Реферат: Мономиф - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Мономиф

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 55 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Мономиф Тормоза придумали трусы! Темная сторона мифа В ся героическая литература есть непрерывный перепев одной и той же извеч ной истории в разных вариациях. Клаудио Наранхо видел смысл этого бескон ечного повторения в том, что каждый автор, пройдя путь Героя, описывает ун иверсальную мифологему со своей уникальной точки зрения; именно этим и ц енен индивидуальный отчет иницианта. На самом деле все гораздо сложнее. Кроме отмеченного разнообразия точек зрения, которое можно считать кол ичественным разнообразием, мы встречаем иногда и качественно иную пози цию автора. Этой очень естественной и очень трагичной истории и будет по священ следующий блок. Давайте еще раз кратко вспомним теорию универсального мономифа, как она была изложена Джозефом Кэмпбеллом. В жизни каждого человека есть ключев ые периоды переходов из одного устойчивого социального и психологичес кого состояния в другое (столь же устойчивое). Это достижение половой зре лости, принятие подростка равноправным членом во взрослый социум, женит ьба, рождение детей и, наконец, наступление старости, как утраты социальн ой и сексуальной потенций. У людей неординарной судьбы - колдунов и вожде й - к этому добавляется также принятие религиозного посвящения или вступ ление в социальную должность. Переходя в новое социальное состояние, обр етая новый статус, человек должен изменить в себе практически все - миров оззрение, паттерны поведения, систему ценностей. Он должен отказаться от старых взглядов, привычек, привязанностей - и обрести новые. Он должен тра нсформироваться коренным образом, буквально переродиться, говоря язык ом мифов. Даже самые примитивные культуры в эти критические периоды пыта ются помочь своим членам, насильственно втягивая их в коллективные форм ализованные ритуалы переходов. Смысл этих ритуалов состоит в том, чтобы сломать изжившую себя структуру жизни (а по возможности стереть и саму п амять о ней), и дать человеку систему новых ориентаций и идентификаций. В с оответствии с этой задачей классический обряд перехода состоит из двух последовательных этапов, имитирующих смерть и воскрешение. На первом эт апе - изоляции - иницианта подвергают различным испытаниям. Это могут быт ь запугивания, пытки - вплоть до членовредительства, но главное - длительн ое затворничество. В полной изоляции испытуемый символически умирает, з абывает свое прошлое, отвыкает от прежних привязанностей. На втором этап е инициант отдыхает от испытаний первой фазы; при этом его в ритуальной ф орме знакомят с новыми объектами приложения либидо, новыми паттернами п оведения и т.д. В некоторых случаях (при инициации подростков в дописьмен ных обществах или при принятии религиозного сана - вплоть до наших дней) п ерерождение должно быть настолько тотальным, что инициант вынужден отк азаться от своего прежнего имени и принять новое. А что такое имя для охот ника-собирателя, вы знаете - в нем вся его суть, вся его душа. Смена имени отр ажала отказ от всей прежней жизни, т.е. перерождение. Общество, серьезно воспринимающее свои ритуалы - это кузница счастливых людей. Но когда червь сомнения начинает подтачивать «природную» наивно сть, когда люди перестают верить, что во время обряда они действительно р еально пожираются змеем, реально расчленяются, реально умирают и возрож даются - тогда мы можем говорить, что ритуал перестал выполнять свою соци альную роль. Мы, как и Пушкин, живем в обществе скепсиса, в обществе разруш енных ритуалов. Но никто при этом не снимает с людей обязанности взросле ть и выполнять свои жизненные миссии. Люди по прежнему изменяются, совер шают свои переходы - но уже без поддержки общества, без участия в коллекти вных ритуальных мистериях. В этой ситуации возможны два исхода. В первом случае, не происходит тотального перехода - и человек привносит во взрос лую жизнь свои инфантильные привязанности, что, как мы знаем, является пр едпосылкой невроза. Общество без жестких ритуалов - всегда очень невроти чное общество. Во втором случае, необходимый и неполученный ритуал самоп роизвольно продуцируется бессознательным - в сновидениях, в галлюцинац иях, в сюжетах произведений искусства или в симптомах психических расст ройств. При этом воспроизводится всегда одна и та же ритуальная последов ательность архетипических актов: смерть - воскрешение, нисхождение - воз вращение. Т.е. то, что мы называем мифологемой, схемой универсального моно мифа, картой странствий солярного Героя. Инициант, совершающий переход, идентифицирует себя с универсальным Героем, символически проходит с ни м через смерть и возрождение, и в итоге трансформируется, созревая для пр инятия новой социальной или культурной миссии. Рост сознания неизбежно ведет к утрате наивной веры. Реальное участие в коллективных мистериях перехода эпохи анимизма исторически сменилось созиданием и искренним внутренним переживанием мифов и религий, что с то чки зрения психического здоровья было уже гораздо менее эффективным. Но мы и это вспоминаем как золотой век; наша эпоха стоит на братской могиле м ировых религий и ждет нового мифа. Наше время - время тотального невротиз ма, время неприлично массового стремления к творчеству, время запойного чтения низкопробной беллетристики и совсем уж навязчивого поглощения кинопродукции. Все это - формы поиска нового мифа, в который можно искренн е верить и который можно серьезно переживать в критические периоды пере ходов. Мировые религии все еще претендуют на духовное руководство, но их вера д авно выдохлась, их символические обряды давно перестали действовать, пе рестали помогать инициантам. Суть даже не в том, что их содержание уже не у довлетворяет нашим запросам; суть в том, что современные верующие и сами уже практически не верят в своих богов. Когда-то вера воодушевляла проро ков и мучеников, вдохновляла людей на миссионерство и религиозные подви ги. Это было очень серьезно - верующие не только внутренне переживали гер оический миф, но и старались отыграть его в реальной жизни; они не просто н еосознанно идентифицировали себя с Христом, но и пытались подражать ему в поступках и в самом стиле жизни. Судьба Христа - типичный классический м ономиф; необходимым и достаточным условием того, чтоб этот миф работал, я вляется лишь вера в его реальность. Но именно эта вера и угасала, выдыхала сь, исчерпывалась - медленно, но неуклонно. Уже на излете своего существов ания христианство породило тип очень милых людей, самодостаточных и уми ротворенных, известных нам по образам Алеши Карамазова, Ивана Ланге и мн огих других. Это было последнее поколение верующих, чья умиротворенност ь основывалась на уверенности в существовании Бога и вечной жизни. А сов ременные верующие уже не уверены в своем бессмертии, и свою тревогу пыта ются заглушить преувеличенно скрупулезным соблюдением всех обрядов и навязчивым декларированием постулатов своей религии. Но неуверенность в исповедуемых принципах может привести разве что к фанатизму - т.е. в туп ик мифотворческой эволюции. Похоже религия, как форма переживания моном ифа, полностью исчерпала себя. Поистине великолепную попытку создания нового мифа на наших глазах сов ершил Карлос Кастанеда. Попытка не удалась, но замысел был вполне достой ный. Кастанеда воплотил в нем гениальные психологические находки Гуссе рля, Хайдеггера, Фрейда, Юнга и Кэмпбелла, лучших умов нового времени. В эт ом и заключается секрет его поразительной популярности. Мы, люди искушен ные, уже не способны понимать религиозные и мифические тексты, как откро вения; для нас они - не более чем тексты, литературные произведения. Мы смо трим на них свысока, как на игру, призванную развлечь нас, но не способную влиять на нашу волю. Гипноз слов, магия фраз все еще действует, но только н а эмоциональную сферу, т.е. уже не напрямую, а ненадежными окольными путям и. На пути противостояния мифу мы обрели сомнительное преимущество - дос пехи толстокожести; но зато и современная литература, призванная продви гать новые мифы, вооружилась новейшими психологическими знаниями. И, меж ду прочим, успешно их применяет. Достаточно сравнить эффективность стра шилок Хауэрда Лавкрафта и Эдгара По с одной стороны и Стивена Кинга с дру гой, чтобы понять, что я имею в виду. А ведь Эдгар По - гений первого литерату рного ряда. Схема универсальной мифологемы, разработанная Кэмпбеллом, тут же была в зята на вооружение всей волной «фэнтази», мгновенно ставшей популярней шим литературным жанром. В какой-то мере и сама эта волна была запущена ра ботами Юнга и Кэмпбелла. Сказочно-фантазийные истории Толкиена, Муркока , Желязны, Хайнлайна, Ле Гуин и других современных авторов порою ближе к сх еме универсальной мифологемы, чем подлинные мифы и сказки. Психоанализ, таким образом, дал героической литературе ту алгебру, которой можно не т олько проверить гармонию, но и осознанно скорректировать ее. Каждый авто р отчаянно борется за эффективность, за силу воздействия на умы; поэтому современная литература так пристально смотрит на психологию, феномено логию и экзистенциализм. Хочется верить, что подспудная подготовительн ая работа по зачатию нового мифа идет полным ходом; и мы, как психоаналити ки, тоже принимаем в ней участие. Сила воздействия литературного произведения не т олько в фантазийном удовлетворении социально неприемлемых желаний - на чем заостряли внимание Фрейд и Ранк. Читатель не менее страстно ищет в те ксте определенной сюжетной законченности. Эстетствующие критики брезг ливо считают это жаждой happy end. Но финал может быть и трагичным; раздражает им енно незаконченность, незавершенность. Альбер Камю видел в такой читате льской пристрастности неискоренимое общечеловеческое желание - увидет ь жизнь как судьбу.[1] Жизнь - это хаотический поток ощущений и переживаний, практически никогда не осмысливаемый в своей целостности. Это незаконч енный сюжет, который в следующую секунду может повернуться в самую неожи данную сторону. И напротив, судьба - история всегда законченная и цельная. Цельная - значит имеющая четкую цель, направление, интенцию. И одновремен но - целостная, объединяющая всю совокупность деяний и переживаний в кон кретную жизненную миссию. Камю считал, что жизнь превращается в судьбу в момент смерти, когда человек способен подняться над хаотичным броуновс ким движением своих сиюминутных ощущений и увидеть в своей личной истор ии определенное направление, придающее его жизни итоговый смысл. Направ ление, которое уже не изменишь - вот ключевое условие рождения судьбы. И ка к смерть высвечивает личную судьбу, так конец, законченность сюжета созд ает судьбу литературного Героя. Писатель (и читатели), идентифицируясь с Героем, примеряют на себя и его миссию. Возвращаясь к нашей теме, можно ска зать, что желание увидеть свою жизнь как судьбу особенно обостряется в п ериоды возрастных кризисов. Подростки зачитываются героической литера турой - ну и ладушки; там действительно есть ответ на их несформулированн ые запросы. А удовлетворение желаний (в том числе и социально неприемлемых) всегда при сутствует в жизни человека. Он получает удовольствие, когда читает книгу или смотрит фильм (а иначе он просто не стал бы этого делать). Но это - проце ссы сиюминутные (удовольствие от локальной ситуации, не связанной с сюже тной линией в целом), и ставить их на первое место можно только при условии , что сам сюжет полностью лишен значимости. Именно на этом и настаивал Фре йд в своем методе интерпретации сновидений. Но нас сейчас интересует как раз сюжет и его воздействие на человека вообще и иницианта в особенност и. В предыдущем блоке мы занимались тем, чт о сравнивали сюжет авторского текста со схемой универсального мономиф а. Мы искали в тексте пропущенные части универсального путешествия, т.к. и менно они (по определению Кэмпбелла) свидетельствуют о соответствующей патологии развития автора. Но при этом мы даже не оговаривали, что автор и дентифицирует себя с солярным Героем; это естественным образом предпол агалось по умолчанию. Наранхо, как мы уже говорили, считал, что именно несх ожесть индивидуальных идентификаций с Героем и определяет разнообрази е авторских точек зрения. Но мы сегодня будем говорить о принципиально и ном подходе, о выборе автором в качестве объекта идентификации другого а рхетипического персонажа мономифа. Выбор другого объекта, смена объект а идентификации есть ни что иное, как отказ от роли Героя. Это истинная чел овеческая трагедия. Перестав быть Героем, поэт неминуемо становиться Ан тагонистом. И как Героя скрытые силы мономифа неизбежно влекут к подвига м и славе, так они же неумолимо ведут Антагониста к скорой и позорной гибе ли. Пушкин, которого мы знали как Героя, был убит как Антагонист. Кризис се редины жизни - это именно та точка, на которой человек может вновь трансфо рмироваться, снова пройти путь Героя; а может, оставшись в рамках старого мифа, просто сменить позицию, сменить архетипический объект идентифика ции. При этом не все выдерживают эту трагическую смену объекта. Любой воз растной кризис проходит по поколению как каток, оставляя за собой множес тво жертв. Пушкин был в их числе. Кризис середины жизни - это время переоценки ценностей. Но любая переоце нка начинается с девальвации, с обесценивания прежних значимостей. А это весьма тяжелый и болезненный процесс. И мы не просто угадываем в Пушкине описанные кем-то симптомы кризиса; мы сами предчувствуем и переживаем ту же боль и тот же страх. С меня при цифре 37 в момент слетает хмель, - Вот и сейчас - как холодом подуло: Под эту цифру Пушкин подгадал себе дуэль И Маяковский лёг виском на дуло. Задержимся на цифре 37! Коварен Бог - Ребром вопрос поставил: или - или! На этом рубеже легли и Байрон и Рембо, - А нынешние - как-то проскочили.[2] Так писал Владимир Высоцкий, ушедший в возрасте сорока двух лет. Фатализ м числа завораживает, но число здесь ни при чем. Просто настает время осоз нания - что твой пик уже позади, и ты уже не восходишь вверх, но нисходишь, не умолимо движешься у своему закату. А времени остается все меньше и меньш е. От перспективы, открывающейся с вершины, веет холодом. «Холодом подуло» - это примерно то же, что и «мурашки побежали», т.е. покрыл ся мурашками, попытался ощетиниться, поднять шерсть дыбом. А поднимание шерсти (попытка показаться больше) - классический способ напугать потенц иального врага. Тропические рыбки для этой цели даже поворачиваются бок ом к противнику - т.е. становятся в заведомо уязвимое положение только для того, чтобы продемонстрировать максимальную площадь тела.[3] Переживания , психически отождествляемые с холодом - это страх и порождаемая им агрес сия, готовность драться, защищая себя. Атавизм, конечно, ведь у человека и шерсти-то давно уж нет… Рассмотрим образ Антагониста универсальной мифологемы. Антагонист - эт о враг, стремящийся убить Героя, всячески препятствующий ему, скрывающий от него спасительный эликсир, Волшебную Невесту или иное сокровище. Мы з наем, что истоки мужского героизма, движущей силы любой мифологемы, всег да лежат в эдипальном бунте мальчика-инфанта против отца. И в той же эдипа льной истории следует искать прообразы Волшебной Невесты и зловещего А нтагониста. Действительно, во многих древних мифах это говорится открыт ым текстом - Антагонист является отцом Героя. От убийства (пожирания) или к астрации, замышляемых Антагонистом, Героя спасает только чудо. Естестве нно, такой Отец-Антагонист - грозный и могучий царь или даже бог, а в предел ьном случае - верховный бог политеистического пантеона или единственны й Бог монотеистической религии. Здесь стоит вспомнить интерпретацию Ге рберта Маркузе, согласно которой Христос был бунтарем, выступившим прот ив тирании своего всемогущего Отца. Церковь же предала своего вождя, пос тавив его рядом с Богом. Христос, несомненно, был Героем - чудесное рождени е (непорочное зачатие), подвиги (чудеса), добровольное нисхождение в мир ме ртвых (распятие), победа над Драконом (Сатаной) и возвращение назад (воскре шение и вознесение) с эликсиром (благой вестью). Но кто был его Антагонисто м - неужели искушающий Дьявол, в арсенале которого не было ничего, кроме лу кавых слов? По правилам ли это - что могущественный Герой творит чудеса, а бессильный Антагонист ходит за ним и занудно канючит, прося хоть какой-т о уступки? Как-то хиловат он для такой роли. В христианском мифе есть сразу несколько замещающих отцовских фигур. Царь Ирод, истребитель младенцев , предпринимающий классическую акцию детоубийства, в надежде избавитьс я от нежеланного наследника (которого все зовут - царь иудейский). А также - первосвященник Каифа, Понтий Пилат - прокуратор Иудеи, Нерон - обожествив ший себя римский император и, наконец, сам Сатана, побежденный и низвергн утый в сердце ада. Но как раз множественность замещающих фигур и говорит о попытке скрыть настоящего Антагониста. Отец-тиран (вождь, царь, бог - т.е. н еограниченный властитель здесь и сейчас), восходящий к тотемному предку - самый архаичный[4] и самый опасный образ Антагониста. В более поздних обработках мифов Антагонист может быть старшим братом, д ядей или дедом Героя, и даже вовсе незнакомым ему царем, правящим родиной Героя. Иногда этот царь имеет дочь - Волшебную Невесту, т.е. женщину, котору ю по эдипальным законам Герой должен у него отобрать. Все эти ситуации бы ли прекрасно рассмотрены Отто Ранком.[5] Он писал, что фигура Антагониста, злобного преследующего отца, создается в результате проекции эдипальн ой неприязни мальчика-инфанта. Взятие же на себя роли Антагониста кем-то другим говорит о расщеплении образа отца на хорошего, доэдипального (т.е. настоящего отца Героя) и преследующего, эдипального (т.е. Антагониста). Это расщепление характерно для известной фантазии о двух семьях. Как мы уже говорили в предыдущей части, для ребенка типической является фантазия о потерявшей его в младенчестве «настоящей» семье, более высокородной, не жели реальная семья. Проекция этой фантазии может дать рационализирова нное объяснение отцовской (царской) ненависти - сомнение Антагониста в п одлинности своего отцовства (если он - отец Героя) или более широко - сомне ние тирана в праве Героя занять трон. Может показаться, что речь здесь иде т не о сомнении, а о глубокой уверенности в своей избранности и в самозван стве молодого выскочки. Но, как мы увидим далее, Антагонист всегда чувств ует свой закат и свою обреченность в извечном противоборстве. Король страны, в которой рождается Герой, часто не связан с ним прямыми ро дственными узами. Но он неминуемо будет низвергнут и убит этим Героем - т.е . Герой унаследует его власть и имущество. По сути, Герой связан с Антагони стом именно узами унаследования. Здесь можно увидеть аналогию с правила ми передачи родовых тотемов в дописьменных культурах. В большинстве пле мен ребенок наследует тотем отца или тотем матери. Реже - тотем деда (когда в мужской линии два тотема, передаваемых через поколение - по принципу че т-нечет) или тотем брата матери.[6] Мы привыкли считать, что Антагонист всегда есть модификация образа отца . Но может быть, саму фигуру отца следует рассматривать более широко - не т олько в биологическом (кровном) смысле, но и в социальном. Герой является н аследником своего отца, кем бы тот ему ни приходился. Мы знаем, что Супер-Э го формируется в результате интроекции не только отцовского образа, но и других фигур, в какой-то степени замещающих и дополняющих его. Аналогичн о и образ Антагониста может быть порожден негативной проекцией как на от ца, так и (частично) на любого другого представителя общества, выполняюще го по отношению к ребенку отцовские (руководящие, запрещающие, ограничив ающие) функции.[7] Родственные связи при этом не обязательны. Самый распространенный статус Антагониста - дед, о тец матери Героя; обычно при этом он еще и беспощадный царь. Услышав проро чество о том, что сын дочери свергнет его с престола, он прикладывает поис тине титанические (можно сказать - параноидальные) усилия для сохранения ее девственности. Данное пророчество не только отражает естественный х од событий, но и озвучивает главное эдипальное желание мальчика-инфанта : сделать отца дедом, женить его на бабушке, отобрать у него и всю власть в с емье и, главное, мать, которая в этой фантазии стала ему дочерью. Несмотря на жестокое сопротивление отца, мальчик все же в мечтах прорывается к ма тери. Но мечты вытесняются запретом инцеста, и в таких мифах обычно совер шенно не ясно, кто же все-таки оплодотворил мать Героя. Мальчик с развиваю щимся Супер-Эго уже не способен различить свой образ у постели матери; в р езультате непорочная дева зачинает от ветра, солнечного света или Свято го Духа. Месть отца, не сумевшего сохранить девственность дочери, порой к ажется просто безумной. Желая разделаться с нежеланным наследником, цар ь-маньяк вырезает его сверстников по всей стране, причем часто с допуско м в два-три года. Герой, конечно, спасается чудесным образом; мальчик-инфан т при этом получает побочное удовлетворение, фантазийно избавляясь от с иблингов-конкурентов, от нежеланных младших братьев. О роли Антагониста в универсальной мифологеме написано очень много. Дост аточно упомянуть работы Владимира Проппа, где он делит волшебную сказку на 31 сюжетную единицу (функцию). В семи из них фигурирует Антагонист; это по чти четверть всего сюжета. Но все исследователи рассматривали проблему Антагониста исключительно с точки зрения Героя - как нечто враждебное гл авному персонажу, стоящее в одном ряду с прочими внешними силами. Я нашел лишь два замечания, осветивших проблему Антагониста изнутри. Первое при надлежит Отто Ранку и Марии-Луизе фон Франц - что миф, где Антагонист являе тся отцом Волшебной Невесты, отражает не только агрессивные эдипальные переживания мальчика-инфанта по отношению к отцу, но и вытесненные сексу альные переживания отца по отношению к дочери. Ранк пишет: «Мотив поведе ния отца, который не хочет выдавать свою дочь ни за одного жениха или став ит определенные трудновыполнимые условия для претендентов на руку доч ери, состоит в том, что он не желает ее отдавать никому другому, так как сам хотел бы обладать ею. Он запирает ее в недоступном месте, чтобы ее девичес тво оставалось вне опасности… и жестоко преследует дочь и ее потомка в с лучае нарушения его воли».[8] Ту же мысль можно встретить и у Марии-Луизы фо н Франц: «Высокомерие дочери в подобной ситуации только по видимости выз ывает гнев отца, в действительности же отец нередко сам привязывает дочь к себе и создает препятствия на пути предполагаемых женихов».[9] Это как р аз то, что нас интересует. Тот же самый миф, который в молодости переживалс я в полной идентификации с Героем, может не менее глубоко переживаться и в зрелости - в идентификации с Антагонистом, обреченным на поражение и ги бель. Второе, не менее важное замечание прина длежит Кэмпбеллу и относится даже не к Антагонисту, а к Дракону. Но Дракон , по сути, есть продолжение (модификация) Антагониста; а в некоторых сюжета х это просто одно и то же лицо. Так вот, Кэмпбелл догадался, откуда же берут ся Драконы. Дракон, чье имя «status quo» - это бывший Герой, Герой-невозвращенец, то т, кто обрел сокровище, но не стал возвращаться с ним в свой мир. Победивши й Дракона-хранителя невозвращенец сам становится Драконом-хранителем, с которым новый Герой, идущий спасать мир, должен биться за волшебное сок ровище. Часто такой ценностью является Волшебная Невеста, вечная женств енность. Тогда ее хранитель старится рядом с вечно юной девой, и мы получа ем Кощея Бессмертного, чахнущего над своим сокровищем. У Пушкина это ско пец-звездочет и импотент-Черномор, крадущий девушек. А также вставший на этот путь князь Гвидон, Герой-невозвращенец, возжелавший навсегда остат ься в материнском мире и единолично обладать вечно юной волшебницей. Для Кэмпбелла типичный пример злодея-Антагониста - это Минос, царь Крита, бывший Герой и любимец богов. Борясь с братом за трон, он попросил у Посейд она волшебного быка, поклявшись вернуть его (принести в жертву) после поб еды. Но став царем, Минос решил оставить себе волшебное сокровище, подмен ив жертвенное животное. В результате его жена воспылала страстью к этому быку и родила от него Минотавра. Минос является истинным Антагонистом и как бывший Герой, Герой-невозвращенец, и как ревнивый отец Ариадны - Невес ты, похищаемой новым Героем. В Миносе четко проявились оба аспекта, описа нные, соответственно, Ранком и Кэмпбеллом. Мы можем сказать, что две основ ные черты, определяющие любого Антагониста - это Отец и Темный Герой. В качестве Темного Героя стоит также вспомнить Сета (Сетха), которого мы у же упоминали, рассматривая миф об Осирисе (Усире) и Исиде (Исет). Сет был род ным братом Осириса и Исиды и, таким образом, дядей их сыну, Гору-са-Исет (Хор у). Дядя,[10] убийца отца, узурпатор трона и противник в жестокой битве - для Го ра Сет являлся типичнейшим Антагонистом. Но мы знаем, что Сет, как и Осирис , родился Героем. Вся эта пятерка богов появилась на свет при чудесных обс тоятельствах. Пока в материнском чреве небесной коровы они влюблялись и совокуплялись, Ра проклял связь Геба, Бога Земли и Нут, Богини Неба, и объя вил, что их дети не родятся ни в одном из месяцев года. Но Тот (Джехути), от ко торого (по Плутарху) была зачата Исида, выступил против Ра. Он выиграл в ша шки у Яха, Бога Луны, одну семидесятую часть каждого дня, сложил эти части и прибавил полученные пять дней к году, который до этого состоял из трехс от шестидесяти дней. Эти дни не вошли ни в один из месяцев, это дословно «п ять дней сверх года», которые праздновались египтянами как дни рождения Богов. В первый день родился Осирис, во второй - Гор-ур, Гор старший.[11] В трети й день сверх года родился Сет, в четвертый Исида и в пятый - Нефтида. У Осири са было право первородства, и благодаря этому он стал царем мира. Но Сет бы л младшим сыном, а в мифах это не менее значимо. И главное - четверо Богов ро дились вовремя и естественным способом, их родила Нут; а Сета она не хотел а рожать, т.к. он был еще недоношен. И Сет родился сам, он самостоятельно вы лез из раны, которую проделал в боку матери. Вот истинный подвиг Героя, кот орым не мог похвастаться Осирис; это действительно героическое рождени е. Оба брата были Богами и Героями, оба совершили божественный инцест, жен ившись на своих сестрах, с которыми совокупились еще во чреве матери. Им п редстояла борьба за трон, и, казалось бы, Герою гарантирована победа - и на оборот, победа должна была неопровержимо свидетельствовать о героизме победителя. Но все оказалось совсем не так. Сет победил, причем победил дв ажды, отобрав в первый раз жизнь Осириса, а во второй - его фаллос. То, что на зывается воскрешением Осириса, не есть истинное воскрешение. Осирис не с мог возродиться к жизни на Земле, он смог лишь продолжить свое существов ание в Дуате, в царстве мертвых. Он проложил туда путь и принес египтянам с вою благую весть - что можно избежать небытия после смерти - если совершит ь бальзамирование и определенные обряды. Еще более символично, что Осири с потерял не только жизнь, но и фалличность, которой древние египтяне при давали не меньшее значение, чем современные психоаналитики. Египетский Бог плодородия Мену, как носитель креативного начала, обладал тремя (!!!) фа ллосами. А Осирис потерял свой единственный. Сет разрубил его труп и разб росал куски по свету. Исида собрала разрубленные части и спеленала мумию , но фаллос уже был съеден рыбами. Для совокупления с мертвым мужем ей приш лось заменить его орган деревянным фаллоимитатором. Казалось бы, разгро м полный - потерю фалличности искупить нечем. Осирис убит и кастрирован, С ет празднует победу. Но что мы видим в мистериях Осириса - Джед, фаллически й столб, который фараон поднимает за веревку. И когда он поднят, он станови тся Осирисом. А когда его затем связывают и опускают, он становится Сетом. Как это получилось? Кто опустил волшебно-рожденного Героя? Ну, вы и сами эт о знаете - Героя всегда опускает женщина. Его жена-сестра Нефтида любила д ругого брата - Осириса. Она даже смогла переспать с ним (под видом Исиды) и р одить от него сына. Правда потом, испугавшись, Нефтида выбросила своего н оворожденного сына Анубиса (Инпу) в камыши, где его отыскала Исида. И всё. Р аздвинув ноги, Нефтида поставила крест на Сете-Герое. Единственный раз О сирис превзошел своего брата - да и то, в миг своей победы, он сам был бездум ным объектом чужих манипуляций. Все это оставляет весьма тягостное впечатление. Понятно, почему Сета поб едил Гор-са-Исет. Гор был воином и мстителем, безжалостным убийцей, не поща дившим даже собственную мать.[12] Но почему добродушный певец Осирис возвысился над Сетом, убившим и кастр ировавшим его? Здесь надо вспомнить, что же отличает Героя от обывателя - и ли, если вернуться к нашей теме - что отличает человека, совершающего пере ход, от человека с устойчивым психическим состоянием и социальным полож ением (т.е. уже завершившего переход). Герой всегда одержим своей сверхцен ной идеей, он переполнен энергией, агрессией, яростью - т.е. тем, что мы назыв аем пассионарностью. Пассионарные толчки возникают по непонятным прич инам, но проявившись в каком-то этносе, они дают ему мощнейший импульс раз вития. Когда процент пассионарных людей превышает критический порог, эт нос строит города и империи, порождает культуры, захватывает огромные пр остранства. Это простое проявление животной витальной силы, напоминающ ее нашествие саранчи. И повышенная энергетика Героя - такой же сезонный в сплеск. Несвязанное либидо, снятое с отвергнутых ценностей, ищет себе но вые объекты для катектирования. Когда эти объекты будут найдены, энергет ика стабилизируется, отчаянные выплески во внешний мир прекратятся - и Г ерой вновь станет обывателем (до следующего кризиса перехода). По своей пассионарности Сет несомненно превосход ит Осириса. Но есть еще один момент. Повышенная энергетика ведет к одержи мости, а одержимость порождает главную черту пассионария - он не боится с мерти. Потому и непобедимы пассионарные этносы. Все это понятно и очень е стественно. Но Осирис нашел способ искусственного продления пассионар ности, сознательного, рационального ее лонгирования. Не обязательно быт ь Героем, чтоб не бояться небытия - можно быть хоть последним трусом - дост аточно лишь поверить в загробную жизнь. Если спрятать голову в песок, то с мерти не видно - а если смерти нет, то нечего и бояться. Этот прием позднее п овторил Христос. Противоборство Сета и Осириса напоминает ницшеанское противопоставление здоровых инстинктов и декадентства, обратного движ ения. В развращении римской культуры Ницше винил христианство, т.е. учени е Христа, а в развращении греческой философии - египетские культы - т.е. уче ние Осириса. Он писал о Платоне: «Дорого пришлось заплатить грекам за то, ч то этот афинянин ходил в школу у египтян».[13] О сирис, как и Христос, применил искусственный прием, размывающий понятие героизма - осознанную веру в загробное существование. Мы не будем сейчас обсуждать корректность этого столь ненавидимого Ницше приема. Для нас з десь важно, что на этом сомнительном фоне Сет остался во всей незамутнен ной красе своего витального героизма. Мы еще раз убедились, что Антагони ст - это Герой по рождению; в его жилах течет кровь Героя, его переполняют э нергия и ярость, и он одержим своей сверх-идеей. Он истинный пассионарий и , следовательно, Герой - но Герой с противоположным знаком. Его сверх-идея направлена в другую сторону, а именно - на невозвращение и сохранение сво его сокровища. Он Темный Герой или, вернее, темная сторона Героя. Как и Гер ой, он не может остановиться - у него просто нет тормозов. И эта его одержим ость - причина его поистине фатальной обреченности. Поскольку мы заговорили о пассионарнос ти, нам необходимо раскрыть это понятие и определить место Героя и Антаг ониста в классификационной схеме Льва Гумилева. Как этнолога, Гумилева в первую очередь интересует активное воздействие индивида на внешний ми р, т.е. доминанты поведения индивида. И свою схему личности он строит на ос нове двух таких доминант - пассионарности и аттрактивности. Любой челове к по Гумилеву относится к одному из четырех типов, соответствующих четыр ем квадрантам декартовой прямоугольной системы координат (рисунок 12).[14] Рисунок 1. Психологический портрет инди вида по Л.Гумилеву На оси ординат располагается совокупность осознанных мотиваций, на оси абсцисс - бессознательных. Каждый человек подчиняется инстинктам самос охранения и продолжения рода; давление этих инстинктов - постоянная вели чина (И) на оси абсцисс. Пассионарность индивида - это мера его страсти, не с читающейся с инстинктом самосохранения, его антиинстинктивность. Пасс ионарием, т.е. носителем повышенной пассионарности, человек становится, если его страсть сильнее инстинктов, если ради нее он готов рискнуть и по жертвовать жизнью, причем не только своей. На данной схеме пассионарии р асполагаются в III и IV квадрантах. Если пассионарность человека слабее его инстинктов, что на схеме соответствует I и II квадрантам, то он субпассиона рий, обыватель. У гармоничного человека сила пассионарности примерно со ответствует силе инстинктов. На оси ординат расположены сознательные мотивации, реализуемые разумо м и волей. На ней также присутствует предельная точка (Э), характеризующая крайний эгоизм («все для себя»). Каждый человек движим как инстинктами, та к и эгоизмом; но подобно тому, как инстинктам противостоит пассионарност ь, так и эгоизму противостоит аттрактивность. Она может проявляться как влечение к знаниям, красоте, справедливости и другим ценностям, реализуе мое в ущерб влечениям эгоистическим. Таким образом, по двум поведенчески м доминантам, пассионарности и аттрактивности, каждый человек может быт ь отнесен к одному из четырех квадрантов декартовой системы координат. И Герой, и Антагонист, исключительно пассионарны; но если Герой принадлеж ит к III квадранту, то Антагонист, как Темный (т.е. эгоистичный) Герой - к IV. Необх одимо подчеркнуть, что данная схема мало что дает для понимания индивиду альной психологии; она создавалась совсем для других целей. Гумилева инт ересовало процентное содержание в этносе людей этих четырех типов на ра зличных стадиях этногенеза. Каждый тип имеет определенный процентный п орог, и превышение этого порога свидетельствует о соответствующей фазе развития этноса. Люди III типа (к которому относятся Герои) превышают проце нтный порог в первой фазе этногенеза, фазе подъема. Люди IV типа (к которому мы отнесли Антагониста) начинают преобладать в акматической фазе, фазе п ассионарного перегрева, когда бескорыстное служение идее сменяется аг рессивным индивидуализмом. В последующих фазах вслед за аттрактивност ью выгорает и пассионарность; в результате этнос распадается. Гумилев считал, что пассионарность - неизменный (на протяжении всей жизн и) параметр психической конституции. Но, видимо, пассионарность все же по вышается в периоды возрастных кризисов.[15] Это не значит, что счетовод сни мет нарукавники и пойдет в спецназ (хотя возможно и такое). Но сама трансфо рмация требует от человека огромного мужества. Он идет против всех своих привычек, отказывается от того, что дает ему чувство безопасности и комф орта. Воистину пассионарность есть антиинстинктивность. В современных фантастических фильмах-боевиках противоборство Героя и злодея нагнетается до предела; злодей в них действительно всевластен и в семогущ, а Герой начинает бой практически с нуля. В этих условиях он принц ипиально не может победить за счет своей силы - но лишь за счет ошибки, опл ошности, недосмотра своего противника, т.е. за счет слабостей его характе ра или непростительных ошибок в организации его обороны. Одним словом - з а счет слабости и глупости того, кто по определению всемогущ и изощренно хитроумен. Поэтому удачные этапы пути кино-Героев часто выглядят весьма натянуто; но, несмотря на это, они мгновенно становятся штампами и победо носно кочуют из фильма в фильм. Видимо комизм этой ситуации и побудил Пет ера Анспач (Peter Anspach) написать и поместить в интернете «Evil Overlord List», свод из 100 правил для злого властелина.[16] По сути, это просто удачная пародия на некоторые к иноприемы, характеризующиеся натянутостью и повторяемостью. Но при чте нии этого текста не покидает ощущение какой-то маниакальной суицидност и Антагониста. Кажется, он делает все возможное, чтобы помочь Герою прони кнуть в цитадель зла, выжить в ней, найти пульт управления или яйцо с иголк ой и завершить свое геройское дело. Ведь не Герой же проектировал черный замок с широкими и приспособленными для передвижения вентиляционными шахтами, с множеством ниш и выступов в коридорах, за которыми удобно прят аться при перестрелках, с туннелями мусоросжигателей, по которым пламя п роносится по точному расписанию. Не Герой разрабатывал структуру и воор ужение легионов смерти, не Герой портил отношения Антагониста с его союз никами, не Герой толкал врага на всю эту массу абсолютно идиотских посту пков, совершенных исключительно для того, чтобы потешить тщеславие и про явить мелочную злобность. Основная ошибка Антагониста, конечно, в том, что он любит поиздеваться на д Героем, а не убивает его при первой же возможности. А заодно и всех тех, кт о может когда-нибудь стать Героем - малолетних наследников узурпированн ого престола и юношей странного поведения. Антагонист вроде бы и хочет у бить Героя, но делает это очень уж странным образом. Ведь любой ребенок зн ает, что бросание младенца на произвол судьбы, опускание в корзине в реку - это отнюдь не способ убийства Героя. Это тест на героизм. Так по преданию древние скандинавы проверяли подлинность своего отцовства - клали сомн ительного ребенка на щит и пускали в реку. Законного сына должно было при бить к берегу, а незаконный должен был утонуть. С Героем все точно так же. А нтагонист, пуская сына в ночное плавание, мог убить таким образом лишь об ычного человечка, т.е. заведомо невиновного. Для Героя такое плавание ста новилось лишь поводом для будущей мести, рационалистическим оправдани ем его эдипальной ненависти. Здесь все схвачено предельно четко - отец, беспощадно пожирающий детей с разу после их рождения, абсолютно неуязвим.[17] Именно снисходительность, л юбовь отца и отражается в тех роковых ошибках Антагониста, которые ведут Героя к неминуемой победе. Питер Анспач, видя одни и те же типичные ошибки бесконечного ряда злодеев, учит идеального Антагониста надежным спосо бам изначально блокировать все возможности появления Героя: 18. У меня не будет сына. Хотя его смехотворная попытка захватить власть и п ровалится, она может отвлечь мое внимание в критический момент времени. 19. У меня не будет дочери. Она будет так же красива, как и зла, но стоит ей взгл януть на одетого в рванье героя - и она предаст собственного отца. … 69. Все частные акушерки будут высланы из страны. Все дети будут рождаться в государственных госпиталях. Сироты будут помещаться в приюты, а не бро саться в лесу, где их могут вырастить дикие звери. … 98. Если привлекательная юная парочка приедет в мою страну, я буду внимател ьно следить за ними. Если они нежны друг к другу и счастливы, я их проигнор ирую. Но если выяснится, что обстоятельства свели их против их желания, и ч то они проводят большую часть времени, ругаясь и критикуя друг друга, за и сключением моментов, когда спасают друг другу жизнь (и только при этом во зникают намеки на сексуальные отношения), я немедленно потребую их казни . По сути, всего три правила: не иметь собственных дет ей; не допускать, чтобы кто-то мог родиться и воспитываться в нетривиальн ых условиях; не позволять чужим Героям въезжать в свою страну. Все это оче нь мудро и очень смешно, но суть в том, что реальный отец, ставший прообраз ом Антагониста, в действительности хочет иметь и любить детей. Т.е. он по с обственному желанию и становится Антагонистом, и подготавливает себе н еизбежное поражение. Питер Анспач демонстрирует здесь полное непонима ние отцовского аспекта Антагониста. Такое же непонимание он показывает и относительно второго, героического аспекта: 39. Если мне в самом деле понадобиться вступить в битву, я совершенно точно н е пойду впереди моих Легионов Смерти. Я также и не подумаю искать среди вр агов достойного противника. 40. Я не буду рыцарствовать или превращать все в спорт. Если у меня будет супероружие, я буду использовать его как мо жно раньше и чаще, а не ждать до последней минуты. … 53. Если захваченная мной прекрасная принцесса скажет: «Я никогда не выйду за тебя замуж! Никогда, слышишь, НИКОГДА!!!», я отвечу: «Ну, ладно…» и убью ее. И так далее. Типичные представления обывателя[18] о том, как бы он вел себя на месте Антагониста. Конечно, он никогда не пошел бы впереди Легионов Смер ти, отказался бы от роковой Натальи Гончаровой, и далее по ста пунктам. Но все дело в том, что это не его место! Это место не обывателя, а Героя, пассион ария без тормозов - и никто другой никогда не смог бы стать злым властелин ом! А как пассионарий, Антагонист не может не пойти впереди своих Легионо в, не может отказаться от своей роковой женщины, а главное - не может уклон иться от личной битвы с новым Героем. В этом его суть - и он не может пересту пить через себя. А обыватель как раз больше всего и боится этой героическ ой сути: 64. У меня будет профессиональный психиатр, который будет лечить меня от вс яких необычных фобий и нестандартного поведения, которое может помешат ь моим планам. «Нестандартного поведения» - лучше не скажешь! Героическое поведение вс егда нестандартно, и всегда мешает планам обывателя - сохранить свою жиз нь, безопасность и комфорт. Но у пассионария совсем другие планы. В них бит ва - и фатальная обреченность. Антагонисты, как и Герои, не могут руководст воваться ценностями и смыслами обывателей. Их судьбу строят героически е паттерны, которые так сходны с невротическими симптомами. Лоуренс Куби считал основным критерием невроза ригидное автоматическое повторение какого-либо акта, постоянное воспроизведение одних и тех же реакций, нез ависимо от изменения ситуации, независимо от эффективности этих реакци й и от их последствий. В этом отношении поведение Героя (и, тем более, Антаг ониста) не менее ригидно, его реакции (руби что шевелится!) так же обречены на повторение, как и невротические, хотя со стороны они и выглядят нескол ько привлекательнее. Таким образом, если говорить о возрастной трансфор мации как о неврозе перехода, то основным его сигнальным симптомом будет именно героизм. Герой, как мы говорили выше, характеризуется повышенной пассионарность ю, повышенной энергетикой. В период перехода человек отрекается от всей своей прежней жизни, в том числе и от большинства объектов, бывших в той, с тарой жизни, привлекательными. Снятое с них либидо не может быть сублими ровано и переполняет бессознательное, активизируя мифотворческие проц ессы. И до тех пор, пока переход не будет завершен, пока жизнь вновь не обре тет устойчивость и стабильность, а либидо не будет привязано к новым объ ектам - до тех пор невроз возрастного кризиса будет спонтанно продуциров ать различные формы героического мономифа. Наиболее остро переходный к ризис проявляется у подростков. В этом случае внутренняя энергетика пов ышается не только за счет отказа от детских привязанностей, но и за счет р езкого изменения гормонального фона. Поведение подростков порой стано вится просто неуправляемым; чтобы вступить во взрослую жизнь, они должны «перебеситься», т.е. отреагировать свой героизм, совершив ряд сомнитель ных деструктивных «подвигов». В период кризиса середины жизни отреагир ование обычно идет по другому пути - человек может, например, сменить проф ессию, что по существу предполагает и смену всего образа жизни. Кризис се редины жизни особо интересен тем, что только начиная с него самопродуцир уемый миф может глубоко переживаться как в идентификации с побеждающим Героем, так и в идентификации с обреченным Антагонистом. Этот второй слу чай мы как раз и рассматриваем. Пушкин, как пассионарий и Антагонист, был так же фатально обречен. Данзас по пути к Черной речке ронял то пули, то пистолеты, чтобы обратить на себя чье-то внимание и расстроить дуэль. Это было бы очень комично, если бы все не кончилось трагедией. Исход был предопределен - не Дантес, так другой; вр емя пришло. По иной причине, но так же жестко была предопределена и смерть Лермонтова. Он приехал на Кавказ после дуэли, где дрался сперва на пистол етах, потом на саблях - и обошлось без жертв и увечий. Эта дуэль стала предм етом насмешек. Если бы и с Мартыновым все кончилось бескровно, обоих прос то перестали бы принимать в обществе. И примирить дуэлянтов было невозмо жно - Лермонтов перехватил личный дневник сестры Мартынова и прочитал е го - тут извинениями не отделаешься. Это нам сейчас вольно говорить, что бы ло бы, если бы… Но ничего другого быть просто не могло; к тридцати семи Пуш кин созрел для дуэли и смерти, и поздно было что-то менять. Лежат вчерашние химеры в песке забвенья золотом, над ними пролито без меры чернил, соплей и слёз - о том, что тихий выдох все печали легко развеет без следа, лишь стоит повести плечами - «Всё это, право, ерунда». А наши скорбные заботы никак рукой не развести. Но разве изменилось что-то? Кого-то удалось спасти? Всё так же вздрагивает пламя сквозь лёд и тьму, сквозь лёд и тьму, лишь стоит повести крылами - летишь к нему, летишь к нему.[19] Пушкин стал Антагонистом не просто как человек, прошедший пик середины ж изни. Он стал таковым как Дракон-хранитель, как потасканный жизнью пожил ой чиновник, узурпировавший сексуальную жизнь юной красавицы без всяко го ответного чувства с ее стороны. Об этом много писали еще сто лет назад - к первому великому юбилею поэта - Иван Романов (Рцы), Петр Перцов, Василий Р озанов.[20] Пушкин, как и все его коллеги, постоянно возвращался к вечной тем е любовного треугольника: прекрасная юная дама - старый муж, грозный муж - и пылкий юноша, Герой-любовник. Молодые поэты, естественно, идентифициру ют себя с Героями-любовниками; может быть именно поэтому поэтам так свой ственно умирать молодыми. А стареющий поэт начинает понимать, что вечный сюжет остался все тем же, но сам он уже необратимо передвинут на другую, н енавистную роль. Молодому Пушкину блестяще удавалось передать полную б есперспективность любви стареющего претендента. Еще бы, ведь где-то рядо м на этом фоне был он, такой молодой и гиперсексуальный. Мое седое божество Ко мне пылало новой страстью. Скривив улыбкой страшный рот, Могильным голосом урод Бормочет мне любви признанье. Вообрази мое страданье! Это «Руслан и Людмила», 1820-й год. Пушкину двадцать один. Режь меня, жги меня, Не скажу ничего; Старый муж, грозный муж, Не узнаешь его. Он свежее весны, Жарче летнего дня; Как он молод и смел! Как он любит меня! Как ласкала его Я в ночной тишине! Как смеялись тогда Мы твоей седине! Это «Цыгане», 1824-й. Пушкину двадцать пять. Но здесь уже слышен первый звонок . Алеко, которого преследует закон, это ни кто иной, как сам Александр Пушк ин. У него действительно был роман с реальной цыганкой по имени Земфира, и он действительно легко был ею брошен, заменен другим. Не изменены даже им ена; поэма биографична, как уголовная хроника. Единственное отступление от реальности в том, что Земфиру зарезал не брошенный Алеко, а ее новый люб овник. Но это сфера фактов; а в сфере желаний все один в один. Пушкин здесь н ичего не домыслил. Еще точнее расставлены акценты в поэме 1825-го года «Граф Нулин», к которой н еоднократно обращался Розанов в своей статье о смерти Пушкина. Сюжет поэ мы незамысловат. Деревенское именье, провинциальная глушь; муж Натальи П авловны уезжает на охоту, она скучает. Коляска с графом Нулиным, едущим из Парижа в Петербург, переворачивается вблизи именья; графа просят в дом. В о время обеда хозяйка вовсю кокетничает с ним и даже тихонько жмет ему ру ку. Ободренный таким приемом, граф ночью заходит в спальню Натальи Павло вны, но получает там лишь звонкую пощечину. А утром хозяйка вновь мило кок етничает с ним. Но возвращается с охоты муж, и граф, потеряв всякую надежду , уезжает. На этом история кончается, вернее Могла бы кончиться, друзья; Но слова два прибавлю я. Когда коляска ускакала, Жена все мужу рассказала И подвиг графа моего Всему соседству описала. Но кто же более всего С Натальей Павловной смеялся? Не угадать вам. - Почему ж? Муж? - Как не так. Совсем не муж. Он очень этим оскорблялся, Он говорил, что граф дурак, Молокосос; что если так, То графа он визжать заставит, Что псами он его затравит. Смеялся Лидин, их сосед, Помещик двадцати трех лет. Пушкину еще двадцать шесть; но в этом отрывке Розан ов уже видел и Нулина-Дантеса, и оскорбление, и вызов на дуэль. Розанов, чел овек гипертрофированно целомудренный, не сомневался и в верности Натал ьи Николаевны, и в беспочвенности претензий Пушкина к Дантесу. Но он счит ал, что Пушкин должен был хоть кого-нибудь убить, или умереть - ведь он так ужасно страдал, ему было так «неисцелимо трудно». И дело тут совсем не в ко мичном Нулине, который лишь козел отпущения; все дело в том, что муж не был уверен в крепости своей семьи, в верности жены, и поэтому не мог смеяться вместе с ней над жалкими поползновениями соблазнителей. Помещик Лидин м ог, а муж - нет. И то, что где-то рядом был этот Лидин, с которым жена могла вмес те смеяться, не человек даже, а просто возможность появления такого чело века - это и заставило Пушкина от отчаяния стрелять в Дантеса-Нулина. Изме ны еще не было, но она, говоря языком Розанова, уже была «психологически и метафизически мыслима», возможна - и в этом была фатальная обреченность Пушкина. Причина смерти поэта очень проста - Наталья Николаевна не любил а своего мужа. О б этом много писали сто лет назад. Иван Рцы считал, что такая судьба - естес твенное следствии неравного в возрастном отношении брака; что Пушкин, ка к и его герой Мазепа, «переступил через чужую жизнь», «заклевал голубку». Но в те времена такие браки были обычным делом. Может быть, барышни тогда б ыли более ориентированы на своих отцов, более эдипальны, или вернее - боле е электризованы. Розанов доказывает, что Мазепа, в отличие от Пушкина, был очень романтичным и сексуально привлекательным. Он пишет: «Наташа Гонча рова … легко могла бы сбежать к какому-нибудь петербургскому Мазепе, сов ершенно так же и с теми же последствиями, но никогда не сбежала бы к Пушкин у».[21] И даже выделяет курсивом «никогда не сбежала бы к Пушкину», потому чт о считает это абсолютно невозможным. Далее Розанов цитирует Рцы: «Для На таши, для бедной (несчастная московская барышня, очевидно, судьбой предн азначенная по крайности для действительного статского советника), для б едной Наташи все были жребии равны. Еще равны… а тут Пушкин, коллежский се кретарь Пушкин, некстати подвернулся»…[22] «Он и был для 16-летней Наташи Го нчаровой тем "действительным статским советником", хлопотавшим у правит ельства разрешения издавать журнал».[23] Он просто был ей неинтересен. Роза нов считал, что дело тут в «дряхлости опыта», в преждевременности сексуа льного созревания. Он писал: «Этот маленький "Эрос", который мы называем Пу шкиным, "зрелым" почти родился, и дальше все "зрел" и "перегорал"».[24] Действительно, жизнь Пушкина, в отличие от его стихов, не была романтичной.[25] Внешность тем более, но внешность тут ни при чем, особенно если вспомнить, что Гончарова была близорукой. Видим о сексуальная притягательность Мазепы коренилась в его пассионарности , в его одержимости идеей, в том, что у него сорвало тормоза. И при этом его с верхценной идеей была вовсе не Мария Кочубей, что очень важно. А у Пушкина не было глубоких идей; его странный гений, стоял как бы отдельно от него, о т его жизни. Но, в конце концов, и Пушкина захватили сверхценная идея - он за циклился на жене. Говоря языком анализа, произошла сексуальная переоцен ка объекта; т.е. в него было загружено либидо, снятое с тех областей, где оно необходимо. Такая констелляция либидо создает у партнерши образ надоед ливого, назойливого любовника, не интересного и не уважаемого. Поистине, «чем меньше женщину мы любим, тем больше нравимся мы ей». А Пушкин, сам же н аписавший эту фразу, поступал так, как будто этого не знал. После тридцати его поэзия перестала быть поэзией нарцисстического самолюбования. В не й появились неуместные попытки самооправдания. В «Евгении Онегине» это т перелом произошел в конце шестой главы. Онегин убивает Ленского и с сод роганием отходит от трупа. Он уезжает и пропадает из виду - в седьмой главе его уже нет. В конце шестой главы Пушкин подводит некий итог своей холост яцкой жизни, а по большому счету - всей первой половине жизни. Мечты, мечты! где ваша сладость? Где, вечная к ней рифма, младость? Ужель и вправду наконец Увял, увял ее венец? Ужель и впрямь и в самом деле Без элегических затей Весна моих промчалась дней (Что я шутя твердил доселе)? И ей ужель возврата нет? Ужель мне скоро тридцать лет? Так, полдень мой настал, и нужно Мне в том сознаться, вижу я. Подведение итогов первой половины жизни - это верный признак известного кризиса середины жизни. Обычно он наступает несколько позже, но видимо Р озанов был прав, и у Пушкина все жизненные процессы шли форсированно. Пос ле тридцати пушкинскую поэзию начинает теснить проза, да и сама поэзия у же иная. Я назвал бы это кризисом нарцизма. Онегин, второе Я Пушкина, в седьмой главе отсутствует; но автор ведет чита теля по еще свежим следам. Татьяна посещает кабинет Евгения, перебирает его вещи, читает его книги - со следами ногтей и пометками на полях. Она нач инает понимать Онегина, а это понимание есть ни что иное, как разоблачени е, снятие масок и ролей. Провинциальная барышня все модные веяния, которы м Евгений следовал, чистосердечно принимала за его индивидуальные черт ы. Теперь же она смогла познакомиться с первоисточниками этих подражани й. Что же осталось после снятия всех масок? Что ж он? Ужели подражанье, Ничтожный призрак, иль еще Москвич в Гарольдовом плаще, Чужих причуд истолкованье, Слов модных полный лексикон?… Уж не пародия ли он? Короля играет свита. Онегина в огромной мере играла Татьяна - и для читате лей, и для самого Пушкина. В седьмой главе настало время переоценок, честн ого взгляда на себя. По сути, это путь самоанализа, не всегда эффективный, но всегда очень болезненный. Из Пушкина вышел бы прекрасный пациент, т.к. о н был творческим человеком, и его творчество было проработкой и проработ кой. Даже проблема особого объектного выбора, которая так долго и остро е го мучила, была проработана им в «Барышне-крестьянке», где он совместил, н аконец, в одном лице малоценный и сверхценный объекты, девку и госпожу. Но даже это уже не могло ему помочь. В седьмой главе Татьяну вывозят «в Москву, на ярмарку невест». Там ее заме чает князь, «толстый этот генерал», и Пушкин спешит поздравить девушку с победой. Еще бы - генерал! - ведь генерал в России - больше чем воинское звани е. Это замещающая отцовская фигура (слуга царю, отец солдатам), и кроме тог о - это старый обладатель молодой красавицы-жены, в крайнем случае - дочери . Иными словами, генерал - русский вариант царя-Антагониста. Молодого Геро я-Пушкина, как человека, склонного к особому объектному выбору, всегда тя нуло к генеральским женам. Вспомните Анну Керн. Еще сильнее эдипальные о тголоски проявились в первой скандальной страсти поэта - в его влечении к Воронцовой, жене Одесского губернатора и прямого начальника Пушкина. В оронцова, кстати, была на десять лет старше своего поклонника. Невольно в споминаются размышления Юнга по поводу классического эдипова комплекс а - почему Фрейд считает, что юноша должен испытывать сексуальное влечен ие к сморщенной старушке, когда рядом столько свежих юных девушек? Да тол ько потому, что старый эдипальный роман не был завершен, что эдипальная н еудовлетворенность требует от Героя-любовника отвоевывать все новых ж ен у все новых отцов-генералов-Антагонистов. Следующая глава - путешествие Онегина - не вошла в основной текст романа. О на интересна тем, что в ней грубо нарушены пропорции между текстом непос редственно сюжета и авторских отступлений. В основном Пушкин говорит в н ей о себе; скитания Онегина воспринимаются как вступление к личным воспо минаниям. Это воспоминания об одесской ссылке. Кажется, что пропорции ро мана нарушены ради попытки оправдаться - и у меня была сверхценная идея, р омантика, бунт и ссылка. Но что-то при этом не связалось. И дело даже не в том , как Пушкин томился в ссылке. Просто все эти разговоры об одесских тягота х и лишениях - чем бы они были на фоне настоящей каторги «во глубине сибирс ких руд»! И глава была выкинута из романа. Но в ней есть один весьма интере сный момент, который позднее еще раз повторится в десятой главе. У Бахчис арайского фонтана Онегин вспоминает стихи Пушкина. Это до боли знакомый прием. Герои «Дон Кихота» читают Сервантеса; более того, герои второй час ти романа уже прочитали его первую часть. Герои «Гамлета» смотрят пьесу, которая разве что не называется «Гамлет». Онегин читает стихи Пушкина. С мысл этого приема, тайну его особого воздействия на читателя, разгадал Х орхе Луис Борхес. Он писал: «подобные сдвиги внушают нам, что если вымышле нные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы, по отношению к ним читатели или зрители, тоже, возможно, вымышлены».[26] Ясно, что речь здесь идет о свободе воли; и вспоминается этот вопрос всякий раз тогда, когда че ловек попадает в полосу вынужденных действий, когда судьба неумолимо не сет его к неминуемому. А Пушкина уже вел рок, и он чувствовал это. В десятой главе он появляется вновь - читая свои Ноэли на сходках будущих декабрис тов. Здесь еще яснее проступает попытка оправдаться, доказать, что и он бы л с ними, или хотя бы мог быть. Широко известен его рисунок пяти повешенных с надписью: «и я бы мог, как шут…» Рисунок 2. А.Пушкин «И я бы мог...» В 1825, в суматохе междуцарствия, Пушкин едет в Петербу рг, рассчитывая остановиться у Рылеева. Но дорогу ему перебегает заяц - и т ут уж ничего не поделаешь, приходится вернуться. Пушкин считал, что если б ы не этот заяц, он приехал бы как раз на собрание декабристов; они бы жутко обрадовались и попросили бы его примкнуть к ним - и он оказался бы на Сенат ской. Чудный заяц - благодаря ему Пушкин мог говорить о готовности и потен циальной возможности своего участия в восстании - и без всяких последств ий для себя.[27] На самом же деле, декабристы и не думали приглашать к себе Пу шкина - в их письмах говорилось, что ему нельзя даже намекать на существов ание тайного общества. И не потому, что его надо сберечь для народа, а по бо лее простой причине – может выдать, проболтаться. Пушкин дружил с декабр истами и читал свои Ноэли - но совсем не там, где «Меланхолический Якушкин, Казалось, молча обнажал Цареубийственный кинжал». К онец тысячелетия Россия отметила открытием в Михайловском необычного памятника - памятника «Зайцу-спасителю», как сразу окрестила его пресса. Появилась и довольно мрачная шутка - что же за друзья были у Пушкина, если в день дуэли не смогли запастись хотя бы парочкой зайцев. Механизм шутки стандартный - выдавание абсурдного за достоверное. Конечно же это абсурд - как какой-то (всего лишь!) заяц мог помешать дуэли - делу чести. Но так ведь т о дело чести… «Спаситель» сидит на верстовом столбе с надписью: «До Сенатской площади осталось 416 верст». Удачный диагноз, хотя можно было подобрать и лучше. Что-нибудь из Галича: И всё так же, не проще, Век наш пробует нас - Можешь выйти на площадь, Смеешь выйти на площадь, … В тот назначенный час?! Где стоят по квадрату В ожиданье полки - От Синода к Сенату, Как четыре строки?![28] Галич, буквально боготворивший Пушкина, разумеется, имел в виду не велик ого поэта. В 1968 у России была другая болевая площадь - Красная, и в «Петербур гском романсе» (написанном 22 августа 1968 года [29] ) речь идет именно о ней. Но эт о не отменяет свершившегося факта - в 1825 болевой площадью России была Сена тская, и Пушкин не вышел на нее. Из-за самого обычного зайца. Установка памятника - дело затратное (во всех отношениях) - показало, что з начительное число наших соотечественников видят в «спасителе» не типи ческую рационализацию поступка, но некое предзнаменование. Этакого дли нноухого вестника богов (надпись на одной из лент, принесенных к памятни ку, прямо гласила: «Зайцу - благодетелю России»). Ура! Это случилось, это уже произошло - Пушкин спасся! Почему же Галичу кажется, что мятежные полки до сих пор стоят в ожидании?! А Пушкин все не едет, и до Сенатской все те же 416 вер ст…[30] Трагическая развязка для Пушкина наступает в восьмой, последней главе романа. Все еще идентифицируясь со своим героем Онегиным, он в который уж е раз начинает знакомую эдипальную интригу. Расклад все тот же - есть моло дая красавица жена, есть муж - толстый князь, изувеченный[31] в сражениях ген ерал, типичный Антагонист, и есть Герой-любовник Евгений, которому до сих пор легко удавались победы на этом фронте. Мы знаем даже, чем все обычно ко нчается, Пушкин описывал это. Слышен шум в передней, входит старый муж, Гер ой раскланивается с ним и уезжает. А муж потом догадывается, бесится, крич ит, что «графа он визжать заставит, Что псами он его затравит», и т.д. Восьмая глава начинается вполне привычно - Онегин чувствует страсть к же нщине, которая раньше ему совсем не нравилась. Типичная ситуация, знаком ая нам еще по Фрейду: особый объектный выбор и предполагает, что человека не интересуют свободные женщины - его избранница обязательно должна быт ь «занята». Ее надо отобрать у другого мужчины, желательно генерала, чтоб сильнее чувствовалась его замещающая отцовская роль. Онегин бросается на очередную жертву, чтобы вновь повторить эдипальный подвиг - но что-то в друг не срабатывает. Муж возвращается, прерывает tete a tete, смеется с Евгением, т.е. точно следует своей роли. Но Онегин-то свою не сыграл! Он заметался, ста л писать отчаянные письма, и в итоге, не в силах получить обычное удовлетв орение, впал в пограничное состояние, близкое к психозу, где фантазии уже становятся галлюцинациями и принимаются за реальность. Он так привык теряться в этом, Что чуть с ума не своротил. Это было его нисхождение в бессознательное, его мифологема. Онегин не уз нал в ней карту странствий Героя мономифа, т.к. она была соткана не из архе типических, а из его личных воспоминаний; она, как сновидение, использова ла наличный психический материал. Но это была настоящая мифологема; Онег ин, как и Пушкин, начал подготовку к новой социальной роли, начал свой пере ход, хотя еще не знал об этом. Жизнь требовала от Пушкина, чтобы он отказал ся от роли порхающего Героя-любовника и принял на себя ответственность з а семью, за детей. Этот переход, как мы знаем, не состоялся. Возраст уже изме нил Пушкина; но он так и не решился признать это, так и не захотел соответс твовать своей новой сути. Он застрял в надире своей мифологемы, как Герой- невозвращенец. Внешне это выглядело как свершение, как возвращение с сок ровищем - с обновленной юностью. Но и подвиг, и сокровище были ложными. Оне гин выздоровел в середине восьмой главы; из мира мифологемы, из мира иллю зий и галлюцинаций он вернулся в реальный мир. Дни мчались; в воздухе нагретом Уж разрешалася зима; И он не сделался поэтом, Не умер, не сошел с ума. Весна живит его… Онегин вернулся - но вернулся назад, к началу героического пути. Переход н е был совершен. Потому что Евгений так и не смог совершить главный подвиг Героя - отказ от своей прежней жизни. Для совершения трансформации иници ант должен позволить умереть какой-то части себя, части своей неповторим ой индивидуальности (а по сути - убить часть себя). Неизменный страх смерти препятствует любому переходу; но с кризисом середины жизни дела обстоят еще хуже. Ребенку все-таки есть ради чего отказываться от детства, у женщи ны есть внутренняя потребность рожать детей.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Бермудский треугольник - диван, кухня, компьютер.
Ох, и много же народу в нём пропало!..
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Мономиф", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru