Курсовая: История эстетики - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

История эстетики

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 42 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Author : Chekanova Yu Образ мыслей ненаказуем… Ульпиан Для начала работы над эссе по эстетике, на мой взгля д, нужно вкратце написать о сущности эстетики как таковой. Попытки анали за истории формирования и развития эстетической мысли предпринимались неоднократно и многими буржуазными учеными: Шаслером, Циммерманом-в Гер мании; Бозанкетом, Найтом, Гильбертом и Куном, Бердсли-в Англии; Кроче-в Ит алии; Байе-во Франции. Я назвала имена лишь некоторых ученых, пытавшихся н аписать систематическую историю эстетики. Однако эти попытки, как прави ло, не увенчивались успехами. В их трудах, правда, можно найти ценные факти ческие данные и интересные наблюдения, но в силу неправильности исходны х методологических принципов верной картины о развитии эстетики мы не п олучаем. Основной порок методологии зарубежных исследований по истори и эстетической мысли-это идеализм в понимании процесса исторического р азвития. Вследствие этого эстетическая мысль рассматривается чисто им манентно, изолированно от других сторон общественной жизни. Этот недост аток присущ не только старым работам, как, например, труд Циммермана, но и тем, которые опубликованы совсем недавно (Байе, Бердсли). Изолируя эстети ческую мысль от материальной основы общества, от социально-политически х, общекультурных явлений, буржуазные историки закрывают себе путь к пра вильному пониманию ее генезиса, развития и роли в общественной жизни. Задача истории эстетики состо ит в том, чтобы научно объяснить, почему в тот или иной период развития общ ества возникают те или другие эстетические концепции; какими причинами определяется расцвет или упадок эстетической мысли; почему одни эстети ческие теории сменяются другими; какими обстоятельствами вызывается б орьба по коренным проблемам эстетики; какова объективная ценность эсте тических концепций; в чем истинный критерий их оценки, наконец, какова их роль в жизни людей в тот или другой исторический период. Приступая к конкретному изучению вопрос а, мы сталкиваемся с рядом проблем, требующих объяснения. Прежде всего ну жно определить, что является предметом эстетики как науки. Следует отмет ить, что однозначного ответа на этот вопрос пока нет. В этом плане на протя жении последних десятилетий велись оживленные дискуссии, но вопрос ост ается до сих пор недостаточно проясненным. Дать определение предмета эс тетики не так легко ввиду широты той области, которая охватывается понят ием эстетическое. Эстетика -эт о наука, которая изучает прекрасное в природе, обществе, материальном и д уховном производстве, закономерности развития и функционирования эсте тического сознания и общие принципы творчества по законам красоты, в том числе законы развития и функционирования в обществе искусства как спец ифической формы отражения действительности. Очень трудно поддаются выяснению объективные и субъек тивные моменты эстетического. Эстетическое -это родовое понятие но отношению к основным эстетическим категориям, к которым мы относим прекрасное, возвышенное, трагическое, к омическое. Уже по содержанию такие эстетические понятия, как эстетическ ий идеал, эстетический вкус и др. Еще уже категории, охватывающие лишь обл асть искусства, - художественный образ, художественный ме тод и стиль и т. д. Трудность понимания эстетических к атегорий состоит в том, что в них фиксируются не тол ько определенные стороны, связи, закономерности, свойство действительн ости, искусства, человеческой практики, образа жизни людей и т. д., но и отно шение к ним, их оценка. В эстетических категориях, таким образом, заключаю тся очень широкие обобщения, обобщения философского характера. Следова тельно, эстетика должна характеризоваться как философская наука. Поэто му когда говорят о философской эстетике, это звучит тавтологично. Она яв ляется частью философии. Когда же речь заходит о музыкальной эстетике, э стетике производства и т. д., то имеется в виду применение общеэстетическ их законов и категорий эстетической науки к определенному классу эстет ических явлений. Античная эстетика Эстетика эллинизма нашла свое развитие в стоицизм е, эпикуреизме, скептицизме и неоплатонизме, а также в близких к нему мист ических теориях. Школа стоиков возникла после смерти Аристотеля. Ее ранними представителям и являются Зенон (ок. 336-264 гг. до н. э.), Клеанф (331-232 гг. до н. э.), Хрисипп (280-208/205 гг. до н. э.), поздними -Цицерон (106-43 гг. до н. э.), Сенека (ок. 4-65 гг.) и Эпиктет (ок. 50-ок. 138 гг.).Стоики рассматривают искусство как подражание природе. В этом пункте они продо лжают материалистическую линию античной классики. Но интерпретация пр инципа подражания природе дается в отрыве от общественной жизни людей, в есь пафос направляется на индивидуальное самоусовершенствование чело века. Из сочинений Хрисиппа, Сенеки и теоретиков искусства (Дионисий Гал икарнасский, Цицерон), примыкавших к стоицизму, видно, что стоики вопроса ми общественной роли искусства, его природы и другими общеэстетическим и проблемами занимаются гораздо меньше, чем вопросами формы художестве нного произведения, ораторского искусства, стиля и т. д. Так, Дионисий Гали карнасский подробно разработал теорию наилучших образцов ритмов и соз вучий. Он много уделял внимания проблеме расположения слов. Касаясь вопр оса стиля, стоики требуют здесь ясности, лаконичности, точности. Много ра ссуждал о стилях и фигурах речи и всех других сторонах ораторского искус ства Цицерон. Эстетическая теория эпикуреизма представлена в эпоху эллинизма Эпикуром (341-270 гг. до н. э.), Ф илодемом (начало 1 в. до н. э.) и Лукрецием (1 в. дон. э.). Высказывания Эпикура по э стетике случайны и отрывочны. Гораздо обстоятельнее на этом вопросе ост анавливался Филодем. В трактате о музыке он выдвигает ту мысль, что музык а доставляет чувственное удовольствие, такое же, как еда и питье. Филодем отрицает общественное содержание искусства музыки и делает отсюда выв од, что музыка не может оказывать какое-либо влияние на чувства и волю чел овека. Все это проистекает из того, что музыка, по Филодему, не является по дражанием чему-либо, в том числе и природе. Таким образом, у него проявилис ь тенденции к формалистической интерпретации музыки. Эстетическая тео рия эпикуреизма достигла вершины своего развития у Лукреция Кара. Тит Лу креций Кар (99-55 гг. до н. э.) разрабатывает эстетические проблемы на основе ма териалистического представления о мире. В своей поэме «О природе вещей» он развивает мысль о нерушимости законов природы, независимых от вмешат ельства богов, утверждает принцип вечности и не-разрушимости материи, из лагает, следуя Эпикуру, атомистическую теорию. Лукреций касается также и вопросов культуры и искусства. Искусство, по Лукрецию, не только доставл яет «усладу». Оно также играет утилитарную роль. Оно, например, служит сре дством распространения знаний о «природе вещей». Поэтическую форму пов ествования Лукреций избирает сознательно. Она выступает у него как «при права». Разъясняя причину того, почему он воспользовался ею, философ гов орит: Может быть, этим путем я сумею твой ум и вниманье К нашим стихам прик овать до тех пор, пока ты не постигнешь Всей природы вещей и познаешь от эт ого пользуй Лукреций не только философ, но и выдающийся поэт, «свежий, сме лый поэтический властелин мира» (Маркс). Его поэма отличается не только г лубиной развиваемых им идей, но и блестящей поэтической формой. Из други х римских теоретиков искусства, близких к эпикуреизму, заслуживает упом инания римский поэт Квинт Гораций Флакк (65-8 гг. до н. э.). Идея божественного п редопределения и бессмертия души, магические и астрологические верова ния, уже распространившиеся в его время, не нашли отзвука у Горация. Он явн о сочувствует Эпикуру. Свои эстетические взгляды Гораций изложил в «Пос лании к Пизонам», названном еще в древности «Поэтическим искусством». Эт от стихотворный трактат не претендует на теоретическое обобщение, а сод ержит практические советы начинающим поэтам. Античные комментаторы св идетельствуют о том, что для Горация послужил образцом трактат Неоитоле ма из Париода (Александрия, III в. до н.э.), в которое рассматривалось общее уче ние о поэзии, о трагедии и о призвании поэта. Текст трактата Неоптолема не сохранился. «Поэтика» Горация написана в виде сводки правил, которым дол жен следовать каждый поэт. Гораций подчеркивает решающую роль содержан ия, требует от поэта философского образования. Поэту, считает он, надлежи т строго придерживаться единства, простоты, целостности, последователь ности, непротиворечивости в литературных произведениях. Всякая асимме трия, нарушение гармонии, манерность им осуждаются. Гораций, далее, требу ет от поэта искренности: «Если ты хочешь, чтоб плакал и я, то сам будь растр оган». Гораций дает характеристику видов и жанров поэзии, уделяя основно е внимание трагедии. Установленные им по отношению к трагедии каноны пре дполагают драму классического типа. Гораций настаивает на правдоподоб ии вымысла: «Если ты что вымышляешь, будь в вымысле к истине близок: требов ать веры во всем - невозможно» . Поэт дает совет служителям Муз беречься «л ьстецов под наружностью лисьей». Гораций сближает поэзию с живописью: «Ж ивопись-так и поэзия, сходная с нею во многом...». Эту мысль позднее воскрес ят теоретики классицизма, за что их подвергнет критике Лессинг.«Поэтика » Горация хотя и не отличается богатством идей, все же сыграла известную положительную роль в развитии античной эстетической мысли. Буало в свое м трактате «Поэтическое искусство» почти дословно ее воспроизводит. В э стетических теориях скептиков индивидуалистические и субъективистск ие тенденции, обозначившиеся у стоиков и эпикурейцев, нашли свое наиболе е выпуклое выражение. Основателем школы скептиков был Пиррон (ок. 365-275 гг. до н. э.). Согласно древним скептикам, познать вещи невозможно. В теории это до лжно привести к «воздержанию от суждения», а в практике- обеспечить безр азличное, бесстрастное отношение к предметам - «безмятежность» души, Поя вление школы скептиков в античной философии свидетельствовало об ее уп адке. Некоторое оживление эстетической мысли эпохи эллинизма нашло выр ажение в эстетических высказываниях Плутарха (45-120 гг. н. э.), Лукиана (II в. н. э.), П севдо-Лонгина (имя настоящего автора трактата «О возвышенном» неизвест но). Представляют интерес высказывания Плутарха о принципе подражания, о б эстетическом воспитании, о сущности и видах комического. Именно то, что Плутарх, по примеру классических авторов, затрагивает социальные аспек ты искусства. Много тончайших замечаний по вопросам искусства содержит ся в сочинениях Лукиана. Что касается знаменитого трактата «О возвышенн ом», который приписывается Дионисию Лонгину, то нужно сказать, что пробл ема возвышенного рассматривается автором по преимуществу с точки зрен ия риторически-стилистической. Сама попытка ввести новую категорию в чи сло общих эстетических понятий знаменательна тем, что таким путем стави тся проблема расширения сферы искусства-до этого областью искусства сч италось прекрасное. Названный трактат впоследствии имел большой резон анс в мировой эстетике. Некоторое оживление эстетической мысли во II-III вв. н . э. было непродолжительным. Окончательный распад античной эстетической мысли завершается в III в. н. э. Это период разложения рабовладельческой фор мации, что и определило идейную деградацию. Идеологическую обстановку э того времени очень ярко обрисовал Энгельс: «Это было время, когда даже в Р име и Греции, а еще гораздо более в Малой Азии, Сирии и Египте абсолютно не критическая смесь грубейших суеверий самых различных народов безогово рочно принималась на веру и дополнялась благочестивым обманом и прямым шарлатанством; время, когда первостепенную роль играли чудеса, экстазы, видения, заклинания духов, прорицания будущего, алхимия, каббала и проча я мистическая колдовская чепуха» .Вульгаризация и разложение античной эстетической мысли особенно ярко проявились у Плотина (205-270 гг. н. э.), видног о представителя неоплатонизма. Мир Плотин мыслит как эманацию, как истеч ение божественной полноты. Первоначальное совершенство, постепенно ис текая, все более и более становится несовершенным. Цель человека состоит в возвращении к богу, что осуществляется через аскезу и экстаз. Только в с остоянии умоисступления и экстаза мы возвышаемся до божества. В мистиче ском плане обсуждается Плотином и проблема прекрасного. По его мнению, в ещи прекрасны «через приобщение идее». Красота, воспринимаемая чувства ми,- низший вид прекрасного. Гораздо выше красоты «занятий» и «знаний» «с ияние» добродетели, лик справедливости и умеренности. Чем больше душа ос вобождается от телесного, тем она становится прекраснее. Добро стоит во главе «хоровода» вещей, оно-наивысшая и первая красота. Лицезрение этой красоты выше всего-выше красивых тел, ради нее надлежит отказаться от ца рства и власти. Прекрасные тела, согласно Плотину,-это лишь следы, образы, тени, отблески высшей красоты. Мы должны бежать туда, разумеется, не ногам и и не на повозке, а пробудив духовное зрение, имеющееся у всех, хотя польз уются им немногие. Чтобы узреть высшую красоту, надлежит сперва освободи ть душу от телесной скверны. Проповедь аскетизма, презрение к чувственно му миру, отказ от разума и выдвижение на первый план мистического созерц ания, усмотрение высшей красоты в боге-все эти стороны эстетики Плотина предвосхищают теологические концепции феодального средневековья. Нел ьзя, например, понять философские и эстетические взгляды Августина Блаж енного без учета того влияния, которое оказал на него Плотин. Неоплатоническая философия получила р азработку у Порфирия (III в. н. э.), Ямвлиха (IV в. н. э.) и Прокла (V в. н. э.). Пз этих ученик ов Плотина заслуживает внимания Прокл (410-485 гг.), представитель афинской шк олы неоплатонизма. Прокл придал мистической философии Плотина своеобр азный «диалектический» характер. Эманацию божества он представляет в в иде триадического развития. Суть этой мистико-идеалистической диалект ики раскрывается в его книге «Элементы богословия». Гениальные диалект ические догадки Гераклита, Демокрита, Аристотеля превратились у Прокла в схоластическое жонглирование абстрактными понятиями. В 529 г. были закры ты философские школы в Афинах. Этим завершается внешняя история антично й философии и эстетики. Однако влияние философских и эстетических идей а нтичности никогда не прекращалось. Мы испытываем его и до настоящего вре мени. РУСЬ Историческая дистанция, даль времен делают особен но впечатляющим величественный силуэт древнерусской художественно-эс тетической культуры. Древняя Русь в процессе исторического исследован ия ее духовной жизни все более поражает воображение нашего совре менник а высоким уровнем эстетического сознания, богатством и разнообразием х удожественных форм, глубиной постижения нравственно-эстетического ид еала. Непревзойденные шедевры созданы древнерусски ми художниками и мастер ами во всех сферах эстети ческой деятельности. Творения древнерусских з одчих (прославленный Софийский собор в Киеве, София Нов городская, Успен ский и Дмитриевский соборы во Вла димире, ставшая символом красоты церк овь Покрова на Нерли, Успенский собор в Рязани, ансамбли много численных кремлевских сооружений русских средневе ковых городов и т. д.); искусство знаменитых древне русских иконописцев: Феофана Грека, Андрея Рубле ва, Д ионисия и др.; памятники древнерусской письменности, включая бессмертн ое «Слово о полку Игореве» и бесчисленное множество других памятни ков древнерусской литературы, запечатлели и передали потомкам разносторон нюю эстетическую одаренность русского народа, его высокий эстетически й вкус.Киевская Русь, принявшая в Х веке христианство из Византии, облада ла к тому времени многовековой языческой культурой, в том числе и доволь но сложны ми эстетическими воззрениями, яркими представлени ями о крас оте божеств, природы, человека, исходных общественных жизненных начал. Э ти эстетические представления и идеи нашли богатое отражение в ма териа лах этнографии, песнях, сказках, играх, поверь ях, легендах, многообразных формах фольклора, вы шивках, деревянном и каменном орнаменте и т. д. У во сточных славян, как и у многих других древних народов, были развиты идеи г армонии, красоты фор мы, органического чувства природы, эстетическое пр о славление солнца, воды, земли. Материалы современ ной археологии, много численных раскопок дают осно вания видеть непосредственную связь иску сства, художественных идей с жизнью, бытом, трудом, обрядностью, религиоз ными воззрениями, магией и т. д.Эти эстетические идеи были функциональны ми, имели символическое значение, должны были обере гать людей от бедств ий, приносить счастье, служить добру, побеждать зло. Знаток культуры Древ ней Руси Сергей Есенин, от давший много сил и времени изучению славянско го орнамента, дошедшего до наших дней, писал в статье «Ключи Марии» о том, что древнерусский человек вкладывал в орнамент «всю жизнь, все сердце и весь разум», что «почти каждая вещь» Древней Руси несет на себе отпечато к могучей эстетической силы. «Все наши коньки на крышах, петухи на ставня х, голуби на князьке крыльца, цветы на постельном и тельном белье вместе с полотенцами носят не простой характер узорочья, это великая значная эпо пея исходу мира и назначения человека. Конь как в греческой, египет ской, римской, так и в русской мифологии есть знак устремления, но только один р усский мужик догадался посадить его к себе на крышу, уподобив свою хату п од ним колеснице. Глубокий философско-эстетический смысл древнего иску сства дохристианского периода явился исходной точкой развития художес твенной и эстетической мысли возникшего в IX веке из объеди нения восточн ых славян нового государства — Киев ской Руси, ставшего одним из могучи х и передовых го сударств Европы с высокоразвитой художественной культ урой.Принятие в конце Х века христианства наложило четкий отпечаток на х арактер древнерусской художественной культуры и эстетической мысли. Л юбопытно, что в летописях этого периода, в несторовской «Пове сти времен ных лет» наряду с политическими аргумен тами в пользу православия подче ркивается и эстетиче ский аспект принятия христианства.С принятием хри стианства развитие эстетической мысли и искусства получает официальны й характер под эгидой церкви и государства. Вместе с появлением и распро странением доктрин православия возникают и развиваются новые для Руси того времени каноны и эстетические идеи, связанные с византийской культ у рой. Для византийской эстетики, как и для средневе ковья в целом, главны м было духовное, внетелесное начало, противопоставление духовности, сур ового аске тизма чувственно-материальной природе эстетического миров осприятия язычества. Духовно-аскетический религиозный идеал становит ся одновременно и эстети ческим идеалом. В противоположность античност и конкретно-пластические формы заменены абстрактно-символическими фор мами, имеющими глубинный фи лософский смысл.Знакомство с византийской к ультурой ускорило художественно-эстетическое развитие Древней Руси, р аздвинув горизонт древнерусской культуры, познако мив ее с переводными античными источниками в основ ном в их византийском и сербско-болгарско м отраже нии. Не затронув и не изменив, по существу, основ и истоков древне русской народной культуры, византий ская эстетическая культура «скрес тилась» с древне русской, дохристианской. «Однако процесс обрусения виз антийского стиля», — справедливо замечает Н. А. Дмитриева, — выявился р ано и весьма энергич но — это заставляет предполагать, что у восточных с лавян уже раньше была своя достаточно развитая культура в области худож ественного ремесла и строи тельства. Последние исследования и раскопки это под тверждают. Русь знала литье и чекан, владела тонким мастерством э малей. Она производила искусные юве лирные вещи — бронзовые амулеты и у крашения: звездчатые подвески, пряжки, колты и гривны (древ ние серьги и о жерелья), осыпанные «зернью», увитые сканью. В узоры этих изделий вплетал ись птичьи, зве риные и человеческие фигуры — славянский вариант «звер иного стиля», следы языческой мифологии сла вян, почитавших бога— громо вержца Перуна, скоть его бога Велеса, Берегиню — мать всего живого и мно гих других природных божеств» .Эстетическая мысль в ее теоретическом ас пекте в XV— XVI веках развивается в основном в связи с поэтическими идеями н ерушимого единства и целост ности Русского государства, политической п ублицисти кой, а также идеологической и политической борьбой русской це ркви с различными ересями, имевшими боль шое влияние на формирование и э стетического созна ния. Представители ересей всенародно, вслух обсужда ли проблему нравственно-эстетического идеала в связи с образом жизни р усского духовенства. Так, на рубеже XV— XVI веков развернулась острая борьб а «нестяжателей» во главе с Нилом Сорским против монастырского землевл адения. Теоретиком противопо ложной точки зрения выступил Иосиф Волоцк ий, известный борец с «еретиками». Распространились идеи иконоборства. У тверждая аскетизм, высокую, строгую нравственность, Нил Сорский отверга л и красоту зем ную, в том числе и иконопись, развивая идеи Новгородско-мо сковской ереси конца XV— начала XVI ве ков. Иосиф Волоцкий выступил защитни ком иконописания, отстаивая главным образом религиозно-содер жательну ю значимость икон. Борьба была столь острой, что стала предметом обсужде ния на Стоглавом Соборе 1551 года.Собор постановил считать иконописание ва жней шим государственным делом; церковные власти долж ны всячески спос обствовать и помогать иконописцам, почитать их «паче простых человек». З а образец икон ного творчества было взято наследие Андрея Рублева.В пос тановлении подчеркивалось значение нравст венного облика живописца, к оторому подобает быть-«... смирену кротку благовейну непразднословцу нес мехотворцу несварливу независтливу непьяницы неграбежнику неубийцу н аипаче же храните чистоту душев ную и телесную со всяцем опасением».Вни мание и светских, и церковных властей к пробле мам «живописания» усилив алось, началась разработ ка точных «подлинников»; регламентировавших и конкретизировавших атрибуты святых и иконопис ных образов. Эстетическ ая теория в целом оставалась еще в рамках церковной идеологии. Переход к обоснованию светских форм творчества отчетливо наметился в следующем , XVII столетии. Барочное искусство уделяет особое внимание воображению, замыслу, котор ый должен быть остроумным, поражать новизной. Баро кко допускает в свою сферу безобразное, гротескное, фантастическое. Принцип сведения противоположностей заменяет в искусс тве барокко принцип меры (так у Бернини тяжелый камень превращается в тончайшую драпировку ткани; ску льптура дает живописный эффект; архитектура становится подобной засты вшей музыке, слово сливается с музыкой, фантастическое подается как реал ьное, веселое оборачивается трагичным). Совмещение планов сверхреально го, мистического и натуралистического впервые присутствует в эстетике барокко, затем проявляется в романтизме и в сюрреализме. Теоретическая м ысль барокко отходит и от той возрожденческой мысли, что искусство (особ енно изобразительное) – это наука, что оно основано на законах логическ ого мышления, что искусство вызвано задачами познания. Барокко подчерки вает тот факт, что искусство глубоко отличается от логики науки. Остроум ие есть признак гениальности . Художественный дар дается Богом, и никакая теория не в состоянии помочь его обрести. "Не теория, но вдохновение рождает творения поэта и музыкант а ". В эпоху барокко мировоззрение человека не только было расколото (как в эпоху Возрождения – самоутверждение и трагизм), но окончательно потеря ло цельность и гармоничность. Мировоззрение, мироощущение человека пос тигло глубину, внутреннюю противоречивость бытия , человеческой жизни, мироздания. Не случайно в этот п ериод, но уже во Франции, появляется такой мыслитель, как Паскаль. Он во мн огом не принимал рациональную парадигму и отказывался признавать мир у стойчивым, жил на грани бытия и небытия, над пропастью. Паскаль ощущал свя зь красоты с самим воспринимающим субъектом. Он пытался соединить индив идуальность эстетического переживания с некими общими, объективными о сновами. Подчеркивал особую роль эстетического переживания, считал его необходимым элементом социальной жизни: "Это (красота) нечто, столь малое, что затрудняются его определить, движет землей, принципами, армиями, все м миром. Будь нос Клеопатры короче, лик земли был бы иным". Барокко – это пы шность, декоративность, величие, замысловатость, текучесть, порыв, страс ть, экстаз, артистизм, личностность. Оно было призвано возвеличивать кат олическую церковь и короля. Все в искусстве утверждало человека как част ицу космоса. Не прошли даром идеи Дж. Бруно, Кампанеллы, успехи физики, аст рономии. Немецкая классическая эстетика Немецкая классическая эстетика ХУШ-Х1Х вв. - важнейши й этап в развитии мировой эстетической мысли. Наиболее выдающимися ее пр едставителями были Кант, Фихте, Шиллер, Гегель, Фейербах. Их главной заслу гой является понимание эстетической науки как органичной и необходимо й части философии и включение ее в свои философские системы. Диалектичес кий метод исследования немецкие философы успешно применяли не только к изучению эстетических проблем, но и к анализу всего мирового художестве нного процесса. Классики немецк ой философии видели связь эстетических проблем и искусства с важнейшим и задачами данного исторического периода, постоянно подчеркивая их тес ное взаимодействие с жизнью общества и человека. Эстетические концепци и содержали в себе гуманистические тенденции, ибо опирались на диалекти ческий метод исследования и рассматривали художественную культуру ист орически. Немецкая классическая эстетика оказала сильнейшее влияние н а развитие эстетических теорий Англии, Франции, Италии, России. Основопо ложником немецкой классической эстетики был выдающийся философ И. Кант (1724-1804). Главным сочинением Канта по эстетике стала ”Критика способности су ждения” (1790). Вслед за “Критикой чистого разума” (1781)и “Критикой практическо го разума” (1778), она представляет собой третью часть его теории познания, из лагающую три основных вида “общих способностей души”. Эстетическая час ть “Критики способности суждения” состоит из двух разделов: “Аналитика прекрасного” и “Аналитика возвышенного”. В “Аналитике прекрасного” Ка нт объясняет природу эстетического суждения, которое, по его мнению, отл ично от логического суждения. Эстетическое суждение является “суждени ем вкуса”, в то время как логическое имеет своей целью поиск истины. Особы м видом эстетического суждения вкуса является прекрасное. Кант определ яет четыре момента субъективного восприятия прекрасного: · прекрасное свободно от практического интереса; · прекрасное носит вс еобщий характер и имеет значение для каждого; · красота есть форма ц елесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без предс тавления о цели; · прекрасное есть то, что нравится без понятия, как предмет необходимого любования. В о второй части “Критики способности суждения” - в “Аналитике возвышенно го” - Кант развивает свое учение о возвышенном. Философ подчеркивает, что возвышенное обладает теми же четырьмя характеристиками, что и прекрасн ое. Возвышенное также свободно от интереса, оно имеет значение для всех, о но целесообразно и необходимо. Между тем Кант показывает и различие. Он в ыделяет два типа возвышенного: “математически возвышенное” и “динамич ески возвышенное”. Примером первого являются величины, имеющие протяже нность во времени и пространстве: небо, океан; второе - выражает величины с илы и могущества: наводнения, землетрясения, ураганы. В обоих случаях воз вышенное подавляет наше воображение. В “Критике способности суждения” Кант уделяет внимание и двум другим основным категориям эстетики - траги ческому и комическому. Правда, о них он говорит гораздо меньше, скорее пыт аясь показать их во взаимосвязи, в координации с прекрасным и возвышенны м. В своем анализе искусства философ сосредоточивается на двух вопросах : природа и воспитание гения и классификация искусств. Кант формулирует четыре качества художественного гения: · гений абсолютно ори гинален; · творчество гения до лжно быть образцовым; · гений - это способно сть создавать правила; · гений встречается л ишь в искусстве. В ходе своего дальнейшего рассуждения философ приходит к выводу о том, чт о гений нуждается в воспитании и образовании, ибо без этого любая одарен ность вырождается. Другая проблема, к которой Кант обращается в своем уч ении об искусстве, - это систематизация и классификация его видов. Все иск усства философ разделил на: словесные (красноречие и поэзия), изобразите льные (пластика, живопись) и искусства “изящной игры ощущений” (музыка и и скусство красок). Ведущим видом искусства Кант считает поэзию, которая “ ... эстетически возвышается до идеи” (Кант И. Критика способности суждения . Соч. В 6-и тт. Т. 5.- С. 345). По способности вызвать “душевное волнение” после поэз ии идет музыка. Среди изобразительных искусств предпочтение отдавалос ь живописи. Заканчивая изложение эстетики классификацией изящных искусств, Кант п роизводит эту систематизацию “по суду разума”. И он твердо уверен в том, ч то то искусство, которое ничего не дает для идеи - деградирует. К числу ярчайших представителей немецкой классической эстетики принад лежит поэт и философ Ф. Шиллер (1759-1805). В своем творческом становлении он прош ел ряд этапов. Первоначально его деятельность была тесно связана с литер атурно-художественным движением просветительского характера “Буря и н атиск”. Это движение зародилось в 70-80- е гг. XVIII в. в Германии, как идеологическ ое наступление демократической молодежи (“бурных гениев”) на существов авшие каноны в духовной культуре. Лидером организации был И. Г. Гердер, а с реди тех, кто себя активно проявлял, были И. В. Гете, Ф. Шиллер, Ф. М. Клингер и д р. “ Штюрмеры” (так они себя называли сами от немецкого названия движения) выдвинули ряд важнейших эстетических положений, которые стали принцип иальными в их теоретическом наследии: · исторический подхо д к литературе и искусству. Искусство должно рассматриваться с точки зре ния соответствия его произведений “духу своего времени”; · зависимость искусс тва от естественной (природной) и социальной Среды; · каждый народ должен иметь свою художественную культуру, пронизанную национальным духом; · “новое прочтение” м ирового культурного наследия. Под влиянием эстетических идей “Бури и натиска” Шиллер в первых теоретических сочин ениях “О современном немецком театре” (1782), “Театр, рассматриваемый как нр авственное учреждение” (1784) - выдвигает на первый план театр, как наиболее м ощное средство пропаганды новых идей и воспитания нравственности. В сво их ранних статьях и драмах Шиллер выступает против правил классицизма, н арушая все привычные каноны классицистского театра, обосновывает своб оду и универсальность художественного гения. Наиболее полно эстетичес кие взгляды Шиллера представлены в работе “Письма об эстетическом восп итании” (1793-1795). Здесь философ формулирует концепцию эстетического воспита ния личности, акцентируя внимание на мирном, нереволюционном пути буржу азно-демократического преобразования общества. Анализируя современну ю эпоху, Шиллер признает неизбежность антагонистических классовых про тиворечий, объясняя это “отвратительными нравами культурных классов”, и также “грубостью и беззаконными инстинктами низов”. Преодоление прот иворечий действительности Шиллер видал только в искусстве, в эстетичес ком воспитании. Все содержание “Писем” и состоит в попытке доказать осущ ествимость этой утопии. Человек, пишет Шиллер, двумя путями может удалит ься от своего назначения: стать жертвой “грубости” или “изнеженности и и звращенности”. “Красота должна вывести людей на истинный путь из этого д войного хаоса” (Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании. Собр. соч. В 7-и тт. Т. 6.- М., 1955.- С. 314). В дальнейших рассуждениях Шиллера особое значение получа ют два понятия: “игра” и “эстетическая видимость”. Игра, по мнению филосо фа, имеет большое значение в жизни человека. Она представляет собой деят ельность, свободную от всяких практических целей. В игре человек реализу ет себя наиболее гармонична В процессе игры создается “эстетическая ви димость”, которая отличается как от самой реальности, так и от воображен ия и фантазии. Шиллер вместе с Гете, Лессингом, Гердером и Винкельманом ст ояли у истоков рождения нового европейского идейного и художественног о движения - романтизма. Романтизм - это мощное художес твенное направление, в основе которого лежал творческий метод, провозгл ашавший своим главным принципом абсолютную и безграничную свободу лич ности. Сутью романтического мировосприятия является признание драмати ческого неразрешимого противоречия между низменной действительность ю и высоким идеалом, несовместимым с нею, а подчас и вообще нереализуемым. Для романтизма как художественного стиля характерно противопоставлен ие “подражанию природе” творческой активности художника, отрицание но рмативности в создании произведений искусства и обновление художестве нных форм. Понимая искусство как высшую реальность, романтизм стимулиру ет ассоциативность художественного мышления и взаимопроникновение ра зличных видов и жанров искусства. Произведения романтиков наполнены чу вствами восторга и разочарования, воодушевления и отчаяния. Эти душевны е колебания создавали ощущение непостижимости действительности, вечно й загадки мира, признания невозможности его полного духовного постижен ия. Гетерогенность романтического стиля породила неустойчивость всей художественной системы в целом. Романтическая эпоха - время небывалого р асцвета музыки (Ф. Шопен, Г. Берлиоз, Ф. Шуберт, Ф. Лист), живописи (Э. Делакруа, Т . Жерико, Д. Констебл, О. Кипренский) и литературы (В. Скотт, А. Дюма, Э. Гофман, М. Лермонтов). В романтическую эпоху люди почувствовали движение времени, о бщественные перемены, что сопровождалось небывалым интересом к народн ой культуре, ее истокам и к росту национального самосознания во многих е вропейских странах. Романтизм нашел свое выражение не только в сфере иде ологии, но и в сфере общественной психологии, выступив как определенное мироощущение и мировосприятие эпохи. Теоретическое наследие Г. В. Ф. Геге ля (1770-1831) стало своеобразным итогом развития немецкой классической эстети ки. Философу удалось не только обобщить и систематизировать наиболее су щественные идеи своих предшественников, но и ввести в рассмотрение эсте тических проблем историзм и диалектику. Свое эстетическое учение Гегел ь излагает в лекциях, прочитанных в Гейдельбергском (1817-1818) и Берлинском (1820-1829) университетах. “Эстетика” Гегеля состоит из введения, учения о прекрасн ом или идеале, учения о трех формах существования искусства и теории отд ельных его видов (архитектуры, скульптуры, живописи, музыки, поэзии). Остан овимся на тех страницах гегелевского сочинения, которые раскрывают при роду искусства, специфику его общественного функционирования, противо речие идеологических и гуманистических тенденций в нем. В своей “Эстети ке” Гегель последовательно провел исторический принцип рассмотрения и скусства, подчеркнув огромное социальное значение этого явления. Согла сно его грандиозной по своему идейному богатству эстетической концепц ии искусство проходит три стадии, характеризующие изменение соотношен ия содержания и формы: символическую, классическую, романтическую. В сво ей “Эстетике” Гегель глубоко анализирует древнегреческую трагедию, ск ульптуру и архитектуру, средневековый эпос, византийскую живопись, иску сство Ренессанса, классицизма, тем самым оказывая воздействие и на осмыс ление теории художественного творчества. Огромное влияние оказала гег елевская эстетика и на современников великого философа. Это способство вало появлению новых имен, эстетических школ и направлений, в основном п озитивистского плана. Неогегельянцами называли себя К. Розенкранц, авто р “Эстетики безобразного” (1835), А. Руге, написавший “Новую предварительную школу эстетики” (1837), и Ф. Г. Фишер, чей труд “Эстетика или наука прекрасного” представляет собой достаточно развернутое сочинение. Немецкая классич еская эстетика конца XVIII - начала XIX вв. внесла существенный вклад в развитие мировой эстетической мысли. Ее главными достижениями, бесспорно, являют ся рассмотрение проблем эстетики и искусства с точки зрения историзма, а ктивности и диалектичности сознания. Прежде, чем характеризовать эс тетику Франции эпохи Просвещения, следует сказать о Р. Декарте, положивш ем начало рационалистической философии языка и знаков в новое время.Иде и этой философии не нашли прямого отражения в тех немногочисленных выск азывания об искусстве, которые встречаются в его сочинениях; тем не мене е стоит указать, с одной стороны, на противопоставление Декартом чувстве нного познания, куда, по-видимому, он относит и искусство, интеллектуальн ому; с другой стороны, на выделение им в интеллектуальном познании интуи тивного (непосредственного) и дискурсивного (опосредованного, “дедукци и”) . Эти идеи, истолкованные самим Декартом на основе его рационализма, бу дут использованы в последующем развитии философии и эстетики для истол кования различия видов символизма в искусстве и науке. В эстетике францу зского Просвещения широкое распространение вновь получает принцип под ражания, что означало значительный интерес к изобразительной форме реп резентации в искусстве. Так, Ж.-Б.Дюбо противопоставляет в своих “Критиче ских размышлениях о поэзии и живописи” живопись - поэзии, связывая это с т ем, что живопись пользуется для подражания “естественными” знаками, а по эзия - искусственными. Исследование поэзии, полагает Дюбо, с точки зрения “механизма”, предполагает анализ слов как простых звуков, анализ же поэз ии - как “стиля” - связан с исследованиями слов как знаков идей. Примененно е Дюбо к анализу искусства различение “естественных” и “искусственных ” знаков оказало большое влияние на французских и немецких эстетиков Х VII - начала ХIХ в. Много места в этом сочинении отводится проблеме аллегории . Это было характерно не только для Дюбо, но для эстетики Просвещения в це лом. “Известно, что деятели просветительской эпохи видели в искусстве ва жнейшее средство воспитания... Это морально-дидактическое понимание иск усства было связано, как правило, с выдвижением аллегории в качестве цен тральной категории в системе эстетических категорий и понятий”. Центра льной идеей философии искусства Кондильяка было стремление вывести вс е виды искусства из потребности в общении, из языка. Этим объясняется то в ажное место, которое занимает учение о знаках в его теории искусства и ку льтуры. В трактате “Опыт о происхождении человеческих знаний” (1746) Э.Конди льяк утверждает, что в основе общения между людьми лежит подражание явле ниям внешнего мира, посредством которого в сознании других людей вызыва ются образы этих явлений. Поскольку “изображение” предмета есть наибол ее определенный знак, какой только можно придумать” , постольку первонач альные языки - примитивные танцевальные пантомимы, “язык жестов”, язык с лов, письмо - носили изобразительный характер, отличались живописностью , наглядностью, насыщенностью образами и живостью оригинала. Из них разв ились танец, поэзия, живопись. Изобретение образного языка было необходи мо. Особенно употребителен, по мнению Кандильяка, этот язык среди оратор ов и поэтов, у которых он становится “источником художественных красот” . Кондильяк был одним из первых философов, кто в осознанной форме постави л вопрос “об употреблении систем в искусствах”. В той мере, в какой учение Кондильяка о роли знаков в познании и искусстве развивало сенсуалистич еское учение Локка и объясняло искусство из “опыта и привычки”, оно было материалистическим. Однако своим тезисом об “изобретении” знаков, язык а и искусства он преувеличивал момент условности в символизме, что приво дило иногда к агностицистским выводам и страдало антиисторизмом. Д. Дидр о также стоял на позициях знаковой теории языка. Предвосхищая позднейши е открытия (А. Бинэ, Мюллер Фрейенфельса), он утверждал, что в обычной речи м ы не стремимся запечатлеть весь последовательный ряд идей и образов, зак лючающийся в воспринимаемой речи, но руководствуемся лишь знаком (звуко м) и чувством. Без подобного сокращения люди не могли бы разговаривать. Ин ое дело, когда мы имеем дело не с обычными “речами”, но с неслыханными, нев иданными, редко воспринимаемыми, с тонким соотношением идей, чудесных и новых образов. Иными словами, когда мы имеем дело с искусством и поэзией. В этом случае мы как бы возвращаемся в состояние детства, когда мощно рабо тает воображение. В этом случае приходится прибегать к природе, к первоо бразу. Оригинальность такой речи, такого творения вызывает удовольстви е. Дидро стоит на номиналистической позиции и поэтому не может избежать противоречий. Общее он видит лишь в “идее и ее выражении”, то же, что хотят сообщить - ощущения и чувства - абсолютно индивидуально. В двух стихах, нап исанных на одну и ту же тему, есть лишь видимая общность, и причина этой об щности - бедность языка. Если бы язык был столь богат, чтобы соответствова ть всему разнообразию чувств людей, они выразили бы их совершенно различ но, так как у них нет ни одного общего чувствования. В их речах не было бы ни одного одинакового слова, подобно тому, как нет абсолютно похожего звука в их говоре и ни одной схожей буквы в их почерке. Но тогда всякий имел как б ы свой собственный, отличный от других, язык. Как же в этом случае люди смо гут понять друг друга? И Дидро признает: “Допустим, что бог дал бы внезапно каждому индивиду язык, во всех отношениях адекватный его ощущениям. В эт ом случае люди перестали бы понимать друг друга”. Дидро фактически призн ал, что в речи и искусстве “язык оттенков” понятен именно потому, что в нем содержится общеязыковая основа для этих “оттенков”. Источник музыки Ди дро видел в живой человеческой речи. Его занимал вопрос, который позже, у Л ессинга примет отчетливо “семиотическую” окраску”, о том, почему уместн ое в одном виде искусства бессмысленно в другом. Несмотря на противоречи я для философии искусства Дидро была характерна тенденция представить изобразительную репрезентацию в искусстве как орудие реалистического воспроизведения всей полноты жизни. Вслед за Дидро и другие французские философы - Ж. Ламетри, Гельвеций и др. используют в своих трудах учение о зн аках. Гельвеций, например, применяет это учение в теории искусства при ха рактеристике “ясности стиля”. Поскольку слова, пишет Гальвеций в книге “ О человеке”, суть знаки, представляющие наши идеи, постольку последние н еясны, когда неясны эти знаки, то есть когда значение слов не определено с амым точным образом. Двусмысленность слова распространяется на идею, за темняет ее и мешает ей произвести сильное впечатление.Искусство, как и н аука, применяет “абстрактные выражения”. Примеры таких “своих”, специфи ческих для нее абстракций в поэзии Гельвеций видит в олицетворении. Ж.-Ж.Р уссо в своих сочинениях и в особенности в “Опыте о происхождении языков... ” подробно развивает тезис (который встречается у Дидро) о связи музыки с языком, мелодии - с интонацией человеческой речи. Мелодия, утверждает Рус со, подражая модуляциям голоса, звучанию языков и оборотам, выражает дви жения души . Рассуждения Руссо о языковой (речевой) основе музыки движутс я в русле основной идеи просветительской эстетики о “подражании природ е”, но акцент у Руссо, как верно отмечает Т.Э. Барская в статье “Эстетическ ие воззрения Жан-Жака Руссо”, переносится на выразительную функцию иску сства. Подражая речи, музыка выражает чувства - в этом видит Руссо ее силу. Эстетические идеи Руссо нацеливали искусство на воспроизведение жизни в форме, близкой и понятной народу. Эстетика немецкого Просвещения. В историко-эстетической литературе отмечается ог ромное влияние Лейбница на эстетику немецкого Просвещения (Баумгартен и др.), в особенности влияние его учения о видах познания. И это совершенно справедливо. Следует подчеркнуть, что в этом учении получило отчетливое выражение характерное для немецкой рационалистической философии и эст етики докантовского периода понимание “символа” и “символического”. Л ейбниц, как известно, классифицировал познание на темное (подсознательн ое, неосознанное) и ясное. Последнее бывает либо смутным, либо отчетливым. Смутное - это такое познание, посредством которого мы, хотя и отличаем пре дметы от других, но не можем перечислить в отдельности его достаточные п ризнаки. “Например, мы узнаем цветы, запахи, вкусовые качества и другие пр едметы ощущений с достаточной ясностью и отличаем их друг от друга, но ос новываясь только на простом свидетельстве чувств, а не на признаках, кот орые могли бы быть выражены словесно” . Из того примера, который Лейбниц п риводит, далее следует, что к смутному он относит и художественное позна ние. “Подобным образом, - пишет он, - мы видим, что живописцы и другие мастера очень хорошо знают, что сделано правильно и что ошибочно, но отчета в свое м суждении они часто не в состоянии дать и отвечают на вопрос, что в предме те, который не нравится, чего-то недостает”.Смутное познание у Лейбница - э то область “чувственного познания”, получаемое посредством низших спо собностей и противопоставляемое уму, интеллектуальному познанию. Это п ротивопоставление объясняется отчасти некоторым пренебрежением к чув ственному знанию. Это пренебрежение можно увидеть, например, в заметках Лейбница на книгу Шефтсбери “Характеристики людей, нравов, мнений и врем ен”, где он, оценивал вкус как смутное восприятие, “для которого нельзя да ть адекватного основания”, уподобляет его инстинкту. В то же время в друг ой работе, говоря о воздействии музыки, Лейбниц пишет, что “сами удовольс твия чувств сводятся к удовольствиям интеллектуальным, но смутно позна ваемым” . Итак, в философской системе Лейбница, во-первых, символическое п ротивопоставляется интуитивному и, во-вторых, искусство оказывается вн е сферы как символического, так и интуитивного (в смысле рациональной ин туиции). Несмотря на то, что искусство не включается Лейбницем в область о перирования символами, следует кратко остановиться на его понимании си мвола и связанного с этим пониманием концепции языка, ибо они оказали вл ияние на последующее решение семантических проблем вообще и примените льно к искусству в частности. Лейбниц стремился к тому, чтобы в языке наук и каждому понятию соответствовал простой чувственный знак. Он хотел осу ществить полную формализацию языка и мышления. В интересующем нас аспек те важно отметить, что подобные намерения он не только имел в отношении з наков рационального мышления, но и по отношению к естественным непроизв ольно и инстинктивно прорывающимся формам выражения. Формы выражения в искусстве в этом отношении не составляли для Лейбница исключения. И хотя в 30-е годы ХХ в. Геделем была строго обоснована принципиальная неосуществ имость намерений Лейбница, это не обесценивает методов, предложенных им в применении к частным задачам, в частности в области формализации языка исследований об искусстве. Отмеченное выше стремление Лейбница было св язано с его попытками избежать злоупотреблений языком. Эта проблема спе циально обсуждается Лейбницем в его “Новых опытах о человеческом разум е”, полемически направленных против “Опыта о человеческом разуме” Д. Лок ка. В частности, Лейбниц последовательно приводит основные выдержки из III главы книги Локка, посвященной языку, и дает свои комментарии: соглашает ся, полемизирует, опровергает, дополняет. Идеи Лейбница оказали большое влияние на эстетику Баумгартена, Канта и других немецких философов. “Ген ий Лейбница внес диалектическое начало в теоретическую мысль Германии. Его собственное учение оказалось той почкой, из которой выросло мощное д рево немецкой классической философии”. Можно говорить и о том, что Лейбн иц стоит у истоков и немецкой классической эстетики. Эстетика английского Просвещения .Фило софские основы эстетической мысли Англии ХVII-ХVIII вв. были заложены в трудах великих английских философов - Ф. Бэкона, Т. Гоббса и Д. Локка. Каждому из ни х был свойственен значительный интерес к коммуникативных проблемам - зн ака (символа), значения и языка. Этот интерес, естественно, не мог не оказат ь свое влияния и на их подходы к анализу искусства. У Ф. Бэкона связь с его ф илософией выявляется при характеристике искусства, в частности, поэзии, как познания. “Мы с самого начала, - пишет он, - назвали поэзию одним из основ ных видов знаний...”. Для Бэкона, философа Возрождения и в еще большей степ ени мыслителя Нового времени, характерен подход к познанию вообще, в том числе и к художественному, с практической точки зрения . Поэтому его в выс шей степени интересует вопрос о том, как лучше, эффективнее передать, соо бщить и выразить то, что найдено, о чем вынесено суждение и что отложено в памяти. Без всяких преувеличений можно сказать, что Бэкон был одним из пе рвых философов Нового времени, увидевших глубокую связь между гносеоло гией и теорией коммуникации, которую он называл “искусством сообщения” . Ч. Моррис, характеризуя семиотические идеи философов английского эмпи ризма, правильно отмечает, что большое внимание они уделяли проблемам се мантики, анализу значения с точки зрения сенсуалистической психологии . Однако, Бэкон опять-таки в силу эмпирически-практического подхода к проб леме языка много внимания уделяет и тому аспекту, который позже получит в семиотике название “прагматики”, а у Бэкона называется “мудростью соо бщения” и в значительной мере совпадает с риторикой. Так, формулируя зад ачу философской грамматики - исследовать не аналогию между словами, но “ аналогию” между словами и вещами, т.е. “смысл” , Бэкон называет и другую це ль - “как следует должным образом воспринимать чувства и мысли ума” . Как в ытекает из контекста, “прагматические” задачи, которые он ставит перед р иторическим искусством, во многом относятся и к искусству. Бэкон - и это то же характеризует его как мыслителя Возрождения - далек от того, чтобы под чинить теорию искусства риторике, он видит различие между ними. Дело в то м, что риторическое искусство использует воображение согласно указани ям разума. В искусстве же, поэзии, живописи часто возможны “преувеличени я и произвольные изображения”, “невероятные” сочетания вещей, вот почем у поэзия “скорее должна считаться своего рода развлечением ума”, чем “на укой” . Авангард выплескивает на свои по лотна кризис существующей реальности в виде отчужденных форм, кривых ли ний. Экспрессионизм выражает ся в проявлении субъективных, основанных на эмоциональном состоянии, им провизаций. Кубизм -художеств енное направление в искусстве, условно геометрирующее природу. Абстактное искусс тво выражено фант астической геометрией, отказом от изображения форм реальной действите лтности . Сюрреализм -авангард ное направление, Сновидения, галлюцинации, бред-бессознательное выраже ние жействительности-суть творчества. Модернизм выражался в изменении пространственных образов, пе ресмотре гармонии. Главным экпериментом модернистского направления яв ляется направление Поп-Арт , фе тиширующее пространство, добавляющее яркость и краски в привычное, повс едневное . Минимализм – практ ика создания произведений искусства с опорой на примеры предельной эко номии изобразительных средств. Постмодернизм- представляет собой общее направление развития евр опейской культуры, ориентированное на “массу” и элиту общества, характе ризующийся стилевым плюрализмом. Саморазрушение (смерть) искусства, художника и учи теля. В творчестве происходит сознательная переор интация с творчества на компиляцию и цитирование. Творчество не равно тв орению. Если ранее работала система художник-произведение искусства, то в постмодернизме акцент переносится на отношение “произведение искусс тва-зритель”, что свидетельствует о принципиальном изменении самосозн ания художника. Постмодернистское художественное произведение должно быть обязательно увидено, выставлено напоказ, без зрителя оно не может с уществовать. Список использованной лите ратуры. 1. Материалисты Древней Греции. М., 1995. 2. Нечаева М. Н. Эстетика антично сти 3. Естетіка. Навчальний посібник. М.П.Колесніков, О.В.Коле снікова та інші. 2004р 4. Таранов П.С. Анатомия мудрости: 120 философов: в двух томах. Т19 Симф ерополь: Реноме, 1997.:ил.-Т.2. 5. Современная э нциклопедия. Авт. Волчек Н.М. – Мн.: Современ. Литератор, 1999- 6. Борев Ю.Б. Эстетика.-М.:Политиздат,1998.-496с .:ил. 7. Коган М.С. Эстетика как философс кая наука.-С-Пб: Петрополис,1997.-544с. 8 . Лукьянов Б.В. В мире эстетики.-М.: П росвещение,1988.-171с.:ил.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Мужик сказал - починит кран, значит - починит. И не надо ему каждые полгода об этом напоминать!
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по культуре и искусству "История эстетики", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru