Реферат: Леонардо да Винчи как величайший живописец - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Леонардо да Винчи как величайший живописец

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 66 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

48 Содержание. Стр. 1. Введение……………………… ……………………………………………2 2. Высокое и позднее в озрождение………………………………………….4 3. Жизнь……………………………… ……………………………………….6 4. Веррокьо и Леонард о………………………………………………………9 5. Флорентийская живо пись около 1480 г…………………………………13 5.1.Действие и движение… …………………………………………………..14 5.2.Поклонение волхвов……………………………………………………...16 5.3.Святой Иероним…………………………………………………………..17 5.4.Мадонна с младенцем…………………………………………………….18 5.5.Мадонна Бенуа и мадонна Литта………………………………………...20 5.6.Мадонна дель Гарофано …………………………………………………21 5.7.Мадонна в скалах из Лувра………………………………………………22 6.Леонардо в Милане………………………………………………………..26 6.1.Тайная вечеря……………………………………………………………..31 6.2.Портреты ………………………………………………………………….33 6.3.Джиневра Бенчи…………………………………………………………..35 6.4.Улыбка…………………………………………………………………….36 6.5.Картон с изображением Святой Анны…………………………………..37 6.6.Джоконда………………………………………………………………….38 6.7.Святая Анна с Марией и младенцем Христом………………………….40 6.8.Иоанн Креститель………………………………………………………...41 7.Неистовство страстей и старость………………………………………...43 8.Вывод……………………………………………………………………....46 9.Приложение………………………………………………………………..47 10.Список литературы………………………………………………………..49 1.Введение. «Я создал тебя существом не небесным, но и не только з емным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты, чуждый стеснений, сам себ е сделался творцом и сам выковал окончательно свой образ. Тебе дана возм ожность пасть до степени животного, но так же и возможность подняться до степени существа богоподобного- исключительно благодаря твоей внутрен ней воле…»- так говорит бог Адаму в трактате итальянского гуманиста Пик о делла Мирандола «О достоинстве человека». В этих словах сжат духовный опыт эпохи Возрождения, выражен сдвиг в сознании, который она совершила. Когда говорят: « искусство Возрождения », - какие ассоциации возникают пр ежде всего? Вспоминаются лица. Лица крупным планом, высветленные, отчека ненные с четкостью медали, иногда замечательно красивые, но всегда значи тельные. Непохожие одно на другое, но имеющие нечто общее; очень индивиду альные, но внутренне до конца нераскрытые и поэтому немного таинственны е. Таинственные как ускользающая от всех толкований, непостижимо спокой ная Мона Лиза. Леонардо да Винчи при надлежит к тем личностям мировой истории, чья известность и чья слава не ограничиваются пределами одной страницы или одной эпохи. Гениальный ху дожник, неутомимый исследователь явлений природы, выдающийся инженер и мыслитель, Леонардо да Винчи, может быть, в гораздо большей степени чем др угие знаменитые представители эпохи Возрождения, соединил в своей деят ельности все многообразие чаяний, идей и интеллектуальных метаний рене ссанской личности. Феномен Леонардо да Винчи поражает не только размахо м и разносторонностью постоянных и решенных вопросах в различных сфера х человеческой деятельности, но и атмосферой некоторой таинственности, порожденной обстоятельствами биографии художника, сложностью языка, к оторым он себя в разных областях знания и искусства выражал. Уникальность подоб ных судеб неизменно приковывает внимание все новых поколений, требуя от них не просто почитания, но и твердо выверенного мировоззренческого отн ошения. 2. Высокое и позд нее возрождение. Эпоха возрождения - эпох а не для слабых душ, наполненная классовыми битвами и кровавыми междоусо биями; ее деятели стремились к власти, не останавливаясь перед средствам и, вплоть до кинжала наемных убийц; ростовщики делали головокружительну ю карьеру, политики не брезговали циничными методами, открыто провозгла шенными Макиавелли: сила- основа права. Вместе с этим это была эпоха бурно го творческого подъема, освободившаяся от гипноза церковной соластики, жаждущая познать и понять мир, каков он есть, эпоха больших открытий, кото рая, как говорил Энгельс, « нуждалась в титанах и которая породила титано в по силе мысли, страстности и характеру, и многосторонности « учености ». Проторенессанс в Итали и длился примерно полтора столетия, Ранний ренессанс – около столетия, Высокий ренессанс – всего лет тридцать. Его окончание связывают с 1530 год ом, трагическим рубежом, когда итальянские государства утратили свобод у. Они стали добычей габсбургской монархии, что сопровождалось политиче ской и религиозной реакцией внутри страны. Только Папская область сохра нила независимость как резиденция «наместника бога», да Венеция еще дол го оставалась самостоятельной, хотя и перестала быть прежней владычице й морей. Этот кризис подготовлялся уже давно. В сущности, вся первая трет ь XVI века, то есть как раз период Высок ого Ренессанса, была последней вспышкой, последним усилием республикан ских кругов отстоять независимость страны. Но Италия была обречена. Как некогда для греческих полисов, так теперь для итальянских городов насту пил час расплаты за их демократическое прошлое, за сепаратизм, за прежде временность развития. Перед натиском больших могущественных монархий, сложившихся к этому времени в Европе, миниатюрные итальянские государс тва должны были капитулировать. Так рано и так бурно развившиеся в них но вые социальные отношения не имели прочной базы, так как не основывались на промышленном, техническом перевороте, - их сила заключалась в междуна родной торговле, а открытие Америки и новых торговых путей лишило их это го преимущества. Экономический же упадок вел к политическому порабощен ию. Но так же как когда-то, после политического упадка Греции, греческая ку льтура покорила своих завоевателей и распространилась далеко за перво начальные свои пределы, - так и гуманистическая культура Италии стала вс емирным достоянием как раз тогда, когда ее домашний очаг угасал. Искусст во чинквеченто, увенчавшее ренессансную культуру, было уже не местным, а всемирным явлением. Никогда кватрочентистские художники не пользовали сь такой всесветной популярностью, как художники агонизирующей Италии XVI века. И они ее действительно заслуживали. Хотя по времени культуры кватроченто и чинквеченто непосредст венно соприкасались, между ними было отчетливое различие. Кватроченто – это анализ, поиски, находки, это свежее, сильное, но часто еще наивное, юн ошеское мироощущение. Чинквеченто – синтез, итог, умудренная зрелость, сосредоточенность на общем и главном, сменившая разбрасывающуюся любо знательность Раннего Ренессанса. В искусстве чинквеченто, если брать ег о целиком, есть уже и ноты усталости и несколько пресной идеальности. Достаточно только трех имен, чтобы понять значение среднеитальянской к ультуры Высокого Ренессанса: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело. Они были во всем несходны между собой, хотя судьбы их имели много общего: все трое сформировались в лоне флорентийской школы, а потом рабо тали при дворах меценатов, главным образом пап, терпя и милости и капризы высокопоставленных заказчиков. Их пути часто перекрещивались, они выст упали как соперники, относились друг к другу неприязненно, почти враждеб но. У них были слишком разные художественные и человеческие индивидуаль ности. Но в сознании потомков эти три вершины образуют единую горную цеп ь, олицетворяя главные ценности итальянского Возрождения – Интеллект, Гармонию, Мощь. 3. Жизнь. « Поистине живопись – наука и законная дочь природы, ибо она рож дена природой; но, чтобы выразиться правильней, мы скажем: внучка природы, т.к. все видимые вещи были порождены природой, и от этих вещей родилась жив опись. Поэтому мы справедливо будем ее называть внучкой природы и родств енницей бога». В маленьком городке Винчи, расположенном между Эмполи и Пистойей, 15 апреля 1452 года, в субботу родился Леонардо ди сер Пьеро д ` Антонио. Его отец, нотариус, имел связь с же нщиной из Анкиано, некой Катериной, которая позднее вышла замуж за крест ьянина. Несмотря на незаконное происхождение маленький Леонардо был пр изнан в доме своего отца, где он вырос и получил образование. Его дед Антон ио умер в 1468 году, а спустя год вся отцовская семья переехала во Флоренцию. Леонардо в последствии указывал, что если зачатие происходит пр и взаимной любви и желании родителей, потомство бывает выдающегося ума, живости и духовности. Надо думать, Катерина из Анкиано, крестьянка, и Пьер о из соседнего Винчи, нотариус, любили друг друга, поскольку известно, как ое получилось дитя, родившееся 15.04.1452 г. в третьем часу ночи. Поначалу совершенно подобный сверстникам, мальчик, когда выше л из возраста, называемого древними неизречённым, стал отличаться от дру гих, и его миловидное лицо отчасти подурнело от выразительности, причино й которой является рано развившаяся способность суждения; улыбка стала насмешливой, а взгляд пристальным и неприятным для собеседника, как есл и бы тот лукавил или приукрашивал или ещё каким образом лгал, и это раскры лось, Большую часть свободного времени – а его в деревне бывает достато чно – Леонардо проводил с дядей Франческо, старше племянника на17 лет. По дражая практиковавшемуся в медицине священнику, Леонардо собирал и выс ушивал целебные травы, так что отец однажды спросил с насмешкою не собир ается ли он стать аптекарем, чтобы изготавливать яды, в нынешнее жестоко е время, дескать более необходимые. Но тут он замолчал, увидев, с каким ста ранием Леонардо рисует листок со всеми его прожилками, насекомое, речную раковину или ещё что-нибудь, достойное изображения; и как это у него получ ается. Он начал рисовать сам собой по живости своего ума, имел образцом ли шь прекрасные картины и скульптуры, созданные природой. Рано проявившаяся у мальчика художественная одарённость побудила отца отдать его в обучение к одному из самых разносторонних и известных маст еров Флоренции – скульптору, ювелиру и живописцу Андреа Верроккьо. Это почти все, что известно о деятельности Леонардо в кругу его учителя. По су ществу, сохранилось крайне мало образцов живописи самого Веррокккьо, но традиция приписывает руке Леонардо (а историки искусства подтверждают это) ангела и пейзаж в картине Крещение Христа , хранящейся теперь в Уфиции и происходящей из верроккьевской мастерской. Именно здесь началось формирование творческой индивидуаль ности Леонардо. В 1472 году он записался в качестве мастера в Цех живописцев. Это означало, что, по крайней мере, к тому времени он уже не был учеником Ве рроккьо, а, возможно, даже покинул его мастерскую. Леонардо занимался все ми сферами художественной деятельности, всегда проявляя безграничную любознательность и умение связать искусство с научными познаниями, быв шими результатом пристального наблюдения и неустанного исследования я влений природы. В 1480 году Леонардо получил доступ в своего рода академию, в саду на площади Сан-Марко, находившуюся под покровительством Лоренцо Великолепного. Мо жно считать, что здесь Леонардо впервые близко столкнулся со скульптуро й, которая не могла не привлечь его возможностями пластического выражен ия. В том же году церковь Сан Донато Скопето вблизи Флоренции заказала ем у композицию Поклонение волхвов , нын е находящуюся в Уфиции. Однако флорентийская среда казалась художнику тесной, не способствующ ей вдохновению. Не исключено, что на его решение изменить обстановку пов лиял и тот факт, что он не вошёл в число четырёх живописцев, направленных в Рим для росписи Сикстинской капеллы. А быть может, сыграло свою роль свой ственное Леонардо беспокойство, постоянно побуждавшее его искать все н овый опыт и менять творческие горизонты. В 1482 году он предстал перед герцо гом Милана Лодовико Сфорца, в письме к которому перечислил свои професси ональные способности, в том числе в качестве инженера гражданских соору жений и конструктора военных машин. Ломбардский город ему оказал благос клонный приём. Вместе с живописцами, братьями Де Предис, он жил в квартале Порта Тичинезе и уже в 1483 году был приглашён написать алтарный образ для к апеллы Иммаколата в церкви Сан Франческо Гранде. Так он создал Мадонну в скалах , один из вариантов которой на ходится в Париже, а другой – в Лондоне. Мучительной и неблагодарной для Л еонардо стала в эти годы работа над бронзовым памятником Франческо Сфор ца; подготавливая его, он вынужден был выполнять множество набросков, ри сунков, эскизов, моделей и пробных отливок. В 1489-1490 годах вввиду предстоящег о бракосочетания Джан Галеаццо Сфорца с Изабеллой Арагонской художник был занят декорированием Кастелло Сфорцеско. Постепенно деятельность Леонардо охватывала всё новые области: в 1494 году он вёл гидравлические работы, отдавая много сил осуществлению проекта п о мелиорации Ломбардской равнины, предпринятой Сфорца. Тем не менее, в 1495 г оду мастер приступил к выполнению росписи Тайная вече ря в монастыре Санта Мария делле Грацие, почти целиком п оглотившей его внимание. А год спустя французский король Людовик XII вторг ся в Миланское герцогство. Леонардо покинул город, переехал в Мантую, а за тем Венецию; в 1503 году он вернулся во Флоренцию, где наряду с Микеланджело п олучил заказ на роспись Зала Большого Совета в Палаццо Синьории. Леонард о должен был изобразить здесь Битву при Ангиари , Буонарроти – Битву при Кашине . Как и в ряде других случаев, поиск новых технических средств дл я выполнения композиции помешал художнику довести работу до конца. Веро ятно, в том же году он написал Джоконду . С июня 1506 по сентябрь 1507 года Леонардо снова в Милане, где с 1512 года правил нов ый герцог, Максимилиан Сфорца. 24 сентября того же года Леонардо вместе со своими учениками переехал в Рим; здесь он вел разного рода математически е и научные изыскания. Из Рима художник наезжал в различные места, всякий раз туда возвращаясь. В мае 1513 года Леонардо принял приглашение французского короля Франциска I приехать в Амбуаз. Здесь, где Леонардо прожил до самой смерти. Он занимал ся оформлением празднеств и продолжал разработку гидравлических проек тов, предусматривающих использование рек Франции. 23 апреля 1513 года художн ик составил завещание, упомянув в нём всех, кто был ему близок. 2 мая того же года жизнь Леонардо оборвалась. Он был похоронен в церкви Сан Фьорентин о в Амбуазе. Во время религиозных войн в XVI веке могила его была осквернена, а останки рассеяны. 4. Верроккьо и Леонардо. Юноша, прежде всего, должен учиться перспективе; потом мерам каж дой вещи; потом копировать рисунки хорошего мастера, чтобы привыкнуть к хорошим членам тела; потом срисовывать с натуры, чтобы утвердиться в осн овах изученного; потом – рассматривать некоторое время произведения р ук различных мастеров; наконец, - привыкнуть к фактическому осуществлени ю работы в искусстве. У Андреа Верроккьо (род. 1435) была одна из самых передовых мастерс ких во Флоренции, где создавались произведения различных видов искусст ва, от мраморной скульптуры и изделий из бронзы до живописи. Его фигура за вершала наиболее плодотворный период развития флорентийского Ренесса нса. Далёкий от героического стиля Мазаччо и Донателло, он, наряду с совре менными ему художниками, такими, например, как братья Поллайоло, достиг б олее натуралистической трактовки фигуры. Если пластические работы Вер роккьо широко известны (бронзовый Давид в Барджелло, группа Неверие Фомы на фасаде церкви Ор Сан Микеле и памятник Коллеони в Венеции), то с е го живописью сопряжено много неясного. Единственная картина, замысел и и сполнение которой принадлежат мастерской Верроккьо, Крещение Христа, по мнению исследователей, представляе т собой соединение различных живописных стилей. Фигуры Христа и Святого Иоанна исполнены со свойственной художникам флорентийской школы конст руктивностью рисунка; линия, очерчивающая пластические объёмы, заключа ет в себе движение, напоминая скульптуру мастера. Совсем иной характер и меют написанные, как уже говорилось, Леонардо ангел в левой части композ иции и пейзаж. Примечательно, что, пройдя обучение в мастерской Андреа, ху дожники (подобно Боттичелли и Перуджино) продолжали ориентироваться на его искусство. Бесспорный авторитет и слава мастерской, благодаря котор ым она получала много заказов, повлияли на решение сер Пьеро отдать сюда своего сына обучаться живописи. Действительно, Леонардо смог найти здес ь средства выражения, отвечавшие его творческим задачам. Первый его опыт воплотился в отведённой ему для работы части композиции Крещения . Андреа Верроккьо умер в Венеции в 1488 год у. Уже в первой живописной работе – изображение ангела и пейзажа в глубине верроккьевской картины, Леонардо обнаружил зрелость технического мас терства (владение рисунком и колоритом), равно как и формального языка. На писанные им детали заметно отличаются от остальной части картины. Жёстк ая трактовка пальмового дерева и как бы металлический характер простра нства слева от него так же как и фигур Христа, и протянувшего над ним руку Иоанна Крестителя, не имеют ничего общего ни с фигурой подростка, чей неж ный профиль моделирован мягкой светотенью, играющей на его длинных, стру ящихся волосах, ни с тем пространством, которое открывается над головам и ангелов. Это видение природы несравненно более сложное, чем схематичны е пейзажи, характерные для флорентийской живописи Раннего Возрождения: река, извивающаяся в долине со стилизованными очертаниями кипарисов и с еребристых тополей. Там все формы подчинены передаче протяженности и пр опорциональных соотношений пространства, окружающего человека, здесь – границы отсутствуют, и ощущается широкое дыхание природы, которую мож но исследовать и постичь. Живописный язык Леонардо заключает в себе общий характер новизны по ср авнению с манерой его учителя или помощников последнего, вместе с ним пр инимавших участие в выполнении картины. Но эта новизна является следств ием влияния мастерской Верроккьо на формирование молодого живописца, х отя очевидно, что достигнутые и м художественные результаты носят глубо ко личный и оригинальный характер. Леонардо демонстрирует исключитель ные познания в области человеческой анатомии, совершенное владение пер едачей движения, замечательное мастерство моделировки форм, использую щее, в частности, эффекты подвижной светотени и пристальное наблюдение з а проявлениями человеческих чувств. Несомненно, черты эти соотносятся с корее со скульптурой Верроккьо, чем с его живописью, образцов которой, вп рочем, дошло до нас крайне мало. Как бы то ни было, все это явилось следстви ем обучения Леонардо у Андреа, обогатившего техническими познаниями юн ошу, проявившего выдающиеся способности к искусству. Верроккьо дал ему в озможность сделать первые шаги на пути художественного самовыражения, где Леонардо оказался столь непохожим на других мастеров и столь более с ложным. Непосредственной близости к манере учителя тут не видно, но худо жественное развитие Леонардо было бы немыслимым без многогранного нас ледия Верроккьо. Связь учителя и ученика следует рассматривать именно в таком плане. 5. Флорентийская живопись около 1480 год а. Начальный период развития выдающейся личности Леонардо да Вин чи (1452-1519) неотделим от положения дел во флорентийской культуре: в ней он фор мируется как художник и весьма скоро полемически на неё реагирует. Даже обширные и разнообразные экспериментальные поиски, которые он предпри нимает в области естественных наук, вызываются и, похоже, даже определяю тся реакцией на эстетизирующий идеализм флорентийского неоплатоничес кого кружка. Период около 1480 года был для Флоренции временем относительной стабильно сти в политическом отношении. В результате жестокого подавления в 1478 году последних выступлении против Медичи – заговора Пацци – утвердилось ф актическое правление Лоренцо ди Пеьро де Медичи. Он опирался на народное одобрение и сохранял вла сть отчасти потому, что во Флоренции отсутствовала политическая фигура, способная постепенно привести к замене собственно синьории, пусть форм ально признававшей выборные органы и традиционные государственные инс титуты, республиканской формой правления. Более того, Лоренцо Медичи сде лался, согласно выражению Макьявелли, «маятником равновесия» в политик е Италии, стремясь удержать мирное соотношение между господствующими с илами полуострова ( Миланом, Венецией, Папским государством, Неаполем). На рушение такого равновесия, несомненно, отдало бы Италию в руки монархий, подобно Франции и Испании, объединяющих вокруг королевской власти всё н ациональные территории и потому могущих позволить себе экспансию за пр еделы собственных государственных границ. Кроме того, этот период во Фло ренции отмечен интенсивностью творческой жизни. Если она и перестала бы ть единственным в Италии сосредоточением передового и в качественном о тношении самого высокого искусства ( в это время развивались такие худож ественные центры, как Урбино и Мантуя, а семья живописцев Беллини в Венец ии подготавливала там пору её наивысшего расцвета; меценатство пап в Рим е вызвало к жизни те художественные начинания, которые в следующем столе тии превратили его в абсолютный центр итальянского искусства), то всё же здесь ещё сохранялась атмосфера оживлённого соревнования между художн иками. В 1466 году ушёл из жизни последний представитель первого поколения ренессансных художников – Донателло; в 1469 году умер самый интересный из живописцев второго поколения Фра Филиппо Липпи, положивший начало отме ченному особой привлекательностью повествовательному стилю в искусст ве. Флоренция также была свидетельницей деятельности Алессо Бальдовин етти (1424-1499), уже упоминавшегося Андреа Верроккьо (1435-1488), Антонио (ок. 1432-1498) и Пьеро (1441-1496) Поллайоло, Доменико Гирландайо (1449-1494), если называть имена наиболее кру пных мастеров. Такую среду, складывавшуюся из ряда индивидуальностей и различных форм художественного выражения, нашел во Флоренции Леонардо, делая свои перв ые шаги в школе Андреа Верроккьо. 5.1.Действие и движение. Последней и незавершённой работой первого флорентийского периода явля ется «Поклонение волхвов». Сюжет этот чаще всего появляется во флоренти йской живописи кватроченто. Обратившись к нему в 1481-1482 гг., Леонардо высказы вает своё отношение ко всей предыдущей традиции, ведущей начало от Лорен цо Монако и нашедшей незадолго до того своё выражение у Боттичелли (ок. 1477), который отказывается от сакрального характера изображаемой сцены и пр евращает её в предлог для прославления семейства и учёного двора Медичи . Леонардо явно имеет в виду эту картину, превозносящую религиозный пиет изм неоплатонического придворного кружка, когда трактует ее тему в симв олическом, а не в историческом или сказочном ключе. Композиции Поклонение волхвов предшество вала трудная подготовительная работа. Вещь эта удивительна во многих от ношениях, в частности, тем, что кажется переполненной целой толпой персо нажей, и впечатление это усиливает фантастический контраст между фигур ами в светлом и группами, почти совсем затемнёнными, - контраст, не в после днюю очередь создаваемый самим беспокойным очарованием незавершённос ти. Этапы работы над композицией можно восстановить по дошедшим до нас р исункам мастера. Но если, с одной стороны, они показывают, что, расширяя тр адиционную концепцию Поклонения волхвов, Л еонардо вскоре отказался от подробной трактовки священного события, уд еляя больше внимания изображению человеческой толпы, то, с другой, карти ну из Уффици нельзя рассматривать как простой результат последователь ности набросков. Скорее, она является плодом интереса двадцатидевятиле тнего живописца к окружающему миру и осуществления им определённых фор мальных задач. Действительно, уже тогда Леонардо изучает человеческие ф изиономии, от морщинистых лиц стариков до чистых профилей подростков; он занимается наблюдением над строением человеческого тела и его анатоми ей, и с этой целью зарисовывает фигуру Пьеро Барончелли, повешенного в 1478 г оду за участие в заговоре Паццци; обращается к анализу человеческих чувс тв и их проявлению в мимике, жестах, позах, характере драпировок. Кроме тог о, художник изучает животных, их движения и выразительные возможности, р астения, с их способностью отражать все чувства и формы жизни. Наконец, Ле онардо увлекают собственно научные наблюдения, жажда познать человека и всё то, что им неустанно создаётся. Однако особо важное значение в этой р аботе придаётся передаче движения. В мастерской Верроккьо это составля ло один из главных элементов обучения и отражало проявившуюся на этом э тапе развития флорентийской живописи тенденцию к экспрессивности. Всл ед за успешным решением проблемы правильной передачи соотношения фигу р с пространством, основополагающей на заре Ренессанса, внимание привле кает трактовка движения. Она занимает художников, начиная с Кастаньо – поколение, переходное от первой ко второй половине кватроченто. Но в то в ремя, как у них эта разработка выразительных возможностей искусства нос ила достаточно внешний характер, для Леонардо она стала существеннейше й частью его изобразительной системы, в которой живопись соединяется с у мозрением. Движение лежит не только в основе жизни, но является также инс трументом передачи душевного состояния. По мнению Леонардо, «фигура не б удет достойна похвалы, если не выражает страстей души посредством движе ния». Поскольку выразительный язык мастера базируется именно на данной предпосылке, а Поклонение волхвов есть перв ое ее воплощение – как следствие этого, в его творчестве углубляется ко нцепция движения, распространяясь на все элементы живописи, включая «сф умато». «Снимая контуры фигуры, и моделируя её лишь с помощью света и тени, он стре мится осязаемо передать целостность мира проявлений, пронизанного скр ытыми энергиями» (Маринони). Возможно, отдельные композиционные элемент ы этого удивительного произведения более непосредственно и свободно в ыражены в каком-либо из подготовительных рисунков. Но в общей композиции вокруг Марии, и её сына предстаёт человечество мыслящее, сомневающееся, взволнованное, благоговеющее, молящее – целый калейдоскоп эффектов и с трастей, символизирующий всю внутреннюю жизнь человека, его жажду позна ния. До этого ни одно произведение искусства не было способно воплотить такое возвышенное содержание, облекая его в столь совершенную форму. Поклонение волхвов стало выражением значит ельнейшего человеческого события и первой картиной Леонардо да Винчи, о бретшей поистине универсальный масштаб. 5.2. Поклонение волх вов. Картина была заказана Л еонардо в 1481 году и предназначалась для украшения алтаря церкви Сан Дона то Скопенто, находившейся вблизи Флоренции со стороны Порта а Сан Пьеро Гаттолино (в настоящее время Порта Романа). Художник, однако, не закончил э то произведение, оставив его во Флоренции при своём отъезде в Милан в 1482 го ду. Мадонну с младенцем полукругом окружает толпа, приблизившаяся к Святом у семейству, чтобы поклониться ему. Здесь представлено множество физион омических типов людей всех возрастов; среди них и юные всадники. Даже жив отные, как это потом будет часто встречаться у Леонардо, кажется, разделя ют человеческие чувства. На заднем плане, из руин палаццо, чья пустая лест ница производит впечатление ирреальной, вырывается кортеж путников и в садников. В правой части композиции изображена конная битва, смысл кото рой остаётся пока неясным. Два дерева в центре – пальма и каменный дуб – служат осями, вокруг которых закручивается спираль всей композиции, как бы вставленной слева – между фигурой старца, погружённого в задумчивос ть, и справа – фигурой юноши (он указывает на Мадонну с младенцем). На карт ине мы видим также лошадей, бредущих без всадников, что, возможно символи зирует природу, ещё не подчинённую человеком. А в глубине картины возник ают обычные для композиций Леонардо высокие горные вершины, намеченные лишь эскизно, они производят величественное впечатление. 5.3. Святой Иероним. «Начинай свою Анатоми ю с совершенного человека, затем сделай его стариком и менее мускулистым ; затем продолжай, обдирая его постепенно вплоть до костей. А младенца ты с делаешь потом, вместе с изображением матери». Ни один из современных Леонардо источников ничего не сообщает о картине Святой Иероним , теперь хранящейся в Музеях Ватикана, хотя сомнения в атрибуции ему этой работы никогда не возникал о, так как стилистические мотивы явно связаны с живописной манерой именн о этого мастера. Кроме незаконченности, с Поклонением Вол хвов, её роднит также формальное и структурное сходство, пр и очевидном различии содержания. Там – толпа, охваченная жаждой познани я, погружена в мистерию универсальной значимости, здесь – одинокий геро й, чьё лицо высохло от поста и покаяния, но из запавших глазниц обращен взг ляд, полный решимости и воли. У Леонардо лица никогда не выражают второст епенных и неопределённых чувств, они воплощают глубокие страсти, более н е трактуемые на кватрочентистском языке линий. В изображении головы свя того сказывается мастерское владение Леонардо тайнами анатомии, котор ое, впрочем, восходит к традиции флорентийского рисунка, прослеживаемой от Антонио Поллайоло к Андреа дель Кастаньо и Доменико Венециано. Новым здесь является синтез анатомического опыта и изучения движения. Фигура представлена коленопреклонённой, она устремлена вперёд, в то время как п равая рука протянута в сторону, сжимая камень жестом, за которым последу ют покаянные удары в грудь. Фигура растянувшегося льва завершает спирал ью пирамиду с фигурой святого. Эта композиционная схема начинается с чет кого очертания гор в глубине сцены, охватывает скалистый грот, место уед инения Иеронима, и заканчивается кривой, образуемой спиной животного. Та кое структурное построение характерно для Леонардо, решительно отказа вшегося от композиций кватрочентистского типа с их симметрическим рас положением фигур и предметов и положившего начало новой концепции соот ношения объектов и пространства, где факторы атмосферы играют большую р оль, чем геометрические мотивы. В большинстве своём историки искусства о тносят это произведение к первому флорентийскому периоду творчества Л еонардо, до его отъезда в Милан. 5.4. Мадонна с младен цем. «Для тех красок, котор ым ты хочешь придать красоту, всегда предварительно заготавливай светл ый грунт. Это я говорю о прозрачных красках, так как непрозрачным краскам светлый грунт не поможет. Этому учат нас на примере разноцветного стекла , которые, если их поместить между глазом и светоносным воздухом, окажутс я исключительно прекрасными, чего не может быть, если позади них находит ся тёмный воздух или иной мрак». О том, насколько привлекала Леонардо тема прекрасной моло дой матери с ребёнком, свидетельствуют его многочисленные рисунки. Он из ображал женщин с лицами, то серьёзными, то улыбающимися, в позах, выражающ их нежность, со взглядом, полным трепетного чувства и тихой умиротворённ ости, а прелестных младенцев – занятых игрой и прочими ребяческими заба вами. У мастера трудно найти абсолютно совпадающие друг с другом интерпр етации женской либо детской фигуры, что было обычным для кватрочентистс ких художников, следовавших неизменному образцу в трактовке образа Мар ии (в отношении мать – сын). Они стремились к возможно более полной переда че того, что отражает аспект царственной невозмутимости Мадонны, не выво дя её из роли за рамки поклонения младенцу. Леонардо, напротив, избирает чисто человеческие ситуации; детально анал изируя сопутствующие им психологические и физиологические мотивы, он о тыскивает высочайшие выразительные возможности в сюжете Мадонна с младенцем. Отличный от традиционного принцип эмоциональной связи между фигурами имеет место уже в так называемой Мадонне Бенуа , хранящейся в Эрмитаже в Санкт-Петербурге. Мария, юная, почти девочка , играет с сыном, показывая ему цветок. Она представлена в движении и улыба ющейся, ребёнок же, старательно изучающий принесённый его матерью предм ет, кажется серьёзным, сосредоточенным. Передавая в живописи различные о ттенки чувств, мастер воплощает свою программу изучения человеческой ф игуры – её физического строения и поведения. Что касается женских образов, интерес к ним Леонардо носит более широкий характер. Он создаёт также самостоятельные женские портреты (вершина – знаменитая Джоконда). Портрет из Националь ной галереи искусства в Вашингтоне, идентифицируемый с Джиневрой Бенчи, может рассматриваться как прототип данного жанра и в стилистическом от ношении ещё связан с флорентийской живописью конца XV века, особенно с искусством, практиковавшим ся в мастерской Верроккьо. Наряду с другими чертами, эта работа Леонардо показывает мастерство его изображения человеческой фигуры в природной среде, проявившееся уже с первых шагов его творчества. Перед нами – нача льный этап этого развития, когда природа выполняет собственно функцию ф она, акцентируя женский образ, не наделённый исключительной красотой, од нако приковывающий к себе внимание внутренней экспрессией, сочетанием силы и меланхолии, разлитых в её чертах. Великолепная хвоя позади женско й фигуры сохраняет в композиции относительную самостоятельность, во-пе рвых, благодаря её роли в смысловом контексте портрета, во-вторых, в силу о собого любовного внимания, с каким она написана, хотя, надо сказать, устан овить с абсолютной точностью, что за растение здесь изображено, не удаёт ся. В женском лице особенно поражает облагораживающая его геометризаци я контуров. Непроизвольно возникает сопоставление с достойными, но бана льными героями семейных процессий в циклах фресок Доменико Гирландайо, близких по времени первым живописным опытам Леонардо, подчёркивая, слож ность и глубину программы молодого Винчи. Так называемую Мадону Литта, хранящуюся, та к же как и Мадонна Бенуа , в Петербургском Эрм итаже, историки искусства относят к миланскому периоду творчества Леон ардо и, несмотря на существование собственноручного рисунка Леонардо, н есомненно связанного с картиной, обычно приписывают школе мастера. Отме тим эмоциональную позу Марии, выражение нежности и удовольствия от созе рцания младенца, сосущего грудь матери, обратив одновременно взгляд в ст орону зрителя. Изображение основывается на традиционном мотиве Madonna del late ( Млекопитательница) , обогащая его внимательным наблюдением позы сосущего ребенка. Ф изический тип маленького Иисуса, светловолосого, кудрявого, с очень тонк ой кожей, здесь тот же, который мы увидим в Мадонне в скалах и в Святой Анне с Марией и младенцем Христом. В заключение следует подчеркнуть, что красота, воплощенная в нежных форм ах юных Мадонн и пухленьких телах младенцев, представляет для Леонардо н е просто изобразительный мотив, - это размышления мастера об образе мате ри, о её глубокой любви к сыну, переведённое им на язык живописи. 5.5. Мадонна Бенуа и М адонна Литта. Первая из названных кар тин была написана на доске, а позднее, поступив в Эрмитаж, переведена на хо лст. Неизвестно, кому она принадлежала до того, как была представлена на в ыставке произведений из частных собраний Петербурга; знаем только, что ц арём Николаем II она была приобретена у последних русских владельцев в 1914 г оду. Атрибуция её Леонардо была сделана исследователями сразу и почти е динодушно. Отмечалось, что Мадонна и младенец, внимательно смотрящий на цветок, который его мать держит в руке, - это, быть может, первые художестве нные образы, задуманные и созданные Леонардо, независимо от мастерской В ерроккьо. Картина относится к раннему флорентийскому периоду его творч ества, её можно датировать 1475-1480 годами. Напротив, Мадонна Литта принадлежит уже к м иланскому периоду, поскольку определённо содержит в себе ломбардские ч ерты: внимание к реалистической передаче драпировок, общий интимный тон трактовки образов. От герцогов Висконти она перешла в собственность сем ьи Литта, у которой была приобретена русскими царём. Император Александр II купил её в 1865 году для Эрмитажа, где она была переведена с дерева на холст. В последнее время специалисты склоняются к тому, что данную работу Леона рдо завершал Больтраффио, один из его миланских учеников. 5.6. Мадонна дель Гар офано. Другим произведением, с видетельствующим об освобождении Леонардо от наставничества своего уч ителя (хотя у него сохранился вкус к изображению дорогих тканей, ложащих ся мягкими, текучими складками, чему учились во флорентийской мастерско й) является Мадонна, названная дель Гарофано , или деи Фьори («с гвоздикой» или «с цве тами»). В композиционном отношении это более сложный вариант трактовки т емы, чем Мадонна Бенуа , но, возможно, также и б олее скованный, лишённый непосредственности, свойственной последней. Неизвестно, каким образом картина попала из частного немецкого собрани я в Старую Пинакотеку в Мюнхене в Баварии. Начав с понятных упоминаний Ве рроккьо и его мастерской в связи с вопросом об авторе картины, историки и скусства затем почти единодушно приписали её Леонардо. Эта точка зрения тем более заслуживает внимания, что её придерживаются в недавних работа х о художнике. Действительно, богатство драпировок, обширность горного п ейзажа, тронутого на склонах пурпуром и золотом, и с вершинами, тающими в н ебе, впечатление живости срезанных цветов в хрустальном кувшине, мягкос ть тельца младенца, предвещающего детские образы Мадонн ы в скалах , - все эти черты уже далеки от языка Верроккьо. Родс твенное типам мастера, в частности, Мадонне Бенуа (гемма с кабошоном, которая скалывает платье Марии на груди) и Благовещению из Уффици, это произведение в с воей изобразительной и экспрессивной новизне несёт печать зрелости. 5.7. Мадонна в скалах из Лувра. «О картинах святых, ко торым поклоняются люди, будут обращаться к другим, которые не будут слыш ать; а у тех будут открыты глаза, но они так же не будут видеть. С такими они будут говорить, и им не будет ответа, они будут просить милости у тех, кто, и мел уши, не слышал; они будут светить тем, кто слеп». Первым произведением, выполненным Леонардо в Милане, была так называемая Мадонна в скалах , воплощающа я тему непорочного зачатия или догмат о зачатии Марией сына вне греха. Ка ртина предназначалась для украшения алтаря (оправой для картины являлс я резной деревянный алтарь) в капелле Иммаколата церкви Сан Франческо Гр анде в Милане. 25 апреля 1483 года члены братства Святого Зачатия заказали картины (централ ьная композиция – Мадонна с младенцем , бок овые – Музицирующие ангелы ) Леонардо, кото рому поручили выполнение самой важной части алтаря, а также братьям Амбр оджо и Эванджелиста де Предис. В настоящее время историки искусства прид ерживаются мнения, что оба холста на идентичный сюжет, из которых один хр анится в Лувре, а другой – в лондонской Национальной галерее, являются в ариантами картины, выполненными для одной и той же цели. Подписная Мадонна в скалах из Парижа (Лувр) первоначально ук рашала алтарь церкви Сан Франческо Гранде; возможно, она была передана с амим Леонардо французскому королю Людовику XII в знак благодарности за по средничество в конфликте между заказчиками и художниками по поводу опл аты картин. Заменила её в алтаре композиция, ныне находящаяся в Лондоне. В первые Леонардо смог решить задачу слияния человеческих фигур с пейзаж ем, постепенно занимавшую ведущее место в его художественной программе. Рассмотрим «Мадонну в скалах»: фигуры изображены у входа в грот, почти ес тественную крипту, свет в которую проникает сверху и через боковые проём ы. Вопреки обычаю фигуры расположены крестообразно, на осях, указывающих четыре направления пространства: Иисус на переднем плане наклонён в сто рону зрителя; Иоанн Креститель и ангел указывают на развитие пространст ва в боковых направлениях; возвышающаяся над группой Мадонна напоминае т «купол», из которого нисходит свет. То же самое можно сказать и в отношен ии света: он падает сверху и сквозь боковые проёмы. Заметим, что грот – это обширное замкнутое пространство с влажной и плотной атмосферой, а цветы и травы тщательно выписаны вплоть до мельчайших деталей. В этом сказало сь влияние нидерландцев, с которыми Леонардо познакомился во Флоренции благодаря Гуго ван дер Гусу. В своей картине Леонардо, несомненно, ставит проблему соотношения между большими и малыми величинами и решает её «на туралистически»- с учетом того, что эти различия заложены в самой природ е. Но он предвосхищает также психологическое решение. Леонардо исходит и з предположения, что человеческий ум, также являющийся природным инстру ментом, прекрасно может переходить от одного масштаба к другому, нисколь ко не нуждаясь в сведении больших и малых величин к какой-то средней вели чине. Пространство, таким образом, представляется ему не постоянной стру ктурой, основанной на математической логике, а безбрежным простором, вби рающим в себя человеческий опыт или человеческое существование. «Мадонна в скалах», несомненно, представляет собой картину, нуждающуюся в специальном «ключе». Она полна герметических, но отнюдь не символическ их значений, ибо символ-это всегда намек на какое-то иное, переносное знач ение, а Леонардо стремится к тому, чтобы смысл изображенных вещей осталс я тёмным, до конца не раскрытым. Глазу даны одни лишь формы. Точно также в п рироде человек видит предметы и явления, имеющие свои причины и значения . Их можно исследовать и понять, но они не даются априорно. «Феномен» пеще р, как явствует из различных записок художника, сильно привлекал Леонард о. Его интересовала научная и геологическая суть этого явления, в которо м он видел проявление «внутренней» жизни земли, подземных, сверхъестест венных её сил. Пещера для него – это «средоточие геологических процессо в, огромных сдвигов в пространстве и времени, составляющих тайну Земли» ( Шастель). Быть может, древние ледники были свидетелями далекого прошлого Вселенной, её предыстории, закончившейся с рождением Христа, когда прир ода и история обрели наконец настоящую жизнь и потянулись к свету (Леона рдо- единственный художник кватроченто, не верящий в «возврат древности » и не советующий подражать классическому искусству), а непостижимая тай на действительности стала доступной для человеческого понимания. Стен ы и свод пещеры рушатся, и в расщелины врывается свет: эпоха подземной жиз ни закончилась, начинается эпоха исследований и опыта. У порога стоят че тыре фигуры, над ними небо. Но почему перед нами встреча младенца Христа с младенцем Крестителем? Почему ангел указует перстом на Крестителя? Быть может, это тот же ангел который принес Марии благую весть и его миссия на э том окончилась? Христос явлен на свет, и теперь человеку надлежит возвес тить об этом людям. Миссия Крестителя- это не откровение или пророчество, а интуиция. Интуиция, как внушение свыше, которая предшествует опыту и ег о стимулирует, как предположение, которое предстоит проверить. Таково од но из возможных истолкований этой картины (ведь Леонардо ещё вернётся к Крестителю как к человеку, «прозревшему» благодаря природе). Тем более ч то оно соответствует неоплатоническим, хотя и не ортодоксальным основа м культуры художника. Леонардо в Милане вполне мог выступать, как представитель высокой флоре нтийской культуры и в то же время отстаивать свои позиции без риска впас ть в немилость у официальных неоплатоников. Здесь он доказывает, что вдо хновение, неистовство души составляет глубокую побудительную причину всякого исследования и практического опыта, что пространство является не абстрактно-геометрической структурой, а реальной данностью интуици и и опыта. Пространство, таким образом, выступает в виде атмосферы, поскол ьку все предметы представляются нам окрашенной атмосферой. То, что Леона рдо назовет «воздушной перспективой», есть не что иное, как мера расстоя ния, зависящая от плотности и окраски отделяющего нас от предметов слоя воздуха. Вот почему все они представляются нам как бы слегка завуалирова нными, с размытыми контурами. В этой мягкости, воздушности, неуловимом сл иянии света и тени заключается прекрасное, которое, по мысли Леонардо, не обладает постоянной формой, а порождается вдохновением, внутренним поб уждением к исследованию и познанию, стремлением к гармонии с природой, а потому зависит не только от места, времени и условий освещения, но и от нас троя человеческой души. Четыре фигуры «Мадонны в скалах» не отличаются о пределённостью жестов, точностью движений: ангел указует, младенец Хрис тос ушел в себя, словно отгораживаясь от чуждого ему пространства, Крест итель наклонился вперёд, поза и улыбка Богоматери полны печального пред чувствия, словно она уже знает или предвидит уготованную сыну судьбу. Бы ть может, главное в этих образах- внутреннее состояние, глубокие душевны е движения. Именно поэтому они еще в пещере, хотя и на её пороге. 6.Леонардо в Милане. Первый период пребыван ия Леонардо в Милане (1482-1499) явился самым продуктивным в его творчестве и при нёс ему известность во всей Италии, прежде всего, количеством и значимос тью выполненных произведений, завершенных или незаконченных, либо дове дённых только до стадии замысла и первоначальных набросков. К этому врем ени развитие его искусства приобрело совершенно самостоятельное напра вление, что со всей определённостью проявилось именно в Милане, начиная с Поклонения волхвов. Стиль его более не зав исим от «флорентийских» или «ломбардских» образцов, но обретает собств енные, леонардовские приметы и находит здесь своих соперников, последов ателей и подражателей. Леонардо воспользовался обыкновением Лоренцо Великолепного направля ть флорентийских художников в различные итальянские государства и так им образом приехал в главный город Ломбардии. Милан, возможно, был тогда о дним из самых важных мест в Италии по своему географическому положению, по развитию производства и политической мощи; этим он во многом был обяз ан плодородию территории и густой заселённости. Милан представлял собо й также культурный гуманистический центр, едва ли не равный Флоренции Ме дичи по своей утончённости и творческому заряду. Леонардо в Милане не окружён, как это было во Флоренции, людьми скептичес кими и недоверчивыми. Он углубляет и развивает во многих направлениях св ои научные изыскания, занимается инженерией, гидравликой, естественным и науками, делает во всех областях сенсационные открытия. Здесь он пишет значительную часть своих теоретических работ, делает огромную массу за меток. С ним советуются как со специалистом по вопросам строительства Ми ланского и Павийского соборов. Он составляет проекты по мелиорации, кана лизации, градостроительству. Искусство для него- одна из многих разновид ностей исследования, опыта, познания, но в известном смысле оно выше друг их, потому что рисунок – «вещь умственная», интеллектуальный процесс и, как таковой, орудие, пригодное для всех предметов. Значительная часть ег о исследований и открытий - от анатомии до механики, от ботаники до космол огии – была выражена и сообщена с помощью рисунка, несущего на себе всег да следы лихорадочных поисков, гипотетических предположений, стремлен ия к проверке на практике. Но именно потому, что Леонардо является первым , кто проводит научные исследования с особой целью и определённой методо логией, он является также первым, кто отделяет искусство - – силу его особ ой целенаправленности и методологии – от науки. Не случайно свод его за меток о живописи составляет отдельный трактат, весьма отличный от тракт атов, которые он задумывает в отношении других предметов, занимающих его ум. Как живописец Леонардо исполнил в Милане два произведения , имеющих первостепенное значение, - «Мадонна в скалах» (заказана в 1483 г.) и «Т айная вечеря» – в трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие (1495 – 1497), а также несколько портретов. Как ваятель он создал модель в натуральную ве личину колоссальной конной статуи Франческо Сфорцы (которая, однако, не была отлита в бронзе и уничтожена во время оккупации Милана французами в 1499 г.), а позднее, после 1511 г., разработал проект другой конной статуи – Джан Д жакомо Тривульцио. За Мадонной в скалах последовало произведе ние, выполнение которого стало особенно мучительным для Леонардо и кото рое представляется самым значительным из написанного, – по крайней мер е среди известной нам и сохранившейся его живописи, - речь идёт о Тайной вечере в монастыре Санта Мария делле Граци е. Пожалуй, ни одно произведение искусства не сравнится по своей значимо сти с этой росписью, от которой ныне сохранилась лишь бледная тень того, ч то представало взору вскоре после её завершения художником. С точки зрения религиозной она имеет универсальное значение: протестан ты и католики без колебания признают её воплощением центрального момен та в христианской идее спасения Евхаристии – таинства, которое произош ло во время трапезы Христа и апостолов в иудейский праздник Пасхи; извес тны копии и подражания этой композиции в среде верующих. Но не менее важн а её роль и с художественной точки зрения. В этом последнем случае можно г оворить о многочисленных версиях росписи в различных видах искусства и в различных техниках (существуют выполненные по ней шпалеры, гравюры, де ревянная резьба), о многочисленных упоминаниях её в литературе, начиная с современника Леонардо Маттео Банделло, посвятившего работе Леонардо одну из своих новелл, и кончая тем, как описал её Гете, увидев в мае 1788 года. Наконец, ни одно произведение не доставляло обществу столько забот, связ анных с решением вопроса о его сохранении и реставрации. Роспись начала разрушаться вскоре после того, как мастер её выполнил, и уже во времена Ва зари (1568 год) изображение было с трудом различимо. С конца XVIII века начинаются реставр ации, по правде говоря, почти все довольно неудачные и способствовавшие постепенному ухудшению общего вида росписи – за исключением недавней, выполненной под руководством Пелличоли, которая восстановила всё, что п оддавалось восстановлению (например, поверхность стола и фигуру Иуды). Э ти реставрации предпринимались администрацией различных правительст в, сменяющих друг друга в Миланском государстве (сначала австрийского, а в конце XIX века – К оролевства объединённой Италии). Подобное отношение к росписи свидетел ьствует об её неизменной славе. И действительно, в ней мы находим исключительное очарование содержания и формы, возможно, никогда не достигавшееся в подобной мере, если не счита ть фресок Рафаэля в ватиканских станцах, где, впрочем, господствующую ро ль играет эффект иллюстративности. В Тайной вечере показано массовое действие: слова стремительным ветром отзыва ются в кругу апостолов, группами по три человека обсуждающих потрясшее и х откровение Учителя: «Один из вас предаст меня» (Евангелие от Матфея, XXVI , 21). И сразу как бы нарушается ясность окружающего их интерьера с его классической архитектурой и пропорциям и, и присутствующие осознают неизбежность разыгрывающейся трагедии. Пр озрачное небо летнего дня, виднеющееся за ними в глубине через три окна – реальная черта, которую Леонардо вводит в изображение поистине челов еческой драмы, мастерски подчиняя её высочайшей гармонии, пронизывающе й всю окружающую среду. Годы, ушедшие на разработку темы, многочисленные подготовительные рисунки, показывают, что выполнению этого шедевра пре дшествовали различные композиционные решения, и – согласно Банделло – работа над ним была сопряжена с постоянным чередованиям дней мучител ьных размышлений и нескольких минут, когда художник быстро наносил на по верхность стены несколько мазков кистью. Это внушает мысль о том, с каким трепетом Леонардо работал над этим произведением, самым значительным и з когда-либо созданных в живописи. В композиции, колорите, трактовке перс онажей мы ощущаем то творческое напряжение, с которым художник писал Тайную вечерю; до сих пор она производит искл ючительно глубокое впечатление, свидетельствуя о величии и новаторств е творения мастера из Винчи. По сравнению с Тайной вечерей другие произв едения Леонардо, выполненные им во время пребывания в Милане, отступают на задний план, при всём многообразии его остальной деятельности. По зак азу двора Леонардо декорировал так называемую Сала делле Ассе в Кастелл о Сфорцеско. Следы этой росписи были обнаружены во время реставрации 1893 г ода. Леонардо изобразил сложное переплетение перевитых шнуром ветвей д еревьев, оставив открытыми лишь небольшие уголки неба; изображение запо лняет консоли свода, образуя нечто вроде зелёной перголы, в центре котор ой выделяется герб Лодовико Сфорца. Первоначальный вид росписи был изме нён в конце XIX века, но идея её в своей н атуралистической живости, несомненно принадлежит Леонардо. Возможно, о днако, что техническое исполнение росписи он частично поручил своим уче никам. Наряду с обязанностями придворного декоратора и организатора церемони й, приёмов и празднеств по случаю бракосочетания Джан Галеаццо Сфорца с Изабеллой Арагонской в 1490 году, Леонардо должен был следить за осуществле нием проекта по мелиорации, которую Сфорца задумал провести в своих влад ениях вблизи Виджевано. Тем самым мастер на практике доказал собственны е познания в области гидравлики, упомянутые им в том самом письме к Лодов ико Моро, о котором говорилось выше. Одновременно художник продолжал зан иматься проблемами, связанными с отливкой монумента Франческо Сфорца, и писал(если атрибуции историков правильны) портреты лиц, имевших какое-ли бо отношение к дворцу Сфорца, о чём далее будет сказано подробней. Этот об ъём работ свидетельствует о росте славы Леонардо да Винчи, к тому времен и и без того уже немалой. Последним произведением, созданным мастером до вторжения в Милан корол я Франции и его армии, был картон с изображением Святой Ан ны с Марией и младенцем Христом , ныне находящийся в лондонс кой галерее. Использованный здесь Леонардо пирамидальный принцип пост роения композиции оказал большое влияние на итальянскую живопись нача ла XVI века. Но и само по себе это произв едение является неповторимым образцом, сочетающим в себе красоту формы, гармонию композиции и глубину концептуального содержания. Оно выступа ет логическим завершением поисков мастером способа выражения в живопи си человеческих чувств, который не нарушал бы формального равновесия, ле жащего в основе всякого художественного опыта. После гармонического со единения в Тайной вечере фигур апостолов, о хваченных общим порывом в ответ на слова, произнесённые их учителем, лог ика формального развития закономерно привела Леонардо к трактовке ком пактной группы из картона Святая Анна с Марией и младенце м Христом. Где лица персонажей, кажется, обращают друг к дру гу чувства, таящиеся в их душе (и участники сцены вовсе не разобщены, как э то видится некоторым критикам). В Милане Леонардо собрал вокруг себя последователей и учеников – Мельц и, Марко д’ Оджоно, Чезаре да Сесто, Больтраффио, Салаино и многих других. Он обучал их с щедростью и почти отеческим отношением и, как, например, в случае с Салаино, мальчиком замечательной крас оты, но слабым и эксцентричным. Итак, интенсивная работа – характерная ч ерта миланского пребывания Леонардо, которое, как я старался это показат ь, стало, пожалуй, и самым важным периодом его жизни учёного, художника и ч еловека. 6.1.Тайная вечеря. Тайная вечеря была заказана Леонардо (возможно в 1494 году) доминиканским монаст ырём Санта Мария делла Грацие. Церковь этого монастыря герцог Лодовико и збрал местом для своей семейной капеллы, а также в качестве мавзолея Сфо рца; в 1492 году, обновив старую постройку, Браманте сделал здесь заново бара бан купола и пресвитерий. Фреска должна была занять северную стену трапе зной монастыря. Леонардо отдал более трёх лет разработке целой серии под готовительных эскизов, штудий и рисунков. Над этим произведением он труд ился с 1495 по 1498 год (в посвящении Моро своего трактата «О боже ственной пропорции », сделанном 8 февраля 1498 года, францискан ец Лука Пачоли из Борго Сансеполькро, математик и друг художника, утверж дал, что видел роспись уже завершённой). Сюжет Вечери так же стар, как христианское и скусство, но лишь в монастырских росписях он переносится в трапезные, ил и рефектории, где обычно находилась настенная живопись больших размеро в. В первых подготовительных зарисовках Леонардо, очевидно, стремился да ть традиционную схему композиции с Иудой-предателем, сидящим с противоп оложной от Христа стороны стола, но уже с самого начала «в его концепции т емы господствует стремление трактовать заявление о предательстве как центральный драматический мотив» (Хейденрайх). Следовательно, в леонард овском понимании Тайной вечери преобладаю щее место занимает человеческий аспект совершающейся драмы, а не сакрал ьный и мистический момент собственно установления таинства Евхаристии , когда Христос, взяв хлеб и чашу вина, предлагает их ученикам со словами: « Примите, ядите…» (Евангелие от Марка, XIV , 22-23). В окончательном варианте композиции, Иуда изображён сидящим за столом р ядом с Христом и апостолами. Только его поведение выделяет его из числа д ругих персонажей композиции, внимающих словам Учителя. В то время как вс е либо взволнованно повернулись к Христу, либо ошеломлённо обсуждают см ысл сказанного им, он отодвигается от общей драмы, оставаясь в одиночест ве под гнётом предательства. Новизна воплощения темы не ограничивается нетрадиционным расположением участников события, но распространяетс я также на их характеристики. Они различаются не пояснительными надпися ми с соответствующими именами, но мастерски трактуются средствами живо писного языка. Сцена заключает в себе комплекс собственно зрительных на мёков, которые художник черпает из евангельской традиции и из агиографи ческой литературы (особая роль интерьера в изображении сообщества апос толов; внутренняя связь между фигурами; характер отношения каждого апос тола к своему Учителю и т.д.). Кроме того, это новаторство ясно сказывается в оригинальности живописной техники, применённой здесь Леонардо. Она по зволила художнику усложнить колористический строй композиции, передат ь атмосферу и то пространственное окружение, в котором происходит событ ие, с несравненно более тонким мастерством, чем то свойственно любому тв орению Раннего Ренессанса. Этот шедевр стал знаменитым сразу же после завершения, и традиция, основ анная на нескольких источниках, сообщает, что французский король Франци ск I хотел вырезать всю стену рефрект ория с росписью, чтобы увезти её на родину. Согласно другому историческо му факту; роспись сохранилась невредимой во время бомбардировки в 1943 году , когда бомбами были разрушены потолок рефектория и почти вся апсида цер кви Санта Мария делле Грацие. Плохая сохранность композиции, постоянно в ызывавшая сожаление по поводу того, что её нельзя увидеть в первоначальн ом состоянии, приписывалась историографией искусства (Вазари) технике, и спользованной в ней Леонардо. Напротив, недавние реставрации и более вни мательное чтение источников показывают, что порча росписи произошла от влажности стен рефектория и всего интерьера церкви. Однако идея, воплощё нная художником, торжествует над переходящим, придавая этой драме поист ине универсальный масштаб. 6.2.Портреты. «Итак, ты должен иметь приспособленный двор со стенами, окрашенными в чёрный цвет, с несколько выступающей над этими стенами крышей. Этот двор должен быть шириной в де сять локтей, длиной в двадцать и высотой в десять. И если ты не закроешь ег о навесом, то рисуй портретное произведение под вечер или когда облачно или туманно. Это совершенное освещение». Говоря о живописном творчестве Леонардо, относящемся к ег о первому миланскому пребыванию, необходимо также остановиться на созд ании им портретов, о которых свидетельствуют некоторые современные мас теру источники. Задача, однако, состоит в том, чтобы выявить – основываяс ь не на документах, подчас неясных или ошибочных в своих утверждениях, а н а стилистическом анализе – портреты, действительно согласующиеся с из образительным языком, характерным для данного периода деятельности Ле онардо. Следует учесть, что ломбардская традиция портрета заметно отлич ается от флорентийской. Насколько этот последний имел меморативный хар актер, создавая обобщенные образы (черты этого присутствуют и в так назы ваемом Портрете Джиневры Бенчи , в основе св оей являющимся новаторским), настолько ломбардский портрет был реалист ическим и аналитическим, сосредотачивающим внимание на передаче стиля одежды, украшений и других аксессуаров. Кроме того, пребывание в Подании ( район Поданской долины) Антонелло да Мессина (он жил в Венеции в 1475 году) сп особствовало распространению здесь типа портрета с фигурой, представл енной на тёмном фоне и с точной фиксацией её мимики и осанки. Портреты, приписываемые Леонардо, содержат общие черты: фон их затемнен, полуфигурное изображение модели, обычно в трёхчетвертном повороте, пом огает представить её зрителю во всей индивидуальной характерности. Име на портретируемых неизвестны, несмотря на все усилия историков искусст ва раскрыть их, и на документальные свидетельства о деятельности мастер а. Ряд портретов Леонардо связан с атмосферой двора Сфорца, где определя ющую роль играло прославление индивидуума, отражавшее славу двора. Чист ота форм, достоинство поз, сочетающиеся с острым проникновением в характ ер модели, сближают портреты художника с самыми передовыми для того врем ени достижениями в данном жанре искусства – с работами Антонелло да Мес сина. Они выходят далеко за рамки меморативного формализма мастеров XV века, развивая тип портрета, воплоща ющего состояние души персонажа и позволяющего значительно углубить ха рактеристику образа. В так называемом Портрете музыканта из Амбр озианы в Милане – модель его иногда идентифицируют с регентом Миланско го собора Франкино Гаффурио, но на самом деле здесь изображен просто мол одой человек с листом нотной бумаги. Ещё различим некоторый геометризм в передаче пластических объёмов, выдающих тосканское влияние. Шапочка на голове и масса курчавых волос образуют две полусферы по сторонам лица; р езкость контуров и светотень свидетельствуют уже о знакомстве мастера с ломбардскими традициями и портретами Антонелло да Мессина. Сильно рес таврированный, переписанный и, возможно, даже оставленный незаконченны м, хотя и на довольно продвинутой стадии работы, этот единственный у Леон ардо мужской портрет – если он действительно выполнен самим художнико м – изображает человека с умным и твердым взглядом. Не увлекаясь ритори ческим прославлением личности, Леонардо передает во внутреннем свете л ица и взгляда портретируемого свойственную ему моральную силу. Урок Ант онелло да Мессина усвоен и применён здесь с использованием более тонких технических средств, показывая умение мастера развить воспринятый им о пыт. Другой из группы миланских портретов, приписываемых Леонардо, - это Дама с горностаем , хранящаяся в Галерее Чарторыжских в Кракове, в Польше. Он представляет с обой изображение хрупкой девушки с лёгкой улыбкой и проникновенным взг лядом. Она держит на руках белого зверька, прижимая его тонкими и подвижн ыми пальцами. Прозрачный чепчик, закреплённый под подбородком, подчёрки вает нежность овала её лица. Простое ожерелье из тёмного жемчуга, окаймл яя шею и спускаясь вторым овалом на грудь, где оно едва различимо на фоне к вадратного выреза платья, составляет единственное украшение портретир уемой. На лице выделяются два больших внимательно смотрящих глаза, нос, п рямой и точёный, маленький рот с тонкими губами чуть тронут в уголках улы бкой. Чудесна также трактовка меха животного, изображённого с вытянутой лапкой; белый цвет шерсти отождествляет его с зимним горностаем, символо м чистоты. Несмотря на некоторые сомнения по поводу идентификации модел и портрета, многие сходятся на предположении, что здесь изображена Чечил ия Галлерани, фаворитка Лодовико Моро до его вступления в брак. Сохранил ись свидетельства о том, что эта молодая особа была другом Леонардо, кото рый, очевидно, выполнил её портрет при дворе Сфорца. Это произведение так же переписано, что исключает возможность с абсолютной уверенностью счи тать его автором Леонардо. Однако хорошее состояние сохранности тех час тей картины, на которых изображены лицо девушки и фигура горностая, обна руживают высокое мастерство исполнения, не позволяя полностью оторват ь портрет от круга Леонардо. 6.3.Джиневра Бенчи. Эта картина, ныне находящаяся в Национальной галерее иску сства в Вашингтоне, изображает молодую даму на фоне гористого пейзажа, с играющими на нём рефлексами от реки. Существуют различные точки зрения п о поводу идентификации портретируемой; мнения специалистов о датировк е этой работы также разделяются. Некоторые относят её к первому флоренти йскому периоду творчества Леонардо, другие, напротив, - к миланскому. Боль шинство исследователей придерживаются гипотезы о том, что на портрете п редставлена Джиневра Бенчи (на её имя намекают ветви можжевельника, ginepro , которые видны на фоне композиции ). Он вып олнен в период, когда Леонардо освободился от ученической зависимости о т искусства Верроккьо, то есть около 1475 года. 6.4.Улыбка. Возможно, что среди всего созданного Леонардо наибольший интерес вызывает улыбка Джоконды. Но, собственно, любой из персонажей ху дожника носит на своём лице эту тонкую, ироническую улыбку, прославившую героиню парижской картины. Мы находим её и в фигурах Марии и Святой Анны в картоне Святая Анна с Марией, младенцем Христом и Иоанном Крестителем, и в картине на ту же тему, и в Лед е , которая не является подлинной композицией мастера, но, не сомненно, следует леонардовской модели, и в загадочном Ио анне Крестителе. На лицах всех этих персонажей лежит, так ск азать, особая, леонардовская печать – улыбка, лишённая какой-либо двусм ысленности, но вместе с тем озадачивающая своей ироничностью и многозна чительностью. Такая улыбка не является, в буквальном смысле слова, изобр етением Леонардо. Мотив улыбки мы находим в некоторых образцах флоренти йской скульптуры XV в ека, например, в мраморном тондо Антонио Росселлино с изображением Мадонны из капеллы кардинала Португальского в церкви Сан Миньято аль Мо нте и особенно – в произведениях учителя Леонардо, Верроккьо. Там она им еет довольно определённую функцию: внести оживление, по аналогии с выра зительным языком живописи, в ренессансную пластику, начало которой поло жило суровое и героическое искусство Донателло. Напротив, вдохновлявши йся этой скульптурой Леонардо придаёт улыбке совсем иное значение. В ней , можно сказать, заключается леонардовский подход к воплощению содержан ия в живописи. Путь этот прослеживается от изображения детства и материн ского чувства в его ранних Мадоннах к трактовке состояния души и соответ ствующих ему движений в Поклонении волхвов, к драматическому синтезу, достигнутому в многофигурной композиции Тайная вечеря, охватывая также представление о б индивидуальности, воплощённое в его портретах. Леонардо должен был най ти в улыбке формальный мотив, отражающий позицию человека перед лицом то й природы, которая хотя и внимательно исследуется, но всё же сохраняет в с ебе множество тайн. Это смешанное ощущение человеком мира как одновреме нно ясного и загадочного может быть выражено только улыбкой на лице. Не у лыбкой, воплощающей радость и безудержное веселье, которая не способна о тразить, таящиеся в человеческой душе сомнения, а улыбкой, полной иронии и ума, показывающей осознание границ доступного человеческому разуму. И наче говоря, улыбкой, которая обнаруживает леонардовское представлени е о мире. Именно в подобном выражении человеческих чувств мастер из Винч и синтезирует отношение человека к его окружению, достигая при этом унив ерсальности выражения, сохранившей свою значимость до сих пор. 6.5.Картон с изображением святой Анны. Выполненный углём с пробелкой мелом, этот картон ныне нахо дится в Национальной галерее в Лондоне, куда он поступил в 1966 году из Корол евской Академии, где находился с 1791 года. В 1763 году он был приобретен у семьи Сагредо в Венеции братом жившего там английского посла, Роберта Адни. В с оответствии с принятой исследователями датировкой картона 1498 годом, исп олнение его приходится на конец миланского пребывания Леонардо. Группа задумана им в виде единого блока, но составляющие его фигуры передают ра зличные чувства, что повлекло за собой разноречивые интерпретации прои зведения. Цепь эмоций отражена непосредственно в позах персонажей, вопл ощающих целую гамму внутренних движений, так что группа кажется сообщаю щейся в своих элементах и подчинённой единому потоку чувств. Энергия Святой Анны, печальная нежность Марии, серьёзность младенца и бл агоговейное внимание маленького Иоанна соединяются в компактной пирам идальной композиции. Ни одна картина не повторяет данный картон. Но, доба вив сюда фигуру Святого Иосифа, Бернардино Луини перерабатывает этот мо тив в композицию Святое семейство , принадле жащую теперь Пинакотеке Амброзиана в Милане. 6.6.Джоконда. Только громкая известность Тайной вечери может сравниться с неоспоримой славой, какой на протяжени и веков пользуется Джоконда. Завершив портр ет, Леонардо уже не расставался с ним, а после него он перешёл к королю Фра нции Франциску I и, соответственно, в Музей Лувра, где хранится до сих пор. Если исследователи сходятся во мнении, что портрет был исполнен во Флоре нции около 1503 года, то в вопросе идентификации его модели подобная уверен ность отсутствует. По идущей от Вазари традиции, портретируемую принято отождествлять с Моной Лизой, женой флорентийского гражданина Франческ о ди Джокондо. Ограничимся лишь замечанием, что эта идентификация подчас расходится с последующими наблюдениями над картиной, однако скудость с вязанных с ней документальных свидетельств не позволяет нарушить авто ритет сложившейся традиции. Леонардо выходит здесь за рамки ранее использовавшейся им портретной с хемы, выработанной Антонелло да Мессина. Он даёт поясное изображение мод ели в лёгком, трёхчетвертном повороте, со взглядом, обращенным к зрителю. Фон больше не затенён, резко выделяя фигуру, но представляет собой пейза ж, «ирреальный, словно увиденный в мечте, и вместе с тем панорамически точ ный, насыщенный влажными испарениями и туманной дымкой. Это не увиденный где-то пейзаж и не игра воображения, а natura naturans (природа созидающая (лат.)), возни кновение и распад сущего, циклический переход материи из твердого состо яния в жидкое, парообразное. Это настоящий синтез ландшафтных штудий и т ех топографических зарисовок, которые Леонардо делал с практической це лью (проект регулирования течения реки Арно с помощью канала и затоплен ия водой долины Кьяна, подготавливая который, он должен был выполнить мн огочисленные карты местности, расположенной между Тирренским морем и А пеннинами). Можно также утверждать, что впечатление, внушаемое этой картиной – не г оворя об очаровании улыбки молодой женщины, вызывающей постоянный, быть может, преувеличенный интерес и немало фантастических гипотез, - создаёт ся благодаря совершенной связи между фигурой и природным окружением, ко торой художник достиг, применив технику сфумато. Она помогла объединить образ портретируемой, на чьём лице запечатлена ирония, - и пейзаж, синтези рующий в себе грандиозность мира, который человек стремиться раскрыть и объяснить, но который вместе с тем заключает в себе много загадочного и н евыразимого. Собственно портрет – это уже не противоположность природ е, а конечное звено её постоянного развития. В этом глубоком единстве и га рмонии всех её частей природа выступает как всеобщее явление, как красот а. Это объясняет, почему современники видели в Леонардо не столько учёно го, сколько основателя нового понятия о красоте, не связанной более с кан онами или законами пропорциональности и следовательно бесконечно боле е свободной. В самом деле, женский образ как бы соткан из света, который ег о окутывает, обтекает, пронизывает. Проникая из глубины, свет постепенно смягчается в прозрачном покрывале, затем снова сгущается в складках оде жды, между прядями волос и наконец разливается по лицу и рукам, позволяя п очувствовать, как бьётся под прозрачной кожей горячий ток крови. Напрасн о задаваться вопросом, что означает загадочная улыбка женщины, какие чув ства таятся у неё в душе. Это не какое-то конкретное чувство, а разлитое на лице ощущение радости полноценного бытия в совершенном равновесии мир а природы. Таким образом, Леонардо преодолевает вечную дилемму между иде ей и её реализацией; размышляя о живописи, представляющейся ему средство м одновременно выражения и визуализации, он постепенно находит адекват ный живописный язык для воплощения своей концепции мира. «Образ, создава емый рукой художника, должен прежде пройти длительный процесс вынашива ния его духом» (Маринони). Справедливо заключить, что в Джо конде Леонардо, наконец, воплотил приоритет интеллекта и и скусства. В гармонии, достигнутой таким путем, заключается величие и зна чение картины. 6.7.Святая Анна с Марией и младенцем Христом. К теме Мадонна с младенцем и святой Анной Леонардо уже обращался в миланский период творчества, когд а выполнил картон с изображением этих фигур (ныне в Национальной галерее , Лондон), который, однако, никогда не был переведён в живопись. Картина, кот орую мы рассматриваем, не является его версией либо повторением: компози ционная структура её самостоятельна, а концептуальное содержание отли чно от воплощённого в картоне. На фоне цепи гор, возникающих из туманных и спарений, как бы постепенно придавая форму хаосу первоначального творе ния. Вырисовывается пирамидальная группа Святой Анны, Марии и младенца Христа, который тянет к себе ягнёнка, символ будущей жертвенной миссии. Е два уловимая улыбка, играющая на лицах персонажей, выражает общую настро енность композиции. В ней есть прекрасные куски живописи (горы, группа с м ладенцем Христом, дерево справа), однако они слабо связанны между собой и далеки от эмоционального, волнующего собеседования, предстающего в лон донском картоне. Характерную леонардовскую трактовку движения, сплета ющего отдельные элементы в групповое построение – замысел, безусловно новаторский, оказавший влияние на последующих художников, - мы находим в жесте Мадонны, призывающей к себе младенца, в то время как тот тянется в ст орону, стремясь играть с ягнёнком. Это незавершённое произведение выполнено Леонардо в сотрудничестве с его учениками в период пребывания во Флоренции в 1508 году. Оно было заказан о для алтаря церкви Сантиссима Аннунциат. Вместе с манускриптами и други ми работами мастера картина перешла после его смерти к Франческо Мельци . В 1629-1630 годах, во время войны с Мантуей, она была найдена французами в Казале Монферрато. В1810 году картина экспонировалась в парижском музее. Известны многочисленные реплики, написанные как художниками круга Леонардо, так и мастерами, далёкими от его школы (например, нидерландскими). Использова нная Леонардо композиция нашла отражение в творчестве живописцев, близ ких ему по времени: Мадонна Рафаэля и Святое семейство (или Тондо Дони ) Микеланджело, которые придерживаются схемы построения, ле жащей в основе данной картины. Это показывает, с каким интересом относил ись современники к произведениям, созданным Леонардо. 6.8. Иоанн Крестител ь. Из полумрака слабо выст упает беспокойная фигура. Тростниковый крест и звериная шкура, прикрыва ют тело, указывают на то, что на картине изображен Иоанн Креститель, или Пр едтеча. Обращенный к небу указательный палец его правой руки – ещё один мотив, связанный с иконографией этого святого, пришедшего в мир, чтобы пр оповедовать покаяние, которое «расчистит путь» грядущему явлению Месс ии. На лице, выделенном светом, с острым, почти фавнообразным овалом, обрам лённом каскадом кудрявых волос, играет загадочная интригующая улыбка, к оторая не согласуется с образом аскетического пророка, жившего в пустын е и питавшегося саранчой и всякой дикой пищей. История этого произведения, обнаруживающего то ли манерность, то ли поис ка языка экспрессии, покрыта тайной. В источниках оно не фигурирует под н азванием Иоанн Креститель: Вазари говорит о б «ангеле» из медичейских коллекций, приписывая его Леонардо, и в его опи сании эта картина очень напоминает Иоанна Крестителя. Находившаяся около ста лет в Англии, она затем перешла во вл адение французских королей. Это произведение было переработано, возможно, самим мастером, а возможно , его учениками. Можно думать, что первой идеей художника было изобразить благовествующего ангела, если только это согласуется со странной фигур ой, вызывающей у зрителя скорей чувство неловкости, чем восторженного из умления. В ней различим тот же дух иронии, что характерен для Джоконды, одн ако здесь отсутствует пейзаж, на который могла бы проецироваться эта иро ния, отражая более сложные связи между человеком и природой. В силу этого Иоанн Креститель производит на зрителя стр анное, даже двусмысленное впечатление. Между тем, картина безусловно при надлежит к кругу работ Леонардо, а по своему замыслу является одной из са мых новаторских, поскольку в фигуре Святого Иоанна мастер синтезировал свои поиски средств выражения чувств и природы человека в целом. Перегру женный символикой и иллюзиями, этот образ, кажется, существует на грани з агадки и реальности. Доказательством его воздействия на современников выступают многочисленные копии и варианты композиции, сохранившиеся д о наших дней. Исследователи датируют картину концом римского – началом французского периода творчества Леонардо (1514 – 1516). 7.Неистовство страстей и старость. Наряду с работой над ка ртинами, Леонардо выполнил множество рисунков, покрывающих страницы ег о манускриптов. Большая часть их, как уже отмечалось, представляет собой иллюстрации к проектированию разного типа машин, а также штудии научног о порядка, связанные с его занятиями математикой, музыкой, анатомией и бо таникой. Но имеются также рисунки, не входящие в какую либо из этих катего рий, а скорее отражающие ход интеллектуальной работы Леонардо, характер изуя его личность отчетливей любого документа. В них обнаруживаются пов ороты мысли художника – раздумья, обретающие в его творчестве не только изобразительную, но и литературную форму. Таковы, например, так называем ые предсказания, скрывающие за мрачно-торжественным тоном рассказа пре дставление о разного рода предметах, животных и привычных действиях. Аналогичным образом в изображении аллегорий или просто человеческих фигур – как то можно в идеть в Сидящем старике , свидетельстве разм ышлений Леонардо о старости – реализуется ранее разработанная идея о в заимосвязи живописи с философией, то есть с представлением о мире в его ф изическом и духовном измерениях. К концу жизни мастера в его искусстве п реобладают апокалиптические мотивы. Подобная тенденция допускает разл ичные интерпретации: быть может, это раздумья художника перед лицом приб лижающейся смерти, придающей особый акцент теме конца мира и человечест ва. И не исключено также, что образы эти косвенно отражают горечь Леонард о, не сумевшего осуществить многие свои замыслы, бросавшего работу из-за одержимости поисками новых средств выражения. Типичный для Леонардо сл учай незавершённой работы - – то Битва при Ангиари . Внимания заслуживает не только судьба этой композиции, но и тот факт, что она позволяла дать изобразительное воплощение темы неистовст ва и жестокости людей. Произведение было заказано - как и парная Битва при Кашине Микеланджело – гонфалоньером Флор ентийской республики Пьеро Содерини в августе 1504 года для украшения стен зала Большого Совета в Палаццо Синьории. Многие рисунки Леонардо изобра жают столкновения всадников и яростные сражения вооружённых мужчин; в н их разрабатывалась тема росписи и её центральный мотив: схватка за знамя . Документы с достаточной точностью фиксируют момент появления росписи на стене, для которой она предназначалась, - 1505 год. Поскольку смешанная те хника живописи, к которой прибег художник, нуждалась в просушивании, в за ле зажгли огонь, однако из-за её огромных размеров желаемый результат не был получен, но вместо этого на поверхности картины появились частичные наплывы краски. Представление о центральной части композиции дают сохранившиеся с неё копии, среди них – рисунок Рубенса. Изображена ужасная схватка между че тырьмя всадниками и тремя пешими воинами за овладение боевым стягом. Впе рвые у Леонардо экспрессия в передаче человеческих страстей достигает границ возможного. Глаза воинов вытаращены, рты широко открыты в крике, п ридающем мужество себе и устрашающем врага. Даже лошади изображены с пол ным бешенства взглядом и с ногами, переплетёнными в этой борьбе. Коловра щение втягивает в свой иррациональный круг и людей, и животных. Кажется почти невероятным, что художник, написавший Джок онду с тончайшим чувством меры в выражении иронии, был спос обен столь ужасную сцену. Тем не менее, леонардовские идеи постепенно ох ватывали всё более обширную сферу воплощения, образуя некую универсаль ную систему. Свое место в ней занимает и категория неистовства страстей и смерти. Несколько отвлекаясь от хода изложения, укажем ещё на одно произведение , которое, несмотря на плохое состояние сохранности, в какой-то мере возме щает утраченное: речь идет о Леде , известной лишь по подготовительным рисункам и повторениям последователей Леонар до. Она расширяет список не дошедших до нас картин мастера, хотя в общем-то не относится к рассматриваемой в данном случае теме. То, что мысли о смерти и созерцание вселенских катастроф сопровождали по зднее творчество мастера, доказывает также изображение катаклизмов на рисунках под номерами 12378 и 12383 в Виндзорском манускрипте Леонардо. В первом из них видим, как грандиозный смерч мгновенно окутывает многолюдный гор од, скалистую гору и небо, сливая их в едином водовороте, похожем на колосс альный взрыв. Во втором, где исчезают все признаки человеческого обитани я, море и небо обращаются друг в друга бурей невероятной силы, сметающей в сякое сопротивление на своем пути. Это своего рода Страшный суд, последн ий день мира, воплощенный в образах разрушительных сил природы, для выра жения которых художник, однако, находит принцип своего рода гармонии. В соответствии с сопутствующей его искусству философскому истолковани ю явлений Леонардо стремился выразить свою собственную концепцию косм ического разрушения: уравнивание, слияние в единстве всех элементов неи збежно совпадает с абсолютной гармонией. Ею начинается и завершается ис тория творения. Леонардовская система не могла бы прийти к более логичес кому заключению. И завершающей точкой подобного видения природы может с лужить образ художника с интеллектом и взглядом мудреца, чьи черты, одно временно ясные и суровые, Леонардо запечатлел в Автопорт рете , - художника, который глубже других сумел исследовать т айны и законы мира и человеческих чувств и выразить их на возвышенном яз ыке искусства. 8.Вывод. К Леонардо да Винчи, мо жет быть больше, чем ко всем другим деятелям Возрождения, подходит понят ие universale . Этот необыкновенный человек в сё знал и всё умел – всё, что знало и умело его время; кроме того, он предуга дывал многое, о чём в его время ещё не помышляли. Так, он обдумывал констру кцию летательного аппарата и , как можно судить по его рисункам, пришёл к и дее геликоптера. Леонардо был живописцем, скульптором, архитектором, пис ателем, музыкантом, теоретиком искусства, военным инженером, изобретате лем, математиком, анатомом и физиологом, ботаником… Легче перечислить ке м он не был. Причём в научных занятиях он оставался художником, так же как в искусстве оставался мыслителем и учёным. Легендарная слава Леонардо прожила столетия и до сих пор не только не по меркла, но разгорается всё ярче: открытия современной науки снова и снов а подогревают интерес к его инженерным и научно-фантастическим рисунка м, к его зашифрованным записям. Особо горячие головы даже находят в набро сках Леонардо чуть ли не предвидение атомных взрывов. А живопись Леонар до да Винчи, в которой, как и во всех его трудах, есть что-то недосказанное и всё, что он делал, он делал сознательно, с полным участием интеллекта. Но о н едва ли не с умыслом набрасывал покров таинственности на содержание св оих картин, как бы намекая на бездонность, неисчерпаемость того, что зало жено в природе и человеке. Леонардо как бы прерывается на полуслове; взам ен ожидаемого окончания доносятся со стороны или из вечности его слова: «Тот, кому покажется, что это слишком много, пусть убавит; кому покажется м ало, пусть прибавит». Первоначально имелась ввиду его анатомия, но выска зывание можно толковать и в том смысле, что каждая жизнь есть часть общей жизни, а если кто чего не успел, другие за него постараются. 9.Приложение. 1. Крещение Христа. Сандро Б оттичелли. Благовещенье. Церковь Сан Мартино алла скала, Флоренция. 2. Поклонение волхвов. 1481-1482 г. У ффици, Флоренция. 3. Святой Иероним.103 75, Пинакотека, Ватикан. 4. Мадонна, кормящая грудью м ладенца. Профили, рисунок. Королевска я библиотека, Виндзор. 5. Мадонна с младенцем, обним ающим кошку. Эскиз. Британский музей, Лондон. 6. Мадонна Бенуа. 1475-1480г. холст. Э рмитаж, Санкт-Петербург. 7. Мадонна в скалах. 1483-1494г. холс т. Лувр, Париж. 8. Тайная вечеря. 1495-1497г. фреска. Трапезная монастыря Санта-Мария делле Грацие, Милан. 9. Этюд для головы апостола И акова из Тайной Вечери. Королевская библиотека, Виндзор. 10. Тайная Вечеря. Набросок. Ак адемия, Венеция. 11. Портрет музыканта 43 31 см. Пинакотека Амброзиана, Мил ан. 12. Дама с горностаем 54 39 см. Музей Чарторыжских, Краков, Польша. 13. Портрет Джиневры Бенчи. 42 37 см. 1478г. Национальная галер ея, Вашингтон. 14. Леда. Копия картины Леонар до. Галерея Борще, Рим. 15. Эскиз волос для картины Ле да. Королевская библиотека, Виндзор. 16. Святая Анна с Марией, младе нцем Христом и Иоанном Крестителем. Картон, 159 101 см. Национальная галерея, Лондон. 17. Джоконда. 1503г. 77 53 см. Лувр, Париж. 18. Святая Анна. Набросок. Акад емия, Венеция. 19. Святая Анна. 168 112см. Лувр, Париж. 20. Иоанн Креститель. 69 57 см. Лувр, Париж. 21. Битва при Ангиари. Копия ка ртины Леонардо. Роспись на стене 1505г. Уфифиции, Флоренция. 22. Автопортрет. 10. Список литературы. 1. Арган Джулио Карло. Истори я итальянского искусства. Перевод с итальянского в 2 томах.Т.1/ Под научной редакцией В.Д.Дажиной. – М.: Радуга,1990г. 2. Бруно Санти. Леонардо да Ви нчи. М., 1977г. 3. Виппер Б.Р. Итальянский Рен ессанс XIII - XVI в еков. М., 1977г. 4. Гастев А.А. Леонардо да Винч и. - М.: Молодая гвардия, 1982г. – (Жизнь замечательных людей. Сер. Биогр. Выпуск 9). 5. Лазарев В.Н. Леонардо да Вин чи – художник. М., «Знание» 1952г.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Наблюдая за игрой нашей сборной по футболу, радуешься... только одной мысли - хорошо, что у нас есть хоккеисты.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Леонардо да Винчи как величайший живописец", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru