на лица людей. Зеленоватыми и золотыми бликами искрится самовар в центре стола. Мягко поблескивает стекло стаканов, отражая и вместе с тем пропуская све т. Легкие холодные тени лежат на скатерти, на белой, тщательно отглаженно й блузе молодой женщины; в свою очередь, свет, отраженный от блузы, от скат ерти, еще более высветляет те немногие легкие тени, которые есть в картин е. В этой работе Коровин положил начало дальнейшему развитию натюрморта. С тремление художника расширить границы натюрморта, теснее связать его с человеком, с окружающим миром приводит во многих случаях к органичному с лиянию этого жанра с портретом, пейзажем, интерьером и бытовой живописью . Изображение "мертвой натуры" становиться здесь более многозначительны м, превращается в активное средство раскрытия образа. И это характерно н е только для начальных этапов, но и для всего периода развития натюрморт а конца XIX - начала XX веков. Особенно связь натюрморта с пейзажем пр ослеживается в творчестве К. А. Коровина и Э. Грабаря. И. Э. Грабарь – художник не только другого поколения, но и несколько друго го направления, чем К. Коровин, но его также причисляют к лучшим и типичным представителям русского импрессионизма. Но К. Коровина и Грабаря можно объединять, лишь слишком широко и общо пони мая импрессионизм как искусство впечатления и, так сказать, оптического восприятия и трактовки природы. Но за этим общим начинается существенно е различие и в самом конкретном восприятии. Именно в творчестве этих художников много работ, которые можно назвать натюрмортом в чистом виде. Именно в их искусстве новые тенденции нашли с вое наиболее отчетливое выражение: натюрморт становиться выразителем настроения человека, он органически соединяется - и по содержанию и чист о живописно - с той жизненной средой, в которой существует этот человек. В работах Грабаря всегда ощущаешь отражение чьей-то жизни. Вспоминая сво и работы, Грабарь рассказывает, что большинство из них было почти целико м "увидено" им в реальной бытовой обстановке, в загородном имении его друг а художника Н. В. Мещерина, где очень любили цветы, и где разнообразнейшие букеты ставились круглый год. Там были созданы "Цветы и фрукты на рояле" (1904, Русский музей), "Сирени и незабудки" (1904, Русский музей). Они потребовали, по с видетельству самого художника, совсем незначительной компоновке, подс казанной к тому же натурой. Как позволяют судить воспроизведения, очень интересна одна из ранних ра бот этой группы - полотно "Утренний чай" (1904, Национальная галерея, Рим). "Стоя ло дивное лето, - пишет художник. - Для утреннего чая стол с самоваром накры вался в примыкавшей к дому аллее из молодых лип… на ближнем конце длинно го, накрытого скатертью стола стоял пузатый медный самовар в окружении с таканов, чашек, вазочек с вареньем и всякой снедью… Весь стол был залит со лнечными зайчиками, игравшими на самоваре, посуде, скатерти, цветах и пес очной дорожки аллеи". Сходная тема развита в картине "За самоваром" (1905, ГТГ), этой по выражению художника, "полунатюрмортной" вещи. Здесь, по-видимому, и зображена одна из племянниц Мещерина, позднее ставшая женой Грабаря. Ощу щение домашней теплоты и тихого уюта сумерек создается мерцанием тлеющ их углей в самоваре, мягким, приглушенным поблескиванием хрусталя. Его г рани отражают холодный свет гаснущего дня. Притихшая за чаем девочка, ка жется, всем существом ощущает наступившую тишину. "Меня занимала главным образом игра хрусталя в вечереющий час, когда всюду играют голубоватые рефлексы", - писал позже художник. Тесное соединение специфически натюрмортных задач с задачами пленэрно й живописи, наметившееся, как нечто новое, еще в коровинском полотне "За ча йным столом", находит место в "Дельфиниуме" (1908, Русский музей). Ваза с высоким и синими цветами написана на садовом столе под деревьями. И ваза и скатер ть - все в световых бликах, в скользящих тенях от ветвей берез, окружающих стол. Характерно, что даже созданное в закрытом помещении большое полотн о "Неприбранный стол " (1907, ГТГ) кажется написанным в саду - так много в нем све та и воздуха. Один из наиболее значительных натюрмортов Грабаря - "Хризантемы" (1905, ГТГ). З десь внутренняя объединенность всех предметов, создающая единое настр оение и единое эмоциональное состояние, решена с блестящим мастерством. В центре накрытого стола - большие букеты пушистых желтых цветов. Сумере чный свет, щарящий в комнате, где окна заставлены цветами, лишает предмет ы четкости форм и контуров. Он превращает фарфор и хрусталь на столе в сгу стки голубых, зеленых, бирюзовых и лимонно-желтых бликов. В прозрачных су мерках лимонно-желтые хризантемы кажутся излучающими своеобразное све чение. Отблески этого света лежат на скатерти и хрустале, им вторят желты е тона, проскальзывающие в зелени у окон, на крышке рояля. Густой синий, по чти лиловый цвет вазы по контрасту сообщает этому желтому свечению особ енную остроту: он тоже дробиться в бесчисленных гранях хрусталя, сливает ся с общим тоном голубоватых сумерек. Сложная, построенная на контрастах и все же единая цветовая симфония придает чисто бытовому, даже нескольк о банальному мотиву приподнятое звучание, окрашивая его в романтически е тона. Сам художник считал свои натюрморты 1900-х годов созданными под влиянием им прессионизма. "Сирень и незабудки" он определял как "чистокровный импрес сионизм ". Именно тогда Грабарь увлекался живописным методом Клода Моне. " Хризантемы" в этом отношении чрезвычайно типичны. Цветовой анализ вибри рующей световоздушной среды близок некоторым исканиям французских жив описцев этого направления. Однако уже в "Хризантемах" чувствуется стремл ение преодолеть рыхлость формы, неустойчивость, "таяние" цвета. Художник ищет выхода в подчинении форм и красок определенному декоративному рит му. Очень скоро это преодоление известной ограниченности импрессионистич еского метода становиться у Грабаря последовательным. Художник ставит натюрморты с целью специального анализа цвета, формы, материальности пр едмета. Об этом свидетельствуют работы "На синей скатерти", "На голубом узо ре" (обе 1907). Натюрморты этого года вообще отмечены разнообразием и сложнос тью поставленных задач, поисками новых художественных приемов. Это не сл учайно. Все здесь говорит о близости нового этапа в развитии русского на тюрморта. В атмосфере борьбы за новые художественные формы, которой прон икнута живопись 1900-х годов, натюрморт становиться одним из ведущих жанров , ареной творческого эксперимента. В работах И. Грабаря можно заметить некоторую декоративность. Картинное изображение, теряя пространственность, становилось, по сути д ела, плоскостным. Плоскостность живописи мелкими мазками, которые выгля дят расположенными на одной плоскости, моменты декоративности появляю тся и в работах К.Коровина начиная с 1900 года. Но эта декоративность не выхо дит за пределы импрессионистической манеры его живописи с широким и дин амичным мазком и построениями изображения цветными пятнами. Они лишь ин тенсифицируются, цвет становится ярким и напряженным. Но сравнение черт декоративности у позднего Коровина и у Грабаря выявляет различие между этими художниками. Выявляет, что творчество Грабаря – это нечто иное, че м импрессионизм. Импрессионизм К. Коровина был естественным выводом из т ой "правды видения", той эмоциональности, которая развилась в живописи 80-90-х годов. К импрессионистическим решениям он пришел самостоятельно, еще д о знакомства с импрессионизмом и постимпрессионизмом. Иными были исток и творчества Грабаря и его становления. Еще в школе у Ашбэ и в первых поезд ках в Париж он познакомился с импрессионизмом и постимпрессионизмом. Ес ли творчество Коровина развивалось в большей степени стихийно, то расцв ету творчества Грабаря предшествовали долгие годы учения и самых разно образных опытов. Это, разумеется, не лишало искусство Грабаря ни национа льного характера, ни самостоятельности и оригинальности, но стимулиров ало его в своих поисках идти дальше импрессионизма, искать и разрабатыва ть новую систему живописи. Возвращаясь к Коровину, следует заметить, что его живописный метод также в известной мере близок к импрессионизму. Его натюрморты 1900-1910-х годов разв ивают ту же живописную проблематику, которая была поставлена им еще в 1880-х годах в картине "За чайным столом". Чувственная прелесть предметного мир а - вот, в сущности, содержание его работ. Радость бытия - вот их главная тема . В духе традиций конца 1880 - 1890-х годов Коровин сближает натюрморт с пейзажем, объединяя их приемами пленэрной живописи. Одно из превосходных полотен этих лет - "Розы и фрукты" (Костромская картин ная галерея). Весь розово-голубой натюрморт пронизан взрывающимся через открытое окно летним солнцем. Великолепен стеклянный графин, "сотканный " по всем правилам импрессионистской живописи из одних рефлексов. Ощущен ие объемной формы дается здесь только цветом, мазками краски, передающим и отражение солнечного света на поверхности стекла, отмечающими рефлек сы, бросаемые соседними предметами. В этой типичной исполнены "Розы" нача ла 1910-х годов (частное собрание, Киев), изображенные на фоне моря, на столе, ря дом с яркими ягодами на тарелке; все предметы здесь окутаны воздухом, над ними чувствуется небо. Подобных работ у Коровина много. В большинстве св оем они написаны в Крыму, на даче в Гурзуфе. В них необычайно убедительно п ередано ощущение южного теплого воздуха, влажных морских испарений, ярк ого солнца, всей нежащей атмосферы юга. Очень хорошо и в тоже время типичн о в этом отношении полотно "Розы" (1912, Омский музей изобразительных искусст в). Натюрморт здесь органически соединен с пейзажем. На столе, покрытом бе лой скатертью, - огромный, залитый солнцем букет бледно-розовых цветов. Во круг - панорама гурзуфской бухты, с синим морем, маленькой пристанью, с фиг урками людей, со скалами на горизонте. Определяющим моментом в решении к олорита служит яркий, прямой солнечный свет, щедро заливающий и прибрежн ые скалы, и море, и крупные тугие цветы, бросающие дрожащую тень на белую с катерть. Все дышит зноем. Лучи солнца как бы съедают цвет предмета, окутыв ая все слепящим маревом. В этих лучах скалы приобретают розовато - пепель ный оттенок, на лепестки цветов ложатся голубовато-белые блики, а стекля нный стакан на столе как бы исчезает вовсе, оставаясь заметным лишь по ле гкой тени, отбрасываемой им на скатерти. И только в глубине террасы, в тени , сгущаются темные, теплые тона. Коровинское жизнерадостно - чувственное восприятие мира очень убедите льно в написанной несколько позже работе "Рыбы, вино и фрукты " (1916, ГТГ). Масл янистый блеск чешуи в связке вяленой рыбы, насыщенный, глубокий тон крас ного вина в бутылке, бросающего кругом золотые и кровавые рефлексы, - во вс ем ощущается как бы аромат приморской лавчонки с ее простой, но смачной с недью. Все многообразие формы, цвета и фактуры предметов дано чисто живо писными приемами. Вяленая рыба написана по теплому коричнево-охристому подмалевку свободными ритмичными мазками красок холодной гаммы: розов ыми, голубыми, бирюзовыми, сиреневыми. Это и создает впечатление перелив ов серебристой чешуи. Тень от бутылки вина, определяющая пространственн ое соотношение предметов переднего плана, - как бы и не тень вовсе: она цве тная и состоит из золотых отсветов, которые рождает солнечный луч, прохо дя сквозь вино. Эти золотые тона замечательно гармонируют с желтыми и кр асными яблоками, рассыпанными на переднем плане. Ликующее ощущение радо сти жизни, исходящее от этого полотна (как и от других работ художника), ес ть и в самой манере Коровина, свободной и легкой. Она артистически переда ет то чувство радостного восхищения, которое охватывает зрителя в первы й момент при виде всех этих цветов, залитых солнцем и пронизанных воздух ом моря, или многоцветного мерцания рыбьей чешуи в лучах солнца, проникш им сквозь закрытые ставни. Однако при кажущейся небрежности мазок худож ника необычайно точен в передаче цвета, оттенка, тона. Иные эмоции вызывают натюрморты, написанные в Париже: "розы и фиалки" (1912, ГТ Г) или "Гвоздики и фиалки в белой вазе" (1912, ГТГ). Изысканность сервировки, бле ск серебра, возбуждающие красно - лиловые тона цветов прекрасно сочетают ся с мерцающими огнями ночного города. "Узел" цветового решения первого н атюрморта - густой вишневый тон роз, холодная лиловизна фиалок в темно-би рюзовых листьях и золотое, яркое пятно апельсина, источающее теплое сиян ие. Все окрашено теплым, неярким светом, льющимся из глубины комнаты, от пе реднего края картины. И здесь Коровин отнюдь не ограничивается передаче й внешнего вида группы предметов. Он стремиться раскрыть то настроение, которое вызывает в нас созерцание этих предметов, те ассоциации, которые они пробуждают. Он пишет здесь огни за окном не просто как источники свет а, но стремиться передать их мерцающую, манящую трепетность, говорящую о романтике большого, немного таинственного города, о романтике ночного П арижа. Пряное сочетание лилового, вишнево-красного и холодно зеленого вт орит этому ощущению. Неровные блики света на столовом серебре переклика ются с мерцающими уличными огнями за окном. Какая - то особенная пламенею щая насыщенность желтого пятна апельсина усиливает общее ощущение зат аенного беспокойства, передающего атмосферу вечера в далеком, "чужом" го роде. Пусть в самой идее картины нет большой глубины, эмоциональная убед ительность раскрытия этой идеи несомненна. Однако следует оговориться. Отнюдь не все работы Коровина, особенно 1910-х г одов, столь интересны. В некоторых из них проскальзывают нотки салонност и, чего-то поверхностного. Свобода его манеры порой звучит как нечто само довлеющее. Живописный метод Коровина, который несколько условно можно б ыло бы назвать импрессионистическим, доведен в натюрмортах этих годов д о виртуозности. Однако в последующие годы развитие натюрморта как жанра пошло иными путями. Да и в работах Коровина такой метод иногда давал срыв ы, обнаруживая свои слабые стороны. Форма порой слишком раздроблялась, ц вет погасал. Иногда, желая преодолеть этот кризис, художник впадал в пест роту. То понимание натюрморта, которое мы находим у Грабаря и Коровина, отнюдь не было единственным для конца XIX - первых лет XX века. Расцвет натюрморта, ко торый наступил в 1910-х годах, подготовлялся порой исподволь в исканиях худ ожников, часто не занимающихся этим жанром специально. Одни художники, о ткрывая истину в процессе анализа, неуклонно идут к реализму, отказываяс ь оттого, что в их опытах было случайного и ложного. У других искания превр ащаются в экспериментаторство, как самоцель, иногда перерастая в сознат ельную спекуляцию на вкусах легковерной, малоподготовленной буржуазно й публике, осаждавшей модные выставки. Искания нового в натюрморте были чрезвычайно разнообразны. Русские живоп исцы первой половины XIX века п о-своему решали стоящие перед ними задачи натюрморта. Живая достовернос ть, изображения, влюбленное внимание ко всему, что выражает потаенную жи знь природы, отмечает лучшие произведения той поры. Вглядываяс ь в натюрморты русских художников, мы замечаем, как различно подходили о ни к своей задаче, и это ощутимо даже в характере изображения отдельных п редметов. Кризис натюрморта начала XX столетия. Западноевропейское искусство второй половины XIX века неизбежно шло по пути специализации, обособл ения и выделения из всей совокупности художественных задач лишь некото рых, наиболее острых живописных проблем. Такие мастера, как Сезанн или Ма тисс, рассказывая о вещах, показывали не всю полноту присущих природе ос обенностей, но избирали один из возможных аспектов, подчиняя свое произв едение сознательно ограниченной образной системе. Импрессионисты, в своем творческом методе следуя мгновенности зритель ного восприятия и придавая самодовлеющее значение световоздушной сред е, изменчивости красочных сочетаний и зыбкой пространственности, отказ ывались от плоти вещей, от качеств постоянных и неизменных - веса, формы, о бъема. Постимпрессионисты, которые появились в конце XIX века, пытались в осстановить утраченное живописью импрессионистов качество, вернуть ма терии ее предметность. Это можно увидеть в натюрмортах Поля Сезанна и Ан ри Матисса. Однако, говоря об искусстве конца XIX - начала XX века, признавая достоинства некоторых выдающихся произведений, созданных в это время, н ельзя не видеть, что жанр натюрморта разделил общую судьбу искусства и к ультуры эпохи. Так полнокровно и гармонически развившийся в XVII и XVIII веках, получивший ряд интересн ых и новых направлений в середине XIX века, на рубеже нашего столетия натюрморт приобрел спец ифику тех тенденций, которыми отмечена вся живопись этой поры. Отказавши сь от полноты изображения, художники этого времени подчас искали и в нат юрморте не целостного постижения жизни предметного мира - они передавал и лишь отдельные его стороны, обособляя и превращая их в самодовлеющую ц енность. Но, если в некоторых произведениях, несмотря на ограниченность самого по дхода к изображению природы, еще не нарушалось единство художественног о образа, не искажалась действительность, то дальнейшее развитие этой те нденции неизбежно приводило к отходу от реализма, к утрате жизненности. Живопись переставала быть живым отражением мира. Надуманная, условная к онструкция заменяла некогда полнокровное и трепетное искусство натюрм орта. В середине XX века процесс разложения художественного образа в тв орчестве ряда художников привел в некоторых случаях к прямому отказу от изобразительности, к формализму и абстракционизму. В конце XIX века в натюрморте на ступает кризис западноевропейских реалистических традиций. В произвед ениях Гогена он обнаруживает себя с наибольшей силой. Творчество Сезанн а и Ван-Гога развивается еще целиком в русле западноевропейского искусс тва, хотя Ван-Гог и использует иногда опыт японского эстампа в своих натю рмортах с "опрокинутой перспективой". XIX век оставил противоречивое художественное наследие, но судьбы искусства XX столетия зависели не только от наследия, но и от насле дников. В искусстве импрессионистов, Сезанна, Ван-Гога и даже Гогена, наря ду с формалистическими исканиями, имелся значительный положительный о пыт выражения темы натюрморта. Однако наследник - одряхлевшее, разлагаю щееся буржуазное общество кануна первой империалистической войны с ег о разнузданным культом индивидуализма, гедонистической эстетикой и ку льтивированием болезненных форм сознания взяло от художников конца XIX века только их формалистиче ские искания. Оно исказило и обескровило их искусство: сделало из Сезанн а предшественника кубистов, из Ван-Гога - духовного отца экспрессионисто в, а из Гогена - предтечу фовистов и символистов. В рамках этих течений и ра звивался натюрморт начала XX в ека. В своих главных чертах натюрморт XX века развивался в направлении последовательного отриц ания импрессионистов. И в самом деле, лишь очень немногие мастера этого в ремени пытались отстаивать достижения импрессионизма. В числе немноги х, прежде всего, следует назвать П. Боннара, творчество которого времени 1900- х годов можно рассматривать как заключительную фазу импрессионистичес кого видения предметного мира. На очень близких к нему позициях стоял и ф ранцузский живописец Ж. д ' Эспанья. К представителям позднего импрессионизма обыч но относятся также бельгиец А.Саверейс и итальянец Фю де Пизис. Как импре ссионист начинал свой путь в натюрморте и другой итальянский художник П . Маруссиг. Однако эта линия развития западноевропейского натюрморта не обладала даже подобием того единства, какое имел импрессионизм. П. Боннар эволюци онирует в своем позднем творчестве в сторону фовизма, правда, так и не сбл ижаясь с ним непосредственно. Ж. д ' Эспенья увлекается поиском чисто декоративных эффе ктов, в искусстве А. Саверейса дает себя знать, хотя зачастую и внешне, вли яние экспрессионизма, а П. Маруссиг стремится обрести в натюрморте утрач енные импрессионистами качества - вещественность и четкую обозримость. Любопытный и единственный в своем роде эксперимент был предпринят Ф. де Пизисом, который в своих изображениях цветов внешне удачно сочетал урок и французского импрессионизма с национальными венецианскими традиция ми цветочного жанра XVIII века. Н о подлинно прогрессивные национальные традиции появляются в западноев ропейском натюрморте лишь у художников следующего поколения, которые н ашли в себе силы возвратиться на путь реалистического ма стерства.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Альтернативная вселенная: ель похищает человека, отрезает ноги и держит его на диализе, чтобы он медленно умирал на глазах у её детей.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по культуре и искусству "Натюрморт в Импрессионизме", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru