Реферат: Мировые религии и система искусств - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Мировые религии и система искусств

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 34 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Мировые религии и сис тема искусств Е. Г.Яковлев Ф. Энгельс в «Людвиге Фейербахе...» выдвигает очень важное положение, имею щее принципиальное значение для понимания исторической эволюции и вза имодействия искусства и религии. Он пишет: «Идеологии еще более высокого порядка (чем политика и право. — Е. Я.), то есть еще более удаляющиеся от мат ериальной экономической основы, принимают форму философии и религии». Искусство, так же как и философия и религия, находится в верхних слоях иде ологической надстройки, как бы на вершине общественного сознания, возвы шающегося над государством и экономическим базисом. Именно поэтому фор мы художественного отражения мира в значительной степени совместимы с образностью религиозного сознания, а его имманентное развитие в значит ельной степени совпадает с принципами эволюции философского мышления. Именно эта близость друг к другу искусства, религии и философии на ранни х ступенях человеческого общества порождает такую синкретическую форм у освоения мира человеческим сознанием, как мифология. Миф стоит как бы между религией и искусством, в большей степени тяготея к искусству. «Миф есть первое выражение сознания человеком причинной свя зи между явлениями» , — писал Г. В. Плеханов. Миф в значительной тепени лиш ен мистифицированности развитого иллюзорного сознания; религиозные ас пекты мифа в этот период в значительной степени снимаются наивной верой в естественность взаимопревращений жизни в смерть, человека в животное или растение, микрокосмоса в макрокосмос. Так, для древнейшей индусской мифологии характерно пантеистическое ес тественное соединение в единое целое микро- и макрокосмоса. Это особенно четко видно в мифах «Ригведы». «Уместно вспомнить..., — пишет исследовате ль индусских мифов Б. Л. Огибенин, — что микрокосмос — в данном случае мо гила, т. е. дом после смерти, — имеет сходную со вселенной структуру... «Я ук репляю землю над тобой, кладу сверху (этот) пласт... Да будет стоять точно св одом земля, тысяча столбов да будут принесены сюда!». Это пантеистическо е восприятие Вселенной пронесено индийским народом через тысячелетия, оно стало существенным признаком национальной психологии и духовной к ультуры Индии. Вместе с тем это нерасчлененное восприятие человека и природы в мифолог ии имеет и некоторые исторические психофизиологические основания. Чел овек первобытного общества в значительной степени есть еще только стан овящийся человек, многое в его реакциях на среду сходно с поведением жив отных, которые «не противопоставляют себя обектам отражения, их образы н е отдифференцированы от них». И поэтому первое осознание противостояще й человеку природы не носит еще характера отчуждения, в нем он еще инстин ктивно доверчив к ней. Мифологическое сознание с самого момента своего возникновения несло в себе крупицы образно-художественного знания, объективно-верного отраж ения свойств природы, человека, общественной жизни. Оно было одним из эле ментов той стороны общественного сознания, который выражал тенденцию п ознания и преобразования мира. Преобразующий характер этого сознания определяется тем, что оно тесно с вязано с трудовой деятельностью, ибо труд, как процесс целесообразно нап равленной деятельности, не может не быть, хотя бы в малейшей мере, творчес ким, преобразующим. С другой стороны, как процесс, преодолевающий коснос ть природы и самого человека, а затем и социальной, классовой среды, труд н е может не сталкиваться с явлениями, которые он не в силах еще преодолеть или освоить. В этом проявляется слабость и бессилие человека перед объек том, который он преодолевает в труде. Поэтому все его усилия в процессе тр уда направлены на преодоление сопротивления этой противостоящей ему с реды, на познание самого себя и сил природы. Другим внешним элементом процесса труда, позволившим, собственно, возни кнуть этому отношению между человеком и природой, являются средства (гла вным образом, орудия) труда. «Труд — ...первое основное условие всей челов еческой жизни, и притом в такой степени, что мы в известном смысле должны с казать: труд создал самого человека... Ни одна обезьянья рука не изготовил а когда-либо хотя бы самого грубого каменного ножа... Прежде чем первый кре мень при помощи человеческой руки был превращен в нож, должен был, вероят но, пройти... длинный период времени... Но решающий шаг был сделан, рука стала свободной...» , — говорит Ф. Энгельс. И далее: «Труд начинается с изготовлен ия орудий» труда. Но уровень общественного производства и социальная организация первоб ытного коллектива таковы, что они объективно не могут еще способствоват ь в полной мере пробуждению творческой способности человека, который ещ е не отделяется от коллектива как существо, осознающее свою индивидуаль ность, так как «именно в переработке предметного мира человек впервые де йствительно утверждает себя как родовое существо. Это производство ест ь его деятельная родовая жизнь. Благодаря этому производству природа ок азывается его (человека) произведением и его действительностью» . В процессе дальнейшего развития творческие способности отдельного чел овека безусловно возникают и совершенствуются, что превращает его в лич ность, осознающую свои отношения с обществом. «Сознание, конечно, есть вн ачале осознание ближайшей чувственно воспринимаемой среды и осознание ограниченной связи с другими лицами и вещами...; в то же