Кристоф Виллибальд Глюк

МОРДОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИМЕНИ Н.П. ОГАРЁВА

ФАКУЛЬТЕТ НАЦИОНАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

РЕФЕРАТ

на тему: Крепостной балет

Выполнила: студентка 5 курса

спец. культурология

Мосевнина О.А.

Проверила: Чегодаева Н.Н.

Саранск 2005

Содержание

Введение………………………………………………………………………….3

Устройство театров……………………………………………………………...4

Крепостные танцоры и народная пляска……………………………………...5

Национальные кадры балетмейстеров…………………………………………6

Балетная труппа Шереметевых……………………………………………….10

Положение крепостных танцовщиков…………………………………………12

Конец крепостного балета……………………………………………………...15

Заключение………………………………………………………………………19

Список использованной литературы………………………………………….. 21

Введение

Русский балетный театр многообразно развивался в обеих столицах утверждаясь на путях национальной самобытности. Вслед за Петербургом и Москвой во второй половине XVIII века в некоторых провинциальных центрах начали организовываться публичные театры, в коллективы которых обычно входили и небольшие балетные группы. В Харькове, Нижнем Нов­городе, Одессе, Рязани появились свои балетные артисты. Это были и любители из горожан, и крепостные, отпущенные на оброк, и простые крестьяне — искусники плясать, и случайно попавшие в Россию иностранные исполнители. Всюду искусство танца незамед­лительно завоевывало признание зрителей.

К этому времени относится и широкое распространение крепост­ного балета.

Богатые дворяне наследовали бескрайние земельные угодья, вла­дели тысячами крестьянских «душ», над которыми обладали неограни­ченной властью. Многие из таких помещиков устраивали у себя само­державное государство в миниатюре. Естественно, что и учреждение рос­сийского театра вызвало многочисленные подражания внутри поместий.

Подражания приобрели со временем широкий размах, причем наиболь­ший подъем помещичьего крепостного театра пришелся на конец XVIII века. В крепостном театре, порожденном феодально-монархическим строем России, отразились характерные черты общественного уклада того временя.

Знатные вельможи создавали театры для демонстрации своего бо­гатства, для утверждения своей власти и власти поддерживающей их монархии. Для помещиков средней руки, живших в глуши, театр был средством увеселения. При всем том в театре создавалась прослойка крепостной интеллигенции, много сделавшая для отечественного искус­ства и просвещения.

Художественная и мемуарная литература конца XVIII—начала XIX века сохранила немало сведений о крепостных балетных театрах, их устройстве и порядках, о жизни и судьбах их актеров и актрис.

Устройство театров

Балетные представления крепостных актеров разыгрывались на самых различных сценических площадках. Иногда это были роскошные театры. Они не только соперничали со столичными, но и превос­ходили их совершенством своего устройства и оборудования. Такими яв­лялись, например, театры графов Шереметевых, расположенные в под­московных имениях Останкино и Кусково. Иногда, как в украинском поместье Буды, это был небольшой, но благоустроенный театр, позволявший ставить относительно сложные спектакли. В харьковском имении князей Голицыных был построен цирк в виде крепости с четырьмя баш­нями по углам и с воротами посередине. В башнях жили цирковые ак­теры и «танцорки», а на арене под открытым небом, в подражание римскому Колизею, давались балетные и цирковые представления. У тех же Голицыных существовала и другая балетная сцена — природный ка­менный грот в парке, где были вырублены ложи для зрителей. Здесь, па лоне романтической природы, танцевали крепостные нимфы и сильфиды. Сцену во внезапно раздвигающейся горе соорудил Л. А. Нарышкин на своей даче под Петербургом, где в 1780 году был поставлен балет в честь Екатерины П. Простой манеж был наскоро приспособлен для ба­лета у орловских помещиков Юрасовских. Наконец, использовался, как у помещика Л. Т. Болотова, и обыкновенный сарай, где только занавес отделял сцепу от зрителей.

Соответственно достатку помещиков создавалось и оформление ба­летных спектаклей. У графов Шереметевых декорации расписывал целый штат крепостных художников, а на сундуки с костюмами необычайной пышности и разнообразия была заведена подробная опись. Устройство сцены в таких театрах делало возможными любые известные в ту пору эффекты провалов и полетов, подчеркиваемые превосходной осветитель­ной техникой. В театрах, подобно театрику в Будах, крепостные худож­ники по собственному усмотрению расписывали задний холст и кулисы, сооружали несложные алтари и жертвенники, вокруг которых разверты­вались группы мифологических балетов. Совсем уже скромным было устройство театров у помещиков вроде Андрея Болотова, который сам писал декорации, в то время как его домашние шили «пастушьи платьи­ца» для готовящейся пасторали.

Крепостные танцоры и народная пляска

Первоначально танцы крепостных были той же народной пляской. Картину подобных танцев, относящуюся к 1752 году, дает в своих воспоминаниях А. Т. Болотов, рассказывая о посещении помещи­чьей усадьбы в Псковской губернии:

«Музыки не были тогда такие огромные, как ныне; ежели скрипички две-три и умели играть польские и миноветы и контратанцы, так и до­вольно. Немногие сии инструменты можно было возить с собою в коляс­ках, а музыкантам отправлять должность лакеев. Такого рода музыка была и у г. Сумароцкого; ее заставили тотчас после обеда играть, и гос­пода затеяли деревенские танцы».

То, что танцы эти исполнялись крестьянами, показывает дальнейшее повествование А. Т. Болотова: «Что ж касается до господ, то сии упраж­нялись, держа в руках то и дело подносимые рюмки, в разговорах, а как подгуляли, то захотели и они танцами повеселиться. Музыка должна была играть то, что им было угодно, и по большей части русские плясо­вые песни, дабы под них плясать было можно».

Порой только богатство костюмов отличало танец в господском доме от танца в поле или на деревенской улице. В такой русской пляске отли­чились, например, перед императрицей Елизаветой крепостные девушки графа Воронцова. И в дальнейшем, становясь уже заправскими «дансерками», танцовщицы крепостного балета бережно передавали друг другу традицию национальной пляски. Часто им было гораздо легче сделать это, чем танцовщицам городского — придворного и частного — театра. Во-первых, даже попадая в условия помещичьей «балетной школы», ко­торая часто мало отличалась от тюрьмы, они все-таки оставались ближе к родному селу, с его песнями и плясками, чем профессиональные город­ские актрисы. Во-вторых, они подчас и вовсе не отрывались от этой среды, так как нередки, бывали случаи, когда танцовщицы какого-либо помещика выполняли все крестьянские работы и трудились наравне с другими крепостными, отличаясь от них лишь тем, что волосы их, за­крученные в папильотки, были покрыты широкополой шляпой, предохра­нявшей лицо от загара, а лайковые перчатки берегли руки от мозолей. В третьих же, и это особенно важно, балетные артисты крепостного театра лишь в самых редких случаях имели иностранных учителей и по­становщиков (обычно обе должности совмещались в одном лице); им не приходилось подделываться под стиль и манеры балетных актеров-ино­странцев, как это имело место в казенном и частном театрах.

Национальные кадры балетмейстеров

Даже у Шереметева, который в разное время пользовался услугами знаменитого Ле Пика, балетмейстеров Морелли, Пинюччи, Соломони, работавших в московском театре Маддокса и петербургского балетмейстера Антонио Чианфанелли, основную работу вели постоянные балетмейстеры и учителя из его собственных крестьян. Первым из них был танцовщик Кузьма Деулин-Сердоликов. О его ежедневной упорной работе сохранились такие документы, как, например, графский приказ, «чтоб по утрам проходил школы, а после обеда балеты со всеми, а школы прежде с мальчиками, а после с девицами». Предписывалось также «Кузьме Сердоликову танцовщиков и танцовщиц балетам учить всякий день». Судя по расписаниям занятий, приказы эти неуклонно про­водились в жизнь.

На подмостках крепостного театра пробовали свои силы и первые русские балетмейстеры. Так, в 1795 году в шереметевском театре работал русский танцовщик Т. С. Бубликов, бывший тогда уже весьма немоло­дым. «За учение русского балета,— распорядился в марте этого года Ше­реметев,— танцмейстеру Тимофею Семеновичу Бубликову выдать 300 руб.»

Уже ко временам заката крепостного театра относится воспоминание выдающегося русского танцовщика и балетмейстера А. П. Глушковского о работе у нижегородского помещика И. Д. Шепелева, имевшего балет­ную труппу из крепостных девушек. «Учительницею танцев у них,— пи­сал Глушковский,— была Сунгурова, корифея С.-Петербургского театра. В праздничные дни театр был полон публикою, потому что и заводским мастерам дозволялось быть в нем». Глушковский провел в этом крепост­ном театре несколько занятий с танцовщицами и поставил два дивер­тисмента.

У помещиков победнее ставили балеты и учили танцоров исключи­тельно крепостные мастера, содержать которых было во много раз де­шевле. Русские репетиторы и балетмейстеры нередко переносили свой опыт с одной крепостной сцены на другую. Так было, например, с тан­цовщицей Робатовской. Она обучала крепостных и ставила балеты с их участием сначала у князя Юсупова, а потом у помещика Хорвата.

По воспоминаниям Г. Ф. Квитки-Основьяненко, в 1780 году в Харь­кове был устроен театр, где ставил балетные спектакли «отставной с.-пе­тербургского театра дансер Иваницкий». Здесь не только актерский состав, но и балетмейстер были отечественного происхождения. Квитка-Основьяненко рассказывает, что старые люди говорили ему о чудесной народной танцовщице «маляривне», то есть дочери маляра, «пленявшей всех посетителей ловкостью и легкостью в танцах». Но даже имя этой девушки неизвестно. Тем не менее она входит в историю балета как одна из первых народных украинских танцовщиц.

Ценные сведения сохранились о крепостных танцовщицах, принад­лежавших некоему помещику Д. И. Ш., владельцу украинского села Буды. По словам князя П. И. Шаликова, помещик имел посредственное состояние, но обладал «сокровищами — редкими, бесценными». Сокро­вищами этими были его актеры.

Описывая балет «Венера и Адонис», который, по обычаю того вре­мени, повторял в пантомимах и танцах содержание только что прослу­шанной оперы, Шаликов сообщал:

«Живописные Терпсихорины группы, которых выразительные поло­жения, обороты, взоры, картины изъясняют вам самым красноречивым образом историю действия их; солисты, подобные молнии быстротою ног своих, за которыми глаза ваши не успевают следовать, изображающие каждым движением рук, лица различные страсти души и сердца со всеми их оттенками; богатая одежда; прекрасные декорации; превосходный оркестр — все, все изумит, обворожит вас».

Едва ли одно только желание польстить гостеприимному хозяину диктовало Шаликову такие знаменательные слова: «Древняя наша сто­лица— одна из богатейших в свете — никогда не имела такого балета». Вполне вероятно, что выступления иных равнодушных гастролеров каза­лись русским зрителям куда менее интересными, чем выразительные танцы крепостных танцовщиц.

По словам Шаликова, в труппе Д. И. Ш. были одни танцовщицы. Они исполняли и мужские роли, что дало Шаликову возможность срав­нивать их с лучшим танцовщиком Франции того времени Огюстом Вестрисом. Шаликов перечислял имена крестьянок-балерин: Маренкова, Дроздова, Касаковская, Кодинцова. Особый его восторг вызвала танцов­щица Полянская, которая «под громкие, отрывистые песни, аккомпанируемые оркестром, исполняла в алой одежде цыганский танец с неопи­санной прелестью».

Русские исполнители и постановщики успешно осваивали модные балетные жанры XVIII века, будь то пантомимные драматические балеты или дивертисментные комедийные. Вместе с тем они вносили много нового, своего в традиционный репертуар. На крепостной балетной сцене рождались самобытные русские танцевальные произведения. Правда, чаще всего возникали не развернутые самостоятельные спек­такли, а отдельные номера или интермедии, входившие в оперы на рус­ские сюжеты.

Обратимся для примера к шереметевскому театру, история которого наиболее хорошо документирована и изучена.

В 1795 году Н. П. Шереметев отдал приказ дирижеру и руководи­телю своего оркестра С. Л. Дегтяреву учить крепостных девушек петь под гусли. Тогда же он пригласил Т. С. Бубликова учить танцовщиков русскому балету. Это было продиктовано необходимостью иметь подго­товленных исполнителей в тайнах и балетах на русские темы.

В том же 1795 году в театре Шереметевых была поставлена коме­дия А. Д. Копьева «Обращенный мизантроп, или Лебедянская ярмонка». Она шла с музыкальным сопровождением и завершалась большим балетом, тщательно срепетированным, о чем свидетельствует сохранив­шееся расписание занятий танцовщиков.

Программа этого балета гласит: «Открывающийся занавес представ­ляет лагерь графа, оставленный по окончании пятого действия. Возвра­щающийся с ученья полк после смотру входит церемониальным маршем с распущенными знаменами в лагерь, внутри которого видна палатка графская с раскрытою полою, и возле ее бекет, при знаменах, поставив которой, полк входит в кулисы, палатки представляющие; при восходя­щей луне бьют зорю; лагерь освещается разноцветными фонарями, так же и ставка графская. Пляски цыганок и полковых мальчиков, так же всякого рода ярмарочные увеселения занимают середину балета, празд­ник графом данной в лагере изображающего; наконец, театр освещается дневным светом, расступившая фигура балета уступает место полку, внутри театра построенному к утренней зоре, которая оканчивает балет».

Специально для спектакля были сшиты русские костюмы — телогреи, кафтаны, шугаи и проч.

Шедшая на сцене шереметевского театра опера И. А. Козловского «Взятие Измаила» заканчивалась балетом «побежденных и победителей», то есть турок и русских, причем в описи костюмов этого спектакля зна­чатся душегрейки, куртки, кафтаны и другая русская одежда.

Таким образом, русская национальная тема достаточно широко утверждалась в крепостных балетных театрах XVIII века. Самый харак­тер представления был здесь гораздо более самобытен, нежели на при­дворной и частной сценах столиц. Не только балетмейстеры, педагоги и исполнители, но и самый репертуар был в своей значительной части оте­чественным, национальным.

Балетная труппа Шереметевых

Балетная труппа графов Шереметевых не знала равных себе среди крепостных театров. Она могла соперничать и с любым столичным театром. Ее актеры с детства обучались своей сложной профессии. Для этого их очень рано отбирали от родителей и воспитывали в стро­жайшем режиме.

Лучшей танцовщицей шереметевского балета была Татьяна Шлы­кова -Гранатова, второй — Мавра Урузова-Бирюзова. Среди остальных, числившихся фигурантками, выделялись Авдотья Аметистова, Матрена Жемчугова, Арина Хрусталева, Прасковья Ситова, Екатерина Востротина, Алена Козакова. Из танцовщиков первые роли исполнял Василий Воробьев, вторые — Кузьма Деулин-Сердоликов и Николай Мраморов.

К фигурантам были причислены Иван Яшмов, Роман Пешников, Андрей Кремнев, Яков Пешников, Алексей Арнаутов и др.

Судьба Татьяны Васильевны Шлыковой-Гранатовой (1773—1863) может считаться счастливой сравнительно с горькой участью большинства крепостных актеров. Почти всю свою жизнь Шлыкова провела в доме Шереметевых на привилегированном положении и скончалась в глубокой старости, окруженная почетом. Этим она была обязана своей дружбе с крепостной актрисой Прасковьей Ковалевой-Жемчуговой. В свое время романтический брак графа Н. П. Шереметева и крепостной «ак­терки» Параши Жемчуговой возмутил все дворянское общество России. Жемчугова рано умерла, и в память о ней Шереметев приказал окру­жить заботой Гранатову — «содержать ее в доме и иметь все возможное о ней и ее спокойствии попечение и ничем не нарушать ее мирное пре­бывание».

Но если Татьяне Шлыковой и не пришлось испытывать тех бедствий, которым так часто подвергались крепостные актеры, то ее творческая жизнь не была благополучной. Взятая с малых лет в домашнюю теат­ральную школу Шереметевых, Шлыкова получила там воспитание, ничем по сути дела не отличавшееся от воспитания дворянских детей, а многим и превосходившее его. Французский и итальянский языки, пение, музыка легко усваивались способной девочкой, по ярче всего ее талант проявился в танцах. Именно потому Шлыкова, нередко выступавшая также в коме­диях и операх, числилась в актерских списках танцовщицей. В обшир­ном балетном репертуаре шереметевского театра она исполняла самые различные роли, от партий во всевозможных дивертисментных па де де и па де труа до комедийных ролей вроде роли Аннеты в балете «Аннета и Любен» или трудных пантомимных ролей в «серьезных балетах» — ца­ревны Креузы в «Медее и Язоне», королевны в «Инесе де Кастро» и т. д. «Благопристойность вида и девическою стыдливостью удерживаемое при­скорбие управляли движениями уничиженной королевской дочери и делали ее на сцене очень интересною»,— описывал современник Шлы­кову в этой роли.

Судя по репертуару Татьяны Шлыковой, а также по ее портрету, написанному крепостным художником Николаем Аргуновым, она испол­няла, главным образом, роли совсем юных девушек. Худенькая, прямая, с хорошо посаженной маленькой головой, с умными выразительными глазами, Шлыкова одинаково отличалась и в игровых, и в танцевальных эпизодах.

Сценический путь Татьяны Шлыковой оказался недолог. Правда, она начала выступать еще совсем маленькой девочкой и уже в 1785 году танцевала перед Екатериной II, удостоившись «высочайших» похвал. Но к 1800 году спектакли шереметевского театра почти прекратились, и с тех пор Шлыкова была вынуждена вести томительную жизнь прижи­валки в барском доме. До последних дней она сохранила горячую лю­бовь к своему искусству. По воспоминаниям внука Н. П. Шереметева, она уже в глубокой старости любила присутствовать на уроках танцев, которые давал молодому графу знаменитый Огюст Пуаро, и хорошо по­мнила все балетные термины. «Татьяна Васильевна до самой старости любила говорить о танцевальном искусстве. Раз даже показала она, как надобно становиться на кончики пальцев, и уверяла, что это вовсе не трудно». Эго любопытное свидетельство о том, что русские крепостные танцовщицы еще в конце XVIII века пользовались пальцевой техникой классического танца, однако, требует дополнительных подтверждений.

Положение крепостных танцовщиков

Гораздо печальнее, порой трагично складывались
большинства других крепостных танцовщиков, как шереметевских, так и принадлежавших другим помещикам. В любом случае эти танцов­щики были куда бесправнее, чем вольные актеры казенных и частных театров. Особенно тяжело приходилось крепостным актрисам. Многие шереметевские танцовщицы, имевшие роскошные уборные с зеркалами во всю стену, умирали от туберкулеза, так как жили взаперти, в сырых, плохо проветривавшихся помещениях, а выпус­кали их на воздух изредка и под строжайшим надзором. Помимо того, крепостные танцовщицы нередко вынуждены были участвовать в скаб­резных зрелищах, придуманных их развращенными господами. Так об­стояло дело, например, в домашнем театре князя Н. Б. Юсупова в Москве;

«Великим постом, когда прекращались представления на император­ских театрах, Юсупов приглашал к себе закадычных друзей и приятелей на представление своего крепостного кор-де-балета. Танцовщицы, когда Юсупов давал известный знак, спускали моментально свои костюмы и являлись перед зрителями в природном виде, что приводило в восторг стариков, любителей всего изящного».

История сохранила мало имен крепостных балетных танцоров, хотя существовало поистине несметное количество помещичьих театров в Пе­тербурге, в Москве и в имениях, расположенных в самых разных губер­ниях и уездах.

Имена крепостных танцоров запоминались обычно лишь в связи

с каким-нибудь чрезвычайным происшествием. Так, например, сохрани­лось имя Нины Тиняковой, крепостной танцовщицы помещиков Юрасовских. За ошибку во время представления ее прямо на сцене ударил хлыстом балетмейстер-итальянец Санти. Защищаясь, девушка сильным ударом ноги сломала ему ребро и, переодевшись, бежала из барского поместья.

Немалое количество подобных происшествий связано и с жизнью балетной труппы графа С. М. Каменского, крупного помещика, грубого самодура. Для своего театра в Орле граф Каменский скупал танцовщи­ков. Так, например, в 1816 году он приобрел пятнадцать крепостных «душ» у харьковского антрепренера И. Ф. Штейна. «Свою балетную труппу, составленную из пятнадцати крепостных «парубков и девчат»,— рассказывает историк харьковского театра Н. И. Черняев,— Штейн незадолго до приезда Щепкина в Харь­ков, летом 1816-го г., возил на Коренную ярмарку и там продал за 3000 руб. графу Каменскому, державшему в Орле городской театр, на котором давались блистательные оперы, трагедии, комедии, балеты, и все в большом достоинстве». У помещика Офросимова граф Каменский купил девочку Кравченкову. Эта девочка хорошо танцевала качучу, и за нее и ее родителей, одаренных актеров, была отдана деревня в двести пятьдесят «душ». Трагикомической фигурой предстает в описании графа М. Д. Бутурлина танцовщик-великан Васильев из той же труппы графа Каменского. Когда Васильев «в телесно-цветном трико, с плохо бритою бородою» пускался «в грациозности и позы» и «совершал прыж­ки, называемые антреша, голова его уходила почти в облака сцены».

Именно театр развратного графа Каменского, дикий произвол «про­свещенного мецената», ужасающее бесправие его крепостных актеров отражены в гневных антикрепостнических произведениях русской литера­туры XIX века — в повести Герцена «Сорока-воровка» (1846) и в повести Лескова «Тупейный художник» (1883). Но и в период существования крепостных театров их владельцы подвергались острым сатирическим нападкам писателей-современников. Тщеславного невежду помещика Транжирина вывел А. А. Шаховской в комедии «Полубарскис затеи, или Домашний театр» (1808). Транжирин в комедии, как многие по­мещики-самодуры в жизни, хвастал тем, что название поставленного в его театре балета — «Любовное похождение Марса и Венеры и прочих богов, полубогов и нимф, или Любовь, любовью увенчанная» — «на чет­верке не упишешь» и что его хромой балетмейстер (так как он, «танце­вавши черта, ногу сломал») на другой ноге вертится, «что твой волчок». Комедия кончается тем, что театр Транжирина разваливался в букваль­ном и переносном смысле этого слова.

Комедия Шаховского получила широкий общественный резонанс и вызвала ряд откликов-подражаний в различных формах и жанрах.

Три года спустя после ее появления московский «Журнал драмати­ческой» напечатал памфлет «Новые полубарские затеи», где высмеивался спектакль подобного же рода.

«Это все мои дворовые ребята!» — хвастливо восклицал помещик-театрал, указывая на исполнителей балета «Амур и Психея».

Изображая «игры, радости и смехи», крепостные актеры, как сооб­щал «Журнал драматической», «смиренно качались на веревках, будучи привязаны поперек к довольно невысокому потолку... Рослой Амур и дородная Психея, ободряемые всеобщим рукоплесканием, продолжали свой антреша и вправо и влево и наконец прыгнули так высоко, что никак не могли не задеть головами двух маленьких Радостей; Радости по­теряли равновесие, начали кружиться на веревках и зацепили Смех; Смех то же сделал с Играми; головы тех и других невольно чокались одна об другую; Любовь и Жизнь теряют присутствие духа и оста­навливаются, как окаменелые; ребята поднимают ужасной вопль; — смех переселяется в партер, и сцена закрывается!!»

Конец крепостного балета

К началу XIX века, с постепенным разложением крепостничества, когда стали разоряться или переходить к более скромному образу жизни российские магнаты, крепостной театр оказался не нужен как реклама богатства и слишком дорог как забава. Тогда крепостные ак­теры сделались выгодной статьей дохода, и даже весьма состоятельные помещики, как, например, Волконские, отпускали своих актеров рабо­тать в профессиональные театры, заставляя их за это платить оброк. Многие же, как Столыпины, просто торговали ими.

Так, в 1800 году дирекция петербургских театров взяла на казен­ную сцену у наследников графа С. Г.Зорича, временщика Екатерины II, группу танцовщиков его крепостного театра в городе Шклове. Команди­рованный в Шклов балетмейстер Иван Вальберх отобрал там восемь «тансеров» и шесть «тансерок», среди которых вскоре приобрела извест­ность одаренная Катерина Азаревичева. Но, попав на императорскую сцену, они по-прежнему оставались крепостными. Дважды, в 1812 и в 1821 годах, наследники Зорича напоминали театральной дирекции о своем праве владеть крепостными императорскими актерами, хотя к 1821 году некоторые уже умерли, а остальные выслужили пенсию.

В 1805 году и помещик И. А. Загряжский повез своих крепостных танцовщиков в столицу, надеясь с выгодой для себя передать их частному антрепренеру. 31 декабря 1805 года С. П. Жихарев записывал в своем «Дневнике студента», что Загряжский «привез собственную свою балет­ную труппу и чрез балетмейстера своего, итальянца Стеллато, уже пола­дил с будущим антрепренером Александром Муромцевым насчет опре­деления своих танцоров к немецкому театру за известную плату, с тем условием, чтоб первая его танцовщица, Наташа, и славный прыгун, Иваницын, отпущенные на волю, получали особое жалованье».

В 1806 году дирекция московских театров купила большую группу крепостных актеров и музыкантов у помещика А. Е. Столыпина. Среди них было тридцать шесть танцовщиков и танцовщиц. Тогда же в соб­ственность московской дирекции перешли и танцовщики графини Голов­киной, подаренные Московскому воспитательному дому.

Со временем предложения «продавцов» начали превышать спрос «покупателей». Труппа императорского балета располагала зрелыми, профессионально подготовленными исполнителями, ее штаты были доста­точно хорошо укомплектованы, а разоряющиеся помещики вес чаще стремились сбыть с рук свою танцующую собственность, да и нажиться на продаже. И когда, например, престарелый камергер Г. П. Ржевский в конце 1823 года привез в Москву танцовщиков из своих рязанских поместий, продать их оказалось не так-то уже легко, хотя в труппе име­лись подлинные мастера.

3 января 1824 года московский почт-директор А. Я. Булгаков писал брату: «Вчера на итальянском театре плясали верноподданные чудака старого камергера Ржевского… Ожидали чего-нибудь скверного, но ока­залось совсем не плохо. Вероятно, эти несчастные девушки действительно обладают склонностью к танцам, так как у них не было другого учителя, кроме их хозяина и властелина. Он на эти фарсы пробухал 4000 душ и теперь танцовщиц своих хочет (извини за выражение) продать дирекции по 1000 р. штуку и, право, это за ничто». И однако в следующем своем письме Булгаков сообщал, что «Ржевского танцовщицы не идут что-то с рук. Кокошкии их хвалит, говорит, что полезное было бы приобретение для дирекции, но прибавляет всемирный куплет: денег нет».

Как утверждал в своей специальной работе Н. В. Дризен, директор московских театров Ф. Ф. Кокошкин купил у Ржевского двадцать одну танцовщицу лишь в 1829 году, то есть через несколько лет после откры­тия московского Большого театра. «По отзыву Ф. Ф. Кокошкина,— писал Дризен,— несколько танцовщиц образовали прекрасных солисток и актрис» остальные же составили «необходимый» для сцены Петровского театра «очень хороший corps de ballet». Сведения эти неточны. П. А. Вя­земский уже в мае 1824 года извещал А. И. Тургенева, что «дирекция театральная русская купила калмыцкий балет Ржевского. А «Москов­ские ведомости» сообщили вслед за тем, что 27 июня на казенной сцене пойдет «разнохарактерный дивертисман, в коем будут танцевать в пер­вый раз вновь приобретенные дирекциею имп. Моск. театра танцовщицы, девицы: Д. Ситникова, Харламова и Михайлова б. втроем (па де труа), соч. г. Глушковского». По другому сообщению той же газеты, на 15 июля назначался «дивертисман, в коем будут танцевать вновь приобретенные дирск. имп. Моск. театра танцовщицы дев. Данилова в первый раз соло с шалью, девицы Виноградова и Ситникова вдвоем с венками па-де-де, дев. Михайлова и Харламова вдвоем па-де-де; кордебалет и финал со­ставлен из оных же вновь приобретенных танцовщиц». Дальнейшие объявления показывают, что танцовщицы из труппы Ржевского прочно вошли в репертуар московской казенной сцены. Назавтра, 16 июля, тан­цевали: «…девицы Кузьмина, Михайлова м. и Кондратьева втроем (pas de troit); дев. Харламова и Михайлова б. вдвоем с тамбуринами, дев. Виноградова и Кондратьева матлот» и т. д. Среди новых танцовщиц московской сцены особенно выделилась талантливая Ирина Харламова. «Между нашими танцовщицами отличалась силою и верностию танцев г-жа Харламова»,— писал в 1828 году С. Т. Аксаков.

Как бы то ни было, продать своих танцовщиц в казну Ржевскому стоило немалых усилий. История распродажи его балетной труппы чрез­вычайно характерна для поры упадка крепостного театра.

Множество примеров подобного рода и имел в виду Грибоедов, когда упоминал в комедии «Горе от ума» о горькой участи крепостных актеров и, в частности, крепостных танцовщиков:

Или вон тот еще, который для затей

На крепостной балет согнал на многих фурах

От матерей, отцов отторженных детей?!

Сам погружен умом в Зефирах и в Амурах,

Заставил всю Москву дивиться их красе!

Но должников не согласил к отсрочке:

Амуры и Зефиры все

Распроданы но одиночке!!!

Заключение

В первой четверти XIX века крепостной театр сошел на нет.

Пушкин писал в 1833 году: «Роговая музыка не гремит в рощах Свирлова я Останкина; плошки и цветные фонари не освещают англий­ских дорожек, ныне заросших травою, а бывало уставленных миртовыми и померанцевым» деревьями. Пыльные кулисы домашнего театра тлеют в зале...»

В истории русского сценического искусства, и в частности балета, существование крепостного театра оставило заметный след. Во времена раболепства правящих кругов перед иностранщиной, для насаждения которой балет являлся не менее благодатной почвой, чем и всякие дру­гие виды сценических искусств, крепостной балетный театр, часто помимо воли его владельцев, в силу самих условий его существования, сохранял особую близость к мотивам народного творчества. Это находило свое выражение и в широкой театрализации русской пляски, и в постановке спектаклей на русские темы, и особенно в характере и стиле исполни­тельства, которое неизменно отличалось живой и глубокой национальной самобытностью.

В течение XVII— XVIII веков русский балет прошел большой и сложный путь формирования, стремясь определиться как самостоятель­ный жанр театрального зрелища, независимый от оперы или драмы.

Являясь по преимуществу придворным искусством, ориентируясь в вопросах репертуара и исполнительского стиля на вкусы дворянской публики, русский балет тем не менее сохраняет отдельные самобытные качества и черты, которые обособливают его от западноевропейского балета. Национальные особенности русского балета больше всего сказы­ваются в интермедиях и дивертисментах, входящих в представления рус­ской комедии и комической оперы. Искусство народной пляски постоянно влияет на исполнительскую манеру русских танцовщиков.

Помимо частных и казенных балетных трупп Петербурга и Москвы, по всей стране существовала разветвленная сеть крепостных театров, нередко соревновавшихся со столичными. Здесь также росли националь­ные кадры танцовщиков, балетмейстеров, живописцев.

Будущее русского балета обеспечивалось и солидной организацией балетного образования, постоянным воспитанием молодых артистиче­ских сил.

К исходу XVIII века русский балет занял позиции, способствовавшие его дальнейшему совершенствованию и росту. А на рубеже XVIII— XIX веков в нем появились уже такие хореографы и танцовщики, чьи имена прославились в русской и мировой истории балетного театра.

Список использованной литературы

1. Бахрушин А. История русского балета. -М.,1984 .

2. Бочарникова Э. Страна волшебная - балет. Очерки.- М. Детская литература, 1974. – 189 стр.

3. Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. Гос. изд. Искусство, Ленинград 1958. Москва . - 309 стр.

4. Суриц Е.Я. Все о балете. Словарь-справочник. – М., 1993.