Диплом: Монументально-декоративная скульптура Москвы первой половины 30-50х годов - текст диплома. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Диплом

Монументально-декоративная скульптура Москвы первой половины 30-50х годов

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Дипломная работа
Язык диплома: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 62 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной дипломной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

89 СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………….2 ГЛАВА 1 Монументально-декоративная пластика в довоенны й период (1935-1941) 1. 1. Декоративное убранств о интерьеров станций 1-2 очереди московского метрополитена……………………………… ………….8 1. 2. Пластическое решение здания библиотеки имени Ленина и портала главного входа ВСХВ……………………… …………………………13 ГЛАВА 2 Монументально-декоративная пластика в военный период 2. 1. Скульптурное оформлен ие 3-ей очереди московского метрополитена…………………………………………………………20 ГЛАВА 3 Монументально-декоративная пластика в послевоенный период (1945-1-ая половина 50-х годов) 3. 1. Рельефный и скульптур ный декор высотных зданий…………….27 3. 2 . Декоративное решени е 4-ой очереди московского метрополитена…………………………………………………………42 3. 3. Монументально-декоративная пластика в ансамбле ВСХВ…….49 ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………53 БИБЛИОГРАФИЯ…………………………………………………………55 СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ………………………………………………..58 СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ………………………………………………59 ИЛЛЮСТРАЦИИ………………………………………………………….61 ВВЕДЕНИЕ Период, охватывающий предвоенные, военные и послевоенные годы, отмечен в архитектуре изменившейся творческой направленностью, отходо м от конструктивизма и функционализма, преобладавших в 20-е - начало 30-х годо в. При конструктивизме уделялось основное внимание социально-функционал ьным проблемам, приветствовалась «очищенная» от декора простота форм. Во второй половине 30-х годов происходит логический переход к новому эта пу, когда всё большее значение приобретает использование в архитектуре традиционных, неоклассических форм, наиболее отвечавших идейно-художе ственным задачам, которые в то время ставились перед архитектурой. Творчество ведущих мастеров советской архитектуры И.Желтовского, А.Щу сева, И.Фомина, С.Чернышева, Д.Чечулина, Л.Руднева, А.Бурова и других, во мног ом определило архитектурную направленность рассматриваемого периода. Особое внимание эти архитекторы уделяли ансамблевому характеру в деко ративном убранстве сооружений. В это время возрастает интерес к монумен тальному искусству во всех его видах: скульптуре, рельефу, настенной рос писи и мозаике, которым отводилась роль не только логического оформлени я здания, но и раскрытия идейно-тематического содержания, повествующее о экономических и трудовых достижениях страны, и её политической мощи. Автор научной работы исследует интересный и мало изученный период мон ументально-декоративной скульптуры Москвы второй половины 30-х - 50-х годов, связанный с такими известнейшими архитектурными постройками как станц ии метрополитена, высотные здания, ВДНХ. Именно в них решались проблемы с интеза искусств, делались попытки органической связи скульптуры с архи тектурой. В своей работе, автор основное внимание уделяет искусству рельефа, как одному из самых распространённых видов пластики, активно применявшихс я в декоративном оформлении архитектуры. О круглой, отдельно стоящей мон ументально-декоративной пластике, не связанной тесно с архитектурой, ав тор речь не ведёт, так как эта тема широко исследована искусствоведами и скульпторами. Скульптурные рельеф ы, украшающие общественное здание, арки, станции метрополитена, учебные и административные заведения, имели важное идейно-художественное знач ение, так как советское искусство тех лет было прежде всего искусством б ольших тем и монументальных образов. Взять хотя бы к примеру декоративны е решения семи высотных зданий в Москве, Всесоюзной сельскохозяйственн ой выставки. В скульптурном оформлении этих зданий утверждалась идея ши рокой поступи социализма в области науки, просвещения, техники, а также п оказывались трудовые успехи советских людей в различных областях труд овой деятельности. Для строительства этих сооружений был объявлен конк урс среди архитекторов, а для украшения были приглашены так же известные скульпторы, как: Н.В.Томский, М.Г.Манизер, Г.И.Мотовилов, М.Ф.Бабурин, В.И.Мухин а, Е.А.Янсон-Манизер и другие. Предложенная тема ди плома рассматривается на примере творчества пяти основных скульпторов того времени, участвовавших в монументально-декоративном оформлении с танций метрополитена, ВДНХ, высотных административных зданий: Н.В.Томско го, М.Г.Манизера, Г.И.Мотовилова, В.И.Мухиной, Е.А.Янсон-Манизер. Очень мало научных трудов было посвящено этой, на наш взгляд весьма инт ересной теме. В основном это статьи в журналах- «Творчество», «Искусство », «Художник РСФСР», а также монографии о творчестве отдельных скульптор ов, таких авторов как К. С. Кравченко и М. Нейман - о творчестве Г.И.Мотовилова, П.К.Балтун и В.Б.Минина - о деятельности Н.В.Томского, П.М.Сысое ва- о творчестве М.Г.Манизера, А.Коломиец- о Янсон-Манизер. Также не безынте ресны работы, затрагивающие профессионально-технологические вопросы в области пластики, таких авторов, как Иодко Р.Р.- «Построение рельефа на пл оскости», Крестовского И.В. «Монументально-декоративная скульптура». Ос обое внимание привлекли работы Ивановой И.В. и Стригалева А.Л. – «Совреме нная монументально-декоративная скульптура», С.М.Кравец «Архитектура м осковского метрополитена», А.Г.Ромм «Русские монументальные рельефы». На основе прочитанного становится ясно, что тема монументально-декора тивная пластика в связи с архитектурой недостаточно изучена. Нет полной , целостной картины становления и развития этого вида искусства в указан ный период и его значения в синтезе с архитектурой. Однако также очевидн о, что в решении ансамбля города и его отдельных зданий особое место прио бретает декоративный рельеф. Например Н. Томский в своём творчестве част о обращается к рельефу , дающему ему возможность легко и образно отразит ь в конкретном сюжете определённую тему, но и найти более адекватную пла стическую форму, органично связанную с архитектурным сооружением. В офо рмлении здания Министерства Вооруженных Сил СССР, он удачно разместил ш есть декоративных барельефов-эмблем и огромный фриз «Оборона СССР». То ж е самое можно сказать и о фризе Г.Мотовилова на портале здания МГУ на Воро бьёвых горах. Поиск пластической формы основывается прежде всего на аде кватной архитектуре классического наследия. Следует отметить, что в Рос сии в 18 начале – 19 века искусство рельефа достигло большой высоты, занима я в сооружениях того времени важное место. А.Г.Ромм в своей работе «Русски е монументальные рельефы» справедливо замечает, что основной предпосы лкой расцвета советского монументального рельефа является преемствен ность русских классических традиций, например проанализировав работу И. В. Крестовского, можно отметить, что для решения сложных в композиционн ом и техническом отношениях задач, скульптор должен в совершенстве овла деть скульптурно-пластической техникой, что невозможно без вдумчивого, творческого и критического изучения классического наследия прошлого- образцов нашей монументально-декоративной скульптуры 18 и 19 веков. Создав ая монументально-декоративный рельеф, скульптор решает задачу синтеза архитектуры и скульптуры, стремится к стилевому и идейно-образному их ед инству. В этом смысле произведения русских мастеров конца 18 и начала 19 век а дали замечательные примеры: фриз того времени- «Восстановление флота Р оссии» И. И. Теребенева, расположенный на аттике башни Адмиралтейства, а т акже фриз на здании Горного института в Санкт-Петербурге, выполненный В. И. Демут-Малиновским, и другие. На классическую основу опирается также и Г . И. Мотовилов, восхищение которого вызывали античные статуи древней Гре ции и Египта, и на примере которых, он постигает основные законы построен ия композиции круглой скульптуры и рельефа, о чём к сожалению, не пишут в с воих монографиях о Г. Мотовилове- М. Нейман и К.Кравченко. Тоже самое можно отнести к монографии П. К. Балтухина о творчестве Н. Томского, где по сравн ению с В. Мининой рассматривается творчество Н.Томского лишь в общих чер тах, делается основной упор на детали биографического характера. Схож в своих мнениях с Г. Мотовиловым по поводу классических традиций Иодко Р. Р ., в своей работе «Построение рельефа на плоскости», он также ссылается на скульптуру Древней Греции, считая, что развиваясь в синтезе с архитекту рой и сохраняя свою скульптурную основу, рельеф приобрел архитектониче ские свойства, которые ярко выражены в искусстве Древней Греции. Однако эта работа больше подходит как учебное пособие для скульптора, нежели дл я обычного читателя. На основе этого становится очевидно, что проблема декоративной пласти ки и особенно рельефа являлась одной из важных проблем развития советск ой скульптуры и искусства того времени. ГЛАВА 1 МО НУМЕНТАЛЬНО-ДЕКОРАТИВНАЯ ПЛАСТИКА В ДОВОЕННЫЙ ПЕРИОД. (1935 – 1941) 1.1. Декоративное убран ство интерьеров станций 1-2 очередей московского метрополитена. Крупнейшим монумент альным сооружением 30-х годов стал Московский метрополитен. Строительств о метрополитена в Москве было предпринято по решению июньского пленума ЦК ВКП(б) в 1931 году. Началом первой очере ди московского метрополитена принято считать станцию «Сокольники». Пе рспектива центральной аллеи, ведущей в парк, замыкается вестибюлем метр ополитена в виде полуоткрытого павильона. Входы расположены под навесо м, на потолке которого круглый световой плафон. Наружные стены вестибюля богато украшены барельефными фризами и вазами для цветов. Планировка станции «Комсомольская» решена своеобразно. Верхний уров ень образует две галереи, проходящие вдоль боковых стен над путями. Ярко освещенные стены галерей облицованы мрамором Газан нежно-розового тон а разных оттенков. Бронзовая решетка ограждает галереи со стороны путей и своим богатым рисунком как бы завершает пространство верхнего яруса с танции. Здесь хочется коснуться метода обработки решетки. Кованая желез ная решетка имеет свою логику: гнутая полоса железа даёт чрезвычайно раз нообразный рисунок, имеющий свой четкий ритм и свою прелесть. Культура к ованой решётки восходит своими истоками к средневековью. Потолок станции «Комсомольская» богато обработан кессонами. Он подде рживается двумя рядами квадратных колонн, одетых в золотисто-красный мр амор и увенчанных бронзовыми капителями. Здесь отчетливо прослеживает ся влияние римской архитектуры. Широкие лестницы по концам платформы в с вою очередь связывают станцию с аванзалами на уровне обеих галерей. Стен ы аванзалов украшены большими панно из цветной керамики, Е.Лансера, на те му о героическом труде метростроевцев. Следует отметить, что макет станц ии «Комсомольская» демонстрировался в 1937 году на Международной выставк е в Париже и вызвал большой интерес к московскому метрополитену. Автору, архитектурного проекта станции Д. Н. Чечулину присуждена была сталинска я премия 1-ой степени. Следующая по трассе станция «Красные Ворота», это самая глубокая из вс ех станций запроектированных на глубине 43 метра. Наземный вестибюль ее р ешён в виде большого арочного портала. Общий колорит архитектуры станци онных залов отвечает её названию. Красный грузинский мрамор «шрома» соч ного тона покрывает мощные пилоны, выдержанные в строгих формах и пропор циях. Однако грузность пилонов облегчается полусферическими нишами се рого тона; в том же тоне выдержаны наружные стены обоих боковых залов. Выр азительность станции дополняется художественной обработкой потолков, где в шести угольных кессонах размещены источники освещения. Архитекту рное решение станции «Красные Ворота»- простое, логичное и доходчивое, с ориентацией на римскую архитектуру (потолок, арки), было выполнено по про екту И.А. Фомина. Здесь необходимо добавить, что 1-ые линии метро были украшены не столько скульптурой, сколько живописью. Синтез искусств: монументальной живопи си с архитектурой, объяснялся ещё и тем, что конструктивизм был ещё жив и т акой роскоши, которая появится позже ещё не было. Архитектура станций второй очереди метрополитена насыщена монумент ально-декоративным искусством идейного содержания. Станция «Площадь Революции» посвящена октябрьской революции. Её дыха ние отражено в свободном объёме станционного зала, в бронзовых фигурах, которые несколько давят на зрителя своим объёмом. На станции установлено 80 бронзовых фигур, из них 20 сделанные Г.Манизером, а остальные- бригадой скульпторов, в числе которых были и ученики Г.Маниз ера.(Илл. 1) Начиная от эскалатора, в 10 арочных проходах установлены по две фигуры с каждой стороны. Первые две скульптуры воплощают тему «гражданской войн ы», и последовательно располагают фигуры красногвардейца и солдата-рев олюционера. В следующей арке установлены фигуры матроса и партизана. (Ил л. 2) Затем следует тема современной обороны страны и воплощается в фигура х парашютистки, краснофлотца и пограничника с собакой. (Илл. 3). Далее идет т ема «труд и наука» в виде фигур изобретателя, шахтёра, колхозницы, ученог о и девушки с книгой (Илл. 4, 5). Далее следуют две фигуры физкультурника и физ культурницы. И наконец последние две арки отводятся теме советской семь е, выражаясь двумя фигурами: отец с ребёнком и мать с ребёнком. В последней арке установлены парные фигуры юных авиамоделистов и школьниц с глобус ом. Г. Манизер создал так называемую скульптурную галерею. Тесные простран ства, предоставленные в пазухах архивольтов скульптуре, не могли способ ствовать созданию свободных и естественных композиций. Скульпторам пр ишлось мобилизовать много находчивости и изобретательности, чтобы в эт и габариты втиснуть свободные человеческие тела, и всё же, при всём своём мастерстве скульпторов, не удалось скрыть от зрителя эту неестественно сть, перенасыщённость скульптуры. Однако следует отметить, что все скуль птурные фигуры выполнены на высоком профессиональном уровне. Здесь оче видно влияние жанровой скульптуры 19 века, в традициях которой работали з наменитые наши скульпторы: А. Опекушин, Ф. Каменский, М. Чижов, С. Иванов, М. Ан такольский, С. Волнухин. Данная скульптурная группа решена в реалистичес кой трактовке формы. Следует отметить, что именно во второй половине 19 век а жанровая скульптура тяготеет и к академической и реалистической трак товке формы. Все фигуры были установлены ко дню открытия в гипсе, и лишь со временем з аменялись бронзовыми. Несколько слов хочется сказать об интерьере станции. Арки проходов ме жду залами обрамлены красным мрамором; жёлто-серый мраморный пол просто го рисунка и черные мраморные цоколи придают торжественность всей комп озиции. На наш взгляд проблема взаимосвязи скульптуры с интерьером здесь реше на не совсем удачно, поскольку «масштабность» данных фигур не соответст вует внутреннему объёму станционного зала. Продолжая тему о декоративном оформлении станций московского метроп олитена в предвоенный период, хотелось бы обратиться к рельефу, дающему возможность легко и образно отразить в конкретном сюжете определённую тему. Приступая к работе над рельефом, скульптор должен ставить и решать определённые идейные, стилевые и функциональные задачи: тематическую с вязь скульптуры с архитектурой, для которой предназначен рельеф, пласти ческое и конструктивное их единство, выбор фигурного или декоративно-ор наментального решения, соразмерность масштаба фигуры в зависимости от места рельефа в общей композиции интерьера. Для него важно выбрать плотн ость, насыщенность заполнения поля рельефа, сгущённость ритма фигур и фо рм или же их свободное расположение с интервалами между фигурами, а такж е умение передать все портретные черты конкретного лица. В этом и состои т одна из особенностей творчества Е. А. Янсон- Манизер. Наиболее ярко эта о собенность творчества скульптора проявилась в композициях, выполненны х для станции метро «Динамо» (архитекторы Я.Г.Лихтенберг, Ю.А.Ревковский, Д . Н. Чечулин). В годы, когда строилась эта станция, здесь находился самый бол ьшой для того времени стадион. Поэтому темами всех скульптурных компози ций были физкультура и спорт. Прообразами для этих композиций послужили известные спортсмены. Для оформления подземного павильона Е. А. Янсон- Манизер разработала 24 к омпозиции на спортивные темы. Шестнадцать из них были выполнены в 1938 году в фарфоре, восемь- в 1953 году в фаянсе. В этих рельефах-медальонах, посвящённ ых спортивным соревнованиям, скульптор передаёт кульминационные момен ты соревнований, в которых наиболее ярко проявляется пластическая крас ота и движение тренированного тела. В других медальонах меньше динамики. Таков, например, медальон с изобра жением альпиниста. С любовью вылеплены автором различные детали, помога ющие зрительно ощутить среду: уступы скалы, на которую поднимается юноша , брошенный им к подножью скалы молоток, свисающий трос. Мягкие отблески э лектрического света в подземном павильоне метрополитена усиливают игр у светотени в медальонах, как бы углубляя фон, благодаря чему блестящая п оверхность становится более объёмной и рельеф воспринимается почти ка к круглая скульптура. (Илл. 8) Скульптурные рельефы, вылепленные автором для наземных павильонов ст анции «Динамо», решены очень общо, воспринимаются как символы различных видов спорта. Расположенные по углам здания, эти скульптурные рельефы св язаны с архитектурой павильона в целом. Барельефы на фасаде вестибюля вы полнены из цветного цемента светло палевого тона, довольно удачно имити рующего фактуру коломенского камня, которым облицованы стены вестибюл я. (Илл. 9) Композиция этих рельефов основывается на контрастах движения и жесто в человеческих фигур, объёмов и расположения предметов. Фигуры образующ ие рельефы Е. А. Янсон-Манизер на наземном вестибюле станции метро «Динам о», дают интересный и сохраняющий общее равновесие линейный контур. В то же время они разгруппированы так, что хорошо читаются и создают красиво сочетающиеся по объёмам и конфигурациям группы. 1.2. Пластическое решен ие здания библиотеки имени В. И. Ленина и портала главно го входа ВСХВ. Во второй половине 30-х годов М. Г. Манизером была выполнена серия проекто в скульптур для нового здания Всесоюзной библиотеки имени Ленина. На дол ю Манизера в новом здании библиотеки, строившемся по проекту архитектор ов В. А. Щуко и В. Г. Гельфрейха, выпало проектирование 12 фигур, из них девять б ыли выполнены по эскизам Манизера. Вместе с ним работали В. В. Лишев и Е.А.Ян сон-Манизер, а также в скульптурном оформлении здания библиотеки в Москв е, участвовали скульпторы: С. С. Алешин, М. Е. Евсеев, Н. В. Крандиевская, В. И. Мух ина. Портреты писателей в медальонах со стороны Моховой (кроме «Руставел и») исполнял Евсеев; портреты учёных в медальонах со стороны улицы Воздв иженка и «Руставели»- Крандиевская; 9 фигур на кровле были исполнены по эс кизам Манизера им самим, а также Лишевым и Янсон-Манизер (Лишев-«Ученик», « Скульптор», «Архитектор», «Инженер» и «Комсомолец» ; Манизер- «Шахтер» ; Я нсон-Манизер- 3 женские фигуры) ; остальные фигуры на кровле были выполнены : «Рабочий-прокатчик»- Мухиной, «Колхозница» и «Красноармеец»- Крандиевс кой (всего на кровле установлено 24 фигуры некоторые повторяются по 2 и по 3 р аза). Барельефы на аттике по рисункам Гельфрейха лепил Алешин с бригадой скульпторов. М. Г. Манизер стремился дать образы наших современников- людей труда и на уки, что в большинстве случаев ему и удалось. Но при всей правильности пос тавленной задачи и добросовестности профессионального исполнения син теза архитектуры и скульптуры не получилось: зритель совершенно отдель но воспринимает стоящие на здании скульптуры, пластически мало с ним свя занные, что нельзя сказать о барельефе на аттике здания, который читаетс я очень монументально и декоративно, и, таким образом, кроме своего функц ионального и конструктивного значения, несёт определённое смысловое з начение, помогает раскрытию содержания здания. В 1939 году состоялось открытие Всесоюзной Сельскохозяйственной выстав ки. Правительством СССР был привлечен целый ряд скульпторов и архитекто ров, принимавших участие в проектирование и оформление павильонов и дру гих сооружений. Открытие ВСХВ можно назвать вторым по значимости после м осковского метрополитена монументальным сооружением. Среди известных мастеров участвовавших в монументально-декоративном оформлении выставки, был известный скульптор Г.И.Мотовилов, для которог о данная выставка, явилась первым настоящим достижением в рельефе, потом у, что работая в монументально-декоративном рельефе, Мотовилов нашел в с ебе способность «привить» скульптуру к архитектуре. Его совместная работа с архитектором Л. Поляковым, по проекту которого строился портал главного входа, положила начало их многолетнему творче скому содружеству. К 1939 году Мотовилов пришел, уже имея опыт в области созд ания монументальных композиций и рельефов. Следуя замыслу архитектора, трактовавшего портал в виде трехпролетной триумфальной арки с облегче нным верхом, Мотовилов, сохраняя и усиливая достигнутое архитектором вп ечатление легкости, стремился слить пластический образ с образом архит ектурным, скульптор сосредотачивает главное усилие на выработке адекв атного архитектуре пластического языка. В скульптурных изображениях, д екорирующих арку главного входа, (сейчас в связи с новой планировкой ВВЦ этот вход стал боковым), отчетливо выявлена идея сооружения- в широко раз вернутых на плоскости портала рельефах Мотовилов представил людей сов етской деревни, плоды их труда, их путь к новой жизни. В декоративную компо зицию скульптор ввел интересно разработанный сюжет- сборку тракторов в МТС, рабочих, занятых на конвейере, и. т. д. Конкретность, которой достигает Мотовилов в изображениях людей, точность воспроизведения отдельных мо ментов сельскохозяйственного труда, выбор атрибутов (гирлянды плодов, у вязанные в снопы колосья) - на вс ем этом лежит печать внимательного изучения жизни. Рельефы решены темпе раментно, декоративно, сюжетно содержательно. Вообще, если задуматься на д ролью скульптора в декоративном украшении современной архитектуры, в частности павильонов ВСХВ, то надо отдать себе отчет в том, что тип этой ар хитектуры не является традиционным, хотя здесь используются всё лучшее из наследия. Декоративное оформление больших, гладких стен, часто не име ющих карниза, как, например, на портале ВСХВ, где скульптурное украшение д олжно само себе служить рамой, побуждает решать скульптурную задачу нал ожением на стену узора, точнее- такой скульптурой, которая дополняла бы а рхитектуру своим узором. Оглядываясь на прошлое в поисках аналогии, прих одит на ум оформление гладких стен в Египте, в месопотамской скульптуре, в восточных искусствах, где решение находилось при помощи плоского рель ефа. Однако следует обратить внимание на те причины, по которым плоский р ельеф у нас не приемлем, в частности, и по условиям нашего климата, и в силу требования сохранить достаточную рельефность стен. Учтя вышеуказанное , Мотовилов пришел к выводу, что путь оформления стен- это достижение рель ефности скульптуры путем крутизны форм на её контурах при незначительн ом закруглении её внутренних форм. Это-то и создаёт впечатление каменног о кружева на гладкой поверхности и богатством своим обеспечивает контр аст с большой простотой архитектурных форм. Именно в этом направлении шл и поиски решения скульптурного оформления портала у входа на ВСХВ. В соз дании этого портала Мотовилов пошел вразрез с сильно укоренившимся пре дставлением многих архитекторов о том, что простые формы новейшей архит ектуры требуют гладких стен. Одним из наиболее трудных моментов у Мотовилова в работе над порталом ВСХВ, потребовавшим много напряжения и времени, явилось нахождение разм еров фигур и сопутствовавшего им орнамента. Сложность задачи заключало сь в нахождении таких величин, которые придали бы ощущение грандиозност и и самому порталу и, взаимно действуя друг на друга, заставили бы судить о величине верхних фигур. Как вспоминал позже Г. И. Мотовилов, после долгих экспериментов был применен следующий приём: нижние фигуры узорных пиля стров (стоящие на цоколях) были сделаны лишь немногим меньше верхних фиг ур. Вверх по пилястру фигуры становятся значительно меньшими и внезапно вверху, на основной картине фигур, являются опять большими. Это и дает ощу щение нарастания, ощущение величины, грандиозности. Вообще такой прием з аставляет невольно понять, что большое есть большое, как бы постепенно п одготавливает зрителя к восприятию этого большого, давая материал для с равнения. Благодаря этому портал, несмотря на свою сравнительно небольш ую величину, 18 метров, кажется огромным. Решение форм орнаментальной скульптуры является одним из самых остры х творческих вопросов. Опыт ВСХВ показал необходимость очень тщательно прорабатывать скульптурный орнамент, рассчитанный на высоту, требует р езкой контрастности больших и малых форм. Игра масштабов как контрастно е противопоставление- здесь основа успеха. Широкие движения, протяжные л инии дополняются и разнообразятся красиво положенными складками одежд ы, кистями рук и деталями, имеющими чисто орнаментальное значение. Ведь т о, что делает скульптура по отношению к архитектуре, орнаментально украш ая её, заставляет её ожить светом и тенью, то же происходит и при удачном к онтрасте большой и малой формы внутри скульптуры. Мотовилов отмечает, чт о если потеряна масштабность, то теряется возможность гармоничного орн аментального решения. Он вспоминает, как долго и безупречно работал над эскизом индустриального рельефа портала, стараясь ввести в него крупны е машины целиком. Получилось несообразность: ворота начинали казаться м аленькими, фигуры людей теряли своё масштабное значение. Пришлось отказ аться от машин и, используя цепи гусеничного трактора, зубчатые колеса, м ноголемешные плуги, как бы идущие по конвейеру на разных высотах, дополн ить архитектуру каменным кружевом. Здесь, же хочется отметить, что внутр и рельефа необходимо все время создавать игру контрастов, подчеркивая э тим значение отдельных фигур. Не менее важным моментом является сочетан ие различных характеров ритма, вертикального и горизонтального. Так как портал в основном растет к верху, т. е. Имеет наибольшее количество вертик альных протяженностей, то и в рельефе основным ритмом является вертикал ьный. Отвечающий ему горизонтальный ритм (бык, баран, дерево, корзины) повт оряет горизонтали портала и его прохода и акцентирует центр последнего. С рельефами Мотовилова, украсившими главный вход ВСХВ (Илл. 10), было тесно связано другое его произведение- большой фриз на стене, соединявшей глав ный павильон выставки с отдельно стоящей декоративной башней. На фризе б ыл изображен праздник урожая. Неторопливые сильные фигуры землеробов, и дущих со снопами хлеба; молодые женщины, размеренно ступающие с корзинам и фруктов; группа колхозников- мужчины и женщины, бережно подталкивающих племенного красавца- быка, трактористы, медленно направляющие вперед ко лонну машин- все они объединены в одно торжественное шествие. Непрерывная лента фриза была протянута по стене на протяжении 20 метров, и её отдельные части- группы, фигуры- лишь постепенно выступали перед зри телем. К сожалению этот грандиозный фриз, соединявший главный павильон ВСХВ с отдельной башней, удивительно стройный и оптимистический по общему «то ну», не сохранился при перестройке этого павильона. ГЛАВА 2 МОНУМЕНТАЛЬНО - ДЕКОРАТИВНАЯ ПЛАСТИКА В ВОЕННЫЙ ПЕРИОД. 2.1. Скульптурное оформл ение станций 3-ей очереди московского метрополитена. В годы Великой Отечественной войны творчество советских художников, с кульпторов и архитекторов было тесно связано с темой борьбы советского народа против фашистских захватчиков. В работах военных лет с особой сил ой звучат патриотические мотивы. В 1943 – 44 годах открывается 3 очередь московского метрополитена. В сдержа нном, скупом и строгом оформлении его станций, главной темой стала герои ка войны. В конце 1940 года М. Г. Манизер приступил к выполнению заказа Метростроя для станции метро «Измайловская», которую в то время предполагалось посвят ить физкультурной тематике. По проекту архитектора Б.С.Виленского следо вало установить у пилонов фигуры физкультурника и физкультурницы со зн аменами и призами в руках, а также оформить капители всех пилонов низким рельефом на спортивные темы. В условиях Великой Отечественной войны это т замысел был оставлен и декор станции приобрел другое содержание. В 1943 го ду Манизеру предложили изменить тематику этого сооружения в связи с соб ытиями военного времени. Теперь предстояло разработать новую тему- «Пар тизанская борьба». Теме партизанское движение было посвящено скульптурное оформление с танции «Измайловская». Тема пронизывала весь декор станции: по стенам шл и рельефы с изображением видов оружия, капители столбов напоминали спле тенные ветви деревьев, в которых перекрещивается оружие - символ дремучи х лесов, где скрывались партизаны. Сама действительность подсказывала р еальных героев, «отстоявшихся» в представлении скульптора: Зою Космоде мьянскую и Матвея Кузьмина. Вдохновенный образ Зои был найден- осталось найти композицию для «вселения» её в соответствующее архитектурное ок ружение. Гораздо сложнее оказалось решить образ Матвея Кузьмина. Упомин авшаяся маленькая группа, несмотря на живность и драматическую остроту, не удовлетворяла автора. «Матвей Кузьмин» выделился из жанровой композ иции в самостоятельную статую, главным же в решение темы всей станции ст ала трёх фигурная группа «Народные мстители». В одном из первоначальных вариантов эта групповая композиция трактов алась как горельеф. В окончательном варианте группа вновь была решена ка к круглая скульптура. Но её первоначальная природа горельефа дает себя з нать: композиция с фронтального обозрения выглядит лучше, чем с боковых аспектов. Композиция «Народные мстители» (Илл. 11) помещается на темном фоне мрамор ной стены. В центре группы возвышается, как вожак отряда, старик-партизан с автоматом, в позе грозной решительности. Возле него партизанка с автом атом и молодой паренёк в пилотке, припавший с винтовкой в руке на одно кол ено. Здесь вновь проявился талант Манизера- безошибочно находить в жизни типы, характерные для данного времени. Группа хорошо смотрится, она плас тична и выразительна. Далее, спустившись по лестнице в подземную часть станции, зритель види т перед собой у пилонов: справа величественную фигуру колхозника «Матве я Кузьмина» (Илл. 12) и слева «Зою» (Илл. 13). Скульптор не просто повторил стату ю сорок второго года, а ввел в характеристику героини новые оттенки псих ологического содержания. Там Зоя изображена уходящей в партизанский от ряд, здесь она стоит у пилона, как часовой. Во всей её напряженной позе отч етливо выражены чувство долга, упорство бойца. Рядом с «Матвеем Кузьмины м» юность «Зои» ощущается ещё острее. В целом вся изобразительная часть станции «Измайловская» проникнута единым содержанием, посвященным партизанской борьбе. Найденное взаимо действие скульптуры и архитектуры повышает художественное качество ан самбля. Подобное скульптурное оформление как-то уже трудно назвать «дек оративным». Весомость и значительность скульптур так велика, что архите ктура становится как бы пантеоном партизан Великой Отечественной войн ы. Помимо М. Г. Манизера в годы войны работало много известных скульпторов, основной темой которой была борьба советских людей как на фронте, так и в тылу. Среди них следует выделить Г. И. Мотовилова, который воплощает тему В еликой Отечественной войны в своих произведениях, созданных для станци й московского метрополитена, которые занимают большое место в его творч естве. В годы, предшествовавшие войне, и частично в военное время, Мотовил ов выполнил свои первые работы для метро – медальоны с фигурами на свод ах наземного павильонов станции «Электрозаводская» ( 1942-44 годы) и «Новокуз нецкая» ( 1944 год), скульптурную группу у входа на станцию «Электрозаводска я» и большой цикл рельефов в её подземном зале. Цикл этот, воплощающий тем у героического труда советских людей, принадлежит к лучшим произведени ям Мотовилова. Заполняя промежутки между триглифами несущих пилонов, рельефы распол ожены по обе стороны перонного зала. Они отделены один от другого боковы ми проходами, и в то же время связаны между собой поверху мраморным поясо м карниза. По своему типу и по своему местоположению в архитектуре релье фы Мотовилова напоминают античные метопы. Вспомним хотя бы к примеру чуд есные метопы Фидия или горельефы с быком – они в пространстве, как и рель ефы Мотовилова на станции «Электрозаводская», продолжают сохранять це лостность благодаря возвращающимся формам, то есть имеется в виду тот мо мент в композиции, когда движению одной фигуры в той или иной мере против одействует движение другой, стремящейся как бы возвратить первую к её ис ходному положению. Примером аналогичной композиции может служить хотя бы известная картина Рубенса «Похищение дочерей Левкиппа». Каждый из рельефов и сюжетно и пластически представляет законченное ц елое, и, вместе с тем, по своему содержанию они как бы продолжают друг друг а. Сборка автомашин и самолётов, укладка путей, текстильное производств о, ремонт машин, работа нефтяников, самолётостроителей, трактористов, жи вотноводов – из всего этого слагается широкая картина труда людей ( Илл . 14 ). В фигурах людей, в их размеренных, точных движениях ощущается сам ход х орошо налаженного производственного процесса, его четкий ритм, его напр яжение, целеустремленный характер. Фигуры скомпонованы контрастно- про фильные чередуя с поставленными в фас, обращенными к зрителю. Контрастно сти способствует разнообразие и в трактовке складок одежды, чередовани е крупных тяжелых и легких форм. Большую роль в композиции играет заполн ение пространства между фигурами, орудиями труда, частями машин, растени ями, всегда несущими определённые сюжетные и декоративные функции. Скул ьптору удалось найти точное ритмическое членение фигур и групп в каждом изображении, которое заканчивается в рамках отведенного ему архитекто ром пространства и в то же время имеет внутреннее смысловое продолжение в соседствующем с ним рельефе. Этим достигается единство всего замысла. Архитектурные и скульптурные формы, образующие ансамбль станции «Эле ктрозаводская», привлекают внимание своим редким созвучием. Образ плас тический сливается с образом архитектурным. Раскрывая тему станции, рел ьефы Мотовилова являются в то же время одним из основных средств художес твенного оформления её внутреннего пространства. Несмотря на сравнительно небольшие размеры, рельефы Мотовилова облад ают большим радиусом действия. Вид на каждый отдельный рельеф открывает ся с нескольких точек зрения, а в перспективе зала, атмосфера которого на сыщена теплым светом множества ламп, вправленных в кессонированный сво д, ряды рельефов легко просматриваются на всём протяжении, как декоратив ные звенья единого ансамбля. В вопросе о месте скульптуры и о возможностях применения различных её видов в архитектуре метро есть свои трудности, свои специфические особе нности. Они связаны с тем, что тоннельная архитектура метро почти лишена вертикальных стен, а пространство её жестко ограничено самой конструкц ией. Задача размещения статуй в подземных станциях метро решается прост о, когда это касается одной – двух фигур или скульптурной группы. В этом с лучае легко воспользоваться площадью пола у торцевой стены, где статуя з анимает главенствующее положение в общей композиции подземного зала и где её можно осматривать на большом расстоянии. Значительно труднее рас положить круглые статуи по всему пространству, как это сделал Мотовилов со своими рельефами. Сопоставление первых ансамблей метро с ансамблями третьей и четвертой очереди свидетельствует о преимуществах, которыми обладает здесь рельеф по сравнению с круглой пластикой. В отличие от пос ледней, скульптура на плоскости в том отношении близка архитектуре метр о, что отвечает требованиям экономии пространства. Отсюда можно сделать вывод, что Мотовилов первый из скульпторов оценил значение рельефа в метро, где, в силу архитектурных особенностей, была не выгодна круглая скульптура. В 1943 году ещё один известный скульптор Н. В. Томский выполнил для подземно го перонного зала станции «Новокузнецкая» шесть декоративных скульпту рных композиций на тему «Наши предки». Они помещены в боковых простенках перронного зала над скамьями и представляют собой вылепленные невысок им рельефом овальные медальоны с портретами великих русских полководц ев – Александра Невского, Дмитрия Донского, Кузьмы Минина, Дмитрия Пожа рского, Александра Суворова, Михаила Кутузова (Илл. 15 ). По сторонам они укра шены знаменами, а под каждым медальоном изображены различные виды русск ого оружия. Однако несмотря на то, что эти барельефы сделаны с большим мас терством, они не стали достопримечательностью станции. Общая монотонно сть её архитектуры, отсутствие в ней акцентов, чрезмерное обилие лепнины и архитектурных деталей, органично не связанных друг с другом, не позвол яют составить от подземного впечатления. Как бы в завершении исторической темы «Наши предки» хотелось бы отмети ть ещё одну работу, мраморную мозаику «Богатыри» автора В. Бордиченко на станции метро «Автозаводская», которая проникнута суровой сдержанност ью, волевой силой. Советское искусство военного периода как бы вбирало в себя всю ту неза бываемую героику войны. Это было время накопления сил. Главной темой ску льпторов становится героический портрет воинов. «Наша Отечественная в ойна родила такое количество новых героев … - писала в эти годы В. И. Мухина, - что создание героического портрета не может не увлекать художника». Третья очередь московского метрополитена была единственным монумент альным ансамблем военных лет, но его строгость, суровая сдержанность и в ыраженная в нем огромная воля к победе полно определяли лицо того советс кого искусства военного периода. ГЛАВА 3 МОНУМЕНТАЛЬНО-ДЕКОРАТИВНАЯ ПЛАСТИКА В ПОСЛЕВОЕННЫЙ ПЕРИОД (1945 - 1-ая половина 50-х годов ) 3.1. Рельефный и скульп турный декор высотных зданий. Победоносное завершен ие нашим народом Великой Отечественной войны приводит к дальнейшему ра звитию монументальной и станковой скульптуры, увековечивающей образы героев, боровшихся за свободу и независимость своей отчизны. Наступает н овый этап в осуществлении плана реконструкции Москвы, принятого ещё в 1935 году. Заметно возрастает роль монументально-декоративной скульптуры в застройке города. Она становится более помпезная, чем до войны, резко мен яется характер декора, который до войны был более скромный. Мы можем набл юдать большое количество военной атрибутики, пышный орнамент, пышный ре льеф – здесь несомненно ощущается присутствие римского влияния, появл яется гигантомания ( от Египта), национальное влияние, в следствии которо го появляется русский декор, происходит постепенный отход от греческог о влияния, который был характерен для искусства довоенного периода. В ка честве примера, хотелось бы сказать несколько слов о работе в оформлении здания Министерства Вооруженных Сил СССР ( архитектор М. В Посохин и А. А. М ндоянц), которую проделал в 1945 году Н. В. Томский с бригадой скульпторов. Бол ьшой акцент здесь, также, ставился на пышность, помпезность, на изображен ие военной атрибутики и различных видов оружия - прославлявшие различны е рода войск. Мощный объём здания, увенчанный развитым карнизом, величес твенный фасад с прямоугольными окнами, ритмически членящими стену, с пыш ным парадным входом, говорят о монументально – торжественном стиле его архитектуры, и Томский в своем оформлении старается создать определенн ые акценты, соответствующие характеру этого здания. Над окнами портика в о втором этаже устанавливаются шесть декоративных барельефов-эмблем, п освященных основным родам войск. Главный вход украшен композицией из зн амён. Завершает фасад огромный фриз на тему «Оборона СССР» (165 кв. м.), где ску льптор показывает боевую технику различных родов войск- танки, пушки и. т. д. ( Илл. 16 ). Фриз построен на чередовании отдельных декоративных групп и пр онизан строгим ритмом, вторящим вертикальным членениям фасада. Он хорош о сочетается с архитектурой и её образным содержанием. И, так, как уже было сказано выше, большой акцент ставился на пышность оф ормления, при этом решались вопросы синтеза архитектуры, скульптуры и жи вописи, в следствии чего, 30% от стоимости заказа шло на декор. Это было время сталинского ампира или как его ещё называют- сталинским барокко, где был о намешано много стилей и направлений: Греция, Восток, Рим и Древнерусски е мотивы. Всё это было связанно с идеологией: Советский Союз – победител ь во Второй Мировой войне, отсюда та помпезность, гордость, пышность. Появ ляется логический центр: Москва-Кремль, отсюда ориентация всех городов С ССР на Москву, соответственно Москва должна быть украшена самыми лучшим и и дорогими по стоимости заказов- архитектурными ансамблями и памятник ами. К примеру в то время из разрушенного Ленинграда большая часть денег шла в Москву, на осуществление сталинского плана реконструкции Москвы, с троительство которой принимает особенно широкий размах к началу 50-х год ов, Именно в эти годы в Москве выросли высотные здания, которые стали комп озиционными центрами столицы и во многом определили выразительность е ё силуэта. Из указаний, которые дало правительство архитекторам высотны х зданий вытекает, что пропорции и силуэты зданий должны быть оригинальн ы и своей архитектурно-художественной композицией должны быть связаны с исторически сложившейся архитектурой города и силуэтом будущего Дво рца Советов. Отсюда можно сделать вывод, что была ориентация на Кремль. Эт о можно заметить в расположении зданий по периметру вокруг Кремля. Поэто му проектируемые здания не должны повторять образцы известных за грани цей многоэтажных зданий. Тематика московских высотных зданий - университета, административных сооружений, гостиницы, жилые дома- определена важнейшими государственн ыми интересами: историческим значением Москвы, как идеологический цент р Столицы, задачами её дальнейшей реконструкции. Авторы высотных зданий нашли выразительные приёмы композиций, при которых функциональные тре бования, выдвигаемые назначением здания, многообразные условия, градос троительные задачи и художественные формы слились в цельные идейно-худ ожественные образы, раскрывающие величие и силу, помпезность и презента тивность. Новизна решения тематической задачи наиболее доходчиво мо жет быть проиллюстрирована на примере здания Московского Государствен ного Университета. Перед авторами проекта стояла сложная задача: сочета ть учебные и жилые корпуса. Творческие искания архитекторов при разреше нии этой чрезвычайно показательны. Старая традиция строительства подо бного рода сооружения заставляла их вначале думать об университете как о комплексе раздельно существующих зданий. Они создавали ансамбль ряда сооружений, в котором здание аудиторий и учебных помещений, занимая доми нирующий объём, отделялось от лабораторий, научно-исследовательских ин ститутов. Жилые дома (общежития, дома профессорско-преподавательского с остава) пониженной этажности расположились отдельно, образуя по композ иции типичную жилую застройку. Но эта концепция «учебного городка» не мо гла отвечать градостроительному требованию- создать мощную архитектур ную доминанту нового района Москвы и монументальное завершение будуще го проспекта Дворца Советов, использовав самую высокую точку амфитеатр а Ленинских гор. С другой стороны, композиция «учебного городка» не отве чала и новому, в то время принципу строительства подобного рода зданий. И мелось в виду, что в советском государстве отсутствовало противоположн ость между общественными и личными интересами людей, поэтому старая кон цепция «учебного городка» в конкретных условиях Москвы подлежала пере смотру, вернее, от неё нужно было отказаться и выдвинуть новую. В то время существовало понятие, что коллективный труд сплачивает советских люде й, что труд в лабораториях, мастерских и. т. д., является естественным продо лжением личного труда в домашнем кабинете учёного или преподавателя. Та ким образом не должно быть грани между личным и общественными интересам и. Это принципиально новое отношение к труду, позволило и композиционно разрешить проблему по новому, соединив все элементы, учебные, научные и ж илые сооружения в едином комплексе. Эта концепция кладет начало новому т ипу архитектурного сооружения. Другие высотные здания- административный корпус в сочетании с жилым у Кр асных ворот, административное здание на Смоленской площади, гостиница в соединении с многоквартирными домами на Дорогомиловской набережной, г остиница на Комсомольской площади, гигантские жилые дома на площади Вос стания и Котельнической набережной- также построены в духе новой концеп ции и являются принципиально новыми типами советских сооружений. Для того чтобы ярче представить себе значение высотных зданий в формиро вании нового городского ансамбля, следует обратиться к истории. Вспомни м старую Москву первой половины 19 столетия. Её своеобразный силуэт строи лся на контрасте основного жилого массива города и вертикалей. Основное тело города составляли жилые массивы в 1-2 этажа, над которыми возникали вы сотные (для того времени) сооружения башен, колоколен, звонниц монастыре й. Последние располагались по изгибам Москвы-реки, по возвышенным холмам города. Уступчатое, ярусное строение этих вертикалей с уходящими ввысь силуэтами получило своё завершение в единственном по выразительности и красоте ансамбля Кремля. Здесь можно провести историческую параллель, поскольку принципом градостроительства заложенным в прошлые века, при держивались при реконструкции и осуществления сталинского плана, а име нно строительство 8-10 этажных зданий по периметру города, с постепенным ув еличением количества этажей по мере продвижения вглубь города. Таким об разом соблюдается средний градостроительный модуль сооружения, которы й определяет основной массив города – это здания в 8-10 этажей. Отсюда резк о меняется и архитектурный масштаб города, как бы поднимающегося по верт икали. Над этим основным массивом, возникнут новые 20-30 этажные высотные зд ания. С далеких расстояний будут видны разнообразные ярусные башни высо тных зданий столицы. Рассмотрим принцип размещения высотных зданий. Жилой дом на Котельниче ской набережной, основной массив которого в 17 этажей достигающий в верти кальной башне вместе с техническими этажами высоты 170 метров, как бы подни мает венчающую эмблему над городом. Вслед за ним на набережной Москвы-ре ки, у Красной площади и Кремля 32-х этажное административное здание. Высота вместе с венчающим шатром и эмблемой достигает 275 метров над древним цент ром города. Далее, на высоком правом берегу Москвы-реки, на Ленинских гора х, огромный комплекс Университета, возносит свою звезду на 315, 5 метров над у ровнем реки, создавая тем самым композиционную доминанту для юго-западн ого района города. 29-ти этажное здание на Дорогомиловской набережной, дос тигает высоты 170 метров Так фиксируется вертикалями водная магистраль с толицы, которая композиционно связывается с главными лучами улиц Москв ы и Кремлевским ансамблем. По широкому Садовому кольцу располагаются тр и высотных здания: 27 этажное здание на Смоленской площади, 24 этажный жилой дом на площади Восстания и административное 16 этажное, а с техническими э тажами в средней башенной части, достигающей 25 этажей, с жилыми корпусами - у Красных ворот. Эти здания, поднимаясь от 130 до 170 метров возглавляют ансам бль пересечений кольцевой магистрали с радиальными магистралями, объе диняя их в единый ансамбль города, подчеркивая центр Москвы. Анализ размещения высотных зданий показывает, что эти сооружения как бы скрепляют основные узлы градостроительной структуры столицы, образуя новые ансамбли районов, подчиненные ансамблю центру города. Поднимаясь над городом, новые вертикали создают гармоническое единство художеств енного образа столицы, придавая пышность, помпезность, величие. Ярким примером талантливого разрешения сложнейшей архитектурной зада чи является проект комплекса университета,(Илл.17 ), который создали лауреа ты сталинской премии, члены академии архитектуры СССР Л. В. Руднев, С.Е.Чер нышев. Весь архитектурный ансамбль университета прекрасно связан с общ им выразительным силуэтом Москвы. Чтобы представить себе величину этог о сооружения, достаточно сказать, что верхняя точка университетского зд ания выше колокольни Ивана Великого на 170 метров. Водоёмы, фонтаны, зелёны е массивы, скульптура и архитектура сооружения составляют композицион ное единство в этом живописном ансамбле архитектуры и природы. Богатое с кульптурное оформление получил ансамбль МГУ на Ленинских горах. Аллея б юстов- памятников великим ученым по бокам зеркального бассейна, величес твенные монументальные композиции В. Мухиной «Вечная молодость науки» у главного входа, высотные скульптуры рабочего и колхозницы бригады М. Б абурина, монумент Ломоносову Н. Томского перед входом в клубную часть. Од нако следует отметить, что в декоре МГУ появились тенденции к схематизму , к ложно понятой, тяжеловесной, претенциозной монументализации, наприме р в высотных статуях «Молодость в науке» и «Молодость в труде», то же само е относится и к остальным высотным домам, например декор дома на Котельн ической набережной. Однако особого внимания заслуживает фриз на портале главного входа МГУ, выполненный в 1953 году Г. И. Мотовиловым, который занимает в композиции глав ного входа центральное положение. Однако размеры фриза позволяют рассм отреть его лишь на очень близком расстоянии. Несмотря на отдаленность ра сстояния, скрадывающую выражения лиц, в изображениях людей можно узнать ученых, строителей, садоводов. Тема произведения- союз труда и науки, друж ба народов- отчетливо раскрывается в их спокойном шествии. Вытянутая по горизонтали лента фриза плотно заполнена изобра жениями людей. Надпись, сделанная в центре разделяет рельеф на две симме тричные части. Левая сторона- «Дружба народов» (Илл. 18 ) и правая- «Народ соз идатель» (Илл. 19) Каждая часть представл яет законченное целое, и, вместе с тем, они связаны общностью темы и единст вом художественного решения. Много место отведено атрибутам. Химическа я реторта и амперметр ученого, рейсшина и нивелир строителей, детали маш ин, знамена и. т. д. – всё это в соединении с человеческими фигурами до пред ела насыщает пространство фриза. Композиции рельефов не кажутся, однако , перегруженными. Все их элементы целесообразно расположены на поверхно сти или уходят в глубину, образуя второй и третий планы. Композиции право го и левого рельефов развиваются навстречу друг другу. В основе их лежит один и тот же ритмический строй. Движение фигур, расположенных по одну ст орону, дано в почти зеркальном отражении с другой стороны. Это единство р итмов ощущается и в строении отдельных групп, и в распределении атрибуто в, и в контрастном чередовании вертикальных и горизонтальных форм. Нельзя не отдать должное декоративно-эффектному картушу, венчающему п ортал университетского здания, которому скульптор придавал большое зн ачение. К работе над картушем, который причисляют чаще к разряду лепных р емесленных украшений, нежели к области искусства, Мотовилов подошел с то й же серьёзностью, что и к исполнению рельефов. Композиции знамен с орден ом Ленина в центре и раскрытой книгой в окружении дубовых листьев он сум ел придать не только декоративную, но и смысловую, идейную выразительнос ть. Используя картуш, этот особый вид орнамента, созданный архитектурой ампира, Мотовилов преобразует эту декоративную форму в соответствии с х арактером и требованиям архитектуры ансамбля. В связи с этим хочется отметить, что декоративная скульптура служит не только целях внешнего украшения. Правда, она лишена того взаимопроникно вения, того всестороннего и органического взаимодействия с архитектур ой, которое присуще скульптуре монументальной. Но, включенная в архитект урный ансамбль она способствует к выявлению идейного замысла сооружен ия. Вообще монументальное произведение, как и декоративное, неразрывно с вязаны с данным сооружением. Но при этом они всегда являются важным идей но художественным акцентом ансамбля, тогда как архитектурный декор вып олняет лишь дополняющую, аккомпанирующую роль. Высотное сооружение на Дорогомиловской набережной, автор проекта – ч лен академии архитектуры СССР А. Г. Мордвинов, представляет собой компле кс 8-10 этажных домов, образующих жилой массив в 250 квартир, причем передняя ч асть этого массива, обращенная к Москве-реке, переходит в высотный объём гостиницы на 1000 номеров. Общая высота гостиницы со шпилем 170 метров. Спокой ный ритм боковых поверхностей жилых блоков, подчеркивает движение архи тектурных масс к высотной части; зеленый партер перед гостиницей органи чески связывает архитектуру гостиницы с рекой. Сверху весь комплекс пре дставляет собой прямоугольник, в котором одна короткая стена занята гла вным элементом композиции – высотным зданием гостиницы, две длинные ст ороны – жилыми корпусами, а вторая короткая сторона широко раскрывает в нутреннее пространство комплекса- озелененный двор. Светлая, с золотист ым оттенком облицовка здания плитами из подмосковного известняка, введ ение цветовых мозаик в центральной высотной части, где предложена монум ентально-декоративная живопись, широкое использование плоских барелье фов и объёмной скульптуры, как искусства, которое в синтезе с архитектур ой наиболее полно и конкретно подчеркивает помпезность, грандиозность и величие сооружения. Следует отметить, что стена центральной высотной ч асти гостиницы насыщена барельефом, который не разрывает поверхность с тены, как это происходит в некоторых случаях с рельефом. Стена, в данном сл учае, покрытая плоским барельефом, читается очень монументально и декор ативно, и, таким образом, кроме своего функционального, конструктивного значения, помогает раскрытию содержания здания. Вполне вероятно, что ску льпторы при оформлении стен ссылались на опыт Индии, Египта, русских соб оров во Владимире, дающий очень высокие образцы применения барельефа в с плошной обработке стены. Следует отметить, что в Греции и Риме применени е барельефа иное: там он не так самостоятелен, а служит лишь частичным укр ашением стен (фронтон и фриз). При этом барельеф меняет свой характер в сто рону горельефа и содействует дроблению плоскости стены. Эта тенденция превращения плоскостного барельефа в горельеф продолж ается и усиливается в готике и барокко, где даже орнаменты становятся об ъёмными, доходя до своего наибольшего развития в орнаменте рококо. Для совершенно других градостроительных условий осуществили свой пр оект административного здания на Смоленской площади лауреаты сталинск их премий – члены академии архитектуры СССР профессор В. Г. Гельфрейх и М . А. Минкус. Начатое постройкой в 1948 году, это высотное здание преобразовало все архитектурное лицо района Смоленской площади. (Илл. 20 ) Высотное здание в 27 этажей в центральной части здания, поставлено главн ым фасадом в сторону Бородинского моста. Руководствуясь правительстве нным постановлением и генеральным планом реконструкции Москвы, авторы рассматривают административное здание, как ведущее сооружение в архит ектуре района. В основу центральной архитектурной композиции авторы по ложили высотный объём башенного типа с трёхъярусным членением. Высотно е здание возникает в самой гуще городской застройки. Его объёмно-простра нственная форма с центральной динамически развернутой вверх уступчато й архитектурной композицией исполнена с большим величием и монументал ьностью. Через уступы ярусов центральный объём здания переходит в боков ые крылья, которые связывают весь массив здания с окружающей жилой застр ойкой. В этом построении архитектурной композиции авторы мастерски поч увствовали своеобразие градостроительной ситуации. Высотное здание в их трактовке как бы вырастает постепенно из основного тела жилой застро йкой города. Решение фасадных плоскостей, их ритм и пластика подчинены определенно й закономерности: стены фасадов шестиэтажных корпусов имеют сильный ре льеф и сочную пластику, в то время как рельеф и пластика 15-ти этажных корпу сов, значительно спокойнее, что оттеняет изящную архитектуру центральн ой 27-этажной части здания, насыщенную рельефом. Применение мощных выступающих вертикальных ребер, идущих во всю высот у центральной части, их резкий контраст с остальными фасадными плоскост ями усиливают ощущение устремление вверх центральной части, подчеркив ая её главенствующее положение и сообщая всему сооружению пластическо е богатство. Этот момент модуляции рельефа и пластики стен имеет колосса льное значение для высотного сооружения, так как он дает возможность при менением тех или иных архитектурных приёмов усилить композиционную вы разительность сооружения. В композиции высотного здания на Смоленской площади нашли своё отраже ние традиции русской архитектуры. Это касается ряда приемов, таких, как т еррасообразность, богатство силуэта, облегчение элементов сооружения снизу вверх, наконец пластика стен. Эти приёмы композиции- нашли свое вел иколепное воплощение и в лучших сооружениях Москвы. Мы это видим в таких замечательных сооружениях, как Московский Кремль, как его башни, особенн о Спасская, Троицкая и Боровицкая, как комплекс Ивана Великого в Кремле, к ак церкви в селе Коломенском, в Филях, как бывший Румянцевский музей и мно гих других. Применение этих же приемов в композиции высотных зданий на С моленской площади связывало воедино образную характеристику сооружен ия с архитектурой Москвы. Рядом с площадью трех вокзалов возвышается здание гостиницы в 17 этажей ( помимо 3 технических). Автор проекта Л. М. Поляков. Общий характер композиц ии сооружения- ступенчато-ярусная башня высотой 132 метра. Нижний 6 этаж, пря моугольный в плане объём составляет мощную базу сооружения. Двумя объём ами- уступами он переходит в центральную, квадратную в плане, башню, имеющ ую 11 этажей. Другими двумя уступами эта башня ритмично переходит в восьми гранное завершение, которое венчается шатрообразным высоким шпилем. Пи лоны, занимающие весь простенок, подчеркивая стремительный взлет основ ных масс сооружения, придают последнему характер величественной монум ентальности. Пластика архитектурных форм и деталей от портала главного входа до венчающих башню коньковых завершений, конеолей под карнизами, б арельефов, обелисков, говорит о творческом использовании зодчими нацио нальных русских традиций. Богатство декоративных и столь своеобразных архитектурных деталей московского зодчества 16-17 веков переработано авт орами в полном соответствии с масштабом здания, с его идейным образом. Зд ание гостиницы, замыкая перспективу площади создает на ней сильный комп озиционный акцент в направлении к центру города. С большим мастерством составлен проект высотного административного здания, расположенного у Красных ворот автором А. Н. Душкиным. Это админис тративное здание с жилыми корпусами выходит главным фасадом на Садовое кольцо, то есть обращено лицом к центру города. Здание предназначается д ля размещения административных учреждений и жилых квартир сотрудников . В плане здание имеет форму буквы П. К центральной высотной части с обеих сторон непосредственно примыкают два боковых корпуса, между которыми н аходится внутренний двор, широко открытый в сторону Комсомольской площ ади. Стены здания облицованы белым камнем – мраморовидным известняком. Отдельные части и детали здания выполняются из полированного розового гранита (цоколь и портик главного входа), а также естественного камня тве рдых пород (картуши, обелиски, барельефы). Архитектурно-художественная к омпозиция сооружения отличается монументальностью и изяществом. Прием башенно-ярусного построения главного высотного объёма, доминирующего в комплексе, связывает здание с силуэтом Москвы. В конструкции этого зда ния можно также проследить влияние богатого русского и мирового художе ственного наследия: барокко и русского классицизма, а именно в пластичес ких архитектурных деталях- антаблементы основных ярусов, пояски, эркеры , барельефы, которые кроме своего функционального конструктивного назн ачения, несут определенное смысловое значение и помогают раскрыть соде ржание здания. Необходимо отметить в здании чрезвычайно тонко разработ анную систему пропорциональных отношений. Общее соотношение ярусов, по строенные на принципе постоянного убывания членения (принципе, столь ха рактерном для классической русской архитектуры), внутри каждого отдель ного яруса имеют свои членения, подчеркивающие общее развития пропорци онального строя архитектурного организма. Молодые мастера, член-корреспондент Академии архитектуры СССР М. В. Пос охин, архитектор А. А. Мндоянц также добились большого творческого успех а, составив проект высотного, жилого здания на Площади Восстания. Основн ой объём дома-16 этажей. Центральная часть-22 этажа. Вся высота сооружения до завершающей эмблемы-125 метров. Основные входы со всех четырех сторон офор млены скульптурами, работы выпускников Строгановского училища Б. Широк ов и И. Дораган, которым удалось композиционно вписать скульптуру в анса мбль здания, а также «привязать» скульптурную фигуру человека к зданию, поскольку вопрос увенчания здания портретной фигурой крайне сложен. Тр ебования портретности сильно сдерживает декоративность решения. Всё, ч то помогает связать скульптуру со зданием это: динамика, определенные го ризонтали и вертикали, диктуемые зданием, наконец, требуемый зданием раз мер идти вразрез с портретностью данного лица. Требования композиции мо гут нарушить портретность. Поэтому, не каждую портретную статую, говоря простым языком, можно «привязать» к зданию. Кроме того, портретная фигур а имеет свои границы увеличения. Однако в данном случае скульпторам удал ось сохранить «масштабность» скульптур и связать их с общей компоновко й здания, сохраняя при этом ансамблевое решение. Весь фасад членится пилястрами, которые в центральной части здания раз биваются на разных высотах поясками. Боковые крылья здания возведены ус тупами, причем первый уступ выходит на высоте 8-го этажа, второй – на высо те 13-го. Уступы как композиционный приём, связывают сооружение с массой го родской застройки. Боковые уступы завершаются легкими ажурными башенк ами. Центральная часть на высоте 125 метров венчает восьмигранная уступча тая башня с эмблемой. Общая выразительность, стройность и весьма тонкое введение переработанных сочных деталей русского национального зодчес тва, делают высотное жилое здание на площади Восстания своеобразным, гра циозным и нарядным. Огромную роль в композиции высотных зданий, в формировании их своеобра зных художественных образов играют пластические и живописные элементы . Пластика больших масс от сильных очертаний стилобатных чатей до изящны х, ажурных завершений, пластика архитектурных деталей и обломов, барелье фы и скульптура – всё это составляет неразрывное, органическое единств о с архитектурой сооружения. В заключении хочется отметить, что высотные здания внесли несомненно м ного свежего, ценного, нового в архитектуру Москвы. Они сумели возобнови ть тот созданный кремлевскими башнями красивый, легкий силуэт города, ко торый был потерян, заглушен строительством скучных домов коробок, именн о высотные здания стали композиционными центрами столицы и во многом оп ределили выразительность её силуэта. 3.2. Декоративное решен ие станций 4-ой очереди московского метрополитена. Бурными темпами развив алось после войны монументально-декоративное творчество. Особенного р азмаха достигло декоративное украшение четвертой очереди московского метро. Следует отметить, что в новых станциях метро четвертой очереди (1950-53 год ), с большим чем прежде мастерством разрешена проблема цвета и света в архи тектуре. Комплекс внутренних помещений каждой станции задуман в опреде ленной цветовой гамме, где все, начиная от орнамента пола и включая мельч айшие детали, являются неразрывной частью цветового ансамбля. Широкое п рименение получает люминесцентное освещение: свет становится мощным х удожественным средством оформления станций, насыщая архитектуру богат ейшими не известными ранее эффектами и придавая ей ещё большую пластичн ость. Вспомним к примеру станции метрополитена 3-ей очереди- периода войн ы, они были выдержаны в скупом и строгом оформлении. Архитектура же станц ий 4-ой очереди проникнута общем стремлением создать в монументально-дек оративном решении метро торжественную, помпезную обстановку, проникну той подлинным пафосом, монументальностью, героической приподнятостью. Это было связано с идеологией, идеологией народа-победителя. Ярким примером той пышности и монументальности служит станция «Курск ая», архитектора Г. Захарова, которая представляет собой эпическое по вн ешнему строю архитектурное произведение способное волновать большие м ассы людей, поскольку является подлинно народным дворцом. Перронный зал станции «Курская» является одним из самых интересных во всем ансамбле станции. Здесь применено смелое сочетание черного и розов ого цвета, давшее неожиданно блестящий эффект. Черный пол и черные из ура льского мрамора «каркодило» колонны на фоне облицованных розовым мрам ором закругленных боковых стен придают этому сравнительно небольшому залу яркую выразительность. Необходимую в центре зала опору авторы заду мали в виде гигантской капители, символизирующей собой изобилие. Люстры дневного света опоясывают центральную капитель, создавая сверкающий в енок. Следует все же признать, что в целом этот смелый замысел не дал вполн е положительного эффекта. Короткий приземистый ствол, поддерживающий к апитель, кажется ушедшим глубоко под пол. Так же мало удачен и покрывающи й капитель орнамент. Изображенные на нем фигуры женщин не получили яркой жизненной характеристики, весь рисунок рельефа сух и мало выразителен. В ряду выдающихся произведений советского зодчества того периода сто ит и станция «Октябрьская» (1950 год), в архитектуре которой воплощена идея т риумфа советского народа в Великой Отечественной войне. Автор – архите ктор Л. Поляков создал сооружение, отличающееся необычайной цельностью архитектурно-пространственного решения. Автор примени только те архит ектурные и декоративные мотивы, которые наиболее ярко символизируют ид ею победы. Станция «Октябрьская» может служить удачным примером содруж ества двух искусств- архитектуры и скульптуры. Скульптура входит здесь в общую архитектурную композицию как органически необходимая её часть. Р ельефные фигуры и орнаменты, созданные скульптором Г. Мотовиловым, являю тся не просто декоративными мотивами, но составляют с сооружением едино е целое. Уже сам вход в подземный вестибюль станции, представляет как бы т оржественное вступление к героической теме. По обеим сторонам скульпто р ставит фигуры (из цемента) воина и девушки (Илл. 21 ) – это аллегорические ф игуры вестников победы. Скульптором удачно найдены пропорции фигур по о тношению к арке. Они ритмично заполняют свободные плоскости по сторонам её и связываются с декоративным рельефом фриза. В куполе павильона, имею щего форму близкую к пятиконечной звезде, Мотовилов поместил изображен ие девушек в плащ-палатках, с лавровыми венками и фанфарами в руках. ( Илл.22 ) Пять фигур, расположенных на пятичастном своде, создают определенный ритмический строй, строго совп адающий с архитектурным ритмом внутреннего пространства. В оформлении подземного зала, в нарядных картушах из знамен, лавровых венков и фанфар, декоративного сочетания элементов советского герба представлены в рел ьефах образы советских воинов- матросов, летчиков, танкистов.(Илл. 23 ) Хорош о использовано цветовое начало- сочетание белого мрамора и черного и зол отого металла. Станция «Таганская» (1950 год) своей архитектурой также прославляет совет ских героев (Илл. 24 ) .Но конкретное раскрытие этой триумфальной темы здесь дано в ином плане. Авторы этой станции- архитекторы К. Рыжков и С. Медведев – обратились к наследию древнерусского зодчества с его красочностью и нарядностью. Это проявилось не только в композиционном решение, но и в пр именении отделочных материалов. Они ввели в оформление станции чрезвыч айно эффектный и несправедливо забытый декоративный материал – цветн ую керамику. В ярких панно из керамики (работы скульпторов Е. Блиновой и П. Кожина), укр ашающих подземные залы, раскрывается главная тема архитектуры станции. На каждом устое расположено рельефное изображение советских воинов, ок руженное орнаментом, в ритме которого использованы мотивы русского нар одного творчества. Богатое цветовое оформление станции (белый цвет, лазу рь и золото) придает интерьерам приветливый и жизнерадостный характер. П рекрасно прорисованный кесонированный купол, как бы пронизан светом, яр кая живопись на вершине купола (художник А. Ширяева), узорчатая облицовка ороктойским мрамором- все это придает помещению нарядность и уют. В целом эта станция создана на основе плодотворного изучения древнеру сских архитектурных традиций, что особенно выражается в сводчатых пото лках, тем самым станция напоминает древнерусские палаты. Станция «Парк культуры» посвящена статье сталинской конституции, гов орящей о праве советского человека на отдых. Идейное содержание архитек туры этой станции позволило, таким образом, создать живописный художест венный образ. Проектируя наземный павильон, автор станции архитектор И. Рожин должен был решить и задачу градостроительного плана, создать единый ансамбль с расположенным на противоположной стороне площади творением Стасова – зданием бывших Провиантских складов. Архитектору удалось решить эту задачу. Простой объём станции и основной мотив оформления фасада – соче тание рустованного массива стены с глухими нишами- гармонируют с облико м старого классического здания. В расположенном над боковыми входами рельефе, скульптора Г. Мотовилова (Илл. 25 ), в реалистических образах развертывается тема народного гулянья. Тему этого фриза художник посвящает молодежи – отдыху, спортивным игра м, танцам, жизни молодой семьи. Здесь скульптора интересуют характер дви жения, жесты и постановка каждой фигуры, их сочетание в группах. В архитектуре подземных залов, в оформлении свода тонким лепным орнаме нтом автор развивает традиционные мотивы русского зодчества. Массивны е устои, отделяющие центральный зал от перронов, оформлены трехступенча тыми плоскими аркадами. В центре обрамленной ими поверхности расположе н круглый скульптурный медальон. Сам по себе мотив медальонов применен з десь уместно, но размер их не найден: круг слишком велик для обрамляющей е го плоскости, масштабность таким образом была утрачена, а высота зала зр ительно снизилась. Тема рельефов, работы скульптора Рабиновича, развивает основную идею с танции- отдых людей, спорт и танец, музыка и игры- вот основные сюжеты, выра женные скульптором. (Илл. 26 ) Продолжая тему о декоративных рельефах московского метрополитена, хо чется упомянуть о фаянсовых рельефах подземного интерьера станции «Пр оспект Мира» (1952 год). Архитекторы станции: В. Гельфрейх и М. Минкус. Композиц ия каждого рельефа, скульптора Г.Мотовилова, успешно вписана в круг, найд ены разнообразные положения для каждой из фигур: свой поворот, свой жест, свое «соприкосновение» с растениями или плодами. Фактура фаянсовых рел ьефов, их трактовка, их кремовая с золотым окраска прекрасно сочетается с белым мрамором полонов, на которых они укреплены, и в то же время образую т выразительный цветовой контраст с полированными плитами черного и се рого гранита, которыми инкрустирован пол. В декоративном отношении рель ефы Мотовилова хорошо связаны с архитектурой станции. (Илл. 27 ) В наземном вестибюле станции «Комсомольская-кольцевая» (1952 год, архитектор А. Щусев, соавторы- В . Копорин, Заболотная и В. Варварин), в высоком куполе, Г. Мотовилов ставит ал легорические фигуры- рельефы, олицетворяющие «Мир». «Науку», «Искусство », «Плодородие». Надо сказать, что Мотовилов, вообще, охотно обращается к а ллегории. Примером тому может служить станция «Октябрьская» и горельеф на станции «Смоленская», который мы рассмотрим позже. История искусства свидетельствует о том, как часто в монументальной, мемориальной скульпт уре применялись аллегорические и символические решения. Аллегория и си мволика- очень сильные способы пластического выражения явлений, а отсюд а и пропаганда соответствующей идеологии, рассчитанной на массового зр ителя, что было немало важно в тот период. Следует отметить, что именно ску льптурному рельефу, пожалуй, больше, чем другим видам ваяния, свойственн о стать памятным отражением исторических событий своего времени, запеч атленных в мраморе, камне, бронзе, стать как бы окаменевшей историей. Несл учайно многих скульпторов, таких как: Мотовилова, Томского, Мухину, Маниз ера и многих других привлекала композиция классического рельефа, с кото рым перекликались многие ух собственные методы, особенно склонность к р азвернутой сюжетной повествовательности, потому, что изначальным прин ципом греческого и римского рельефа является именно повествовательнос ть, рассказ о конкретном событии или же мифологический сюжет, будь то ист орикогероические рельефы римских триумфальных арок, фризы греческих х рамов. Несомненно, задачей античного рельефа, так же как и рельефа послед ующих эпох (готики, Возрождения), была пропаганда идеологии своего време ни. Не только в римском рельефе, где утверждалось величие власти императ ора, но и в греческих рельефах, посвященных мифам о богах и героях, учитыва лось не только эстетическое их значение, но и их роль в воспитании героич еских чувств юношества и в укреплении культовых верований в народе. Здес ь можно провести историческую параллель с периодом, рассматриваемом в м оей работе. Таким образом можно сделать вывод, что аллегория есть способ выражения, воздействия, иносказания, а не нагромождения атрибутов. В доказательств о тому можно назвать гробницы Медичи Микеланджело, где аллегорические ф игуры Дня, Ночи, Утра и Вечера даны без атрибутов и действия. Отказ от символики и аллегории очень обеднит нашу монументальную скуль птуру. Но вернемся к куполу станции «Комсомольская-кольцевая». Не теряя связи с классиками, скульптор стремится наполнить свои аллегории новым соврем енным содержанием. Первая из композиций особенно выразительна. «Мир» ол ицетворяет в фигурах женщины, бережно придерживающей пальмовую ветвь, и мальчика, подымающего над головой голубя. Однако, может быть, из-за невысо кого расположения фигур в куполе, а также из-за чрезвычайного обилия вок руг фигур барочного типа орнаментики, подавляющей сами изображения, они трудно воспринимаются. (Илл. 28 ). Также хочется отметить мозаику П. Корина, находящуюся в подземном помеще нии станции «Комсомольская-кольцевая», где автор показал прекрасное зн ание русской культуры, тонкое понимание эстетической выразительности сверкающей золотой смальты, умение идейно развить замысел архитектора А. Щусева, избравшего для этой станции мужественные формы триумфальной а рхитектуры, восходящей к русским традициям 17 века. В 1953 году Г. И. Мотовилов создает горельеф для торцевой стены перронного за ла станции «Смоленская». Он состоит из пяти фигур бойцов. Центральная фи гура, олицетворяющая призыв к победе, особенно динамична, хотя и все оста льные фигуры активны. Одной рукой солдат поднимает знамя, другой сжимает автомат. Он кричит, движение его резкое и сильное. Изображен он почти в фа с. Невольно вспоминается знаменитая «Марсельеза» Рюда. Компактно запо лняя все поле рельефа, Мотовилов свободно располагает и по горизонтали и по вертикали, выдвигает их вперед и уводит в глубину. Движение, точнее, пр онизанность движением поддерживается и другими фигурами рельефа. В гор ельефе сложная и разветвленная линия общего силуэта, благодаря разверн утым жестам, разнообразию линий в складках одежды. В жестах людей выраже но их душевное состояние. Группа компактна- одни формы вливаются, входят в другие, что усиливает общее напряжение композиции (Илл. 29) В подземном интерьере станции «Смоленская» горельеф Мотовилова являет ся единственным произведением скульптуры. Но уже издали привлекает вни мание своей напряженной композицией, динамикой своих форм, своей декора тивной выразительностью. 3.3. Монументально – декоративная пластика в ансамбле ВСХВ. Ещё одним грандиозны м монументальным сооружением 50-х годов, явилась очередное открытие весн ой 1954 года Всесоюзной сельскохозяйственной выставки. Первое открытие со стоялось еще в 1939 году. Выставка являлась существенной частью реконструк ции столицы. Сочетание архитектуры с природным ландшафтом, а также орган ическая связь с общим обликом Москвы. Выставка представлял а собой величайшее собрание монументально-декоративных произведений: круглой скульптуры и рельефов. К работам по проектированию, украшению па вильонов и сооружений было привлечено большое количество мастеров арх итектуры и изобразительных искусств из различных республик СССР. Главн ым скульптором выставки был назначен Е. Вучетич. Среди большого количества монументальных произведений искусств, хот елось бы выделить основные, наиболее известные произведения, в работах н ад которыми принимали участие известные и ещё совсем молодые деятели ис кусств. В архитектурно-планировочном центре ансамбля, как в чаще, расположен о громный гранитный бассейн с фонтаном «Дружба народов» (Илл 30). Водное зерк ало его бассейна занимает площадь более 3700 кв. метров. Центральная скульп турная композиция возвышается на 12 метров над уровнем воды бассейна. Фон тан одетый в красный гранит, украшен позолоченными бронзовыми, аллегори ческими фигурами 16 статуй – колхозниц, олицетворяющие союзные республи ки, которые ведут как бы грациозный праздничный хоровод вокруг колоссал ьного снопа. В создании фонтана принимало участие большое количество ск ульпторов, среди них: Негина, Баландин, Монахов, Мельникова, В. Мухина, И. Чай ков, З. Баженова, А. Тенета, Н. Рылеева, Х. Б. Аскар-Сарыджа, А. В. Грубе, Г. И. Мотови лов и другие. Такое количество скульпторов было обусловлено тем, что ску льптор каждой союзной республики должен был представить фигуру-статую колхозницы, олицетворяющую его республику. Так например скульптор из Ка захстана Х. Аскар-Сарыджа представил скульптуру колхозницы, олицетворя ющую Казахскую ССР; Н. А. Грубе- фигуру «женщина Литва» и.т д. В ряде союзных республик был объявлен конкурс среди скульпторов для ук рашения своих национальных павильонов. Несмотря на то, что каждый павиль он был выдержан в мотивах своих национальных форм, не в каждом из них прин имали участие представители данных республик. Таким примером может слу жить павильон Молдавской ССР, от архитектуры которого веет народностью, В круглом зале которого, в центре расположена терракотовая скульптурна я группа, изображающая двух девушек-колхозниц и парня хлебороба, выполне нной скульптором В. Акимушкиной (Илл. 31 ). Следует отметить, что зал виноград арства, в котором расположена скульптурная группа, тонко отделан в духе молдавского крестьянского жилища. Так же примечательна скульптурная группа землемеров и гидротехников, работы Н. А. Грубе, перед фасадом павильона «Водное хозяйство» (Илл. 32 ), на уг лах центрального фасада которого установлены скульптурные фигуры инже нера геодезиста, рабочего-гидротехника, выполненные также Н.А Грубе. Кру пные формы ордера центрального объёма с выразительной скульптурной гр уппой, боковые крылья здания с каскадами воды, бассейны, мостики над кана лами, выразительно раскрывают архитектурными средствами тему экспозиц ии. Привлекает внимание своей самобытной архитектурой и павильон Белору сской ССР. Перед фасадом павильона расположена монументальная колонна да из двух рядов колонн. Колонны обвиты красочными гирляндами плодов (ба рельеф из майолики), передние колонны отделаны цветной майоликой с нацио нальным белорусским орнаментом. Всё это, а также резные двери, удачно впи сывающиеся в архитектурный ансамбль павильона, плоды работы А. В. Грубе. Н ад центром здания высится башня; верхняя часть её увенчана золоченой ску льптурой колхозницы со снопом и венком, а также шесть скульптурных фигур на центральном фасаде, работы Бембеля. (Илл. 33 ) В заключении, хотелось бы вспомнить про знаменитый барельеф С. Т. Коненк ова «Советскому народу-знаменосцу мира-слава!» (Илл. 34 ). Который был размещ ен в Главном павильоне ВСХВ, поражающий зрителя огромной групповой комп озицией, в тоже время являющимся одним из самых больших созданных в то вр емя. Впечатление особой выразительности и величия оставляет архитектурны й ансамбль павильонов, отличающийся богатством архитектуры и скульпту ры. Архитектурный ансамбль ВСХВ является одним из существенных элемент ов, способствующих раскрытию её содержания, а также грандиозным монумен тальным сооружением, значительно украсивший композиционный облик Моск вы. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Подводя итог продела нной работы, можно сделать вывод, что в предвоенный, военный и послевоенн ый период происходило изменение творческих направлений. Происходил по степенный отход от конструктивизма и функционализма, в борьбе с которым и шли поиски синтеза искусств. Во второй половине 30-х годов происходит лог ический переход к новому этапу, когда всё большее значение приобретает и спользование в архитектуре традиционных, неоклассических форм, наибол ее отвечавших идейно-художественным задачам того периода. Это было врем я когда резко возрос интерес к монументальному искусству во всех его вид ах: круглой скульптуре, рельефу, стенной росписи. Взамен отходившему кон структивизму, при котором приветствовалась простота форм, нужно было да ть что-то новое: пышное, репрезентативное. Творчество ведущих мастеров с оветского монументального искусства, во многом определило архитектурн ую направленность рассматриваемого периода. Особое внимание архитекто ры и скульпторы уделяли ансамблевому характеру. По результатам продела нной работы, мы можем заметить как монументальное искусство меняло свою направленность в зависимости от периода. Если искусство военного перио да отличалось своей строгостью, сдержанностью, связанной с темой борьбы и героикой войны, то уже в послевоенном периоде, вновь возрастает роль мо нументально-декоративного искусства. Она уже становится более помпезн ее, чем до и во время войны, меняется характер декора, который до войны был более скромным. Мы можем наблюдать пышный орнамент, рельеф. Национальная гордость и торжественность ощущается в произведениях искусства после военного периода. Решались вопросы синтеза архитектуры и скульптуры. Вс е это было связанно с идеологией, с идеологическим центром- Москвой. Иску сство было пронизано повышенной декоративностью и помпезностью. Это бы ло время пика сталинского барокко в котором были объединены все стили и направления: Греция, Рим, Восток, древнерусские мотивы. В то время были соз даны значительные сооружения: метрополитен, высотные здания, ВСХВ и мног ие другие, значительно украсившие столицу, делая её одной из самых краси вых городов бывшего СССР. Без этих сооружений Москву вообще сложно предс тавить. Своей красотой они внесли много нового в архитектуру Москвы, соз давая единый логически связанный между собой композиционный ансамбль города. Это был пик монумента льного искусства того периода, который был вскоре заглушен борьбой с изл ишеством и строительством скучных домов-коробок. БИБЛИОГРАФИЯ 1. БАЛТУН П. К. «Н. В. Томский » Изобразительное искусство, Москва 1974г. 2. ВСЕСОЮЗНАЯ СЕЛЬСКОХОЗ ЯЙСТВЕННАЯ ВЫСТАВКА. ПАВИЛЬОНЫ И СООРУЖЕНИЯ. Изобразительное искусств о, Москва 1954г. 3. ГЕЛЬФРЕЙХ В.Г. ,МИНКУС М. А . «Административное здание на Смоленской площади», Москва 1951г. 4. ГЕЛЬФРЕЙХ В.Г. , МИНКУС М. А. «Высотное здание и городской ансамбль». В книге: «Проблема ансамбля в с оветской архитектуру», Москва 1952г. стр. 52-58 5. ЕРМОНСКАЯ В. В. « М. Г. Мани зер» издательство Академии Художеств СССР, Москва 1961г. 6. ЖУКОВ А. Ф. «Архитектура ВСХВ» Государственное издательство по строительству и архитектуре, Мо сква 1955г. 7. ИВАНОВА И. В. и СТРИГАЛЕВ А. А. «Современная советская монументально-декоративная скульптура», Зн ание, Москва 1967г. 8. ИОДКО Р. Р. «Построение р ельефа на плоскости», Москва 1962г. 9. КАТЦЕН И. Е., РЫЖИКОВ К. С. « Московский метрополитен», Москва 1948г. 10. КОЛОМИЕЦ А. И. «Е.А.Янсон-М анизер». Советский художник, Москва 1970г. 11. КРАВЕЦ С. М. «Архитектур а московского метрополитена».Гос. издательство Академии архитектуры С ССР, Москва 1941г. 12. КРАВЧЕНКО К.С. «Г. И. Мотов илов». Советский художник, Москва 1969г. 13. КРЕСТОВСКИЙ И. В. «Монум ентально-декоративная скульптура». Искусство, Ленинград-Москва 1949г. 14. КУЛЕШОВ Н. , ПОЗДНЕВ А. «Вы сотные здания Москвы». Московский рабочий, Москва 1954г. 15. ЛЫСЕНКО Л. «Уроки Мотови лова», жур. «Художник», 1985г.№ 5,стр. 33 16. МИНИНА В. Б. «Н. В. Томский ». Искусство, М 17. МОТОВИЛОВ Г. И. «Всесоюз ная сельскохозяйственная выставка». Жур. «Творчество» 1939г., № 10, стр.4 18. МУХИНА В. И. «Художестве нное и литературно критическое наследие». Том 1, Искусство 1960г. 19. НЕЙМАН М. «Г. И. Мотовилов ». Советский художник, Москва 1954г. 20. ОЛТАРЖЕВСКИЙ В. К. «Стро ительство высотных зданий в Москве». Мос. Издательство литературы по стр оительству и архитектуре. 1953г. 21. ПЕКАРЕВА Н. «Новый этап в развитии архитектуры метрополитена». В сборнике: «Советская архитект ура», Москва 1951г. № 1 стр. 27-42 22. РЕЛЬЕФЫ. АКАДЕМИЧЕСКИЕ ПРОГРАММЫ РУССКИХ СКУЛЬПТОРОВ. КАТАЛОГ. Из-во Академии Художеств СССР, М осква 1962г. 23. РОММ А. Г. «Монументальн ые работы Мотовилова». Жур. «Искусство»,1939г. № 5, стр. 133 24. РОММ А. Г. «Русские монум ентальные рельефы». Искусство, Москва 1953г. 25. РУДНЕВ Л. В. «Московский Государственный Университет». Москва 1951г. 26. СЫСОЕВ П. М. «М. Г. Манизер ». Советский художник, Москва 1969г. 27. ТОЛСТОЙ В. «Монументаль ное и декоративное в синтезе искусств». Жур. «Искусство» 1971г. № 7, стр. 4-13 28. ТОМСКИЙ Н. В. «Монумента льность искусства: О путях развития монументальной скульптуры». Жур. «Ху дожник» 1968 № 5, стр. 11 29. ЧЕРВОННАЯ С. «Советское монументальное искусство». Советский художник, Москва 1962г. 30. ЧЕРНЫШЕВ С. Е. «Творческ ие задачи архитектора в промышленном строительстве». В сборнике: «Совет ская архитектура». Москва 1951г. № 1, стр. 59-63 Список сокращений 1. Илл. – иллюстрация 2. ВСХВ – Всесоюзная Сель скохозяйственная выставка 3. ВВЦ – Всероссийский вы ставочный центр 4. МТС – Машино-тракторна я станция Список иллюстраций 1. Станция «Площадь Револ юции». Арх. А. Н. Душкин 2. Станция «Площадь Револ юции». «Партизан», скульптор М. Манизер 1938г.) 3. Станция «Площадь Револ юции» «Пограничник с собакой» (Манизер 1938г.) 4. Станция «Площадь Револ юции» «Колхозница» (Манизер 1938г) 5. Станция «Площадь Револ юции» «Девушка с книгой» 1938г. 6. Станция «Площадь Револ юции» «Юноша с книгой» 1938г. 7. Станция «Площадь Револ юции» «Девушка с диском» 1938г. 8. Ст. «Динамо». Барельефы Е. А. Янсон-Манизер 1938г. 9. Павильон метро «Динамо », рельефы Е. Янсон-Манизер. 1938г. 10. Рельефы портала главно го входа ВСХВ ( Г. Мотовилов, 1939г . 11. «Народные мстители» ст. метро «Измайловская» ( М. Манизер, 1944г.) 12. «Матвей Кузьмин» ст. «Из майловская» ( М. Манизер, 1944г.) 13. «Зоя Космодемьянская» ст. «Измайловская» ( Манизер,1944г.) 14. Рельефы «Текстильная п ромышленность и сельское хозяйство» ст. «Электрозаводская» ( Мотовилов 1944г.) 15. «Дмитрий Донской и Алек сандр Невский» . Эскизы барельефа на ст. «Новокузнецкая» ( Томский, 1943г.) 16. «Оборона СССР». Эскиз ск ульптурного фриза для здания Министерства Вооруженных Сил СССР. Фрагме нты (Томский 1945г.) 17. МГУ, Арх. Л. В. Руднев, С. В. Ч ернышев 18. Рельефы на аттике МГУ « Дружба народов» (левая сторона) 19. «Народ созидатель» (пра вая сторона) скульп. Г. Мотовилов 1953г. 20. Административное здан ие на Смоленской площади 21. Наземный вестибюль ст. « Октябрьская» 1950 22. Рельеф в подземном вест ибюле ст. «Октябрьская» ( Мотовилов 1950г.) 23. Рельеф «Матрос» ст. «Окт ябрьская» 24. Ст. «Таганская» 25. Фриз над входом ст. «Пар к культуры» ( Мотовилов 1950) 26. Медальоны. Ст. «Парк кул ьтуры» 1950г. 27. Рельеф в перронном зале ст. «Проспект Мира» ( Мотовилов 11952г.) 28. Рельеф «За Мир» ст. «Ком сомольская-кольцевая» 29. Рельеф на торцевой стен е перронного зала ст. «Смоленская» 30. Фонтан «Дружбы народов » 31. Скульптурная группа в п авильоне Молдавской ССР 32. Скульптурная группа пе ред фасадом павильона «Водное хозяйство» 33. Скульптурные фигуры и ф рагмент центрального фасада павильона Белорусской ССР 34. Барельеф С. Т. Коненкова «Советскому народу-знаменосцу мира-слава!» И Л Л Ю С Т Р А Ц И И Илл. 1 Ст. «Площадь Революции». Арх. А. Н. Душкин Илл. 2, 3, 4, 5 Ст. «Площадь Революции», «Партизан», «Пограничник с собакой», «Ко лхозница», «Девушка с книгой» ( М. Г. Манизер, 1938г.) Илл. 6 «Юноша с книгой» ст. «Пл.Революции» скульптор М. Манизер, 1938г. Илл. 7 «Девушка с диском» М. Г. Манизер, 1938г. Илл.8 Барельефы Е. Янсон-Манизер, ст. «Динамо», 1938г. Илл. 9 Павильон ст. «Динамо», рельефы Е. Янсон-Манизер. Илл. 10 Рельефы портала главного входа на ВСХВ ( Г. Мотовилов, 1939г.) Илл. 11 «Народные мстители» ст. «Измайловская», скульптор М. Манизер, 1944г. Илл. 12 «Матвей Кузьмин» ст. «Измайловская» ( Манизер, 1944г.) Илл. 13 «Зоя Космодемьянская» ст. «Измайловская» ( Манизер, 1944г.) Илл. 14 Рельефы «Текстильная промышленность и сельское хозяйство» на ст. « Электрозаводская» Г. Мотовилов, 1944 Илл. 15 «Дмитрий Донской и Александр Невский». Эскиз барел ьефа на ст. «Новокузнецкая» Н. Томский, 1943г. Илл. 16 «Оборона СССР». Эскиз скульптурного фриза для здания Мин-ва Вооруже нных Сил СССР. Фрагменты. Н. Томский 1945г. Илл. 17 МГУ. Архитекторы Л. Руднев и С. Чернышев Илл. 18 Рельефы на аттике МГУ «Дружба народов» (левая сторона) Г.Мотовилов, 1953 г. Илл.19 «Народ созидатель» (правая сторона) Илл. 20 Административное здание на Смоленской площади. Архитекторы В.Гель фрейх и М.Минкус Илл. 21 Наземный вестибюль ст. «Октябрьская», фигуры Г. Мотовилова 1950г. Илл. 22 Рельеф в подземном вестибюле ст. «Октябрьская» ( Мотовилов, 1950г.) Илл. 23 Рельеф «Матрос» ст. «Октябрьская» ( Мотовилов 1950г.) Илл. 24 Ст. «Таганская». Архитекторы К.Рыжков и С. Медведев. Илл. 25 Фриз над входом ст. «Парк культуры» Г. Мотовилов 1950г. Илл.26 Медальоны ст. «Парк культуры», скульптор Рабинович, 1950г. Илл. 27 Рельеф в перронном зале ст. «Проспект Мира» Г. Мотов илов, 1952г. Илл. 28 Рельеф «За мир» в подземном вестибюле ст. «Комсомольская-кольцевая » (Г. Мотовилов, 1952г.) Илл. 29 Рельеф на торцевой стене перронного зала ст. «Смоленская» Г. Мотови лов, 1953г. Илл. 30 Фонтан «Дружбы народов» Илл. 31 Скульптурная группа в павильоне Молдавской ССР ( В. Акимушкина) Илл.32 Скульптурная группа перед фасадом павильона «Водное хозяйство» Н. Грубе. Илл. 33 Скульптурные фигуры и фрагмент центрального фасада павильона Бел орусской ССР Илл. 34 Барельеф С. Т. Коненкова « Советскому народу – знаменосцу мира – сл ава!», в главном павильоне ВСХВ
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Профессор, как называются люди которые ночью видят так же, как и днем?
- Людей с такими способностями нет, я вас уверяю, студент.
- Есть, это слепые.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, диплом по культуре и искусству "Монументально-декоративная скульптура Москвы первой половины 30-50х годов", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru