Реферат: Кристоф Виллибальд Глюк - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Кристоф Виллибальд Глюк

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 33 kb, скачать бесплатно
Обойти Антиплагиат
Повысьте уникальность файла до 80-100% здесь.
Промокод referatbank - cкидка 20%!
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

20 МОРДОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕ ННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ Н.П. ОГАРЁВА ФАКУЛЬТЕТ НАЦИОНАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ РЕФЕРАТ на тему: Крепостной балет Выполнила: студентка 5 курса спец. культурология Мосевнина О.А. Провер ила: Чегодаева Н.Н. Саранск 2005 Содержание Введение …………………………………………………… ……………………. 3 Устройство театров ……………………………………………………………... 4 Крепостные танцоры и народная пляска …………………………………… ... 5 Национальные кадры балетмейстеров ………………………………………… 6 Балетная труппа Шереметевых ………………………………………………. 1 0 Положение крепостных танцовщиков ………………………………………… 1 2 Конец крепостного балета …………………………………………………… ...1 5 Заключение ……………………………………………………………………… 19 Список использованной литературы…………………………………………. . 2 1 Введение Русский балет ный театр многообразно развивался в обеих столицах утверждаясь на путя х национальной самобытности. Вслед за Петер бургом и Москвой во второй половине XVIII века в некот орых провинциальных центрах начали организовываться публичные театры , в коллективы которых обычно входили и небольшие балетные группы. В Харь кове, Нижнем Нов городе, Одессе, Рязани появи лись свои балетные артисты. Это были и любите ли из горожан, и крепостные, отпущенные на оброк, и простые крестьяне — искусники плясать, и случайно поп авшие в Россию иностранные исполнители. Всю ду искусство танца незамед лительно завоев ывало признание зрителей. К этому врем ени относится и широкое распространение крепост ного балета. Богатые дворяне на следовали бескрайние земельные угодья, вла дели тысячами крестьянских «душ», над которыми обладали неограни ченной властью. Многие из таких по мещиков устраивали у себя само державное государство в миниатюре. Естес твенно, что и учреждение рос сийского театра вызвало многочисленные под ражания внутри поместий. Подражания приобрели со временем широкий размах, причем наиболь ший под ъем помещичьего крепостного театра пришелся на конец XVIII века. В крепостн ом театре, порожденном феодально-монархическим строем России, отразили сь характерные черты общественного уклада того временя. Знатные вельможи создавали театры для демонстрации своего бо гатства, д ля утверждения своей власти и власти поддерживающей их монархии. Для пом ещиков средней руки, живших в глуши, театр был средством увеселения. При в сем том в театре создавалась прослойка крепостной интеллигенции, много сделавшая для отечественного искус ства и просвещения. Художественная и мемуарная литература конца XVIII— начала XIX века сохранила немало сведений о крепостных балетных театрах, и х устройстве и порядках, о жизни и судьбах их актеров и актрис. Устройство театров Балетные представления крепостных актеров разыг рывались на самых различных сценических площадках. Иногда это были ро скошные театры. Они не только соп ерничали со столичными, но и превос ходили их совершенством своего устр ойства и оборудования. Такими яв лялись, например, театры графов Шеремет евых, расположенные в под московных имениях Останкино и Кусково. Иногда, как в украинском поместье Буды, это был небольшой, но благоустроенный те атр, позво лявший ставить относи тельно сложные спектакли. В харьковском имении князей Голицыных был пос троен цирк в виде крепости с четырьмя баш нями по углам и с воротами посер едине. В башнях жили цирковые ак теры и «танцорки», а на арене под открыты м небом, в подражание римскому Колизею, давались балетные и цирковые пре дставления. У тех же Голицыных существовала и другая балетная сцена — п риродный ка менный грот в парке, где были вырублены ложи для зрителей. Зде сь, па лоне романтической природы, танцевали крепостные нимфы и сильфиды . Сцену во внезапно раздвигающейся горе соорудил Л. А. Нарышкин на своей да че под Петербургом, где в 1780 году был поставлен балет в честь Екатерины П. П ростой манеж был наскоро приспособлен для ба лета у орловских помещиков Юрасовских. Наконец, использовался, как у помещика Л. Т. Болотова, и обыкно венный сарай, где только занавес отделял сцепу от зрителей. Соответственно достатку помещиков создавалось и оформление ба летных спектаклей. У графов Шереметевых декорации расписывал целый штат крепо стных художников, а на сундуки с костюмами необычайной пышности и разноо бразия была заведена подробная опись. Устройство сцены в таких театрах д елало возможными любые известные в ту пору эффекты провалов и полетов, п одчеркиваемые превосходной осветитель ной техникой. В театрах, подобно театрику в Будах, крепостные худож ники по собственному усмотрению расп исывали задний холст и кулисы, сооружали несложные алтари и жертвенники , вокруг которых разверты вались группы мифологических балетов. Совсем уже скромным было устройство театров у помещиков вроде Андрея Болотова, который сам писал декорации, в то время как его домашние шили «пастушьи п латьи ца» для готовящейся пасторали. Крепостные танцо ры и на родн ая пля ск а Первоначально тан цы крепостных были той же н а родной пляской . Кар тину подобных танцев, относя щуюся к 1752 году, дает в своих воспоминаниях А. Т. Болотов, рассказы вая о посещении помещи чьей усадьбы в Псковской губернии: «Музыки не были тогда такие огромные, как ныне; ежели скрипички две-три и у мели играть польские и миноветы и контратанцы, так и до вольно. Немногие с ии инструменты можно было возить с собою в коляс ках, а музыкантам отправ лять должность лакеев. Такого рода музыка была и у г. Сумароцкого; ее заста вили тотчас после обеда играть, и гос пода затеяли дере венские т анцы». То, что танцы эти исполнялись крестьянами, показывает дальнейшее повест вование А . Т. Болотова: «Что ж каса ется до господ, то сии упраж нялись, держа в руках то и дело подносимые рюм ки, в разговорах, а как подгуляли, то захотели и они танцами повеселитьс я. Музыка должна была играть то, ч то им было угодно, и по большей части русские плясо вые песни, дабы под них плясать было можно». Порой только богатство костюмов отличало танец в господском доме от тан ца в поле или на деревенской улице. В такой русской пляске отли чились, на пример, перед императрицей Елизаветой крепостные девушки графа Воронц ова. И в дальнейшем, ст ановясь уже заправскими «дансер ками», танцовщицы крепостного балета бережно пере давали друг другу традицию национальной пляски. Часто им было гораздо ле гче сделать это, чем танцовщицам городского — придворного и частного — театра. Во-первых, даже попадая в условия помещичьей «балетной школы», ко торая часто мало отличалась от тюрьмы, они все-таки оставались ближе к ро дному селу, с его песнями и плясками, чем профессиональные город ские акт рисы. Во-вторых, они подчас и вовсе не отрывались от этой среды, так как нер едки, бывали случаи, когда танцовщицы какого-либо помещика выполняли все крестьянские работы и трудились наравне с другими крепостными, отличая сь от них лишь тем, что волосы их, за крученные в папильотки, были покрыты ш ирокополой шляпой, предохра нявшей лицо от загара, а лайковые перчатки б ерегли руки от мозолей. В третьих же, и это особенно важно, балетные артист ы крепостного театра лишь в самых редких случаях имели иностранных учит елей и по становщиков (обычно обе должности совмещались в одном лице); им не приходилось подделываться под стиль и манеры балетных актеров-ино ст ранцев, как это имело м есто в казен ном и частном театрах. Национальные кадры балетмейстеров Даже у Шереметева, который в разное время пользовался услугами знаменитого Л е Пика, балетмейстеров Морелли, Пинюччи, Со ломони, работавших в московском теат ре Маддокса и петербург ского ба летмейстера Антонио Чианфане лли, основную работу вели постоянные балетмейстеры и учителя из его собственных крестьян. Пе рвым из них был танцовщик Кузьма Деулин-Сердоликов. О его ежедневной упо рной работе сохранились такие документы, как, например, графский приказ, «чтоб по утрам проходил школы, а после обеда балеты со всеми, а школы прежд е с мальчиками, а после с девицами». Предписывалось также «Кузьме Сердол икову танцовщиков и танцовщиц балетам учить всякий день» . Судя по расписаниям занятий, приказы эти неуклонно про водились в жизнь. На подмостках крепостного театра пробовали свои силы и первые русские балетмейстеры. Так, в 1795 году в шер еметевском театре работал русский танцовщик Т. С. Бубликов, бывший тогда уже весьма немоло дым. «За учение русского балета,— распорядился в март е этого года Ше реметев,— танцмейстеру Тимофею Семеновичу Бубликову вы дать 300 руб.» Уже ко временам заката крепостного театра относится воспоминание выда ющегося русского танцовщика и балетмейстера А. П. Глушковского о работе у нижегородского помещика И. Д. Шепелева, имевшего балет ную труппу из кре постных девушек. «Учительницею танцев у них,— пи сал Глушковский,— был а Сунгурова, корифея С.-Петербургского театра. В праздничные дни театр бы л полон публикою, потому что и заводским мастерам дозволялось быть в нем ». Глушковский провел в этом крепост ном театре несколько занятий с танц овщицами и поставил два дивер тисмента. У помещиков победнее ставили балеты и учили танцоров исключи тельно кре постные мастера, содержать которых было во много раз де шевле. Русские ре петиторы и балетмейстеры нередко переносили свой опыт с одной крепостн ой сцены на другую. Так было, например, с тан цовщицей Робатовской. Она обу чала крепостных и ставила балеты с их участием сначала у князя Юсупова, а потом у помещика Хорвата. По воспоминаниям Г. Ф. Квитки- Основьяненко, в 1780 году в Харь кове был устроен театр, где ставил балетные спектакли «отставной с.-пе тербургского театра дансер И ван ицкий». Здесь не только актерский состав, но и б алетмейстер были отечеств енного происхождения. Квитк а-Осн овьяненко рассказывает, чт о старые люди говорили ему о чудесной народной тан цовщице «маляривне», то есть дочери маляра, «пленявшей всех по сетителей ловкостью и легкостью в танцах». Но даже имя этой девушки неизвест но. Тем не менее она входит в историю балета как одна из первых народных ук раинских танцовщиц. Ценные сведения сохранились о крепостных танцовщицах, принад лежавших некоему помещику Д. И. Ш., владельцу украинского села Буды. По словам князя П. И. Шаликова, помещик имел посредственное состояние, но обладал «сокров ищами — редкими, бесценными». Сокро вищами этими были его актеры. Описывая балет «Венера и Адонис», который, по обычаю того вре мени, повтор ял в пантомимах и танцах содержание только что прослу шанной оперы, Шали ков сообщал: «Живописные Терпсихорины группы, которых выразительные поло жения, обороты, взоры, картины изъясн яют вам самым красноречивым образом историю действия их; солисты, подобн ые молнии быстротою ног своих, за которыми глаза ваши не успевают следов ать, изображающие каждым движением рук, лица различные страсти души и се рдца со всеми их оттенками; богатая одежда; прекрасные декорации; превосходный оркестр — все, все изумит , обворожит вас». Едва ли одно только желание польстить гостеприимному хозяину диктовал о Шаликову такие знаменательные слова: «Древняя наша сто лица— одна из богатейших в свете — никогда не имела такого балета». Вполне вероятно, ч то выступления иных равнодушных гастролеров каза лись русским зрителя м куда менее интересными, чем выразительные танцы крепостных танцовщиц. По словам Шаликова, в труппе Д. И. Ш. были одни танцовщицы. Они исполняли и му жские роли, что дало Шаликову возможность срав нивать их с лучшим танцов щиком Фр анции того времени Огюстом Вест рисом. Шаликов перечислял имена крестьянок-балерин: Маренко ва, Дроздова, Касаковская, Кодинцова. Особый его восторг вызвала танцов щ ица Полянская, которая «под громкие, отрывистые песни, аккомпанируемые о ркестром, исполняла в алой одежде цыганский танец с неопи санной прелес тью». Русские исполнители и постановщики успешно осваивали модные ба летные жанры XVIII века, будь то пантомимные драматические балеты или дивертисментные комедийные. Вместе с тем они в носили много нового, своего в традиционный репертуар. На крепостной бале тной сцене рождались самобытные русские танцевальные произведения. Пр авда, чаще всего возникали не развернутые самостоятельные спек такли, а отдельные номера или интермедии, входившие в оперы на рус ские сюжеты. Обратимся для примера к шереметевскому театру, история которого наибол ее хорошо документирована и изучена. В 1795 году Н. П. Шереметев отдал приказ дирижеру и руководи телю своего орке стра С. Л. Дегтяреву учить крепостных девушек петь под гусли. Тогда же он п ригласил Т. С. Бубликова учить танцовщиков русскому балету. Это было прод иктовано необходимостью иметь подго товленных исполнителей в тайнах и балетах на русские темы. В том же 1795 году в театре Шереметевых была поставлена коме дия А. Д. Копьева «Обращенный мизантроп, или Лебедянская ярмон ка ». Она шла с музыкальным сопрово ждением и завершалась большим балетом, тщательно срепетированным, о ч ем свидетельствует сохранив шееся расписание занятий танцовщиков. Программа этого балета гласит: « Открывающийся занавес представ ляет лагерь графа, оставленный по оконч ании пятого действия. Возвра щающийся с ученья полк после смотру входит церемониальным маршем с распущенными знаменами в лагерь, внутри которо го видна палатка графс кая с раскрытою полою, и возле е е бекет, при знаменах, поставив которой, полк входит в кулисы, палатки представляющие; при восходя щей луне бьют зорю; лагерь о с вещается разноцветными фонарями, так же и ставка графская. Пляски цыганок и полковых мальчико в, так же всякого рода ярма р оч н ые увеселения занимают середину балета, празд ник графом да нной в лагере изображающего; наконец, театр освещается дневным светом, р асступившая фигура балета уступает место полку, внутри театра построен ному к утренней зоре, которая оканчивает балет». Специально для спектакля были сшиты русские костюмы — телогре и , кафтаны, шугаи и проч. Шедшая на сцене шере метевского театра опера И. А. Козловского «Взятие Измаила» заканчивалась балетом «п обежденных и победителей», то есть турок и русских, причем в описи костюм ов этого спектакля зна чатся душегрейки, куртки, кафтаны и другая русска я одежда. Таким образом, русская национальная тема достаточно широко утверждала сь в крепостных балетных театрах XVIII века. Самый харак тер представления б ыл здесь гораздо более самобытен, нежели на при дворной и частной сценах столиц. Не только балетмейстеры, педагоги и исполнители, но и самый репер туар был в своей значительной части оте чественным, национальным. Балетная труппа Ш ереметевых Балетная труппа г рафов Шереметевых не знала равных себе среди крепостных театров. Она м огла соперничать и с любым столичным театром. Ее ак теры с детства обучались своей сложной профессии. Для этого их очень рано отбирали от родителей и воспитывали в стро жайшем режиме. Лучшей танцовщице й шереметевского балета была Татьяна Шлы кова -Гранатова, второй — Мавр а Урузова-Бирюзова. Среди остальных, числившихся фигурантками, выделяли сь Авдотья Аметистова, Матрена Жемчугова, Арина Хрусталева, Пра сковья Ситова, Екатерина Востро тина, Ал ена Козакова. Из танцовщиков первые роли исполнял Василий Воробьев, вто рые — Кузьма Деулин-Сердоликов и Николай Мраморов. К фигурантам были п ричислены Иван Яшмов, Роман Пешников, Андрей Кремнев, Яков Пешников, Алек сей Арнаутов и др. Судьба Татьяны Вас ильевны Шлыковой-Гранатовой (1773— 1863) может считаться счастливой сравнит ельно с горькой участью большинства крепостных актеров. Почти всю свою жизнь Шлыкова провела в доме Шереметевых н а п ривилегированном положении и скончалась в глубокой старости, окруженн ая почетом. Этим она была обязана своей дружбе с крепостной актрисой Пра сковьей Ковалевой-Жемчуговой. В свое время романтический брак г рафа Н. П. Шереметева и крепостн ой «ак терки » Параши Жемчуговой возмутил в се дворянское общество России. Жемчуго ва рано умерла, и в память о ней Шереметев приказал окру жить заботой Гран а тову — «содержать ее в доме и иметь все возможное о ней и ее спокойствии п опечение и ничем не нарушать ее мирное пре бывание». Но если Татьяне Шлыковой и не пришлось испытывать тех бедствий, которым так часто подвергались крепостные актеры, то ее творческая жизнь не была благополучной. Взятая с малых лет в домашнюю теат ральную школу Шеремет евых, Шлыкова получила там воспитание, ничем по сути дела не отличавшеес я от воспитания дворянских детей, а многим и превосходившее его. Француз ский и итальянский языки, пение, музыка легко усваивались способной дево чкой, по ярче всего ее талант проявился в танцах. Именно потому Шлыкова, не редко выступавшая также в коме диях и операх, числилась в актерских спис ках танцовщицей. В обшир ном балетном репертуаре шереметевского театра она исполняла самые различные роли, от партий во всевозможных дивертисм ентных па де де и па де труа до комедийных ролей вроде роли Аннеты в балете «А н нета и Любен» или трудных пан томимных ролей в «серьезных балетах» — ца ревны Креузы в «Медее и Язоне », королевны в «Инесе де Кастро» и т. д. «Благопристойность вида и девическ ою стыдливостью удерживаемое при скорбие управляли движениями уничиж енной королевской дочери и делали ее на сцене очень интересною»,— описывал современник Шлы кову в это й роли. Судя по репертуару Татьяны Шлыковой, а также по ее портрету, написанному крепостным художником Николаем Аргуновым, она испол няла, главным образ ом, роли совсем юных девушек. Худенькая, прямая, с хорошо посаженной мален ькой головой, с умными выразительными глазами, Шлыкова одинаково отлича лась и в игровых, и в танцевальных эпизодах. Сценический путь Татьяны Шлыковой оказался н едолог. Правда, она начала выступать еще совс ем маленькой дево чкой и уже в 17 85 году танцевала перед Екатериной II, удо стоившись «высочайших» похвал. Но к 1800 году спектакли шереметевского теа тра почти прекратились, и с тех пор Шлыкова была вынуждена вести томител ьную жизнь прижи валки в барском доме. До последних дней она сохранила го рячую лю бовь к своему искусству. По воспоминаниям внука Н. П. Шереметева, она уже в глубокой старости любила присутствовать на уроках танцев, которые давал молодому графу знаме нитый Огюст Пуаро, и хорошо по мнила все балетные термины. «Татьяна Васил ьевна до самой старости любила говорить о танцевальном искусстве. Раз да же показала она, как надобно становиться на кончики пальцев, и уверяла, чт о это вовсе не трудно». Эго любопытное свидетельство о том, что русские крепостные танцовщицы ещ е в конце XVIII века пользовались пальцевой техникой классического танца, о днако, требует дополнительных подтверждений. Положение крепостных танцовщиков Гораздо печальнее , порой трагично складывались большинства других крепостных танцов щиков, как шереметевских, так и принадлежавших другим помещикам. В любом случае эти танцов щики были куда бесправнее, чем вольные актер ы казенных и частных театров. Осо бенно тяжело приходилось крепостным актрисам. Многие шереметевские та нцовщицы, имевшие роскошные уборные с зеркалами во всю стену, умирали от туберкулеза, так как жили взаперти, в сырых, плохо проветривавшихся поме щениях, а выпус кали их на воздух изредка и под строжайшим надзором. Помим о того, крепостные танцовщицы нередко вынуждены были участвовать в скаб резных зрелищах, придуманных их развращенными господами. Так об стояло дело, например, в домашнем театре князя Н. Б. Юсупова в Москве; «Великим постом, когда прекращались представления на император ских те атрах, Юсупов приглашал к себе закадычных друзей и приятелей на представ ление своего крепостного кор-де-балета. Танцовщицы, когда Юсупов давал и звестный знак, спускали моментально свои костюмы и являлись перед зрите лями в природном виде, что приводило в восторг стариков, любителей всего изящного». История сохранила мало имен крепостных балетных танцоров, хотя существ овало поистине несметное количество помещичьих театров в Пе тербурге, в Москве и в имениях, расположенных в самых разных губер ниях и уездах. Имена крепостных танцоров запоминались обычно лишь в связи с каким-нибудь чрезвы чайным происшествием. Так, например, сохрани лось имя Н ины Тиняковой, крепостной танцовщицы помещиков Юр асовских. За ошибку во время представления ее прямо на сцене ударил хлыс том балетмейстер-итальянец Санти. Защищаясь, девушка сильным ударом ног и сломала ему ребро и, переодевшись, бежала из барского поместья. Немалое количеств о подобных происшествий связано и с жизнью балетной труппы графа С. М. Кам енского, крупного помещика, грубого самодура. Для своего театра в Орле гр аф Каменский скупал танцовщи ков. Так, например, в 1816 году он приобрел пятн адцать крепостных «душ» у харьковского антрепренера И. Ф. Штейна. «Свою б алетную труппу, составленную из пятнадцати крепостных «парубков и девчат »,— рассказывает истори к харьковского театра Н. И. Черняев,— Штейн незадолго до приезда Щепкина в Харь ков, летом 1816-го г., возил на Коренную ярмарку и там продал за 3000 руб. гра фу Каменскому, державшему в Орле городской театр, на котором давались бл истательные оперы, трагедии, комедии, балеты, и все в большом достоинстве ». У помещика Офросимова гра ф Каменский купил девочку К равче нкову. Эта девочка хорошо танцевала качучу, и за нее и ее родителей, одаренных актеров, была отдана деревня в двести пят ьдесят «душ». Трагикомической фигурой предстает в описании графа М. Д. Бу турлина танцовщик-великан Васильев из той же труппы графа Каменского. Ко гда Васильев «в телесно-цветном трико, с плохо бритою бородою» пускался «в грациозности и позы» и «совершал прыж ки, называемые антреша, голова е го уходила почти в облака сцены». Именно театр развратного графа Каменского, дикий произвол «про свещенн ого мецената», ужасающее бесправие его крепостных актеров отражены в гн евных антикрепостнических произведениях русской литера туры XIX века — в повести Герцена «Сорока-воровка» (1846) и в повести Леско ва «Тупейный художник» (1883). Н о и в период существова ния крепостных театров их владельцы подвергались острым сатирическим нападкам писателей-современников. Тщеславного невежду помещика Транжи рина вывел А. А. Шаховской в комедии «Полубарскис затеи, или Домашний теат р» (1808). Транжирин в комедии, как многие по мещики-самодуры в жизни, хвастал т ем, что название поставленного в его театре балета — «Любовное похожден ие Марса и Венеры и прочих богов, п олубогов и нимф, или Любовь, любовью увенчанная» — «на чет верке не упише шь» и что его хромой балетмейстер (так как он, «танце вавши черта, ногу сло мал») на другой ноге вертится, «что твой волчок». Комедия кончается тем, чт о театр Транжирина разваливался в букваль ном и переносном смысле этого слова. Комедия Шаховского получила широкий общественный резонанс и вызвала ряд откликов-подражаний в различных формах и жанрах. Три года спустя после ее появления московский «Журнал драмати ческой» н апечатал памфлет « Новые пол убарские затеи», где высмеивался спектакль подобного же рода. «Это все мои дворовые ребята!» — хвастливо восклицал помещик-театрал, у казывая на исполнителей балета «Амур и Психея». Изображая «игры, радости и смехи», крепостные актеры, как сооб щал «Журна л драматической», «смиренно качались на веревках, будучи привязаны попе рек к довольно невысокому потолку... Рослой Амур и дородная Психея, ободря емые всеобщим рукоплесканием, продолжали свой антр е ша и вправо и влево и наконец прыгнули так высоко, что никак не могли не задеть гол овами двух маленьких Радостей; Радости по теряли равновесие, начали кру житься на веревках и зацепили Смех; Смех то же сделал с Играми; головы тех и других невольно чокались одна об другую; Любовь и Жизнь теряют присутс твие духа и оста навливаются, как окаменелые; ребята поднимают ужасной в опль; — смех переселяется в партер, и сцена закрывается!!» Конец крепостного балета К началу XIX века, с п остепенным разложением крепос тничества, когда стали разоряться или переходить к более скромному обра зу жизни российские магнаты, кре постной театр оказался не нужен как реклама богатства и слишком дорог как забава. Тогда крепостн ые ак теры сделались выгодной статьей дохода, и даже весьма состоятельн ые помещики, как, например, Волконские, отпускали своих актеров рабо тать в профессиональные театры, заставляя их за это платить оброк. Многие же, к ак Столыпины, просто торговали ими. Так, в 1800 году дирекция петербургских театров взяла на казен ную сцену у наследников графа С. Г.З орича, временщика Екатерины II, группу танцовщиков его крепостного театр а в городе Шклове. Команди рованный в Шклов балетмейстер Иван Вальберх о тобрал там восемь «тансеров» и шесть «тансерок», среди которых вскоре пр иобрела извест ность одаренная Катерина Азаревичева. Но, попав на импер аторскую сцену, они по-прежнему оставались крепостными. Дважды, в 1812 и в 1821 г одах, наследники Зорича напоминали театральной дирекции о своем праве владеть крепостными императорскими актерами, хотя к 1821 году некоторые уже умерли, а остальные выслужили пенсию. В 1805 году и помещик И. А. Загряжский повез своих крепост ных танцовщиков в столицу, надеясь с выгодой для себя передать их частно му антрепренеру. 31 декабря 180 5 года С. П. Жихарев записывал в своем «Дневнике студента», что Загряжский «прив ез собственную свою балет ную труппу и чрез балетмейстера своего, италь янца Стеллато, уже пола дил с будущим антрепренером Александром Муромце вым насчет опре деления своих танцоров к немецкому театру за известную плату, с тем условием, чтоб первая его танцовщица, Наташа, и славный прыгун , Иваницын, отпущенные на волю, получали особое жалованье». В 1806 году дирекция московских театров купила большую группу крепостных а ктеров и музыкантов у помещика А. Е. Столыпина. Среди них было тридцать шесть танцовщиков и танцовщиц. То гда же в соб ственность московской дирекции перешли и танцовщики графин и Голов киной, подаренные Московскому воспитательному дому. Со временем предложения «продавцов» начали превышать спрос «покупател ей». Труппа императорского балета располагала зрелыми, профессиональн о подготовленными исполнителями, ее штаты были доста точно хорошо укомп лектованы, а разоряющиеся помещики вес чаще стремились сбыть с рук свою танцующую собственность, да и нажиться на продаже. И когда, например, прес тарелый камергер Г. П. Ржевский в конце 1823 года привез в Москву танцовщиков из своих рязанских поместий, продать их оказалось не так-то уже легко, хот я в труппе име лись подлинные мастера. 3 января 1824 года московский почт-директор А. Я. Булгаков писал брату: «Вчера на итальянском театре плясали верноподданные чудака с тарого камергера Ржевского… Ожидали чего-нибудь с кверного, но ока залось совсем не плохо. Вероятно, эти несчастные девушки действительно обладают склонностью к танцам, так как у них не было друго го учителя, кроме их хозяина и властелина. Он на эти фарсы пробухал 4000 душ и теперь танцовщиц своих хочет (извини за выражение) продать дирекции по 1000 р. штуку и, право, это за ничто». И однако в следующем своем письме Булгаков сообщал, что «Ржевского танцовщицы не идут что-то с рук. Кокошкии их хвали т, говорит, что полезное было бы приобретение для дирекции, но прибавляет всемирный куплет: денег нет». Как утверждал в своей специальной работе Н. В. Дризен, директор московски х театров Ф. Ф. Кокошкин купил у Ржевского двадцать одну танцовщицу лишь в 1829 году, то есть через несколько лет после откры тия московского Большого театра. «По отзыву Ф. Ф. Кокош кина, — писал Дризен,— несколько танцовщиц образовали прекрасных солисток и актрис» остальные же составили «необходимый» для сцены Петровского т еатра « очень хороший corps de ballet». Сведе ния эти неточны. П. А. Вя земский уже в мае 1824 года извещал А. И. Тургенева, что «дирекция театральная русская купила калмыцкий балет Ржевского. А «Москов ские ведомости» сообщ или вслед за тем, что 27 июня на казенной сц ене пойдет «разнохарактерный дивертисман, в коем будут танцевать в пер вый раз вновь приобретенные дирекциею имп. Моск. театра танцовщицы, девицы: Д. Ситникова, Харламова и Михайл ова б. втроем (па де труа), соч. г. Глушковского». По другому сообщению той же газеты, на 15 июля назначался «дивертисман, в коем будут танцевать вновь пр иобр етенные дирск. имп. Моск. теат ра танцовщицы дев. Данилова в первый раз соло с шалью, девицы Виноградова и Ситникова вдвоем с венками па-де-де, дев. Михайлова и Харламова вдвоем па -де-де; кордебалет и финал со ставлен из оных же вновь приобретенных танцо вщиц». Дальнейшие объявления показывают, что танцовщицы из труппы Ржевс кого прочно вошли в репертуар московской казенной сцены. Назав тра, 16 июля, тан цевали: «… девицы Кузьмина, Михайл ова м. и Кондратьева втроем ( pas de troit); дев. Харламова и Михайлова б. вд воем с тамбуринами, дев. Виноградова и Кондратьева матлот» и т. д. Среди но вых танцовщиц московской сцены особенно выделилась талантливая Ирина Харламова. «Между нашими танцовщицами отличалась силою и верностию тан цев г-жа Харламова»,— писал в 1828 го ду С. Т. Аксаков. Как бы то н и было, продать своих та нцовщиц в казну Ржевскому стоило немалых усилий. История распродажи его балетной труппы чрез вычайно характерна для поры упадка крепостного те атра. Множество примеров подобного рода и имел в виду Грибоедов, когда упомина л в комедии «Горе от ума» о горькой участи крепостных актеров и, в частнос ти, крепостных танцовщиков: Или вон тот еще, который для затей На крепостной балет согнал на многих фурах От матерей, отцов отторженных детей?! Сам погружен умом в Зефирах и в Амурах, Заставил всю Москву дивиться их красе! Но должников не согласил к отсрочке: Амуры и Зефиры все Распроданы но одиночке!!! Заключение В первой четверти XIX века крепостной театр сошел на нет. Пушкин писал в 1833 году: «Роговая музыка не гремит в рощах Свирлова я Останк ина; плошки и цветные фонари не освещают англий ских дорожек, ныне заросш их травою, а бывало уставленных миртовыми и померанцевым» деревьями. Пыл ьные кулисы домашнего театра тлеют в зале...» В истории русского сценического искусства, и в частности балета, существ ование крепостного театра оставило заметный след. Во времена раболепст ва правящих кругов перед иностранщиной, для насаждения которой балет яв лялся не менее благодатной почвой, чем и всякие дру гие виды сценических искусств, крепостной балетный театр, часто помимо воли его владельцев, в силу самих условий его существования, сохранял особую близость к мотива м народного творчества. Это находило свое выражение и в широкой театрали зации русской пляски, и в постановке спектаклей на русские темы, и особен но в характере и стиле исполни тельства, которое неизменно отличалось ж ивой и глубокой национальной самобытностью. В течение XVII— XVIII веков русский балет прошел большой и сложный путь формир ования, стремясь определиться как самостоятель ный жанр театрального з релища, независимый от оперы или драмы. Являясь по преимуществу придворным искусством, ориентируясь в вопроса х репертуара и исполнительского стиля на вкусы дворянской публики, русс кий балет тем не менее сохраняет отдельные самобытные качества и черты, которые обос о бливают его от западноевропейского балета. Национ альные особенности русского балета больше всего сказы ваются в интерме диях и дивертисментах, входящих в представления рус ской комедии и коми ческой оперы. Искусство народной пляски постоянно влияет на исполнител ьскую манеру русских танцовщиков. Помимо частных и казенных балетных трупп Петербурга и Москвы, по всей ст ране существовала разветвленная сеть крепостных театров, нередко соре вновавшихся со столичными. Здесь также росли националь ные кадры танцов щиков, балетмейстеров, живописцев. Будущее русского балета обеспечивалось и солидной организацией балетн ого образования, постоянным воспитанием молодых артистиче ских сил. К исходу XVIII века русский балет занял позиции, способствовавшие его дальн ейшему совершенствованию и росту. А на рубеже XVIII— XIX веков в нем появились уже такие хореографы и танцовщики, чьи имена прославились в русской и ми ровой истории балетного театра. Список использованной литературы 1. Бахрушин А. История русского бале та . - М.,1984 . 2. Бочарникова Э. Страна волшебная - балет. Очерки.- М. Детская литература, 1974. – 189 стр. 3. Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века . Гос. изд. Искусство, Ленинград 1958. Москва . - 309 стр. 4. Суриц Е.Я. Все о балете. Словарь-справочник. – М., 1993.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Посмотрел в холодильник и в кошелек - все плохо. Посмотрел телевизор - оказывается, все хорошо…
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Кристоф Виллибальд Глюк", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2017
Рейтинг@Mail.ru