время оно — осозна ние природы, которая первоначально противостоит людям как совершенно ч уждая, всемогущая и неприступная сила, к которой люди относятся совершен но по-животному и власти которой они подчиняются, как скот; следовательн о, это — чисто животное осознание природы (обожествление природы )»,-— го ворят К. Маркс и Ф. Энгельс в «Немецкой идеологии». И характер этого отноше ния безусловно отражается на характере труда в первобытном коллективе и в классовых формациях. «Кроме напряжения тех органов, которыми выполня ется труд, в течение всего времени труда, — говорит К. Маркс, — необходим а целесообразная воля, выражающаяся во внимании, и притом необходима тем более, чем меньше труд увлекает рабочего своим содержанием и способом и сполнения, следовательно чем меньше рабочий наслаждается трудом как иг рой физических и интеллектуальных сил». Следовательно, наслаждение трудом возможно лишь тогда, когда содержани е труда отвечает интересам человека, когда возникает гармония взаимоде йствия предмета и субъекта труда. В период возникновения человеческого общества подлинное содержание тр уда в значительной мере было скрыто. Он был суровой необходимостью, неже ли процессом, приносящим наслаждение, рождающееся из игры физических и т ем более интеллектуальных сил. Трудовой процесс настолько еще несоверш енен, что человек часто не достигает того результата, к которому он стрем ится. Поэтому неудаче, невозможности преодолеть стихийные силы природы человек в силу того, что труд не достигает своей цели, придает мистическо е, сверхъестественное значение. Неудача в трудовом процессе (охота, соби рание, рыболовство, создание орудий труда) порождает у человека чувство неуверенности и страха, которые становятся одним из условий возникнове ния религиозного сознания. Убедительным в этом отношении является признание эскимосского шамана Ауа: «Мы не верим, мы боимся, — говорит он. — Мы страшимся духа земли, котор ый вызывает непогоду и заставляет нас с боем вырывать нашу пищу у моря и з емли. Мы боимся нужды и голода в холодных жилищах из снега... Мы боимся боле зни, которую мы постоянно встречаем вокруг себя. Не смерти боимся мы, а стр адания» . В развитом религиозном сознании это восприятие негативной стороны про цесса труда осознается и закрепляется в форме утверждения, что изнуряющ ий и тяжелый труд эксплуатируемых — божье наказание человеку за грехи, что труд — проклятие бога. Эта идея проходит через все современные миро вые религии. Мрачным проклятием труду звучат слова «Экклезиаста»: «И воз ненавидел я жизнь потому, что противны стали мне дела, которые делаются п од солнцем, ибо все суета и томление духа! И возненавидел я труд мой, котор ым трудился под солнцем, потому что должен оставить его человеку, которы й будет после меня». Итак, в первобытном коллективе человек в процессе труда противостоит природе как существо еще не только не овладевшее при родой, но и не познавшее сущности самого себя. Именно на этом этапе и даже значительно позже природа выступает как враждебная человеку сила, хотя на нее как на предмет труда направлены его основные трудовые усилия. Поз навая и раскрывая закономерности природы, он встречает трудности и в ее эстетическом познании и освоении. Это накладывает отпечаток и на характ ер самосознания человека, на познание самого себя. Вот почему эстетическ и человек в первую очередь осваивает орудия труда (рука, копье, каменный т опор и т. д.) и продукт труда (животное, растение, рыба и т. д.), а затем уже приро ду в целом как объект его эстетического познания и освоения. «Чувство пр ироды гораздо старше и шире изображения картин природы, — справедливо п одчеркивает А. Федоров-Давыдов. — В том или ином виде оно было присуще чел овеку на всех ступенях его развития. Но, прежде чем выразиться в виде карт ин природы в живописи и таким образом выступить как пейзажное чувство пр ироды, оно имело иные допейзажные формы своего выражения». В первобытном обществе эстетическое познание природы ограничивается фиксацией отде льных природных явлений, животных, растений, птиц, рыб. Самое большее, на ч то способен первобытный «художник», — это воспроизведение группы живо тных или каких-то нескольких элементов природы пейзажного типа. Так, в др евнейших пещерах Франции (Фон де Гом, Камбрель) и в Испании (Альта-мира, Ла П асьега) мы находим изображения отдельных животных — бизона, льва, лошад и и лишь в редких случаях — стада оленей (Лимейль и Дордонь — Франция), сц ены охоты, группы лосей (писаницы Байкала). Подобные же изображения мы находим и у абори генов Австралии, которые способны лишь плоскостно изображать отдельны е элементы пейзажа (страусы, дерево, река, лодка), подчас непропорциональн ые и асимметричные. Аналогичный характер носят и попытки изобразить при роду у первобытных народов Африки. Эти народы и племена лишь способны из образить охоту на жирафов или битву жирафов, охоту на гиппопотамов или с хематически воспроизвести стадо быков. И даже в древнейших рабовладельческих цивилизациях, т. е. с вступлением че ловечества в эпоху классовых формаций, эстетическое освоение природы е ще очень слабо развито. Так, например, в Древнем Египте в период так называ емого среднего царства (наивысшего расцвета древнеегипетской духовной культуры) археологи обнаруживают на гробницах фараонов лишь отдельные сцены охоты на быков (гробница Тхутихотена), в которых есть уже элементы к омпозиции, или изображение рыбной ловли, изображение птиц, животных (гро бница Бени Гасан), наконец, это попытка передать движение в изображении д икой кошки, собирающейся прыгнуть на гнездо с птенцами (гробница Хнумхот ена II). В этот период, по утверждению М. Матье, «р еалистические черты в стиле разбираемой росписи вообще разительно отл ичают ее от аналогичных памятников предыдущего времени. Достаточно сра внить отдельные фигуры птиц, рыб... знаменитую композицию с подобными фиг урами Древнего царства...» , чтобы обнаружить достижения египетского иск усства среднего царства, проявившиеся в большем богатстве палитры, возн икновении светотени (в искусстве Древнего царства изображения были гра фичны, плоскостны, решены только контурной линией), в более сложном изобр ажении положения фигур и элементах ракурса. Все это говорит о значительн ых достижениях изобразительного искусства Древнего Египта. Вместе с те м в этот период человек еще не может подняться до пейзажного восприятия природы, до воспроизведения красоты природы в ее гармонической целостн ости. Исключение представляет китайская пейзажная живопись, зачатки которой возникают еще в 1 тыс. до н. э. на основе культа луны и солнца, четырех сторон света, ветра и гор. Однако в китайском искусстве даже «на рубеже нашей эры природа еще не являлась специальным объектом искусства. Отдельные ее эл ементы — деревья, горы, вода с населяющими ее рыбами — включались для ко нкретизации сюжета в повествовательно-мифологические композиции...». И лишь к V в. н. э. в Китае складывается такое понимание пейзажа, которое опре делит его мировое значение. «Пейзаж материален, но он воспринимается дух ом... — пишет художник этого времени Цзун Бин в трактате «Предисловие к из ображению пейзажа». — Цель творчества — передать дух посредством иску сства... Когда художник пишет пейзаж, он также наполнен духом...». Это удивительное соединение природы и человека, его духовного мира, собс твенно и создает подлинное искусство пейзажа, отражает способность чел овека не только противостоять природе, но и выражать через нее художеств енное освоение себя. «...Символика китайского пейзажа явилась результато м постоянного обращения к образам природы для передачи человеческих чу вств... Человеческие качества также издревле соизмерялись с природой. Та к, пион служит символом знатности и богатства, бамбук ассоциировался с м удростью ученого. Пышный лотос... — знак чистого человека...». Характеризуя древнерусское изобразительное искусство, А. Федоров-Давы дов пишет: «...в древнерусском изобразительном искусстве мы видим чрезвы чайно интересные изображения элементов пейзажа, но не встречаем пейзаж а ни как целостного, единого места действия, реально пейзажно изображенн ого, ни тем более как самостоятельного сюжета». На Руси элементы пейзажа в искусстве современной археологией и историе й обнаруживаются лишь в XI— XII вв. «Счастливая случайность, — пишет А. В. Арц иховский, — сохранила нам зарисовку одежды русского смерда. В церковной рукописи XII века псковского происхождения есть современные самой рукоп иси рисунки на полях. Особенно интересен один из них, на котором представ лен человек, лежащий на пригорке под деревом. В ногах его деревянная с жел езной оковкой лопата, изображенная очень точно, справа растут травы или колосья». Элементы пейзажа обнаруживаются и в еще более древнем рисунке . Это миниатюра из Кенигсбергской летописи 1071 г., изображающая бой дружины с восставшими смердами на фоне деревьев. Более основательно развиваются элементы пейзажа в искусстве Руси к XIV в. « Значительно усилилась роль пейзажа (в русских фресках XIV в. — Е. Я.), охвачен ного... бурным, все пронизывающим движением. В орнамент этого времени прон икают... элементы наблюдения природы. Особенно часты в нем растительные м отивы: расцветающие почки, сильно изогнутые листья каких-то фантастичес ких трав», — пишет Д. С. Лихачев. Чувство пейзажа, любви к родной природе ос обенно ярко проявилось в творчестве великого русского художника Андре я Рублева (XIV— XV вв.), который хотя и не создал еще целостной изобразительно й картины русской природы, глубоко чувствовал ее красоту. Это особенно я око проявилось в его знаменитой «Троице». «Ее голубец («Троицы». — Е. Я.), — пишет Н. Демина, — васильковый, светло-голубой цвет напоминает лазореву ю голубизну цветущего льна, а зеленый с легкими светлыми пробелами гимат ий и синий хитон правого ангела, как уже давно отмечено, вызывает у зрител ей «сладостное воспоминание о зеленом, слегка буреющем поле ржи, усеянно м васильками» (И. Грабарь. — «Андрей Рублев» в сборнике «Вопросы реставр ации», т. 1. М., 1926, стр. 74). Колорит «Троицы» в целом созвучен с русской природой в пору перехода от весны к лету, то есть к той цветущей поре года, на которую приходится троицын день. Не давая прямого подобия русской природы, Рублев извлек мед ее благоухан ной, светлой красоты и отразил в «Троице» все покоряющее обаяние ее родн ой задушевности и тишины. Представляя себе «Троицу» как «образ будущего века», он увековечил свою любовь к земной красоте русской природы». Но процесс эстетического, художественного воспроизведения красоты при роды в Западной Европе и России начинается лишь с возникновением и разви тием новой социальной формации — капитализма. По существу, пейзаж как таковой в Европе появляется в искусстве итальянс кого Ренессанса. Особенно глубоко он представлен в изумительной картин е Джорджоне «Спящая Венера», в которой раскрыто единение и гармоническа я слитность человека и природы. Умиротворенно спит молодая женщина, ее л ицо полно покоя и счастья, и раскинувшийся вдали пейзаж — такой же тихий и умиротворенный — как бы вторит умиротворенности человека. Причем при рода дана не в каких-то отдельных элементах, а как единое целое — именно к ак пейзаж. «Пейзаж есть высшая ступень художественного отображения при роды... Эстетизация природы может совершаться в формах реального воспрои зведения природы только тогда, когда с развитием точных наук воспеваема я природа уже покоряется человеком... Человек начинает отделяться от при роды и практически и в сознании, в том числе и в эстетическом сознании. При рода тогда становится для него объектом созерцания и реального изображ ения». В Европе это происходит в XIV-— XVI вв., так как именно в этот период происходит бурное развитие капиталистических производственных отношений, торгов ли, точных наук, естествознания. Это не могло не отразиться в искусстве, в принципах эстетического и художественного видения мира. Эпоха требова ла титанов, и она породила титанов — человек переставал бояться не толь ко сил видимой природы, но он проникал и в пределы неисследованного мира, он плавал по просторам Тихого океана, он открывал новые материки и вмест е с тем он открывал новые красоты природы, до сих пор ему недоступные. Иску сство также стало по-новому видеть мир. Так, живопись стала окном распахн утым в мир, она стремилась задержать мгновение, образно «материализоват ь», увидеть реально, объективно живущую красоту природы глазами, с котор ых сброшены шоры страха и преклонения перед неведомыми силами. Искусств о все более и более глубоко проникает в сущность изображаемого, в нем рож дается принцип подлинной пейзажности. «При живописном подходе к изображению эстетический акцент перемещаетс я с отдельных фигур на эффект целого, общего... «Живописная» живопись прид ает особенное значение быстрому, обнимающему взгляду, который не фиксир ует тела в их изолированности, а охватывает видимое, как единый оптическ ий феномен, и ни одна форма, ни одно цветовое пятно не смотрится вне гармон ического соотношения с другими соответствующими». Это относится и к рус скому, и к европейскому пейзажу, особенно пейзажу Нового времени. В Росси и искусство пейзажа развивается в конце XVII — начале XVIII в. В русском искусст ве «зародыши пейзажа смогли появиться в петровскую эпоху, когда искусст во начало решительно переключаться на светские сюжеты, когда практичес кие жизненные потребности, наука и просвещение стали определяюще влият ь на искусство». Таким образом, мы видим, что эстетическое познание человеком природы, ее объективно существующей красоты углублялось вместе с совершенствован ием человеческого труда, с совершенствованием общественных форм жизни, создававших объективные условия для эстетического освоения природы. Этот процесс переплетался с процессом все более и более глубокого поним ания ответственности человека перед жизнью, перед миром. Альберт Швейцер определял подобное состояние как благоговение перед ж изнью. «В соответствии с идеалом материального и духовного бытия челове ка, — писал он, — этика благоговения перед жизнью требует от человека пр и максимальном развитии всех его способностей и в условиях самой широко й материальной и духовной свободы бороться за то, чтобы остаться правдив ым по отношению к самому себе и развивать в себе сочувствие и деятельное соучастие в судьбах окружающей его жизни». Но в первобытном обществе человек еще крепкими уз ами прикован к природе. Многое еще роднит его с миром животных; это проявл яется и в его эстетических потребностях. Т ак, в жизни животных имеет огромное значение обоняние; запахи являются м ощным биологическим информатором, во многом определяющим поведение жи вотного. Интересно отметить, что и первейшие эстетические эмоции челове ка первобытного и даже родового общества связаны с запахами, с обонятель ными ощущениями. Например, древние иудеи утверждали, что природа в перву ю очередь характеризуется через систему запахов, так как «бог создал мир пахучим». В древнеиудейской религии и быту существовала масса обрядов и принципов, построенных на эстетике запахов. Например, вдыхание запаха в нутренностей жертвенного животного считалось высшим удовольствием и х арактеризовалось как прекрасное. В культуре и эстетике ближневосточных и азиатских цивилизаций существует культ ароматических запахов. Для чел овека этого общества эстетическая значимость мира в значительной степ ени раскрывается через огромное количество оттенков пахнущего мира. Эт о — умащивание тела ароматическими маслами, вдыхание запахов цветов ил и сандалового дерева, это, наконец, гашиш или кальян, опий и ароматические палочки, зажигаемые перед статуей Будды или Конфуция. Обоняние, безусловно, более нерасчлененное и менее духовное эстетическ ое чувство, нежели зрение и слух, в которых мир осваивается на уровне боле е развитой интеллектуальности и определенной отстраненности от объект а восприятия. Эстетика запахов в значительной степени связана в конечном счете с непо средственностью и синкретичностью мифологического сознания. Еще более наглядно эти особенности мифологического сознания обнаруживаются в э волюции мифа животного-человека. Первоначально эта связь эбнаруживает ся на уровне тотемизма, в котором животное предстает как некая сила, госп одствующая над человеком, но и оберегающая его. Дальнейшее развитие обра за тотемного животного связано с все большим осознанием социальных асп ектов человеческого бытия. Поэтому и образ тотемного животного, сохраня я первоначальную тоническую структуру, наполняется новым содержанием. Эволюция архитектоники мифа приводит к возникновению такой более гибк ой и совершенной формы, как басня. В басне еще сохраняется историческая с вязь со структурой изначального мифа, но главное в ней все-таки уже челов ек. «...Некоторые Гомеровские сравнения показывают, что животный эпос уже закрепил за образами орла, льва, змеи и т. п. определенные мифологические х арактеристики». Человеческие черты в поведении животного или жизни рас тения не есть нечто естественное — это умышленное стремление трансфор мировать человеческие качества на животных и на природу вообще. В басне главное — социальное содержание, стремление посредством метафорическ ой формы (или Эзопова языка), пользуясь природным объектом, сказать о чело веке. В басне нет двусмысленности, как это может показаться на первый взг ляд, она четко направлена на осознание социальных коллизий. Метафорично сть же ее есть, с одной стороны, результат органической связи с мифом, с др угой — форма сокрытия истины, необходимая в определенных конкретных со циально-исторических условиях. Таким образом, миф лежит у истоков художе ственного мышления и вместе с тем, трансформируясь, продолжает жить, буд учи первоначально синкретической формой общественного сознания, не ут рачивая эти качества в своем историческом движении. Это связано с тем, чт о искусство, религия и философия, находясь на вершине идеологической над стройки общества, создают устойчивые формы обнаружения сущности, они сп особны проникнуть в нумены бытия человека и природы (другое дело, на како м уровне им удается это сделать: едва прикоснуться и превратно истолкова ть, как это делают религии, или истинно и в полной мере, как научная филосо фия и художественная мифология), способны создать всеобщую картину мира. Таким образом, мифотворчество есть одна из составных частей истории худ ожественной культуры. Мифотворчество в процессе своего развития прошло через разнообразные стадии и типы мифа, и это имеет огромное значение для нас. В сущности, миф б ыл самопроизвольным и наивным осознанием природы, органичной связью ме жду человеком и природой, между духом и бытием. Имманентным законом жизни художественного мифа является то, что он схва тывает «общее состояние мира» (Гегель) и воспроизводит его в эпической ц ельности. Даже тогда, когда миф воспроизводит частную, отдельную сторону жизни, эта сторона связана с принципом общественной, а не личной жизни че ловека. Действительно, наряду с древними, первобытными мифами, в которых запечат лено общее состояние мира, существуют греческие мифы, раскрывающие отде льные стороны человеческого бытия (миф о Прометее, Орфее и Эвридике, Нарц иссе и т. д.). И все же они лишены личностного, а в силу этого и возможной прои звольности и субъективизма в истолковании смысла того социального нум ена, с которым имеет дело данный миф. Это происходит оттого, что, как верно замечает относительно первобытной поэзии И. М. Тронский, миф, так же как и первобытная поэзия, это творчество « коллектива, из которого личность еще не выделилась; основным содержание м ее служат поэтому чувства и представления коллектива, а не отдельной л ичности». Пользуясь метафорической формулой Томаса Манна, можно сказать: «Миф — о снование жизни; он вневременная схема, благочестивая формула, и жизнь на полняет ее, бессознательно воспроизводя при этом свои черты...»В этой фор муле схвачена существенная черта художественного мифа — устойчивость и широкая историческая перспектива бытия мифологического образа во вр емени. Другой существенной чертой мифа, отделяющей его от собственно рел игиозного сознания, является то, что «всякая мифология преодолевает, под чиняет и формирует силы природы в воображении и при помощи воображения» . Таким разом, в мифе четко обнаруживается его идеальное содержание, в нем не смешивается действительность и ее отражение. Его структура такова, чт о дает возможность ясно понять, что, например, победа над злыми стихиями е сть победа как возможное, как желание, как тенденция человеческого бытия . «Искусство не требует признания его произведений за действительность» , в то время как развитое религиозное сознание отождествляет образы веры с действительностью. Боги, созданные религиозным сознанием, выдаются им за реальные, в определенном смысле естественные существа, господствующ ие над человеком. Это не воображаемые образования человеческого сознан ия, а нечто противостоящее человеку и его духу, его сознанию, это есть втор ая реальность, изоморфная материальной и социальной действительности. Миф, господствуя над природой в воображении, никогда не выдает образы за действительность, а именно в силу этого он становится арсеналом и почвой искусства. Более того, в своем историческом существовании миф сам есть и скусство, есть художественно-образный символ преодоления в сознании пр иродных и социальных сил (Прометей, Геракл, Одиссей и т. д.) или же обнаружен ие невозможности преодоления этих сил (Сизиф, данаиды, Тантал, Христос и т . д.), т. е. воспроизведение социального мира во всем многообразии его проти воречий, противоречий подчас трагических и неразрешимых. Эти качества изначального мифа — 1) обнаружение причинной связи между че ловеком и объективной реальностью, 2) предельно обобщенный характер мифо логического образа, подчас тяготеющего к символу, 3) ясно выраженный идеа льный характер его образований, т. е. вымысел — с неизбежностью делают ег о явлением художественного порядка, к которому тяготеет искусство. Вместе с тем предельная обобщенность и удаленность мифа от конкретного, от реальных событий, выраженных в искусстве, также несет в себе возможно сть изъятия из мифа этого реального содержания и наполнения его мистифи цированными, иллюзорными идеями. Так и возникает религиозный миф и вообщ е миф-иллюзия. В основе подобного мифа лежит несоответствие реальной зна чимости того или иного объекта, той или иной личности сложившимся предст авлениям о них. Миф-иллюзия может быть не только чисто религиозным, но и со циальным, т. е. формой гипертрофирования, обожествления социальных сил и ли личностей. Здесь создается своеобразный «второй предметный мир», не и меющий реальных соотношений с конкретными процессами социального разв ития. Тем самым миф-иллюзия перестает быть мифом прогрессивного социального значения или мифом искусства, превращаясь в миф культа — будь то культ с верхъестественного иррационального «Я», мистифицированного подсозна ния или традиционного религиозного сознания. Таким образом, в первобытном мифологическом сознании заложены, в частно сти, основы и художественного, и религиозного сознания как равноправных элементов целостной духовной надстройки будущего классового общества . Если бы дело обстояло так, что одно происходило из другого (искусство из религии или религия из искусства), то в процессе исторического развития общества между ними не возникали столь сложные и противоречивые отноше ния — одна из форм общественного сознания с неизбежностью была бы погло щена другой. Однако в реальной истории культуры этого не произошло именн о потому, что и у искусства и у религии существуют свои, имманентные закон ы развития. В процессе исторического развития человеческой культуры он и развиваются самостоятельно, но взаимодействуя. Эти элементы имманентного развития наблюдаются, н апример, уже в духовной жизни людей каменного века. Внутри первобытного сознания дифференциация охватывает вообще все характерные для него эл ементы: нравственные нормы, рациональное познание, обобщения эмпиричес кого опыта, утилитарно-оценочные и религиозно-магические представлени я. Прогресс производительных сил, усовершенствование техники обработк и камня, переход к скотоводству и земледелию, изобретение керамики, ткач ества и прядения оказали многостороннее воздействие на это сознание. Ра звитие производственных отношений усложняет содержание общественной жизни, осваиваемое в искусстве, создает предпосылки для некоторой специ ализации в художественном ремесле. В предмет эстетического освоения вх одят новые объекты и средства их воссоздания, обогащался и предмет, и тех ника художественного изображения, - ростом элементов понятийного мышле ния складываются специальные формы деятельности: счет, пиктография, ист орические легенды. В позднем неолите возникают предпосылки эмпирического и теоретического уровней общественного сознания. С одной стороны, выделяются правила жит ейской мудрости, обобщения повседневного производственного опыта, нра вственные нормы бытового поведения, светские обряды, ремесло, малая скул ьптура, татуировка. С другой — эпические предания и легенды, анимистиче ские построения, обобщенные представления о стихиях природы, со времене м организующиеся в сложной иерархии. Важное значение в формировании дву х уровней познания — чувственного и рационального — имело разделение практики на производственную и социально-бытовую. С развитием родо-племенной организации совершенствуются первые представления о человеке, имеющие собирательн ый характер. Но выделение вождей, старейшин, знахарей и кодунов обостряе т внимание к индивиду. Сам производственный процесс, «в связи с появлени ем лука и стрел, выдвинувшим из однородной толпы загонщиков метких и уда чливых стрелков», требует индивидуализации коллективных способностей и, следовательно, вводит в мезолитическое искусство тему человека, вопло щающего идеал целесообразного поведения. Интересный образец такого ро да дает появление на Севере героико-эпической сказки (у нивхов — настун д), где центральной фигурой выступает человек, неизменно побеждающий вра ждебные силы. После совершения подвигов герой остается прежним, скромны м и трудолюбивым охотником и рыболовом; при этом религиозные элементы сл ужат лишь дополнительными атрибутами повествования. Таким образом, процесс размежевания искусства и религиозной образност и в эпоху мезолита и неолита развертывается на широком фоне исторически х изменений, отражаемых в художественном творчестве. Этнографические и сследования дают основание говорить о сложности развития искусства пе риода расцвета родового строя. Искусство, связанное с культом, преимущес твенно обособляется в обрядовых формах. Художественно-творческая деят ельность складывается в тех видах и жанрах, которые тяготеют к повседнев ной (производственной и бытовой) жизни общины и развиваются в основном в малых формах изобразительного искусства, в драматических представлени ях, воссоздающих важные события рода, в танцах, в декоративно-орнаментал ьном творчестве и художественном ремесле. Все эти явления образуют в дал ьнейшем фундамент народной бытовой культуры и фольклора; их синкретиче ское единство организовано как художественно-эстетическая система, пр еодолевающая религиозное воздействие. Большинство исследователей культуры каменного века указывают на схема тизацию изобразительного искусства мезолита и неолита. Связь изображе ний с повседневной жизнью становится более опосредствованной. Так, напр имер, Макс Ферворн разграничивает «физиопластическое» и «идеопластиче ское» искусство палеолита и неолита; здесь переход от «физиопластическ ого» искусства, опирающегося на непосредственное восприятие предметов , к искусству «идеопластическому», которое отличается условностью, схем атизмом, деформацией изображений, был обусловлен развитием мира предст авлений и в первую очередь концепцией «идеи души» и дуалистического раз деления человеческого существа на душу и тело. «Идеопластическое» иску сство соответствует состоянию теоретизирования и причудливой работы ф антазии. М. Ферворн отмечает действительно существенный фактор схемати зации изобразительных форм — развитие понятий, известный «отлёт» логи ческой мысли от чувственно-конкретной действительности. Но сводить эти сдвиги к анимистическому мировоззрению недопустимо. Решающее значение здесь имеет развитие рационального знания и рост познавательных возмо жностей человека. «Орнаментальный схематизм — оборотная сторона прог ресса обобщающего мышления и видения». И даже возросшая сила человеческ ого разума, неверно ориентированная узостью практики, могла стать гносе ологическим источником иллюзорных представлений. Уже отмечалось, что м еханическое соединение продуктов образного и рационального познания с оставило специфику «интеллектуального реализма», характеризующего пе рвые этапы фило- и онтогенеза изобразительного искусства. Нарастание обобщенных представлений ведет к дальнейшей «рационализац ии» продуктов художественного производства; но даже сверхъестественно е выступает как чувственное, материальное и конкретное и потому изобраз имое. Мыслительное содержание схематического искусства неолита образует пе реходный этап от образной системы конкретных представлений об отдельн ых предметах к абстрактной понятийной структуре. В этот период нарастает графическая условность: например, в качестве сам остоятельного знакового элемента фигурирует часть, обозначающая целое . Вырабатываются особые знаки, требующие условного употребления. Таковы изображения зеркал, циркулей, капканов, весел, чаш, солярные и лунарные зн аки, которые хотя и подвергаются реалистической трактовке, вероятно, име ют и символический характер. С этого момента из изобразительного искусства выделяются такие формы, к оторые, сохраняя общедоступность, применяются прежде всего для коммуни кативных и мемориальных целей, для передачи в пространстве и закреплени я во времени каких-либо сообщений. Средствами пиктографии становились в се более схематичные, а затем условные изображения, в то время как художе ственно-образное богатство остается привилегией искусства. В эпоху позднего неолита начинаются процессы в духовной жизни первобыт ного общества, которые говорят о росте влияния религии на более поздних этапах развития первобытного искусства, хотя такому влиянию подвергаю тся лишь определенные его формы. Направления этого воздействия во много м зависят от характера изменения самой религии. Аниматическое одушевле ние природы, неразличение материальных вещей и сверхъестественных явл ений сменяется анимистическими представлениями о духах, выходящими за пределы единичных объектов, разделением действительности на видимый и сверхчувственный мир. Убеждение в существовании качественных различий между отдельными, при надлежащими к тотемному классу животными и тотемным предком как таковы м, ведет к появлению веры в фантастические существа — полулюдей, полужи вотных, роли которых исполнялись в специальных плясках . Важнейшим признаком нарастания религиозности в некоторых первобытных мифах является деантропоморфизация его героев, связанная с развитием а нимистических представлений и тенденций к деперсонализации божествен ных сил в религиозном сознании. Уходя от изображения человека, вымысел, ф антазия, существующая в форме мифа, сказки, легенды, приобретают мистиче ский, иллюзорный характер, становясь религиозными по существу. Поэтому, по мысли автора, следует видеть, так сказать, разницу между мифом и мифом. Один миф может стать основой искусства, эстетически развитого сознания, другой — основой извращенных религиозных представлений, уводящих от п ознания мира, составной частью религиозного культа и идеологии. Таким об разом, тенденция размежевания художественного творчества и религиозно й образности постепенно раскалывает целостную первобытную мифологию. Религия стремится эксплуатировать и художественную обрядность, так ка к коллективное воссоздание фантастических ситуаций, в которых фигурир уют божества, способствует стихийному утверждению веры в сверхъестест венное в сознании членов родовой группы. Но и в этой области начинается д ифференциация пространственно-временных видов художественного творч ества и культовой практики, использующей художественные средства. Рели гиозное исполнительство в неолите, и особенно в энеолите, имеет тенденци ю к отчуждению от рядовой массы членов общины, со временем становясь дос тоянием и привилегией профессиональных хранителей культовых традиций . Постепенно происходит ослабление чувственного в религии, и главную рол ь в магической практике люди начинают приписывать не действиям, а словес ной формуле, заклинанию или заговору. При этом магические значения слов сохраняются и передаются через покол ения на основе использования тех же механизмов, какие действуют при тран сляции магической обрядности,— подражания, традиции, давления авторит ета предков. У первобытных людей вырабатываются специальные языки, пред оставленные в пользование только определенным группам лиц. Крайне расп ространен обычай употреблять в магических и религиозных церемониях пе снопения и формулы, смысл которых утерян для слушающих, а иногда и для про износящих. Религия отходит от бытовой жизни общины, вырастая над нею как непостижимая форма связи с потусторонним миром. С выделением полупрофессиональных исполнителей культовых и магических действ складывается новый тип магии. Раньше колл ектив воздействовал на внечеловеческую природу и совокупная активност ь, интенсифицируя эмоционально-волевую напряженность всех и каждого, уб еждала в эффективности «наших» совместных действий. Теперь представит ель группы выступает полномочным посредником ее сверхъестественных св язей с природой. Персональная активность колдуна, нередко впадающего в т ранс, «диктует» волю коллектива природным и человеческим объектам, в то же время адресуясь аудитории, «заражая» ее через сопереживание, воображ аемое соучастие верой в успех шаманства. Впоследствии персонифицирова нное колдовство трансформируется в литургические церемонии служителе й культа, поддерживающих «божественную власть» над зрителем путем эксп луатации средств художественного воздействия, а рудименты коллективно й магии сохраняются в молитвах, внушающих верующим иллюзию личной актив ности. Предметные средства магии — достояние всей общины — становятся недосягаемыми дл я нее, табуированными атрибутами привилегий колдуна. Е сли коллективные ритуально-обрядовые действия, несмотря на их наивный у тилитаризм, еще сохраняли в качестве художественной модели оптимально го поведения известную ценность, то отчужденное от рядовой массы членов рода шаманство окончательно считается от целесообразных значений. Рит уалы монополизируются в кругу тех, кто берет на себя оуководство исполне нием обрядов и делает их формы своей привилегией. П ретендуя на роль посредников («медиаторов») между общиной и потусторонн им миром, шаманы изображают магические действия как разыгрывание собст венной драмы, воздействующей на зрителя. Сосредоточение культа и магии в деятель ности колдунов, шаманов, знахарей и т. п. ведет к персонификации сверхъест ественных сил: колдуны сами считают себя творцами магических результат ов. И чем таинственнее и скрытнее их поведение, тем сильнее впечатление, п роизводимое на членов племени; например, австралийцы верят, что знахари сами становятся как бы духами. Если в палеолите распространено совместное исполнительство, то в неоли те начинается разделение на тех, кто совершает ритуальные действия, и те х, кто их воспринимает. Закрепление сакральных функций за профессионала ми и полупрофессионалами ведет к ослаблению художественного аспекта д ействий: их зашифрованность, недоступность непосвященным, эзотерическ ий характер, насыщение специальными таинственными и устрашающими атри бутами означает разрыв с действительностью. Внимание зрителей сосредо точивается на самом факте приобщения к сверхъестественному, присутств ия в сверхреальном мире. Однако и в неолите сохраняются массовые религиозные ритуалы. Исполните ли воспроизводят демонические существа, как бы соединяясь с ними в момен т пляски, причем носителями духа нередко служат изображения или маски. В противоположность культовым ритуалам складываются формы «светского» искусства, об их растущем значении свидетельствует участие в них всех чл енов группы и включение комического момента. Все более из-под власти религиозности высвобождаются и формы устного на родного поэтического творчества. Так, отмена «ограничений на рассказыв ание мифов, допущение в число слушателей «непосвященных» (женщин и детей ) невольно влекли изменение установки рассказчика и развитие развлекат ельного момента... Усиливается внимание к «семейным» отношениям тотемич еских предков, их ссорам и дракам, ко всякого рода авантюрным моментам, по отношению к которым допускается большая свобода варьирования и тем сам ым выдумки». От мифа, преломляющего организацию родового общества, впоследствии отв етвляются, наряду с космологическими и монотеистическими построениями , эпические произведения, складывающиеся затем в такие художественные э пические формы, как «Махабхарата», «Рамаяна», «Калевала» и повсеместно р аспространенные сказки о добром и злом, умном и глупом братьях. Из синкре тической мифологической системы выделяются рассказы, сказки и легенды, в которых предпринимаются попытки фантастического объяснения природн ых фактов; в них познанные причинно-следственные связи переносятся на об ласть неизвестного. Такого рода художественные формы отличает от поздн ей религиозной мифологии отсутствие тенденции выводить всю совокупнос ть реальных предметов из единой идеальной первопричины, данной в образе творца или группы божеств. Важным проявлением художественного прогресса служит индивидуализаци я коллективного творчества. В эпоху неолита выделяются наиболее одарен ные исполнители (актеры, танцоры) и режиссеры. Нередко даже целые родо-пле менные группы славятся высоким мастерством и приглашаются на празднес тва в качестве профессиональных артистов. Существует обычай приглашат ь дружественные племена на праздники, где совершается обмен художестве нных достижений и традиций: в танцах, костюмах, масках. Здесь, видимо, начи нают складываться элементы критической оценки мастерства: умение срав нивать и отличать художественную манеру актеров и танцоров, способност ь формулировать и осуществлять замысел произведения, твооческое сорев нование групп и отдельных исполнителей. Таким образом, первобытное искусство формируется в непосредственных и многообразных связях с социально-экономической практикой и бытовым ук ладом народа. Сложный процесс взаимодействия искусства и религии, начавшийся в глубо кой древности, приобрел наиболее систематизированную форму на уровне р азвитого художественного и религиозного сознания, т. е. во взаимодействи и искусства и мировых религий. На какой же основе осуществляется взаимод ействие искусства и мировых религий? Каков «механизм» их взаимоотношен ий? Список литературы Д ля подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.biografia.ru/
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
С нынешнего года ежегодно, в соответствии с инфляцией, будет индексироваться пенсионный возраст.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Мировые религии и система искусств", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru