Реферат: Лаковая миниатюра. Мстера - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Лаковая миниатюра. Мстера

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 27 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Лаковая миниатюра. Мстера. Каждый народный художест венный промысел – это не только очаг уникального искусства, но и местно сть, обладающая неповторимым своеобразием природы, исторического прош лого, жизненного уклада и характера людей, их культуры. К числу таких само бытных центров принадлежит и Мстера - большое село Владимирской области . С давних пор его жители занимались торговлей и различными ремёслами: по всей стране были известны мстерские иконописцы, знавшие многие стили др евних писем, искусные вышивальщицы белой гладью, чеканщики по меди и сер ебру, реставраторы икон и фресок. Вслед за Палехом и наряду с Холуем Мстера стала родиной нового вида искусства – лаковой миниатюр ной живописи на папье-маше. Бывшие иконописцы создали его на основе трад иций самого консервативного из искусств, проявив подлинное творческое новаторство. Миниатюра Мстеры вобрала в себя многие особенности иконоп иси, в частности, новгородских и строгановских писем XVII века. Переход старых мастеров к но вому искусству и создание ими стиля миниатюры был проце ссом закономерным, естественно вытекавшим из потомственного ремесла и его канонов. В то же время условность приемов стала органичной и неотъем лемой частью искусства Мстеры, ведь всякая условность в народном искусс тве основана на восприятии реального, и кроме опыта прошлого, другим веч ным родником, питающим творчество художников, является природа и соврем енная действительность, преобразованные в русло местной художественно й системы. Разные мастера избирательно подходили к отдельным элементам канона и по-своему их интерпретировали. Таким образом, на тончайших нюан сах изменений и перестройки внутри системы местного искусства происхо дит, с одной стороны, развитие традиций, а с другой – формирование авторс ких манер миниатюристов в недрах общего стиля искусства промысла. На так ом неразрывном единстве зиждется глубоко народный характер мстерской миниатюры. НАЧАЛО НОВОГО ИСКУССТВА Современная Мстера – рабочий поселок, привольно раскинувшийся на холмистом правом берегу реки Клязьмы в ста десяти километрах от древн его Владимира в сторону Нижнего Новгорода. В прошлом он был погостом Бог оявленским удела Ромодани, входившего в состав Стародубского княжеств а. В XVII век е, с которого начинаются исторические свидетельства о Мстере, это было у же бойкое ремесленно-торговое село – слобода Богоявленская. Малоземел ье заставляло обращаться к ремеслам. После раскола в русской ц еркви при патриархе Никоне часть жителей слободы составляли старообря дцы, что оказало значительное влияние на характер мстерской иконописи. В одном из своих направлений она постоянно тяготела к подражанию старинн ым образцам, к их прямому повторению. Мастера с желанием и знанием дела со здавали иконы в древних стилях – новгородском, московском и строгановс ком. На основе глубокого знания старинных писем во Мстере было широко ра звито искусство реставрации древнерусской живописи. К середине XIX века производство икон во Мстере было сосредоточено в нескольких мастерских, хозяева которых ставили перед собой различные цели. В одних мастерских готовили «подстаринные» и другие дорогие иконы; в других пис али дешевые, так называемые расхожие, наводняя этим сомнительным товаро м рынок. Во второй половине XIX века заметно усилилась эксплуатация труда иконописцев хоз яевами мастерских. Этому сопутствовал процесс усиленного разрушения и вымирания в иконописи наиболее ценных традиций древнерусской живописи . В погоне за количеством икон предприниматели использовали узкую специ ализацию ремесла, усугубляя разделение труда в связи с конкуренцией меж ду владельцами иконописных мастерских и с целью получения наибольшей п рибыли. Окончательный удар мстерскому иконописному искусству был нане сен в самом начале 1900-х годов организацией фабричного производства икон. На фабрике часто работали люди, не имевшие отношения к иконописи. Ее руко творное искусство хирело. Октябрьская революция отделила церковь от государства, а, следовательн о, отвергла и икону. Искусство иконописи в начале XX века было обезлич ено ремесленностью. Живые носители древних художественных традиций ис числялись единицами. В 1920-е годы разобщенные кустари Мстеры объединились в профсоюз работнико в искусств – РАБИС. Первыми пробами были работы по росписи деревянных и зделий и жестяных подносов. Полученные результаты не отвечали художест венным требованиям. Нужны были новые поиски. Было решено создать во Мстере артель «Древнерусская живопись». Она сост ояла из одиннадцати человек. Работали на полуфабрикате (деревянном бель е), привозимом из города Семенова. Расписывали коробки, шкатулки, ларцы, со лоницы, куклы-матрешки и другое. В 1924 году артель начала осв аивать роспись масляными красками настенных ковриков на полотне. Это да вало дополнительный доход, но мало что прибавляло к художественному опы ту мастеров. Качество этого вида продукции было сомнительным как со стор оны профессионального мастерства, так и содержания: «Первый поцелуй», «П рощание у колодца», «Котята в корзинке» и другие были живописными поделк ами мещанского вкуса. Низкое качество продукции затрудняло сбыт. После некоторых принятых мер по относительному повышению качества ковриков, которые по художественной сути ничего не меняли, наладился сбыт. В 1928 году в артели состояло уже свыше шестидесяти человек. Но все это не давало вых ода в настоящее искусство, не приближало, а наоборот, отдаляло и уводило в сторону от него. Нужен был решительный сдвиг в сознании мастеров. Требов алось серьезным образом определить художественную направленность про мысла. К этому подключились силы Научно-исследовательского института х удожественной промышленности (НИИХП). В начале 1931 года артель нап равила И.А. Серебрякова и Е.В. Юрина в Москву на курсы для изучения техники росписи на папье-маше, а А.Н. Куликова и Н.П. Клыкова – на родину русских лак ов в Федоскино для освоения процесса производства этого материала. Во Мс теру приехали искусствоведы А.В. Бакушинский и В.М. Василенко. Они непосре дственно на месте проводили исследовательскую работу по выявлению ист оков местных иконописных традиций, определяли основы предполагаемого стиля мстерской живописи. 1931 год стал для Мстеры переломным. 22 июня общее собрание артели постановил о выделить из ее состава цех живописцев по росписи папье-маше в самостоя тельный и ведущий, ходатайствовать о присвоении артели наименования «П ролетарское искусство». Пять лучших мастеров – Н.П. Клыков, А.И. Брягин, Е.В . Юрин, И.А. Серебряков, В.И. Савин – начали новое дело освоения миниатюрной живописи. ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ РАБОТЫ В становлении исполнительского мастерства огромную роль играет опыт – неоднократное повторение технических приемов письма, - который в ырабатывается на основе знания иконописного канона. Канон – это опреде ленное традиционное условие, характеризующееся своим постоянством, не изменяемостью. Большое значение имеют также пластическая определеннос ть форм, четкая и ясная проработка деталей. В древнерусской живописи выд ающуюся роль играла линия. В лучших произведениях средневековой иконоп иси линия всегда эмоциональна, она вибрирует, живет. Как средство выраже ния художественной формы линия обусловлена также каноном. Любая форма д олжна быть ограничена линейным контуром, теневой или световой росписью. Световая роспись представляет собой белильное или светотеневое оконту ривание формы в светлых местах. Линия и плавь определяют структуру формы пробелов с их характерными признаками в разных иконописных школах. Напр имер, в новгородских письмах пробела строги, лаконичны; в строгановских – более сложны и слитны. Плавь – живописный прием, при котором та или иная краска смешивается на палитре с белилами и затем жидко выплавляется по основному локальному ц вету роскрыши в пределах заданной формы. Например, пробела на одежде чел овеческой фигуры, лещадках и кремешках горок. Канон определяет не только характер формы, но и ее изначальное постоянст во, местонахождение той или иной границы формы, обусловливая и место, где должна быть теневая опись, и где следует граница световой росписи. Значе ние канона в том, что он не дает возможности обезличить художественную т радицию, стремится удержать ее в пределах местного стиля. Каноном обусловлена также последовательность процесса живописи, приче м каждая операция предваряет последующий этап исполнения с самого нача ла и до конца работы. Следовательно, рациональная основа и чувственное н ачало объединяются цельным и неразрывным процессом живописи. Все это яв ляется важным условием для понимания особенностей мстерского искусств а, их освоения на практике. Как же строится технологический процесс миниатюрной живописи? Все начи нается с подробно проработанного линейного рисунка, который предварит ельно выполняется карандашом на бумаге. Затем рисунок очень тщательно п ереводится на кальку. Обратную сторону скалькированного рисунка натир ают сухим порошком краски (обычно коричневой), накладывают на загрунтова нную поверхность шкатулки из папье-маше и при помощи цировки переводят н а нее. Цировка - это игла со сглаженным острием. Обычно она крепится на дер евянном стержне-держателе. После этого приступают к раскрытию рисунка цветом, этот процесс наз ывается специальным термином – «роскрышь». Роскрышь определяет всю жи вописную основу произведения как ее подготовительный этап. Роскрышь – технологический прием живописи при первичной раскладке цвета в предел ах заданной формы рисунка. Затем последовательно делается моделировка деталей рисунка с по мощью теневой росписи и околоконтурных притенений. Следующей стадией живописного процесса является работа в светлых част ях формы. Она состоит из целого ряда полутоновых плавей, оживок, приплеск ов и лессировок. Оживка - не что иное как белильная отметка в самой светлой части законченной формы. Приплесками называется тоновое смягчение цве та при окончательной моделировке формы. Лессировка – это живописный пр ием работы жидкими прозрачными красками, при котором усиливается глуби на цветового тона или цвета. На последнем завершающем этапе делается разделка твореным золотом или серебром. РАБОТА НАД ОРНАМЕНТОМ Орнамент как специфическая форма изобразительного искусства оч ень своеобразен. Он в состоянии то приближаться к натуральному миру раст ений, то удаляться от него в сторону наибольшей условности, превращаясь в геометрический узор, состоящий из отрезков прямых линий. За время разв ития орнамент приобрел и свои классические формы в недрах национальных особенностей искусства каждого народа, стал нормой, образцом. Но несмотр я на самобытные особенности, есть и общие закономерности построения орн амента. Даже в самых простейших геометрических элементах он содержит си стему построения, состоящую из осей симметрии. Поэтому при изучении орна мента используется метод копирования с классических образцов искусств а всех времен и народов, в том числе и народного прикладного. Большое вним ание уделяется копированию мстерского орнамента. Такой орнамент сущес твует. Его родоначальником является народный художник РСФСР Е.В. Юрин. Он внес в искусство Мстеры большой вклад как новатор, используя в своем тво рчестве традиционные древнерусские узоры чеканки, резьбы по дереву, нар одной вышивки, набивные цветочные мотивы платков и ситцев. На этой основ е возникло качественно новое искусство орнаментальной росписи, значит ельно обогатившее и расширившее возможности лаковой миниатюры Мстеры. Работа над орнаментом имеет свою специфику. Несмотря на технологическо е сходство с исполнением миниатюрной живописи, он все-таки представляет собой роспись. Использование в орнаменте живописных средств более лако нично, сдержанно. Особенно наглядно это проявляется на первичной стадии роскрыши под орнаментальную роспись. Если работа заканчивается роспис ью золотом, то превалирует локальный цвет роскрыши. При этом роспись зол отом лишь обогащает его затейливой игрой разделок. Роскрышь локальным ц ветом делается аккуратно, строго в границах рисунка, без неряшливости, н ебрежности. После роскрыши цветом орнаментального мотива начинается самое увлекат ельное – соревнование с художником, создавшим образец. Здесь требуется вдумчивость. Начинается таинство технической отработки, моделирование формы при помощи теневой росписи. Тут пригодится линия как средство изо бразительности. Она используется применительно к конкретным условиям создания разнообразных форм орнамента. После этого выполняются околок онтурные притенения отдельных листьев, лепестков цветов, веток. Если при помощи теневой росписи ограничивается форма рисунка и разбира ются детали внутри нее, то околоконтурные притенения придают форме усло вный объем, а локальный цвет роскрыши играет роль среднего полутона. По т акой подготовке техническую отделку заканчивают росписью золотом. Раб ота золотом требует виртуозного мастерства. Оно приходит не сразу, а с дл ительным опытом. Когда работу заканчивают живописными средствами, то по сле роскрыши, теневой росписи, околоконтурных притенений форму моделир уют цветными полутонами приемами плавей, приплесков, световой росписью, оживками и лессировками. Все это требует высокого профессионального ур овня исполнения. О КРАСКАХ И ЗОЛОТЕ Приготовление красок и золота к работе – главный вопрос технолог ии миниатюрной живописи. Известно, что темперные краски приготовляются из порошковых пигментов на специальной эмульсии, основой которой являе тся желток куриного яйца. Эта эмульсия представляет собой раствор, состо ящий из клея и воды. При разделывании яйца необходимо тщательно отделить желток от белка с тем, чтобы белок не попал в эмульсию: присутствие в ней б елка приведет к растрескиванию красочного слоя. Так же тщательно отделя ют оболочку желтка, а содержимое спускают с ладони в стаканчик. Нужно налить такое количество чистой воды, чтобы она была равной об ъему белка. Это и будет наиболее верное пропорциональное отношение воды к желтку. Отклонения могут быть незначительными в ту или другую сторону, в зависимости от жирности яйца. Приготовленный желток тщательно размеш ивают специальным бойком – миниатюрной деревянной лопаткой. Яичная эм ульсия готова к употреблению. Желтковая темпера называется средневековой, потому что перешла н ам по наследству от старых мастеров древнерусской живописи так же, как и сам способ приготовления красок. Это выдающийся материал как по прочнос ти, так и по красоте бархатистой фактуры. Краски для работы нужно уметь хорошо приготовить. Этот процесс - своего р ода таинство. Не случайно старые мастера называли утирание красок душев ным словом «творить». Обычно сухой порошок краски в определенной дозе на сыпают в специальные чашечки, добавляют несколько капель яичной эмульс ии и творят пальцем правой руки, держа чашечку в левой, положенной на рабо чий стол. По мере готовности их постепенно разжижают яичной эмульсией до такой степени, чтобы можно было легко писать. Хорошо приготовленные кра ски подвижны и пластичны. Прежде чем приступить к работе с красками, необходимо сделать хороший ри сунок и без искажений перевести его на кальку. Подготовить на поверхност и шкатулки белильный грунт. Покрытие белилами делают не менее трех раз. П осле каждого покрытия грунту дают хорошо высохнуть и подчищают его пове рхность специальным ножом. Смысл этой операции состоит в том, чтобы слой грунта не получился толстым, но плотным и однородным по массе. Покрытие делается сплошным под всю живопись. Затем уже известным способ ом с кальки на грунт тщательно переводится рисунок. А как приготовить золото для письма? Обычно сусальное листовое золото пр одается в тонких книжечках из папиросной бумаги. Сначала делается водно- клеевой раствор: в чистое чайное блюдце насыпают два, два с половиной гра мма мелко толченого гуммиарабика. Затем добавляют несколько капель вод ы и размешивают указательным пальцем правой руки до тех пор, пока не полу чится однородная водно-клеевая масса. Необходимо помнить, что творить зо лото – дело весьма деликатное, оно требует долготерпения и аккуратност и. Указательным пальцем правой руки переносят из книжки в блюдце лист зо лота. Палец осторожно поднимают и снова прижимают ко дну блюдца. Нужно не крутить золото пальцем на дне блюдца, а рвать его вертикальной оттяжкой пальца от блюдца. Иначе золото можно закатать в клее, и оно будет плохо рас тираться. Так постепенно смешиваются все десять – пятнадцать листов зо лота. На этом первая операция работы заканчивается. Вторая операция начинается с растирания золота. Его втваривают энергич ными движениями по окружности блюдца. Растирают с большим нажимом в тече ние полутора часов. Время от времени добавляют капельки воды. Когда видн о на глаз, а палец чувствует, что золото утворилось, в полученную массу доб авляют два грамма гуммиарабика, и снова творят. После этого в блюдце нали вают одну треть стакана чистой воды. Смывают со стенок и с пальца прилипш ее золото и ставят его на отстой. Затем воду осторожно сливают, чтобы не бы ло утечки золота. Блюдце с золотом ставят сушить в духовку, а летом выстав ляют на солнце, предохраняя от пыли. Золото готово к работе. Следующим этапом освоения приемов миниатюрной живописи является работ а над пейзажем. Знакомство с ним начинается с выполнения его деталей, зат ем фрагментов, потом в целом. Поэтому весь процесс его письма для большей наглядности раскладывается подетально на приемы исполнения облаков, г орок, деревьев и так далее. Но прежде, чем приступить к их описанию, необхо димо сказать о прориси. Прориси уделялось большое место и в древнерусско й живописи. Прорись – это специальный технически отработанный рисунок кистью, вып олненный обычно в трех тональностях: тени пишутся умброй, а светлые мест а – киноварью или светлой охрой. Она позволяет до живописи выразить пла стику форм будущего изображения. Как выполняется прорись? Сначала на бумагу переводят с кальки хорошо про работанный рисунок, а затем темной краской – умброй – делают контурную прорись по форме изображения. После этого отрабатывают тени тональной п одплавкой умбры, слабым тоном красной краски проплавляют крупные массы лещадок. Активным тоном выплавляют кремешки на лещадках. После этого в п олную силу красной краски на самых светлых местах выполняют оживки. РАБОТА НАД ПЕЙЗАЖЕМ Когда освоен технический рисунок, можно приступить к выполнению д еталей пейзажа, например, фона, облаков, горок. Вначале надо выполнить гла дкий фон, сделать слитные переходы из одного цвета в другой. Весь живопис ный процесс строится на постепенном стушевывании цветовых переходов ч ерез полутон, путем тщательной отработки их кистью. По написанному фону приступают к исполнению облаков. Работа над ними нач инается с роскрыши цветом групп облаков, строго в границах рисунка. Зате м делаются околоконтурные притенения тоном, темнее локальной роскрыши. После этого темной краской пишут контуры облаков. Эта роспись должна быт ь выполнена тонко, изящно. Первая проплавка светлого полутона выполняется в центре облака, затем – вторая плавь, светлее первой меньше по площади покрытия. За ней – спла вка, для чего составляется средний полутон, которым смягчают тональные п ереходы в облаке или гасят цвет отдельных групп облаков. В центре облака делается оживка самым светлым тоном или белилами. Работа над облаками за канчивается световой росписью белилами по внешнему контуру теневой ро списи облаков. ИСПОЛНЕНИЕ ГОРОК И ДЕРЕВЬЕВ В СТИЛЕ НОВГОРОДСКОГО И СТРОГАНОВСКОГ О ПИСЬМА В исполнении горок, как и во всем древнем искусстве, существовали к аноны. На их основе определились и стилевые особенности разных живописн ых школ, которые стали классическими, то есть образцовыми, неизменными. Н ельзя вольно трактовать канон, тем более искажать его, ибо от этого наруш атся характерные признаки стиля. Приступая к выполнению горки, делают роскрышь локальным цветом, затем – околоконтурные притенения, а также притеняют вокруг горных уступов-лещ адок. Притенения делают тоном темнее локальной роскрыши. Этим выявляют у словный объем горки. Затем делают теневую роспись по контуру, а также под черкивают уступы лещадок. Выполняют проплавку первого полутона лещадо к тоном светлее локальной роскрыши. Затем второй плавью, более светлой п о тону, выполняют кремешки лещадок. Для наибольшей цветовой связи с лока льной роскрышью горки сплавка выполняется средним тоном в переходах пл авей между кремешками и лещадками. После этого белилами делается оживка кончиков лещадок и кремешков. Работа заканчивается восстановлением те невой росписи горки в границах рисунка. Поняв, как пишутся горки, можно перейти к выполнению деревьев, кустиков и травок в характере новгородского и строгановского письма. Новгородски е горки проще и строже строгановских, последние вольнее по форме и похож и на скалистые уступы. Такая же разница существует и в деревьях. Новгород ские деревца очень скупы и лаконичны по рисунку, но в то же время довольно изящны, грациозны. Деревья строгановского письма отличаются пышностью форм, во многом напоминающих природные кроны деревьев. Технические приемы исполнения деревьев в обоих видах письма совпадают с приемами исполнения горок. В деревьях новгородской школы разделки про ще, лаконичнее. Работа над исполнением деревьев начинается, как обычно, с рисунка, перев еденного на загрунтованную поверхность, и локальной роскрыши кроны дер евьев и ствола. Теневая роспись делается в тоне цвета роскрыши путем вар ьирования линии то слабее, то сильнее, с тем, чтобы роспись была живой и кр асивой. После этого тоном темнее локальной роскрыши жидко, прозрачно пиш утся околоконтурные притенения в окончаниях кроны, наносится цветовой полутон на светлые места кроны так, чтобы он слитно сплавлялся с ее основ ным цветом. Затем делаются разделки в виде оживок светлым полутоном и от меточки белилами. Поскольку крона дерева строгановского письма сложне е по рисунку, в ее окончаниях притеняются также места между группами лис тьев внутри кроны дерева. Потом обычным путем выполняется цветовая выпл авка отдельных участков кроны в ее светлых частях. Работа заканчивается разделкой деталей твореным золотом. ОСОБЕННОСТИ СТИЛЯ МСТЕРСКОЙ МИНИАТЮРЫ Всякий стиль характеризуется целым рядом признаков. Главный из них – специфика образной выразительности, которая в искусстве определ яется внутренним и внешним содержанием изобразительной формы. В основе мстерского стиля лежит условная форма изображения, исходным началом ко торой были каноны древнерусского искусства. Существенным и важным в них было стремление к символике образа, метафоричности изобразительного я зыка, иносказательности понятий и представлений. Все это своей долей вош ло и в новое искусство Мстеры. Процесс становления художественного стиля был сложным и далеко неодн означным. Мстерские иконописцы хорошо знали новгородские, московские и строгановские письма. Именно эти направления и оказали влияние на харак терные особенности стиля миниатюры Мстеры. Классические образцы новго родских и строгановских писем всегда были нормой мастерства для лучших мстерских художников. На них ссылались, по ним выверяли они свое искусст во. Другая часть мастеров, приемы работы которых исходили из скорописи « расхожей иконы», считала возможным более вольное переложение иконопис ного канона, что также существенно сказалось на особенностях мстерской миниатюры. Взаимообогащаясь, эти два направления послужили началом пои сков стилистики нового искусства Мстеры. Условность изобразительного языка мстерской миниатюры имеет две про тивоположные тенденции развития: все большего приближения к реалистич ескому восприятию или, наоборот, отдаления от него. Яркими примерами пер вого рода являются работы Н.П. Клыкова и И.А. Фомичева, второго – И.Н. Морозо ва и других мастеров. Кроме общих признаков мстерского стиля, имеются и и ндивидуальные особенности художественной манеры каждого большого мас тера. В них проявляется личное понимание мастером традиции и канона, что также очень существенно в формировании стиля. Но как бы ни были индивидуальны особенности творчества отдельных маст еров, их всегда объединяет общее: декоративность, цветовая наполненност ь и жизнерадостность, колористическая согласованность деталей, орнаме нтальная узорчатость, метафоричность передаваемого образа. Мстерский стиль характеризуется также своим пониманием композиции: она всегда ст роится в пейзаже, на цветных фонах, во взаимодействии с живыми существам и – человеком, животными и птицами. Образная выразительность проявляет ся и в своеобразии понимания пейзажа, отличающегося от изображения прир оды в других родственных промыслах лаковой миниатюры. Особенность лучш их работ основоположников мстерского искусства состоит в отсутствии м анерности и предвзятой стилизации. Их отличает чувство меры и мудрой про стоты. Мстерский стиль в миниатюре имеет свое художественное обоснован ие и в особой культуре цвета. Суть ее состоит в единстве цветового многоо бразия, достигаемом градацией тоновых переходов. Для мстерской миниатюры характерен пейзаж, как бы увиденный с большого расстояния, когда чуть различимы или совсем неразличимы индивидуальны е характеристики отдельных видов деревьев, когда стушевываются призна ки дуба, вяза, березы, рябины и остаются понятия «дерево», «деревья», а как ое оно, так ли это важно? Такой общевидовой пейзаж художественно конкрет ен и поэтичен. Известно, что традиционная основа древнерусской живописи состояла из левкасного грунта. Левкас состоит из толченого просеянного мела с добав кой воды и клея. Хорошо размешанная масса доводится до густоты сметаны, з атем накладывается специальным шпателем на грунтуемую поверхность. По сле высыхания грунт соответствующим образом обрабатывается и шлифуетс я до глянцевитой гладкости. С освоением нового материала – папье-маше – необходимость левкашения поверхности отпала вследствие того, что па пье-маше не нуждалось в таком грунте. Единственной, казалось, помехой был черный цвет изделий. Если писать непосредственно по черной поверхности, то краски теряют яркость, они как бы замирают. Необходима была белильная подготовка под живопись. Во Мстере она делается сплошной, за исключением полей, которые остаются черными и заполняются в конце работы орнаментал ьной каймой. Такая заготовка обусловлена живописной задачей, связанной с многоцветными фонами пейзажной живописи. В этом принципиальное отлич ие Мстеры от Палеха. Но наряду с положительными здесь имеются и отрицате льные качества. Возникает сложность связи живописного решения с черным цветом изделия. Палех в отличие от Мстеры использует черный фон как цвет. Тем самым достигается большая связь живописного решения с самим предметом. Поэто му белильная подготовка грунта в палехской миниатюре делается только в тех участках поверхности, где будет цветная роскрышь, и делается она осо бым способом, который был найден в процессе освоения папье-маше: разной т ональности, с учетом лепки формы, в тенях – слабее по тону, на свету – пло тнее. По такой подготовке локальный цвет роскрыши ложится не одинаково, он вибрирует и создает разную тональность необходимого цвета. Поскольк у во Мстере белильная подготовка принципиально иная, в ней по-иному испо льзуют и технические возможности роскрыши. Новый прием роскрыши возник также в результате освоения папье-маше. В отличие от традиционной роскры ши в иконописи, на папье-маше лепка формы возникла одновременно с роскры шью цветом, которую делали несколько разбельнее. Особенность метода зак лючалась в том, что все краски задуманной гаммы предварительно расклады вались на палитре, а потом переносились на живописную поверхность. Цвето м нужно было не просто окрашивать то или иное место, а рисовать им, создава я законченную форму горки или дерева. При такой технике исполнения роль плавей стала второстепенной. Но к жизни было вызвано другое: система лессировок, приплесков. Таким спо собом выполняемая роскрышь занимала основную часть рабочего времени. О на была подробной и существенно меняла дальнейшую моделировку формы. По этому поводу А.Ф. Котягин говорил, что роскрышь берет девяносто проценто в времени и только десять процентов используется на техническую обрабо тку деталей. Подобный принцип письма есть и в станковом искусстве, и мстерские худо жники его использовали. Он открывал более широкие возможности в моделир овании формы, но вместе с тем утрачивалась самобытность традиционной де коративной пластики. Приобреталось одно, терялось другое. Однако это не значит, что данный технический прием изжил себя и что в его пользу ничего положительного нельзя сказать. На примере творческого опыта народного художника РСФСР И.А. Фомичева можно убедиться, что новый технический при ем получил свое дальнейшее развитие и никоим образом не противоречит де коративной основе мстерского искусства. Наоборот, он выгодно отличает М стеру от других родственных художественных промыслов.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Раз умный в гору не пойдёт, то даже страшно себе представить, кто там на вершине.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Лаковая миниатюра. Мстера", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru