Реферат: Искусство Сандро Боттичелли - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Искусство Сандро Боттичелли

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 29 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

11 Уральская Государственная Юридическая Академи я РЕФЕРАТ Искусство Сандро Ботичелли - Введение - Странно подумать, что ле т пятьдесят тому назад Б ommu ч e лли счита лся одним из темных художников переходного време ни, которые прошл и в мире лишь затем, чтоб ы приготовить путь Рафаэлю. Люди нашего поколения вырастают с иным представле нием о судьбах искусства. Флорентийское кватро ченто кажется нам не переходным, но луч шим моментом в озрождения, и гений Ь ommu ч e лл u обозначает для н ас высшую его точку, нам просто трудно п оверить, что писатели XVIII и начала XIX века, аббат Ланци, наприме р, или Стендаль, упоминают имя Боттичелли только ради желания быть обстоя тельными. Я в ыбрал а тему о Сандро Ьотичелли, потому что это наиболее инте ресная для меня личность, его значение в искусстве огромно и в своем реферат е я расскажу вам о великом гении Б omu ч e лл u и его вкладе во всемирное и скусство Сандро Боттичелли родился в 1444 (или в 1445) году в семье кожевника, флорентийского гражданина Мариа но Филиппепи. Сандро был самым младшим, четвертым сыном Филиппепи. В 1458 году отец, давая для налоговых записей сведения о своих детях, сообщает, что его сын Сандр о, тринадцати лет, учится читать и что он слаб здоровьем. К сожалению, почт и ничего не известно о том, где и когда Сандро прошел художественную выуч ку и действительно ли, как сообщают старые источники, он сначала обучалс я ювелирному ремеслу, а затем уже стал заниматься живописью. По-видимому, он был учеником известного живописца Филиппе Липпи, в мастерской которо го он мог работать между 1465— 1467 годами. Не исключена также возможность, что Боттичелли н екоторое время, в 1468 и 1469 годах, работал у другого известного флорентийского живо писца и скульптора Андреа Верроккио. В 1470 году он уже имел собственную мастерскую и сам остоятельно выполнял полученные заказы. Сейчас имя Сандро Боттичелли известно всему м иру как и имя одного из самых замечательных художников итальянского Воз рождения. Обаяние искусства Боттичелли всегда остается немного загадочным. Его п роизведения вызывают чувство, какое не вызывают произведения других ма стеров. Это чувство невозможно спутать с Другим, но его очень трудно объя снить. Отчасти еще и потому, что искусство Боттичелли за последние сто ле т после его “открытия” оказалось слишком перегруженным всевозможными литературными, философскими и религиозными ассоциациями и комментария ми, какими его наделили художественные критики и историки искусства. Каж дое новое поколение исследователей и почитателей пыталось найти в карт инах Боттичелли оправдание своих собственных воззрений на жизнь и иску сство. Одним Боттичелли представлялся жизнерадостным эпикурейцем, дру гим — экзаль тированным мистиком, то его искусство рассматривалось как наивный прим итив, то в нем видели буквальную иллюстрацию самых изощренных философск их идей, одни изыскивали невероятно головоломные истолкования сюжетов его произведений, другие интересовались только особенностями их форма льного строя. Все находили образам Боттичелли разное объяснение, но нико го они не оставляли равнодушным. Боттичелли уступал многим художникам XV века, одним - в мужественной энергии, другим — в правдивой достовер ности деталей. Его образы (за очень редким исключением) лишены монумента льности и драматизма, их преувеличенно хрупкие формы всегда немного усл овны. Но как никакой другой живописец XV века Боттичелли был наделен способностью к тончайшему поэтическому осмыслению жизни. Он вп ервые сумел передать едва уловимые нюансы человеческих переживаний. Ра достное возбуждение сменяется в его картинах меланхолической мечтател ьностью, порывы веселья — щемящей тоской, спокойная созерцательность — неудержимой страстн остью. Необычайно остро для своего времени почувствовал Боттичелли непримир имые противоречия жизни — противоречия социальные и противоречия своей собствен ной творческой личности, — и это наложило яркий отпечаток на его произведения.) Бесп окойное, эмоционально утонченное и субъективное, но вместе с тем бесконе чно человеческое, искусство Боттичелли было одним из самых своеобразны х проявлений ренессансного гуманизма. Рационалистический духовный мир людей Возрождения Боттичелли обновил и обогатил своими поэтическими о бразами. Его композиции перегружены фигурами, а их про странственное построение условно и часто лишено ясного единства; его ко лорит иногда страдает типичной для флорентинцев жесткостью, а в рисунке и пластической моделировке форм он явно пренебрегает реалистическими завоеваниями своей школы. Из всех средств художественной выразительности от отда ет решительное предпочтение только одному — линии. Боттичелли — величайший мастер линии. Этим простейшим элементом изоб разительного языка он владеет виртуозно. Его картины буквально прониза ны линейным началом. Линия служит главным средством построения фигур и г лавным средством их эмоциональной выразительности, линейный ритм связ ывает отдельные части в единую композицию. Линия и линейный ритм в какой- то мере подчиняют себе и объемно-пространственные и цветовые элементы кар тины, приобретая вместе с тем новые художественные качества. В произведениях Боттичелли линия уже не тот простой контур, обрисовывающий границы объемов, который любили наивно подчеркивать многие художники того врем ени и которого, наоборот, старались избегать более поздние мастера, пост игшие тайны живописной светотени. Боттичелли сумел передать в линии и чи сто каллиграфическую красоту, и напряженную душевную экспрессию, и отто ченную музыкальность ритма. В его руках линия становится безукоризненн ым художественным инструментом для передачи самых тонких жизненных чу вств и переживании В позднем творчестве Боттичелли эта особенность его искусства достигает своего критического апогея и тогда язык мастера пр иобретает дисгармонирующую остроту: угловатые и как бы невесомые фигур ы скользят вдоль плоскости картины, изгибаясь и вибрируя от внутреннего напряжения, подчиняясь в своих движениях капризному ритму линий, то стре мительно взлетающих упругими волнами, то рассыпающихся мелкими складк ами. Два момента сыграли решающую роль в идейном формировании художника — его тесная бли зость с гуманистическим кружком Лоренцо Медичи “Великолепного”, факти ческого правителя Флоренции. и его увлечение религиозными проповедями доминиканского монаха Савонаролы, после изгнания Медичи ставшего на не которое время духовным и политическим руководителем Флорентийской рес публики. Рафинированное наслаждение жизнью и искусством при дворе Меди чи и суровый аскетизм Савонаролы — вот два полюса, между которыми пролегал творчески й путь Боттичелли. Боттичелли на протяжении многих лет поддерживал дружественные отношен ия с семьей Медичи; он неоднократно работал по заказам Лоренцо “Великоле пного” Особенно близок он был с двоюродным братом флорентийского прави теля — Лорен цо ди Пьерфранческо Медичи, для которого написал свои прославленные кар тины “Весна” и “Рождение Венеры”, а также сделал иллюстрации к “Божестве нной комедии”. В мифологических композициях Боттичелли ясно вырисовывается их зависи мость от античных и современных ему литературных источников. Но как бы т очно ни прослеживать эту зависимость, с еще большей очевидностью бросае тся в глаза неповторимая оригинальность Боттичелли в истолковании ант ичных сюжетов и образов. Его понимание античности (как и его понимание ре лигии) очень индивидуально. Оно строится не на археологическом интересе к классическим образцам и не на слепом следовании представлениям неопл атоновской символики, а на основе того цельного, глубоко поэтического ми роощущения, которое пронизывает все творчество мастера. В ранних произв едениях Боттичелли преобладают образы, проникнутые мягким лиризмом, пр озрачные и почти безмятежные. Трогательно обхватывает младенец своими ручонками шею матери (“Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем”). Изги баясь точно легкая былинка, скользит неслышной поступью Юдифь — не мужественная б иблейская героиня, а робкая девушка, почти ребенок, испуганная и опечале нная своим подвигом (“Юдифь”). Ничто не нарушает спокойствия юного мучен ика Себастьяна, чье нагое тело прекрасно в своих изящных пропорциях (“Св. Себастьян”). С открытым и независимым видом взирает с портрета неизвестн ый молодой человек, горделиво прижимающий к груди медаль с профилем Кози мо Медичи (“Портрет неизвестного с медалью”). Интересно, что в этом портрете дан новый тип композиции. Раньше итальянс кие живописцы передавали портретируемого человека погрудно, строго в п рофиль, на нейтральном фоне, что сильно ограничивало возможности эмоцио нального и психологического раскрытия образа. По примеру нидерландски х живописцев, Боттичелли изображает свою модель не в профиль, а почти в фа с, со взглядом устремленным прямо на зрителя, с широким воздушным пейзаж ем на заднем плане; он тонко использует жест рук для обогащения портретн ой характеристики. Позднее его портреты бывали острее и глубже, но никог да в них не было такой кристальной ясности и цельности образа как в этом р аннем портрете, чуть подернутом дымкой задумчивой мечтательности Судя по медали, неизвестный, изображенный на портрете, имел какое-то отно шение к семье Медичи, с членами которой в эти годы у Боттичелли завязываю тся дружественные отношения. И их портреты, а заодно и свой автопортрет, х удожник, по обычаю того времена, представил в картине “Поклонение волхво в”. Боттичелли любил этот сюжет и обращался к нему неоднократно. Евангельск ая легенда о подношении даров новорожденному Христу тремя волхвами не т олько использовалась им как повод для того, чтобы показать праздничное з релище богато разодетой толпы; в этой традиционной теме Боттичелли откр ыл новую сторону — возможность рассказать о мире человеческих переживани й. Его картина строится так, что в группировках, движениях и жестах фигур, столпившихся вокруг Марии с младенцем, зримо передаются самые различны е оттенки живого чувства — от спокойного, почти холодного любопытства до бурного в олнения горячей любви. К концу 70-х годов образы Боттичелли, сохраняя еще крепкую реалистическую основу, приобретают утонченную одухотворенность и взволнованную поэти чность, которые решительно выделяют его среди всех флорентийских живоп исцев. И уже тогда его поэтический идеал, так полно выраженный в “Весне”, п олучает свою трагическую двойственность. “Весна” Боттичелли — одно из первых в европейской живописи произведений чист о светского содержания, картина, в которой гуманистическая культура Воз рождения с ее увлечением античностью впервые нашла такое непосредстве нное, хотя и очень своеобразное отражение. Подобно плоскостному декоративному узору на ковре, располагаются фигу ры на картине Боттичелли. Тонкими светлыми силуэтами отчетливо рисуютс я они на темном фоне густой листвы и зеленой лужайки, пестреющей цветами. В центре ее — Венера; она одета и больше похожа на флорентийскую горожанку, чем на анти чную богиню. По одну сторону от нее — Весна, вся украшенная цветами, она словно не зам ечает нимфы Флоры, которая прижимается к ней, спасаясь от объятий холодн ого Зефира; по другую сторону — три грации, застывшие в хороводе танца; повернувшись к ним спиной стоит полуобнаженный Меркурий; вверху летает Амур, с завяза нными глазами, но готовый пустить стрелу в одну из граций. Что означают все эти, не замечающие друг друга фигуры, что связывает их ме жду собой? Существует много различных объяснений сюжета “Весны”. Однако самые скр упулезные расшифровки смыслового значения отдельных фигур и деталей (д аже если признать их вполне правильными) еще не дают нам истинного поним ания идейного замысла картины и очень мало дают для понимания ее художес твенной ценности. “Весна” — не просто иллюстрация одного или нескольких классическ их текстов, прокомментированных в духе флорентийского неоплатонизм. Эт о — произвед ение, где литературная программа и возникшие в связи с ней личные ассоци ации и переживания художника вылились в зрительный образ, в котором отде льные части объединены в целостную композицию не столько единым сюжето м, сколько единым поэтическим чувством, единым ритмическим движением. В прихотливом сплетении и игре линий, в их плавном течении и в выразительн ых контрапостах рождается, подобно музыкальной мелодии, главная тема — праздник в есны и любви. Но в этой беззвучной музыке линий ясно слышатся меланхолич еские интонации, а в этом празднике есть нечто призрачное. Боттичелли обращается к извечным мотивам народной сказки, к обра зам, созданным народной фантазией и поэтому общезначимым. Разве может в ызвать сомнение образный смысл высокой женской фигуры в белом платье, з атканном цветами, с венком на золотых волосах, с гирляндой цветов на шее, с цветами в руках и с лицом юной девушки, почти подростка, чуть смущенным, робко улыбающимся? У всех народов, на всех языках этот образ всегда служи л образом весны; в народных празднествах на Руси, посвященных встрече ве сны, когда молодые девушки выходили в поле “завивать венки”, он столь же у местен, как и в картине Боттичелли. И сколько бы не спорили ученые о том, кого изображает полуобнаженная жен ская фигура в прозрачной одежде, с длинными разметавшимися волосами и в еткой зелени в зубах - Флору, Весну и Зефира, - образный смысл ее совершенно ясен: у древних греков она называлась дриадой или нимфой, в народных ска зках Европы - лесной феей, в русских сказках - русалкой. И конечно, с какими- то темными злыми силами природы ассоциируется летящая фигура справа, от взмаха крыльев которой стонут и клонятся деревья. А эти высокие, стройны е деревья, вечно зеленые и вечно цветущие, увешанные золотыми плодами, - о ни в одинаковой мере могут изображать и античный сад гесперид, и волшебн ую страну сказок, где вечно царит лето. Боттичелли обращается не только к традиционным персонажам наро дных легенд и сказок; в его картинах “Весна” и “Рождение Венеры” отдельн ые предметы приобретают характер обобщенных поэтических символов. В от личие от Леонардо, страстного исследователя, с фантастической точность ю, стремившегося воспроизводить все особенности строения растений, Бот тичелли изображает “деревья вообще”, песенный образ дерева, наделяя его как в сказке, самыми прекрасными качествами - оно стройное, с гладким ств олом, с пышной листвой, усыпанное одновременно и цветами и фруктами. А ка кой ботаник взялся бы определить сорт цветов, рассыпанных на лугу под но гами Весны, или тех, которые она держит в складках своего платья: они пышн ы, свежи и ароматны, они похожи и на розы, и на гвоздики, и на пионы; это - “цве ток вообще”, самый чудесный из цветов. Да и в самом пейзаже Боттичелли не стремится воссоздать тот или иной ландшафт; он только обозначает приро ду, называя ее основные, и вечно повторяющиеся элементы: деревья, небо, зе мля в “Весне”; небо, море, деревья, земля в “Рождении Венеры”. Это “природа вообще”, прекрасная и неизменная. Изображая этот земной рай, этот “золотой век”, Боттичелли выключает из с воих картин категории пространства и времени. За стройными стволами дер евьев виднеется небо, но нет никакой дали, никаких перспективных линий, у водящих в глубину, за пределы изображенного. Даже луг, по которому ступаю т фигуры, не создает впечатление глубины; он похож на ковер, повешенный на стену, идти по нему невозможно. Вероятно, именно поэтому все движения фи гур имеют какой-то особый, вневременной характер: люди у Боттичелли скор ее изображают движение, чем двигаются. Весна стремительно идет вперед, е е нога почти касается переднего края картины, но она никогда не пересту пит его, никогда не сделает следующего шага; ей некуда ступить, в картине нет горизонтальной плоскости, нет и сценической площадки, на которой фи гуры могли бы свободно двигаться. Так же неподвижна фигура идущей Венеры : слишком строго вписана она в арку склоненных деревьев и окружена ореол ом зелени. Позы, движения фигур приобретают какой-то странно завороженны й характер, они лишены конкретного значения, лишены определенной целена правленности: Зефир протягивает руки, но не касается Флоры; Весна только трогает, но не берет цветы; Правая рука Венеры протянута вперед, как будто она хочет коснуться чего-то, но так и застывает в воздухе; жесты сплетенны х рук Граций - это жесты танца; в них нет никакой мимической выразительнос ти, они не отражают даже состояние их души. Есть какой-то разрыв между вну тренней жизнью людей и внешним рисунком их поз и жестов. И хотя в картине изображена определенная сцена, персонажи ее не общаются друг с другом, о ни погружены в себя, молчаливы, задумчивы, внутренне одиноки. Они даже не замечают друг друга. Единственно, что их объединяет, - это общий ритм, прон изывающий картину, как - бы порыв ветра, ворвавшийся извне. И все фигуры по дчиняются этому ритму; безвольные и легкие, они похожи на сухие листья, к оторые гонит ветер. Самым ярким выражением этого может служить фигура Ве неры, плывущей по морю. Она стоит на краю легкой раковины, едва касаясь ее ногами, и ветер несет ее к земле. В картинах эпохи Возрождения человек всегда составляет центр ко мпозиции; весь мир строится вокруг него и для него, и именно он является г лавным героем драматического повествования, активным выразителем сод ержания, заключенного в картине. Однако в картинах Боттичелли человек ут рачивает эту активную роль он становится скорее страдательным элемент ом, он подвержен силам, действующим извне, он отдается порыву чувства ил и порыву ритма. Это ощущение внеличных сил, подчиняющих человека, перест авшего владеть собой, прозвучало в картинах Боттичелли как предчувстви е новой эпохи, когда на смену антропоцентризму Ренессанса, приходит соз нание личной беспомощности, представление о том, что в мире существуют с илы, независимые от человека, неподвластные его воле. Первыми симптомам и этих изменений, наступивших в обществе, первыми раскатами грозы, котор ая несколько десятилетий спустя поразила Италию и положила конец эпохе Возрождения, были упадок Флоренции в конце 15 века и религиозный фанатиз м, охвативший город под влиянием проповедений Савонаролы, фанатизм, кот орому до некоторой степени поддался и сам Боттичелли, и который заставл ял флорентинцев, вопреки здравому смыслу и веками воспитывавшемуся ува жению к прекрасному, бросать в костер произведения искусства. С особой силой выражено все это в иллюстрациях Боттичелли в “Бож ественно комедии” Данте. Здесь даже самый характер рисунка - одной тонко й линией, без теней и без нажима - создают ощущение полной невесомости фи гур; хрупких и как будто прозрачных. Фигуры Данте и его спутника, по неск ольку раз повторенные на каждом листе, появляются то в одной, то в другой части рисунка; не считаясь ни с физическим законом тяжести, ни с приемами построения изображения, принятыми в его эпоху, художник помещает их то снизу, то сверху, иногда боком и даже вниз головой. Порой создается ощуще ние, что сам художник вырвался из сферы земного притяжения, утратил ощу щения верха и низа. Особенно сильное впечатление производит иллюстраци я к “Раю”. Трудно назвать другого художника, который с такой убедительн остью и такими простыми средствами сумел бы передать ощущение безграни чного простора и безграничного света. В этих рисунках без конца повторя ются фигуры Данте и Беатриче. Поражает почти маниакальная настойчивост ь, с которой Боттичелли на 20 листах возвращается все к одной и той же компо зиции - Беатриче и Данте, заключенные в круг; варьируются слегка только их позы и жесты. Возникает ощущение лирической темы, будто преследующей ху дожника, от которой никак не может и не хочет освободиться. И еще одна особенность появляется в последних рисунках серии: Беа триче, это воплощение красоты, некрасива и почти на две головы выше Дант е! Нет сомнения в том, что этим масштабным различием Боттичелли стремилс я передать большую значимость образа Беатриче и, может быть, то ощущение ее превосходства и собственного ничтожества, которое испытывал в ее при сутствии Данте. Проблема соотношения красоты физической и духовной по стоянно вставала перед Боттичелли, и он пытался решить ее, дав язычески п рекрасному телу своей Венеры лицо задумчивой Мадонны. Лицо Беатриче не красиво, но у нее поразительно красивые, большие и трепетно одухотворенн ые руки и какая-то особая порывистая грация движений. Кто знает, может бы ть, к этой переоценке категорий физической и духовной красоты сыграли ро ль проповеди Савонаролы, ненавидившего всякую телесную красоту как воп лощение языческого, греховного. Новое направление искусства Боттичелли получает свое к райнее выражение в последний период его деятельности, в произведениях 1490- х — начала 1500-х годов. Здесь приемы преувеличения и диссонанса становятся почти нестер пимыми (например, “Чудо св. Зиновия”). Художник то погружается в пучину без ысходной скорби (“Пьета”). то отдается просветленной экзальтации (“Прича щение св. Иеронима”). Его живописная манера упрощается почти до иконопис ной условности, отличаясь какой-то наивной косноязычностью. Плоскостно му линейному ритму полностью подчиняется и рисунок, доведенный в своей п ростоте до предела, и цвет с его резкими контрастами локальных красок. Об разы как бы утрачивают свою реальную, земную оболочку, выступая как мист ические символы. И все же в этом, насквозь религиозном искусстве с огромн ой силой пробивает себе дорогу человеческое начало. Никогда еще художни к не вкладывал в свои произведения столько личного чувства, никогда еще его образы не имели такого высокого нравственного значения. “В Рождестве”, написанном в 1500 году, традиционный сюжет, обычно представляемый художни ками XV века как жанровая сцена, превращен Боттичелли в рели гиозную мистерию, увенчанную хороводом бесплотных ангелов, парящих в пр еддверии золотых кругов небесного рая. Картина, как прямо указывает греч еская надпись, сделанная на ней художником, — горячая мольба о спа сении Флоренции от “дьявола” — кровавого Чезаре Борджиа, — который должен быть и будет побежден. Отсюда главная идея произведения — апофеоз добра над зл ом, который раскрывается не только в своей мистической символике, но и в с воем чисто человеческом содержании. Сколько трогательной простоты и че ловечности вложил художник в образы ангелов, спустившихся на землю и обн имающихся с людьми! Мастер хотел рассказать зрителю о христианской любв и, но, сам того не желая, он показал ее как любовь земную и человеческую, тор жествующую над горем и страданием. Та же тема неизменно проходит через иллюстрации к “Божественной комеди и”, над которыми Боттичелли работал между 1492— 1497 годами. В них особе нно ясно раскрывается гуманистическая и поэтическая сущность позднего искусства мастера. Последние пять лет своей жизни Боттичелли совсем не работал. В произведе ниях 1500— 1505 год ов его искусство достигло критического рубежа. Упадок реалистического мастерства и вместе с ним огрубление стиля неумолимо свидетельствовал и о том, что художник зашел в тупик, из которого для него уже не было выхода. В разладе с самим собой он исчерпал свои творческие возможности. Всеми з абытый, он прожил в бедности еще несколько лет, вероятно, с горьким недоум ением наблюдая вокруг себя новую жизнь, новое искусство. Со смертью Боттичелли завершается история флорентийской живописи Ранн его Возрождения — этой подлинной весны итальянской художественной культ уры. Современник Леонардо, Микельанджело и молодого Рафаэля, Боттичелли остался чужд их классических идеалов. Как художник он полностью принадл ежал XV столетию и не имел прямых преемников в живописи Высо кого Возрождения. Однако его искусство не умерло вместе с ним. То была пер вая попытка раскрыть душевный мир человека, попытка робкая и закончивша яся трагически, но получившая через поколения и столетия свое бесконечн о многогранное отражение в творчестве других мастеров. Искусство Боттичелли — поэтическая исповедь великого художника, которая волну ет и всегда будет волновать сердца людей. - Заключение - Боттичелли бы л непосредственным свидетелем первых симптомов наступающей феодально й реакции. Он жил во Флоренции, в городе, который в течение нескольких сто летии стоял во главе экономической, политической и культурной жизни Ита лии, в городе с вековыми республиканскими традициями, который по праву с читают кузницей итальянской культуры Возрождения. Вероятно, именно по этому, кризис Возрождения и обнаружился прежде всего здесь и именно зде сь принял такой бурный и такой трагический характер. Последние 25 лет 15 ве ка для Флоренции - это годы постепенной агонии и гибели республики и геро ических и безуспешных попыток спасти ее. В этой борьбе за демократическ ую Флоренцию, против возраставшей власти Медичи позиции самых страстн ых ее защитников странным образом совпадали с позициями сторонников Са вонаролы, пытавшихся вернуть Италию ко временам средневековья, застави ть ее отказаться от всех достижений ренессансного гуманизма, ренессанс ного искусства. С другой стороны, именно Медичи, занимавшие реакционные позиции в политике, выступали защитниками гуманизма и всячески покрови тельствовали писателям, ученым, художникам. В такой ситуации положение художника было особенно трудным. Не случайно поэтому Леонардо да Винчи, которому были в одинаковой мере чужды как политические, так и религиозн ые увлечения, покидает Флоренцию и, стремясь обрести свободу творчеств а, переезжает в Милан. Боттичелли был человеком и ного склада. Неразрывно связав свою судьбу с судьбой Флоренции, он мучит ельно метался между гуманизмом кружка Медичи и религиозно-моральным па фосом Савонаролы. И когда в последние годы 15 века Боттичелли решает этот спор в пользу религии, он замолкает как художник. Вполне понятно поэтому, что от последнего десятилетия его жизни до нас не дошло почти не одного е го произведения. - Список литературы - 1. И. Данилова “Сандро Боттичелли”, “ИСКУССТВО” изд. “Просвещение” (с) 1969 2. Е. Ротенберг “Искусство Италии 15 века” изд. “Искусство” Москва (с) 1967 3. П. П. Муратов “Образы Италии” М.,”Республика” 1994 4. В. Гращенков “С андро Боттичелли” М., Государственное Издательство изобра зительного искусства 1960 г.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Водка, когда её пьют, ума не прибавляет и не убавляет.
Она только проверяет - есть ли он в принципе.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Искусство Сандро Боттичелли", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru