Реферат: Кристоф Виллибальд Глюк - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Кристоф Виллибальд Глюк

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 33 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

20 МОРДОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕ ННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ Н.П. ОГАРЁВА ФАКУЛЬТЕТ НАЦИОНАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ РЕФЕРАТ на тему: Крепостной балет Выполнила: студентка 5 курса спец. культурология Мосевнина О.А. Провер ила: Чегодаева Н.Н. Саранск 2005 Содержание Введение …………………………………………………… ……………………. 3 Устройство театров ……………………………………………………………... 4 Крепостные танцоры и народная пляска …………………………………… ... 5 Национальные кадры балетмейстеров ………………………………………… 6 Балетная труппа Шереметевых ………………………………………………. 1 0 Положение крепостных танцовщиков ………………………………………… 1 2 Конец крепостного балета …………………………………………………… ...1 5 Заключение ……………………………………………………………………… 19 Список использованной литературы…………………………………………. . 2 1 Введение Русский балет ный театр многообразно развивался в обеих столицах утверждаясь на путя х национальной самобытности. Вслед за Петер бургом и Москвой во второй половине XVIII века в некот орых провинциальных центрах начали организовываться публичные театры , в коллективы которых обычно входили и небольшие балетные группы. В Харь кове, Нижнем Нов городе, Одессе, Рязани появи лись свои балетные артисты. Это были и любите ли из горожан, и крепостные, отпущенные на оброк, и простые крестьяне — искусники плясать, и случайно поп авшие в Россию иностранные исполнители. Всю ду искусство танца незамед лительно завоев ывало признание зрителей. К этому врем ени относится и широкое распространение крепост ного балета. Богатые дворяне на следовали бескрайние земельные угодья, вла дели тысячами крестьянских «душ», над которыми обладали неограни ченной властью. Многие из таких по мещиков устраивали у себя само державное государство в миниатюре. Естес твенно, что и учреждение рос сийского театра вызвало многочисленные под ражания внутри поместий. Подражания приобрели со временем широкий размах, причем наиболь ший под ъем помещичьего крепостного театра пришелся на конец XVIII века. В крепостн ом театре, порожденном феодально-монархическим строем России, отразили сь характерные черты общественного уклада того временя. Знатные вельможи создавали театры для демонстрации своего бо гатства, д ля утверждения своей власти и власти поддерживающей их монархии. Для пом ещиков средней руки, живших в глуши, театр был средством увеселения. При в сем том в театре создавалась прослойка крепостной интеллигенции, много сделавшая для отечественного искус ства и просвещения. Художественная и мемуарная литература конца XVIII— начала XIX века сохранила немало сведений о крепостных балетных театрах, и х устройстве и порядках, о жизни и судьбах их актеров и актрис. Устройство театров Балетные представления крепостных актеров разыг рывались на самых различных сценических площадках. Иногда это были ро скошные театры. Они не только соп ерничали со столичными, но и превос ходили их совершенством своего устр ойства и оборудования. Такими яв лялись, например, театры графов Шеремет евых, расположенные в под московных имениях Останкино и Кусково. Иногда, как в украинском поместье Буды, это был небольшой, но благоустроенный те атр, позво лявший ставить относи тельно сложные спектакли. В харьковском имении князей Голицыных был пос троен цирк в виде крепости с четырьмя баш нями по углам и с воротами посер едине. В башнях жили цирковые ак теры и «танцорки», а на арене под открыты м небом, в подражание римскому Колизею, давались балетные и цирковые пре дставления. У тех же Голицыных существовала и другая балетная сцена — п риродный ка менный грот в парке, где были вырублены ложи для зрителей. Зде сь, па лоне романтической природы, танцевали крепостные нимфы и сильфиды . Сцену во внезапно раздвигающейся горе соорудил Л. А. Нарышкин на своей да че под Петербургом, где в 1780 году был поставлен балет в честь Екатерины П. П ростой манеж был наскоро приспособлен для ба лета у орловских помещиков Юрасовских. Наконец, использовался, как у помещика Л. Т. Болотова, и обыкно венный сарай, где только занавес отделял сцепу от зрителей. Соответственно достатку помещиков создавалось и оформление ба летных спектаклей. У графов Шереметевых декорации расписывал целый штат крепо стных художников, а на сундуки с костюмами необычайной пышности и разноо бразия была заведена подробная опись. Устройство сцены в таких театрах д елало возможными любые известные в ту пору эффекты провалов и полетов, п одчеркиваемые превосходной осветитель ной техникой. В театрах, подобно театрику в Будах, крепостные худож ники по собственному усмотрению расп исывали задний холст и кулисы, сооружали несложные алтари и жертвенники , вокруг которых разверты вались группы мифологических балетов. Совсем уже скромным было устройство театров у помещиков вроде Андрея Болотова, который сам писал декорации, в то время как его домашние шили «пастушьи п латьи ца» для готовящейся пасторали. Крепостные танцо ры и на родн ая пля ск а Первоначально тан цы крепостных были той же н а родной пляской . Кар тину подобных танцев, относя щуюся к 1752 году, дает в своих воспоминаниях А. Т. Болотов, рассказы вая о посещении помещи чьей усадьбы в Псковской губернии: «Музыки не были тогда такие огромные, как ныне; ежели скрипички две-три и у мели играть польские и миноветы и контратанцы, так и до вольно. Немногие с ии инструменты можно было возить с собою в коляс ках, а музыкантам отправ лять должность лакеев. Такого рода музыка была и у г. Сумароцкого; ее заста вили тотчас после обеда играть, и гос пода затеяли дере венские т анцы». То, что танцы эти исполнялись крестьянами, показывает дальнейшее повест вование А . Т. Болотова: «Что ж каса ется до господ, то сии упраж нялись, держа в руках то и дело подносимые рюм ки, в разговорах, а как подгуляли, то захотели и они танцами повеселитьс я. Музыка должна была играть то, ч то им было угодно, и по большей части русские плясо вые песни, дабы под них плясать было можно». Порой только богатство костюмов отличало танец в господском доме от тан ца в поле или на деревенской улице. В такой русской пляске отли чились, на пример, перед императрицей Елизаветой крепостные девушки графа Воронц ова. И в дальнейшем, ст ановясь уже заправскими «дансер ками», танцовщицы крепостного балета бережно пере давали друг другу традицию национальной пляски. Часто им было гораздо ле гче сделать это, чем танцовщицам городского — придворного и частного — театра. Во-первых, даже попадая в условия помещичьей «балетной школы», ко торая часто мало отличалась от тюрьмы, они все-таки оставались ближе к ро дному селу, с его песнями и плясками, чем профессиональные город ские акт рисы. Во-вторых, они подчас и вовсе не отрывались от этой среды, так как нер едки, бывали случаи, когда танцовщицы какого-либо помещика выполняли все крестьянские работы и трудились наравне с другими крепостными, отличая сь от них лишь тем, что волосы их, за крученные в папильотки, были покрыты ш ирокополой шляпой, предохра нявшей лицо от загара, а лайковые перчатки б ерегли руки от мозолей. В третьих же, и это особенно важно, балетные артист ы крепостного театра лишь в самых редких случаях имели иностранных учит елей и по становщиков (обычно обе должности совмещались в одном лице); им не приходилось подделываться под стиль и манеры балетных актеров-ино ст ранцев, как это имело м есто в казен ном и частном театрах. Национальные кадры балетмейстеров Даже у Шереметева, который в разное время пользовался услугами знаменитого Л е Пика, балетмейстеров Морелли, Пинюччи, Со ломони, работавших в московском теат ре Маддокса и петербург ского ба летмейстера Антонио Чианфане лли, основную работу вели постоянные балетмейстеры и учителя из его собственных крестьян. Пе рвым из них был танцовщик Кузьма Деулин-Сердоликов. О его ежедневной упо рной работе сохранились такие документы, как, например, графский приказ, «чтоб по утрам проходил школы, а после обеда балеты со всеми, а школы прежд е с мальчиками, а после с девицами». Предписывалось также «Кузьме Сердол икову танцовщиков и танцовщиц балетам учить всякий день» . Судя по расписаниям занятий, приказы эти неуклонно про водились в жизнь. На подмостках крепостного театра пробовали свои силы и первые русские балетмейстеры. Так, в 1795 году в шер еметевском театре работал русский танцовщик Т. С. Бубликов, бывший тогда уже весьма немоло дым. «За учение русского балета,— распорядился в март е этого года Ше реметев,— танцмейстеру Тимофею Семеновичу Бубликову вы дать 300 руб.» Уже ко временам заката крепостного театра относится воспоминание выда ющегося русского танцовщика и балетмейстера А. П. Глушковского о работе у нижегородского помещика И. Д. Шепелева, имевшего балет ную труппу из кре постных девушек. «Учительницею танцев у них,— пи сал Глушковский,— был а Сунгурова, корифея С.-Петербургского театра. В праздничные дни театр бы л полон публикою, потому что и заводским мастерам дозволялось быть в нем ». Глушковский провел в этом крепост ном театре несколько занятий с танц овщицами и поставил два дивер тисмента. У помещиков победнее ставили балеты и учили танцоров исключи тельно кре постные мастера, содержать которых было во много раз де шевле. Русские ре петиторы и балетмейстеры нередко переносили свой опыт с одной крепостн ой сцены на другую. Так было, например, с тан цовщицей Робатовской. Она обу чала крепостных и ставила балеты с их участием сначала у князя Юсупова, а потом у помещика Хорвата. По воспоминаниям Г. Ф. Квитки- Основьяненко, в 1780 году в Харь кове был устроен театр, где ставил балетные спектакли «отставной с.-пе тербургского театра дансер И ван ицкий». Здесь не только актерский состав, но и б алетмейстер были отечеств енного происхождения. Квитк а-Осн овьяненко рассказывает, чт о старые люди говорили ему о чудесной народной тан цовщице «маляривне», то есть дочери маляра, «пленявшей всех по сетителей ловкостью и легкостью в танцах». Но даже имя этой девушки неизвест но. Тем не менее она входит в историю балета как одна из первых народных ук раинских танцовщиц. Ценные сведения сохранились о крепостных танцовщицах, принад лежавших некоему помещику Д. И. Ш., владельцу украинского села Буды. По словам князя П. И. Шаликова, помещик имел посредственное состояние, но обладал «сокров ищами — редкими, бесценными». Сокро вищами этими были его актеры. Описывая балет «Венера и Адонис», который, по обычаю того вре мени, повтор ял в пантомимах и танцах содержание только что прослу шанной оперы, Шали ков сообщал: «Живописные Терпсихорины группы, которых выразительные поло жения, обороты, взоры, картины изъясн яют вам самым красноречивым образом историю действия их; солисты, подобн ые молнии быстротою ног своих, за которыми глаза ваши не успевают следов ать, изображающие каждым движением рук, лица различные страсти души и се рдца со всеми их оттенками; богатая одежда; прекрасные декорации; превосходный оркестр — все, все изумит , обворожит вас». Едва ли одно только желание польстить гостеприимному хозяину диктовал о Шаликову такие знаменательные слова: «Древняя наша сто лица— одна из богатейших в свете — никогда не имела такого балета». Вполне вероятно, ч то выступления иных равнодушных гастролеров каза лись русским зрителя м куда менее интересными, чем выразительные танцы крепостных танцовщиц. По словам Шаликова, в труппе Д. И. Ш. были одни танцовщицы. Они исполняли и му жские роли, что дало Шаликову возможность срав нивать их с лучшим танцов щиком Фр анции того времени Огюстом Вест рисом. Шаликов перечислял имена крестьянок-балерин: Маренко ва, Дроздова, Касаковская, Кодинцова. Особый его восторг вызвала танцов щ ица Полянская, которая «под громкие, отрывистые песни, аккомпанируемые о ркестром, исполняла в алой одежде цыганский танец с неопи санной прелес тью». Русские исполнители и постановщики успешно осваивали модные ба летные жанры XVIII века, будь то пантомимные драматические балеты или дивертисментные комедийные. Вместе с тем они в носили много нового, своего в традиционный репертуар. На крепостной бале тной сцене рождались самобытные русские танцевальные произведения. Пр авда, чаще всего возникали не развернутые самостоятельные спек такли, а отдельные номера или интермедии, входившие в оперы на рус ские сюжеты. Обратимся для примера к шереметевскому театру, история которого наибол ее хорошо документирована и изучена. В 1795 году Н. П. Шереметев отдал приказ дирижеру и руководи телю своего орке стра С. Л. Дегтяреву учить крепостных девушек петь под гусли. Тогда же он п ригласил Т. С. Бубликова учить танцовщиков русскому балету. Это было прод иктовано необходимостью иметь подго товленных исполнителей в тайнах и балетах на русские темы. В том же 1795 году в театре Шереметевых была поставлена коме дия А. Д. Копьева «Обращенный мизантроп, или Лебедянская ярмон ка ». Она шла с музыкальным сопрово ждением и завершалась большим балетом, тщательно срепетированным, о ч ем свидетельствует сохранив шееся расписание занятий танцовщиков. Программа этого балета гласит: « Открывающийся занавес представ ляет лагерь графа, оставленный по оконч ании пятого действия. Возвра щающийся с ученья полк после смотру входит церемониальным маршем с распущенными знаменами в лагерь, внутри которо го видна палатка графс кая с раскрытою полою, и возле е е бекет, при знаменах, поставив которой, полк входит в кулисы, палатки представляющие; при восходя щей луне бьют зорю; лагерь о с вещается разноцветными фонарями, так же и ставка графская. Пляски цыганок и полковых мальчико в, так же всякого рода ярма р оч н ые увеселения занимают середину балета, празд ник графом да нной в лагере изображающего; наконец, театр освещается дневным светом, р асступившая фигура балета уступает место полку, внутри театра построен ному к утренней зоре, которая оканчивает балет». Специально для спектакля были сшиты русские костюмы — телогре и , кафтаны, шугаи и проч. Шедшая на сцене шере метевского театра опера И. А. Козловского «Взятие Измаила» заканчивалась балетом «п обежденных и победителей», то есть турок и русских, причем в описи костюм ов этого спектакля зна чатся душегрейки, куртки, кафтаны и другая русска я одежда. Таким образом, русская национальная тема достаточно широко утверждала сь в крепостных балетных театрах XVIII века. Самый харак тер представления б ыл здесь гораздо более самобытен, нежели на при дворной и частной сценах столиц. Не только балетмейстеры, педагоги и исполнители, но и самый репер туар был в своей значительной части оте чественным, национальным. Балетная труппа Ш ереметевых Балетная труппа г рафов Шереметевых не знала равных себе среди крепостных театров. Она м огла соперничать и с любым столичным театром. Ее ак теры с детства обучались своей сложной профессии. Для этого их очень рано отбирали от родителей и воспитывали в стро жайшем режиме. Лучшей танцовщице й шереметевского балета была Татьяна Шлы кова -Гранатова, второй — Мавр а Урузова-Бирюзова. Среди остальных, числившихся фигурантками, выделяли сь Авдотья Аметистова, Матрена Жемчугова, Арина Хрусталева, Пра сковья Ситова, Екатерина Востро тина, Ал ена Козакова. Из танцовщиков первые роли исполнял Василий Воробьев, вто рые — Кузьма Деулин-Сердоликов и Николай Мраморов. К фигурантам были п ричислены Иван Яшмов, Роман Пешников, Андрей Кремнев, Яков Пешников, Алек сей Арнаутов и др. Судьба Татьяны Вас ильевны Шлыковой-Гранатовой (1773— 1863) может считаться счастливой сравнит ельно с горькой участью большинства крепостных актеров. Почти всю свою жизнь Шлыкова провела в доме Шереметевых н а п ривилегированном положении и скончалась в глубокой старости, окруженн ая почетом. Этим она была обязана своей дружбе с крепостной актрисой Пра сковьей Ковалевой-Жемчуговой. В свое время романтический брак г рафа Н. П. Шереметева и крепостн ой «ак терки » Параши Жемчуговой возмутил в се дворянское общество России. Жемчуго ва рано умерла, и в память о ней Шереметев приказал окру жить заботой Гран а тову — «содержать ее в доме и иметь все возможное о ней и ее спокойствии п опечение и ничем не нарушать ее мирное пре бывание». Но если Татьяне Шлыковой и не пришлось испытывать тех бедствий, которым так часто подвергались крепостные актеры, то ее творческая жизнь не была благополучной. Взятая с малых лет в домашнюю теат ральную школу Шеремет евых, Шлыкова получила там воспитание, ничем по сути дела не отличавшеес я от воспитания дворянских детей, а многим и превосходившее его. Француз ский и итальянский языки, пение, музыка легко усваивались способной дево чкой, по ярче всего ее талант проявился в танцах. Именно потому Шлыкова, не редко выступавшая также в коме диях и операх, числилась в актерских спис ках танцовщицей. В обшир ном балетном репертуаре шереметевского театра она исполняла самые различные роли, от партий во всевозможных дивертисм ентных па де де и па де труа до комедийных ролей вроде роли Аннеты в балете «А н нета и Любен» или трудных пан томимных ролей в «серьезных балетах» — ца ревны Креузы в «Медее и Язоне », королевны в «Инесе де Кастро» и т. д. «Благопристойность вида и девическ ою стыдливостью удерживаемое при скорбие управляли движениями уничиж енной королевской дочери и делали ее на сцене очень интересною»,— описывал современник Шлы кову в это й роли. Судя по репертуару Татьяны Шлыковой, а также по ее портрету, написанному крепостным художником Николаем Аргуновым, она испол няла, главным образ ом, роли совсем юных девушек. Худенькая, прямая, с хорошо посаженной мален ькой головой, с умными выразительными глазами, Шлыкова одинаково отлича лась и в игровых, и в танцевальных эпизодах. Сценический путь Татьяны Шлыковой оказался н едолог. Правда, она начала выступать еще совс ем маленькой дево чкой и уже в 17 85 году танцевала перед Екатериной II, удо стоившись «высочайших» похвал. Но к 1800 году спектакли шереметевского теа тра почти прекратились, и с тех пор Шлыкова была вынуждена вести томител ьную жизнь прижи валки в барском доме. До последних дней она сохранила го рячую лю бовь к своему искусству. По воспоминаниям внука Н. П. Шереметева, она уже в глубокой старости любила присутствовать на уроках танцев, которые давал молодому графу знаме нитый Огюст Пуаро, и хорошо по мнила все балетные термины. «Татьяна Васил ьевна до самой старости любила говорить о танцевальном искусстве. Раз да же показала она, как надобно становиться на кончики пальцев, и уверяла, чт о это вовсе не трудно». Эго любопытное свидетельство о том, что русские крепостные танцовщицы ещ е в конце XVIII века пользовались пальцевой техникой классического танца, о днако, требует дополнительных подтверждений. Положение крепостных танцовщиков Гораздо печальнее , порой трагично складывались большинства других крепостных танцов щиков, как шереметевских, так и принадлежавших другим помещикам. В любом случае эти танцов щики были куда бесправнее, чем вольные актер ы казенных и частных театров. Осо бенно тяжело приходилось крепостным актрисам. Многие шереметевские та нцовщицы, имевшие роскошные уборные с зеркалами во всю стену, умирали от туберкулеза, так как жили взаперти, в сырых, плохо проветривавшихся поме щениях, а выпус кали их на воздух изредка и под строжайшим надзором. Помим о того, крепостные танцовщицы нередко вынуждены были участвовать в скаб резных зрелищах, придуманных их развращенными господами. Так об стояло дело, например, в домашнем театре князя Н. Б. Юсупова в Москве; «Великим постом, когда прекращались представления на император ских те атрах, Юсупов приглашал к себе закадычных друзей и приятелей на представ ление своего крепостного кор-де-балета. Танцовщицы, когда Юсупов давал и звестный знак, спускали моментально свои костюмы и являлись перед зрите лями в природном виде, что приводило в восторг стариков, любителей всего изящного». История сохранила мало имен крепостных балетных танцоров, хотя существ овало поистине несметное количество помещичьих театров в Пе тербурге, в Москве и в имениях, расположенных в самых разных губер ниях и уездах. Имена крепостных танцоров запоминались обычно лишь в связи с каким-нибудь чрезвы чайным происшествием. Так, например, сохрани лось имя Н ины Тиняковой, крепостной танцовщицы помещиков Юр асовских. За ошибку во время представления ее прямо на сцене ударил хлыс том балетмейстер-итальянец Санти. Защищаясь, девушка сильным ударом ног и сломала ему ребро и, переодевшись, бежала из барского поместья. Немалое количеств о подобных происшествий связано и с жизнью балетной труппы графа С. М. Кам енского, крупного помещика, грубого самодура. Для своего театра в Орле гр аф Каменский скупал танцовщи ков. Так, например, в 1816 году он приобрел пятн адцать крепостных «душ» у харьковского антрепренера И. Ф. Штейна. «Свою б алетную труппу, составленную из пятнадцати крепостных «парубков и девчат »,— рассказывает истори к харьковского театра Н. И. Черняев,— Штейн незадолго до приезда Щепкина в Харь ков, летом 1816-го г., возил на Коренную ярмарку и там продал за 3000 руб. гра фу Каменскому, державшему в Орле городской театр, на котором давались бл истательные оперы, трагедии, комедии, балеты, и все в большом достоинстве ». У помещика Офросимова гра ф Каменский купил девочку К равче нкову. Эта девочка хорошо танцевала качучу, и за нее и ее родителей, одаренных актеров, была отдана деревня в двести пят ьдесят «душ». Трагикомической фигурой предстает в описании графа М. Д. Бу турлина танцовщик-великан Васильев из той же труппы графа Каменского. Ко гда Васильев «в телесно-цветном трико, с плохо бритою бородою» пускался «в грациозности и позы» и «совершал прыж ки, называемые антреша, голова е го уходила почти в облака сцены». Именно театр развратного графа Каменского, дикий произвол «про свещенн ого мецената», ужасающее бесправие его крепостных актеров отражены в гн евных антикрепостнических произведениях русской литера туры XIX века — в повести Герцена «Сорока-воровка» (1846) и в повести Леско ва «Тупейный художник» (1883). Н о и в период существова ния крепостных театров их владельцы подвергались острым сатирическим нападкам писателей-современников. Тщеславного невежду помещика Транжи рина вывел А. А. Шаховской в комедии «Полубарскис затеи, или Домашний теат р» (1808). Транжирин в комедии, как многие по мещики-самодуры в жизни, хвастал т ем, что название поставленного в его театре балета — «Любовное похожден ие Марса и Венеры и прочих богов, п олубогов и нимф, или Любовь, любовью увенчанная» — «на чет верке не упише шь» и что его хромой балетмейстер (так как он, «танце вавши черта, ногу сло мал») на другой ноге вертится, «что твой волчок». Комедия кончается тем, чт о театр Транжирина разваливался в букваль ном и переносном смысле этого слова. Комедия Шаховского получила широкий общественный резонанс и вызвала ряд откликов-подражаний в различных формах и жанрах. Три года спустя после ее появления московский «Журнал драмати ческой» н апечатал памфлет « Новые пол убарские затеи», где высмеивался спектакль подобного же рода. «Это все мои дворовые ребята!» — хвастливо восклицал помещик-театрал, у казывая на исполнителей балета «Амур и Психея». Изображая «игры, радости и смехи», крепостные актеры, как сооб щал «Журна л драматической», «смиренно качались на веревках, будучи привязаны попе рек к довольно невысокому потолку... Рослой Амур и дородная Психея, ободря емые всеобщим рукоплесканием, продолжали свой антр е ша и вправо и влево и наконец прыгнули так высоко, что никак не могли не задеть гол овами двух маленьких Радостей; Радости по теряли равновесие, начали кру житься на веревках и зацепили Смех; Смех то же сделал с Играми; головы тех и других невольно чокались одна об другую; Любовь и Жизнь теряют присутс твие духа и оста навливаются, как окаменелые; ребята поднимают ужасной в опль; — смех переселяется в партер, и сцена закрывается!!» Конец крепостного балета К началу XIX века, с п остепенным разложением крепос тничества, когда стали разоряться или переходить к более скромному обра зу жизни российские магнаты, кре постной театр оказался не нужен как реклама богатства и слишком дорог как забава. Тогда крепостн ые ак теры сделались выгодной статьей дохода, и даже весьма состоятельн ые помещики, как, например, Волконские, отпускали своих актеров рабо тать в профессиональные театры, заставляя их за это платить оброк. Многие же, к ак Столыпины, просто торговали ими. Так, в 1800 году дирекция петербургских театров взяла на казен ную сцену у наследников графа С. Г.З орича, временщика Екатерины II, группу танцовщиков его крепостного театр а в городе Шклове. Команди рованный в Шклов балетмейстер Иван Вальберх о тобрал там восемь «тансеров» и шесть «тансерок», среди которых вскоре пр иобрела извест ность одаренная Катерина Азаревичева. Но, попав на импер аторскую сцену, они по-прежнему оставались крепостными. Дважды, в 1812 и в 1821 г одах, наследники Зорича напоминали театральной дирекции о своем праве владеть крепостными императорскими актерами, хотя к 1821 году некоторые уже умерли, а остальные выслужили пенсию. В 1805 году и помещик И. А. Загряжский повез своих крепост ных танцовщиков в столицу, надеясь с выгодой для себя передать их частно му антрепренеру. 31 декабря 180 5 года С. П. Жихарев записывал в своем «Дневнике студента», что Загряжский «прив ез собственную свою балет ную труппу и чрез балетмейстера своего, италь янца Стеллато, уже пола дил с будущим антрепренером Александром Муромце вым насчет опре деления своих танцоров к немецкому театру за известную плату, с тем условием, чтоб первая его танцовщица, Наташа, и славный прыгун , Иваницын, отпущенные на волю, получали особое жалованье». В 1806 году дирекция московских театров купила большую группу крепостных а ктеров и музыкантов у помещика А. Е. Столыпина. Среди них было тридцать шесть танцовщиков и танцовщиц. То гда же в соб ственность московской дирекции перешли и танцовщики графин и Голов киной, подаренные Московскому воспитательному дому. Со временем предложения «продавцов» начали превышать спрос «покупател ей». Труппа императорского балета располагала зрелыми, профессиональн о подготовленными исполнителями, ее штаты были доста точно хорошо укомп лектованы, а разоряющиеся помещики вес чаще стремились сбыть с рук свою танцующую собственность, да и нажиться на продаже. И когда, например, прес тарелый камергер Г. П. Ржевский в конце 1823 года привез в Москву танцовщиков из своих рязанских поместий, продать их оказалось не так-то уже легко, хот я в труппе име лись подлинные мастера. 3 января 1824 года московский почт-директор А. Я. Булгаков писал брату: «Вчера на итальянском театре плясали верноподданные чудака с тарого камергера Ржевского… Ожидали чего-нибудь с кверного, но ока залось совсем не плохо. Вероятно, эти несчастные девушки действительно обладают склонностью к танцам, так как у них не было друго го учителя, кроме их хозяина и властелина. Он на эти фарсы пробухал 4000 душ и теперь танцовщиц своих хочет (извини за выражение) продать дирекции по 1000 р. штуку и, право, это за ничто». И однако в следующем своем письме Булгаков сообщал, что «Ржевского танцовщицы не идут что-то с рук. Кокошкии их хвали т, говорит, что полезное было бы приобретение для дирекции, но прибавляет всемирный куплет: денег нет». Как утверждал в своей специальной работе Н. В. Дризен, директор московски х театров Ф. Ф. Кокошкин купил у Ржевского двадцать одну танцовщицу лишь в 1829 году, то есть через несколько лет после откры тия московского Большого театра. «По отзыву Ф. Ф. Кокош кина, — писал Дризен,— несколько танцовщиц образовали прекрасных солисток и актрис» остальные же составили «необходимый» для сцены Петровского т еатра « очень хороший corps de ballet». Сведе ния эти неточны. П. А. Вя земский уже в мае 1824 года извещал А. И. Тургенева, что «дирекция театральная русская купила калмыцкий балет Ржевского. А «Москов ские ведомости» сообщ или вслед за тем, что 27 июня на казенной сц ене пойдет «разнохарактерный дивертисман, в коем будут танцевать в пер вый раз вновь приобретенные дирекциею имп. Моск. театра танцовщицы, девицы: Д. Ситникова, Харламова и Михайл ова б. втроем (па де труа), соч. г. Глушковского». По другому сообщению той же газеты, на 15 июля назначался «дивертисман, в коем будут танцевать вновь пр иобр етенные дирск. имп. Моск. теат ра танцовщицы дев. Данилова в первый раз соло с шалью, девицы Виноградова и Ситникова вдвоем с венками па-де-де, дев. Михайлова и Харламова вдвоем па -де-де; кордебалет и финал со ставлен из оных же вновь приобретенных танцо вщиц». Дальнейшие объявления показывают, что танцовщицы из труппы Ржевс кого прочно вошли в репертуар московской казенной сцены. Назав тра, 16 июля, тан цевали: «… девицы Кузьмина, Михайл ова м. и Кондратьева втроем ( pas de troit); дев. Харламова и Михайлова б. вд воем с тамбуринами, дев. Виноградова и Кондратьева матлот» и т. д. Среди но вых танцовщиц московской сцены особенно выделилась талантливая Ирина Харламова. «Между нашими танцовщицами отличалась силою и верностию тан цев г-жа Харламова»,— писал в 1828 го ду С. Т. Аксаков. Как бы то н и было, продать своих та нцовщиц в казну Ржевскому стоило немалых усилий. История распродажи его балетной труппы чрез вычайно характерна для поры упадка крепостного те атра. Множество примеров подобного рода и имел в виду Грибоедов, когда упомина л в комедии «Горе от ума» о горькой участи крепостных актеров и, в частнос ти, крепостных танцовщиков: Или вон тот еще, который для затей На крепостной балет согнал на многих фурах От матерей, отцов отторженных детей?! Сам погружен умом в Зефирах и в Амурах, Заставил всю Москву дивиться их красе! Но должников не согласил к отсрочке: Амуры и Зефиры все Распроданы но одиночке!!! Заключение В первой четверти XIX века крепостной театр сошел на нет. Пушкин писал в 1833 году: «Роговая музыка не гремит в рощах Свирлова я Останк ина; плошки и цветные фонари не освещают англий ских дорожек, ныне заросш их травою, а бывало уставленных миртовыми и померанцевым» деревьями. Пыл ьные кулисы домашнего театра тлеют в зале...» В истории русского сценического искусства, и в частности балета, существ ование крепостного театра оставило заметный след. Во времена раболепст ва правящих кругов перед иностранщиной, для насаждения которой балет яв лялся не менее благодатной почвой, чем и всякие дру гие виды сценических искусств, крепостной балетный театр, часто помимо воли его владельцев, в силу самих условий его существования, сохранял особую близость к мотива м народного творчества. Это находило свое выражение и в широкой театрали зации русской пляски, и в постановке спектаклей на русские темы, и особен но в характере и стиле исполни тельства, которое неизменно отличалось ж ивой и глубокой национальной самобытностью. В течение XVII— XVIII веков русский балет прошел большой и сложный путь формир ования, стремясь определиться как самостоятель ный жанр театрального з релища, независимый от оперы или драмы. Являясь по преимуществу придворным искусством, ориентируясь в вопроса х репертуара и исполнительского стиля на вкусы дворянской публики, русс кий балет тем не менее сохраняет отдельные самобытные качества и черты, которые обос о бливают его от западноевропейского балета. Национ альные особенности русского балета больше всего сказы ваются в интерме диях и дивертисментах, входящих в представления рус ской комедии и коми ческой оперы. Искусство народной пляски постоянно влияет на исполнител ьскую манеру русских танцовщиков. Помимо частных и казенных балетных трупп Петербурга и Москвы, по всей ст ране существовала разветвленная сеть крепостных театров, нередко соре вновавшихся со столичными. Здесь также росли националь ные кадры танцов щиков, балетмейстеров, живописцев. Будущее русского балета обеспечивалось и солидной организацией балетн ого образования, постоянным воспитанием молодых артистиче ских сил. К исходу XVIII века русский балет занял позиции, способствовавшие его дальн ейшему совершенствованию и росту. А на рубеже XVIII— XIX веков в нем появились уже такие хореографы и танцовщики, чьи имена прославились в русской и ми ровой истории балетного театра. Список использованной литературы 1. Бахрушин А. История русского бале та . - М.,1984 . 2. Бочарникова Э. Страна волшебная - балет. Очерки.- М. Детская литература, 1974. – 189 стр. 3. Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века . Гос. изд. Искусство, Ленинград 1958. Москва . - 309 стр. 4. Суриц Е.Я. Все о балете. Словарь-справочник. – М., 1993.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Иду из магазина. Хомячу ряженку и булку на ходу... Все смотрят на меня, как на инопланетянина. А шёл бы, как обычно, с пивом и сигаретой, никто бы внимания не обратил.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Кристоф Виллибальд Глюк", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru