Реферат: Искусство Возрождения в Италии - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Искусство Возрождения в Италии

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 84 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Искуство Возрождения в Италии Гусак Андрей стр. 21 из 23 ПЛАН 1. ВСТУПЛЕНИЕ 2. ПРОТОРЕНЕССАНС АРХИТЕКТУРА СКУЛЬПТУРА ЖИВОПИСЬ 3. РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ АРХИТЕКТУРА СКУЛЬПТУРА 4. ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ ДОНАТО БРАМАНТЕ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ РАФАЭЛЬ МИКЕЛАНАЖЕЛО АЖОРАЖОНЕ ТИЦИАН 5. ПОЗДНЕЕ ВОЗРОЖДЕНИ Е АНДРЕА ПАЛЛААИО ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ ТИНТОРЕТТО 6. ИСКУССТВО МАНЬЕРИЗМА У человечества есть своя б иография: младенчество, отрочество и зре лость. Эпоху, которую называют В озрождением, вернее всего уподобить периоду начинающейся зрелости с её неотъемлемой романтикой, поисками индивидуальности, борьбой с предрас суд ками прошлого. Без Возрождения не было бы современной циви лизации. К олыбелью искусства Возрождения, или Ренессанса (франц. Renaissance), была Италия. Искусство Возрождения возникло на основе гуманизма (оп лат, humanus — «человечный») — течения общественной мысли, ко торое зародилось в XIVв. в Италии, а затем на протяжении второй половины XV— XVI вв. распростра нилось в других европейских странах. Гуманизм провозглас ил высшей цен ностью человека и его благо. Гуманисты считали, что каждый ч еловек имеет право свободно развиваться как личность, реализуя свои спо собности Идеи гуманизма наиболее ярко и полно воплотились в искусстве, г лавной темой ко торого стал прекрасный, гармонически развитый человек, обладающий неограниченными духовными и творческими возможностями. Гуманистов вдохновляла античность, служившая для них источником зна ни й и образцом художественного творчества. Великое прошлое, постоян но на поминавшее о себе в Италии, воспринималось в то время как высшее соверше нство, тогда как искусство Средних веков казалось неумелым, вар варским. Возникший в XVI в. термин «возрождение» означал появление но вого искусств а, возрождающего классическую древность, античную культу ру. Тем не мене е искусство Ренессанса многим обязано художественной традиции Средних веков. Старое и новое находилось в нерасторжимой свя зи и противоборств е. При всём противоречивом многообразии и богатстве истоков искусст во Во зрождения — явление, отмеченное глубокой и принципиальной но визной. О но заложило основы европейской культуры Нового времени. Все основные ви ды искусства — живопись, графика, скульптура, архитектура - чрезвычайно изменились. В архитектуре утвердились творчески переработанные принципы антич но й ордерной системы (см. статью «Искусство Древней Эллады»), сложились нов ые типы общественных зданий. Живопись обогатилась линейной и воз душной перспективой, знанием анатомии и пропорций человеческого те ла. В тради ционную религиозную тематику произведений искусства прони кало земно е содержание. Усилился интерес к античной мифологии, истории, бытовым сц енам, пейзажу, портрету. Наряду с монументальными настенны ми росписями, украшающими архитектурные сооружения, появилась кар тина, возникла жив опись масляными красками. Искусство ещё не совсем отор валось от ремесла, но на первое место уже выступила творческая индивидуа льность художника, деятельность которо го в то время была на редкость мн огообразной. Поразительна универсаль ная одарённость мастеров Ренесс анса — они часто работали в области ар хитектуры, скульптуры, живописи, с овмещали увлечение литературой, поэзией и философией с изучением точны х наук. Понятие творчески богатой, или «ренессансной», личности стало вп оследствии нарицательным. В искусстве Возрождения те сно переплелись пути научного и художественного постижения ми ра и чело века. Его познавательный смысл был не разрывно связан с возвышенной поэ тической кра сотой, в своём стремлении к естественности оно не опускало сь до мелочной повседневности. Искусст во стало всеобщей духовной потре бностью. Формирование ренессансной культуры в Италии происходило в экономическ и независимых городах. В подъёме и расцвете искусства Возрождения боль шую роль сыграли Церковь и великолепные дворы некоронованных государе й (правящих богатых се мейств) — крупнейших покровителей и заказчиков п роизведений живописи, скульптуры и архитектуры. Главными центрами куль туры Возрождения сначала были города Флоренция, Сиена, Пиза, затем — Пад уя, Феррара, Генуя, Милан и позже всех, во второй по ловине XV в, — богатая куп еческая Венеция. В XVI в. столицей итальянского Возрождения стал Рим. На чин ая с этого времени местные центры искусства, кроме Венеции, утратили пре жнее значение. В эпохе итальянского Возрож дения принято выделять несколько периодов: Проторенес санс (вторая половина XIII— XIV т), раннее Возр ожде ние (XV в.), Высокое Возрождение (конец XV — пер вые десятилетия XVI в.), позднее Во зрождение (по следние две трети XVI в.) ПРОТОРЕНЕССАНС В итальянской культуре XIII— XIV вв. на фоне ещё сильных византийских и готиче ских традиций стали появляться черты нового искусства — будуще го иску сства Возрождения. Потому этот период его истории и назвали Про торенес сансом (т. е. подготовившим наступление Ренессанса; от гр еч. «про-тос» — «первый»). Аналогичного переходного периода не было ни в одной из европейских стран. В самой Италии проторене ссансное искусство существовало только в Тоскане и Риме. В итальянской культуре переплетались черты старого и нового. «Пос ледни й поэт Средневековья» и первый поэт новой эпохи Данте Алигьери (1265— 1321) соз дал итальянский литературный язык Начатое Данте про должили другие вел икие флорентийцы XIV столетия — Франческо Петрар ка (1304— 1374), родоначальник европейской лирической поэзии, и Джо-ванни Боккаччо (1313— 1375), основоположн ик жанра новеллы (небольшого рассказа) в мировой литературе. Гордостью э похи являются архитекторы и скульпторы Никколо и Джованни Пизано, Арнол ьфо ди Кам био и живописец Джотто ди Бондоне. АРХИТЕКТУРА Итальянская архитектура д олго сле довала средневековым традициям, что выражалось в основном в ис пользовании многих мотивов готики (см. статью «Готическое искусство»). В месте с тем сама итальянская готи ка на северную не походила она тя готел а к спокойным крупным фор мам, ровному свету, горизонтальным членениям а рхитектуры, широким поверхностям стен Церковь Санта-Кроче, одна из самых больших во Флоренции, была начата Арнольфо ди Камбио в конце XIII в. (фасад со здан в XIX в). Храм отличается ши рокими пролётами, единым свет лым внутренн им пространством, вместо сложных готических сводов в нём использовано д еревянное по толочное перекрытие В 1296 г во Флоренции начали строить собо р Санта-Мария дель Фьоре. Арнольфо ди Камбио хотел увенчать алтар ную час ть собора огромным купо лом. Однако после смерти зодчего в 1310 г. строительс тво затянулось, его завершили только в период раннего Возрождения. В 1334 г п о проекту Джотто было начато стро ительство колокольни собора, так назы ваемой кампанилы — строй ной прямоугольной башни с по-этажными горизон тальными члене ниями и красивыми готическими окнами, стрельчатая арочн ая форма которых ещё долго сохранялась в итальянской архитектуре. Среди наиболее известных г о родских дворцов — палаццо делла Синьория во Флоренции. Предпола гают, что его построил Арнольфо ди Камбио. Это тяжёлый куб с высо кой башней, об лицованный грубым камнем. На фасаде — окна разной величины, незаметный вход распо ложен сбоку. Здание определяет облик старого городского цент ра, суровой громадой вторгаясь на пло щадь. Могучий дворец служил сим вол ом независимости Флоренции. Более нарядно ритмически органи зованное п алаццо Публике в Сиене (1298— 1310 гг.). Его фасад выходит на площадь дель Кампо. П одобная амфитеатру, расположенному на склоне холма, площадь как нельзя л учше приспособлена для созерца ния различных зрелищ множеством народа. Площадь дель Кампо — пер вый в Европе праздничный центр города, где устр аивались турниры и театральные представления. До сих пор каждый год здесь происходят конные состязания между город ск ими округами. Им предшествует красочный парад участников в сред невеков ых костюмах. СКУЛЬПТУРА Раньше, чем в архитектуре и живопи си, новые художественные искания наметились в скульптуре, и преж де всего в пизанской школе, основате лем которой был Никколо Пизано (окол о 1220 — между 1278 и 1284). Он родился на юге, в Апулии, но, ра ботая в Пизе, так сроднил ся с горо дом, что получил прозвище Пизано, с которым вошёл в историю итал ьян ского искусства. Его творчество раз вивалось под влиянием античной традиции, он, несомненно, изучал скульптурное оформление поздне-римских и раннехристианских сар кофагов. Шестигранная мраморная кафедра (1260 г.), вы полненная им для баптистерия в Пизе, стала выда ющимся достижением ренессансной скульптуры и повлияла на её дальн ей шее формирование. Кафедра из бело го, розово-красного и тёмно-зелёно г о мрамора представляет собой целое архитектурное сооружение, легко обо зримое со всех сторон. По средневековой традиции, на парапе тах (стенках к афедры) представлены рельефы на сюжеты из жизни Хри ста, между ними распо лагаются фи гуры пророков и аллегорических до бродетелей. Колонны опир аются на спины лежащих львов. Никколо Пизано использова л здесь традиционные сюжеты и мо тивы, однако кафедра принадлежит уже но вой эпохе. Главное достиже ние ваятеля состоит в том, что он су мел придат ь формам объёмность и выразительность, а каждое изобра жено обладает те лесной мощью. Об разы Пизано статичны, величавы и бесстрастны. Богоматер ь напоми нает римскую богиню Юнону, алле гория Силы в виде обнажённого ат лета — античного героя Геракла. Из мастерской Никколо Пиза-н о ""вышли замечательные мастера скульптуры Проторенессанса — его сын Дж ованни Пизано и Арнольфо ди Камбио, известный и как архитек тор Арнольфо ди Камбио (около 1245 — после 1310) тяготел к мону ментальной скульптуре, в кото рой использовал свои жизненные на блюдения Одна из лучших работ мастера , выполненная им совместно с отцом и сыном Пизано, — фонтан на площади Пер уджи Украшенный многочисленными рельефами и ста туями фонтан Фонте Мад жоре, окон ченный в 1278 г, стал гордостью го рода Запрещалось поить из него ж ивотных, брать воду в бочонки из-под вина или в немытую посуду По лулежащи е фигуры, выполненные Арнольфо ди Камбио для фонтана, сохранились в горо дском музее вофрагментах. В них скульптор сумел передать всё богатство д вижений человеческого тела. Особое место в истории ита ль янской скульптуры конца XIII — на чала XIV в. принадлежит Джованни Пизано (1245 или 1250 — после 1314). Ученик и помощник Никколо Пизано, он стал гораздо более из вестным мастером, чем его знамени тый отец. В произведениях Джован ни было много нового и необычного. Почти ровесник Джотто, он являл со бой пол ную противоположность мудрой сдержанности своего фло рентийского сов ременника. В науке сложилась давняя тра диция характеризовать Джованни Пизано как ревностного почитателя готического искусства Франции. Предполагают, ч то он посетил эту страну и был потрясён великолепи ем и выразительность ю её архитек туры и скульптуры. Однако эмоцио нальность, неистощимую фан тазию, страстность произведений Джованни Пизано невозможно объяснить толь ко подражанием прекрасным образ цам. Эти качества свидетельствуют о его богатой, пылкой натуре, об осо бенностях его мировосприятия. Твор ч ество Джованни Пизано — редкий пример искусства, которое опережа ло св оё время и протягивало нити в будущее. Неслучайно его искания имеют сход ство с опытами прослав ленного скульптора Микеланджело. Наиболее известны созданные Джованни Пизано кафедры в Пизан-ском собор е и церкви Сант-Андреа в Пистойе, а также статуи святых, пророков, Мадонн. Сложные многофигурные релье фы, украшающие кафедры в соборе Пизы и церк ви Сант-Андреа в Пи стойе, охвачены порывистым движе нием. Фигуры, утрати в спокойствие образов Никколо Пизано, словно стремятся вырваться из кам ня. Их жесты естественны, лица вырази тельны. Особенно экспрессивны та ки е драматические сцены, как «Рас пятие» и «Избиение младенцев». Переплелись между собой много численные фигуры; матери, пытаясь спасти своих детей, вступают в схватку с солдатами; даже льв ы, под держивающие пизанскую кафедру, кажется, рычат от ярости. Статуям Джованни Пизано пр ису щи резкие повороты, угловатые очертания. Вслед за французскими маст ерами он обратился к образу Мадонны с Младенцем на руках. Но его Небесные Царицы почти суровы, полны сильного внутреннего чувст ва; их лица с резки м прямым профи лем обращены к Спасителю. Мать обменивается с Ним долгим п ри стальным взглядом. ЖИВОПИСЬ Одним из самых ценных исто чников сведений о жизни и творчестве итальянских художников Возрожде н ия служит внушительный труд «Жизнеописания наиболее знамени тых живоп исцев, ваятелей и зодчих» (1550 г.), принадлежащий перуДжор-джо Вазари (1511— 1574), ит альян ского архитектора, живописца и ис торика искусства. Первое жизнеописание в кни ге Вазари посвятил Чимабуэ (настоя щее имя Ченни ди Пепо; около 1240 — около 1302), которого он на звал родоначальником нового италь янского стиля живоп иси. Чимабуэ был знаменит во Флоренции как мастер торжественной алтарно й картины и иконы. Его образам свой ственны отвлечённость и статич ность . Хотя Чимабуэ в творчестве следовал византийским традициям, он старался выразить в своих рабо тах земные чувства, смягчить жёст кость византийс кого канона. Поиски нового гораздо реши тельнее обнаружили себя в произве дениях Пьетро Каваллини (между 1240 и 1250 — около 1330), поклон ника позднеантичной живописи. Ка валлини жил и работа л в Риме. Он автор мозаик (церковь Санта-Мария ин Трастевере; 1291) и фресок (цер ковь Санта-Чечилия ин Трастевере, около 1293). Живописец придавал изображен иям объёмность и мате риальную осязаемость. Достижения Каваллини пере-н яЯ Джотто ди Бондоне (1266 или 1267— 1337), величайший худож ник Проторенессанса, и стинный новатор в итальянской живописи. Он родился в Колле де Веспиньяно близ Флоренции в крестьянской семье Вазари приводит в «Жизне описаниях . » такую легенду. Маль чик Джотто как-то пас овец и, пока те щипали траву, ри совал на камне. Мимо проходил Чимабуэ. Поражен ный дарованием ребёнка, жи вопи сец принял его в свою мастерскую Существует и другая версия: отдан н ый отцом в обучение к торговцу шерстью, мальчик часто убегал из лавки и пр оводил время в мастер ских флорентийских живописцев, пока, наконец, Чима буэ не убедил Бондоне-отца не препятствовать художественным наклоннос тям сы на. Из обеих версий следует, что Джотто был учеником Чимабуэ, что, од нако, у некоторых его биографов вызывает сомнение Предполагают, что Джотто, живший в Риме в на ча ле XIV в., мог учиться у Каваллини. Затем художник работал во многих город ах Италии: в Падуе он написал фрески для капеллы дель Арена, во Флоренции — цикл фресок для ка пелл Барди и Перуцци в церкви Санта-Кроче, жил в Мила не, а с 1329 по 1333 г. — в Неаполе (рабо ты не сохранились). В 1334 г. он по селился во Фл оренции и оставался там до самой смерти, занимаясь архитектурой. Наиболее известные произве дения Джотто — фрески в капелледель Арена в Падуе (1304— 1306 гг ), названной так потому, что на её мес те когда-то находилась арена цирка. Капелла была построена в самом на чале XIV в. падуанским банкир ом Энрико Скровеньи, который заказал Джотто выполнить росписи, а Джо-ван ни Пизано — статую Мадонны с Младенцем. Сравнительно небольшая ка пелла имеет форму вытянутого прямо угольника. Тот, кто переступает её по рог, останавливается в радостном изумлении: столько света и просто ра в с равнительно небольшом поме щении. Это впечатление возникает благодаря фрескам Джотто с их сия ющими красками и ясностью форм. На холодновато-си нем фоне выделя ются фигуры, написанные в жёл тых, розовых, зелёных тонах. Рос пись посвящена жизни Богоматери и Христа. На стене у входа помещён «С трашный суд», напротив находит ся «Благовещение». На длинных стенах расположены в три ряда самостоятельные компо зиции. О ни связаны друг с другом как сцены одного рассказа. По вест вование неторопливо и незамысло вато, исполнено спокойного досто инства. Фигуры изображены на фоне природного и архитектурно го пейзажа. Образы Джотто естест венны, человечны, сдержанны, лица однотипны, детали скупы. Художник выразительно использовал язык жестов, движений, обобщён ных си луэтов, передал разные оттенки про стых человеческих чувств и душ ев ных состояний. Каждая композиция, являясь частью целого, может вос при ниматься и как самостоятельное произведение. Джотто ввёл в традиционную си стему росписей новые сюжеты, свя занные с жизнью Иоакима и Анны, родит елей Марии — Матери Христа. Глубоко удручённый старец Ио-аким, изгнанный из Иерусалимско го храма з а бездетность — знак от верженности Богом, возвращается к своим стадам. Пастухи встречают его, сочувственно переглядываясь друг с другом. Ландш афт на этой росписи напоминает условный ска листый фон византийских ико н, фигуры на переднем плане изобра жены объёмно и обобщённо. Более реальн о запечатлен пейзаж в сцене встречи Иоакима и Анны у Золотых ворот: стена расположена слегка по диагонали, из ворот группой вы ходят женщины. Всё в нимание сконцентрировано на радостных объятиях супругов, получивших н а конец благую весть о том, что у них вскоре родится ребёнок. В драматичном «Оплакивании Христа» на фоне голой скалы с вы сохшим дере вом группа учеников и женщин окружает мёртвого Христа, распростёртого н а земле. Сидящие на переднем плане спиной к зрите лю фигуры в широких одея ниях как будто замыкают скорбную сцену. Одна из самых известных росп и сей падуанского цикла — «Поцелуй Иуды» — рассказывает о поединке до бра и зла, благородства и низости. На фоне синего неба среди взмет нувшихс я копий и факелов Хри стос и обнимающий его Иуда изо бражены в профиль. Он и смотрятдруг другу в глаза Спасителю с ли цом ^безупречной, почти античн ой красоты противопоставлен низколо бый, уродливый Иуда Он предал Учите ля целуя Христа, помог стра же опознать его в ночной темноте и схватить Дж отто достигает здесь неведомой до тех пор психологиче ской глубины Новаторское значение иску сства Джотто осознали уже его современ ники, оно привлекало к себе больш ое внимание и в последующие века После Джотто в развитии италь янской живописи произошел замет ный спад Искусство последних двух третей XIV в, отмеченное влиянием готики, принято называть треченто (от и тал trecento — <триста», италь янское название XIV в ) Во второй половине XIV в в Ита лии на первое место вышла жи вописная школа С иены При всем богатстве и процветании этот тос канский город меньше, чем Фло ренцию, затронуло движение Ренес санса Как писал П П Муратов — истор ик, искусствовед, один из яр ких представителей русского «сере бряного в ека», «Сиена всегда была беднее мыслью, чем Флоренция, но богаче чувством В этом городе ис кусство не было призвано указывать путь человечеству, н амечать линии всемирной истории духа, как это было с искусством во Флоре нции Оно было замкнуто в кругу простых верований и ясных непосредствен ных чувств» Дуччо ди Буонинсенья (около 1255 — 1320), старший современ ник Джотто и основатель сиенской школы живописи, в своем творчест ве придерживался традиций визан тийской иконописи Его к рупней шая работа — огромный алтарный образ «Маэста» («Величие») Когда икону переносили из мастерской в Сиенский собор, в городе было устроено всенародное торжество В центре вытянутой горизонтальной композиции во сседает на троне Мадонна с Младенцем Их окружа ют святые и ангелы, а также отдель ные, меньшие по размерам сцены, посвященные Богоматери и Христу О боротная сторона доски состояла из множества небольших, полных драмати зма изображений на темы Страстей Господних. К кругу Дуччо принадлежал Си моне Мартини (около 1284— 1344), крупнейший и изысканнейший мас тер сиенской живописи XIV в. Он увлекался светской позднеготиче-ской культурой, рыцарск ой поэзи ей, французской миниатюрой. Си моне Мартини работал в Сиене, Асс изи, Неаполе, а в последние го ды жизни — при папском дворе в Авиньоне, где стал другом Петрар ки. Известно, что он написал порт рет Лауры, возлюблен ной поэта (к сожалению, не сохранившийся). Росписи Симоне Мартини, украша ющие зал Маппамондо (Карты Ми ра) в сиенском палаццо Публико, свидетельст вуют о том, что, несмот ря на приверженность мастера к культуре поздней го тики, в его твор ческом воображении рождались не обычные образы. Большая фреска «Маэста» (1315г.) сияет светлыми розовыми, жёлтыми, голубыми, з олотисто-зелеными красками на ярко-синем фоне. Под сенью лёгкого розовог о балдахина с алыми и белыми кистями Мадон на с Младенцем, а также окружающие её святые и ангелы образуют изящ ную гр уппу. На противоположной стене з ала Симоне Мартини поместил тёмную фреску иного характера. В истории иск усства она стала первым изо бражением конкретного истори ческого событ ия с портретом сов ременника. Этот портрет явился прототипом будущих ко нных мону ментов. В верхней части стены на ходится сравнительно узкая по лоса росписи. На фоне густо-синего не ба и жёлто-бурого, мертвенного, го ло го, словно кристаллического пей зажа с изображением крепостей Монтемас си и Сассофорте, а также укреплённого лагеря сиенцев едет на коне кондот ьер Гвидориччо де Фольяни. Он изображён в профиль, его чертам мастер прид ал порт ретное сходство с оригиналом Кондотьер отвоевал крепости у за х вативших их пизанцев. Фреска за печатлела на века его подвиги и су ровый дух времени, в котором реальность тесно переплелась с вы мыслом. Одеяние прямо держащего ся в седле всадника и попона на ло- шади имеют одинаковый узор и з крупных тёмно-синих ромбов на жёлтом фоне. Узор как бы объединя ет всадн ика и мощное животное в одно существо. Фреска датирована художником 1328 г. Особенно хорошо известен а л тарный образ «Благовещение» (1335 г.), ныне находящийся в гале рее Уффици во Флоренции. Это цен тральная часть алтарной картины, ка ждая деталь котор ой отмечена утончённой красотой. Произведе ние отличают богатство цвет а на фоне матового золота, певучий ритм линий. Изящная Мария, коленопре кл онённый ангел, между ними пре красная золотая ваза с белыми лили ями, сло вно отлитые из золота лёгкие декоративные детали фона — всё проникнуто тонкой поэзией. Петрарка писал уже после кончи ны Мартини: «Я знал двух художни ков — об а они талантливы и велико лепны: это Джотто во Флоренци и, чья слава среди современников ве лика, и Симоне из Сиены». Одна из особенностей сиенс кой школы XIV в. — создание типа жен ской красоты, который, став её узна ваем ой приметой, повторялся и варьировался в других центрах итальянского ис кусства. С современ ной точки зрения эти белокурые красавицы изысканны, но не особен но привлекательны: длиннолицы, длинноносы, с миндалевидным раз резом близко посаженных глаз. В последние десятилетия XIV сто летия Италия переживала тяжёлые потрясен ия, связанные с упадком торговли, войнами, а главное, с «чёр ной смертью» — эпидемиями чумы, завезённой с Востока. Идея конца света, сопутствую щая смене веков, широко распро странилась в итальянском общест ве, в кот ором нарастали мрачный пессимизм и мистические настрое ния. Редкий по в ыразительности памятник живописи — огромная фреска «Триумф смерти» в галерее кладбища Кампо Санто в Пизе (1350— 1360 гг.), авторы которой точно неизве стны до сих пор. Фрес ка сильно пострадала во время бом бардировки 1944 г. В гл авной её ча сти Смерть — крылатая седая старуха — летит с косой в руках к группе беззаботно развлекающихся в саду юношей и девушек, в то вре мя ка к уродливые калеки, нищие и старики, жестикулируя и размахи вая костылям и, тщетно стараются обратить на себя её внимание. В ле вой части росписи к авалькада на рядных всадников неожиданно ви дит на опушке леса три откр ытых гроба с умершими. Средневековая тема безграничного могущества сме рти, быстротечности жизни всё чаще возникала в европейской жи вописи, во площаясь как в масштаб ных аллегорических композициях, так и в небольши х натюрмортах. РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИ Е В XV в. искусство Италии заня ло господствующее положение в художествен ной жизни Европы. Основы гума нистической светской (т. е. не церковной) культуры были заложены во Флорен ции, оттеснившей на второй план Си ену и Пизу. Флоренцию того времени назы вали «цветком Италии, соперни цей славного города Рима, от которого она п роизошла и величию которо го подражает». Политическая власть принадлеж ала здесь купцам и ремесленникам, особое влияние на городские дела оказы вали несколько бо гатейших семейств. Они постоянно соперничали друг с д ругом. Эта борь ба закончилась в конце XIV в. победой банкирского дома Медич и. Его гла ва, Козимо Медичи, стал негласным правителем Флоренции. Ко двор у Козимо Медичи (а затем и его внука Лоренцо, прозванного Великолепным) ст ека лись писатели, поэты, учёные, архитекторы и художники. В архитектуре тогда произо шел подлинный переворот. Во Флоренции раз вернулось широкое строительс тво, на глазах менявшее облик города. АРХИТЕКТУРА Уроженцем Флоренции был Фил ип-по Брунеллески (1377— 1446), родо начальник ренессансной архитекту ры Итали и, один из создателей науч ной теории перспективы (возводил постройки на основе точных матема тических расчётов). Разносторонне одарённый, получ ивший широкое гуманистическое образование, он первоначал ьно работал как скульп тор и участвовал (но не выиграл) в конкурсе 1401 г. на лу чший проект бронзовых рельефов для дверей фло рентийского баптистерия. Ранняя постройка Брунеллески — купол собора Санта-Мария дель Фьо-ре во Флоренции; это образец бле стящего пластического (пространст венного) и инженерного решения. Брунеллески предстояло перекрыть без возведения лесов огромный про лёт купола (диаметр основания со рок два метра). Зодчи й изобрёл необычайно сложную для своего времени конструкцию: лёгкий пус тотелый купол имел двойную обо лочку и каркас из восьми рёбер, который о поясывали кольца. Гранди озный купол, покрытый тёмно-крас ной черепицей, связанный крепкими белыми рёбрами и увенчанный изящным беломраморным световым фонарём, торжественно парит над городом как величественный об раз Флоренции. Великий итальянский архитектор Леон Баттиста Альберта, п освящая Брунеллески свой трактат о живописи, писал, что это «великое.. взд ымающееся к небесам сооруже ние осеняет собой все тосканские земли». Тв орение Брунеллески — предшественник многочисленных купольных храмов в Италии и дру гих странах Европы. Одновременно с возведением ку пола архитектор построил в 1421— 1444 гг. перво е в истории ренес-сансного гражданского зодчества здание детского прию та — Оспеда-ле дельи Инноченти (что в перево де с итальянского означает « госпи таль и приют невинных»). Госпиталь украсил небольшую флорентийску ю площадь Санта-Аннунциата. Гуман ное назначение постройки отрази лось на её приветливом, спокойном облике. Двухэтажный фасад протя нулся по од ной из сторон площади. Его нижний этаж открывается де вятью аркадами на с тройных изящ ных колоннах, под арками распола гаются девять прямоуголь ных окон. Невысокая лестница почти во всю ширину фасада словно приглашае т вступить под своды аркад. Продуманный чёткий план, прекрасные лёгкие п ропорции, простые формы пронизанного светом и полного воздухом фасада с оздают впечатле ние равновесия и гармонии. Позд нее, в 1463— 1466 гг., промежутк и между арками были украшены цвет ными керамическими медальонами с рель ефами работы флорентий ского скульптора Андреа делла Роб-биа. Рельефы и зображают спелёна тых младенцев. В постройке Брунеллески в ыра жена одна из главных особенностей ранней ренессансной архитект уры предназначенная для людей, она по масштабам соразмерна человеку, при ближена к его реальному росту в отличие от готических построек с их высо кими сводами Создание композиции, ориенти-рованнной на единый центр и увен чанной ку полом, хотя и не было изобретением архитектуры Возрож дения, но стало одн ой из ее главных тем как воплощение высшего совер шенства Вселенной Брунеллески положил начало созданию купольного храма на основе античн ого ордера В 1421— 1428 гг он построил боковую капеллу церкви Сан-Лоренцо во Фл оренции Использованные Бру неллески в этом сооружении архи тектурные п ринципы получили даль нейшее развитие в его знаменитой капелле Пацци (1429 — 1443 гг) — подлинной жемчужине раннего Воз рождения Расположенная в глу бине узкого двора церкви Санта-Кроче, капелла богатого флорентийского р ода Пацци встречает входящего изящным шестиколонным порти ком с больши м центральным ароч ным проемом По недавно получен ным архивным данным, п ортик, возведенный Брунеллески, впослед ствии был перестроен Однако тру д но допустить, что в новом сооруже нии не отразился общий образный замыс ел великого зодчего Сама же залитая светом небольшая, прямо угольная в п лане капелла Пацци покоряет красотой пропорций, рав новесием частей, чис тотой линий Плоскости жемчужно-серых стен словно расчерчены выполненн ы ми из темно-серого камня полоса ми архитектурных тяг, прямоуголь никам и, кругами, дугами арок Убранство стен воспринимается как элемент архите ктуры, производя щей впечатление легкости и одухо творенности В начале 30-х гг XV в Брунелле ски вместе со своим другом, замеча тельным скульптором Донателло, посетил Р им На ранних этапах Воз рождения знакомство итальянского общества с ант ичной культурой происходило благодаря изучению сохранившихся архитек турных па мятников древности и обнаружен ным рукописям — их собирали, и зу чали и переписывали Во время поездки Брунеллески и Донателло участво вали в раскопках, обмеряли, исследовали и классифицировали античные пам ятники Влияние рим ской классики сказалось в поздних крупных постройка х Брунеллески — флорентийских церквах Сан-Ло ренцо (1442— 1444 гг) и Санто-Спир ито (начата им в 1444 г, закон чена уже после его смерти в 1487 г) Создание нового типа городских дворцов, послуживших образцом для общес твенных зданий поздней шего времени, стало одной из главных задач италья нской архитектуры XVстолетия. Следующий этап развития италь янской архитектуры XV в связан с именем Леона Баттисты Альберти (1404— 1472), фил ософа и учёного По многогранности деятельности и интересов, охватывавш их гумани тарные и точные науки, экономику, философию, поэзию, музыку, жив о пись, скульптуру, архитектуру, Аль берти — идеальная «ренессансная ли чность», сравнимая лишь со все мирно известным мыслителем и ху дожником классического Возрожде ния Леонардо да Винчи Альберти принадлежал к образо ванной флорентийской семье, из гнанной и з родного города полити ческими противниками. Он испытал в юности лишен ия, но всё-таки су мел получить блестящее образова ние, изучая в универси тетах Падуи и Болоньи юриспруденцию, матема тику и естественные науки. В 1428 г. ему удалось вернуться во Флорен цию, где он вошел в круг учёных и худож ников, группировавшихся во круг двора Медичи. В 1432 г. Альберти переселился в Рим, где получил должность секретаря Папы римского Евгения IV Страстный п оклонник античности, Альберти создал в 30-х гг. «Описание города Рима», сос тавив его первую топографическую карту, и здесь же написал свой знаменит ый трактат «Десять книг о зодчестве» (1449— 1452 гг.). Ранее им были созданы трак таты «О живописи» и «О статуе» (1435— 1436 гг.). В Италии и за её пределами Альберт и снискал себе славу выдающегося теоретика искус ства И всё же его главн ым призва нием оставалась архитектура, хотя зодчему далеко не всегда уд авалось осуществить свои смелые замыслы. С одной стороны, ему хотелось в ер нуться к классическому стилю с его чёткими геометрическими форма ми, строгой планировкой зданий, стенами с ордером и сдержанным оформлением. Но с другой стороны, в его творчестве было немало не обычного, обращённог о в будущее. Первоначальный замысел зод чего ярче всего выражен во фло рентийском палаццо (дворец) Ру-челлаи (1446— 1451 гг.), которое завершил помощник Альберти, из вестный архитектор Бернард о Рос-селино. Общая композиция здания традиционна, зато фасадная (пе ред няя) стена приобрела новые черты Стена выложена гладкими отшлифо ва нными каменными блоками, укра шена пилястрами Работая в Мантуе над стро ительством церкви Санта-Андреа (она завершена после смер ти зодчего), Аль берти полностью отошел от готических принципов Огромный фасад церкви н апомина ет триумфальную арку (см статью «Искусство Древнего Рима») Тако й же прием Альберти использовал ранее в церкви Сан-Франческо в городе Ри мини, превращенной им по заказу правителя Сиджизмондо Малатеста в усыпальницу, так назы ваемую Темпио Малатестиано (зда ние не было завершено) Постройки Лоренцо Альберти оформлены системой большого ор дера (колонны и пилястры распо лагаются по всей поверхности фа сада от низа до верха), которой принадлежало будущ ее в творчест ве Микеланджело и Палладио Аль берти в своей системе пропо рций следует «золотому сечению» — из вестному с глубокой древности ма тематическому соотношению раз меров архитектурных элементов, при кото ром меньший из двух раз меров во столько же раз меньше другого, во сколько больший раз мер меньше их общей суммы Севернее Тосканы развитие ре-несс ансного искусства шло иными путями В течение столетий интере сы Венеции , процветавшей торго вой республики на севере Италии, были связаны преим ущественно с Византией и другими странами Вос тока Турецкие завоевания лишили венецианцев традиционных рын ков, включили их в орбиту собствен но итальянских интересов Ренес-сансное движение проникало сюда медлен но и постепенно В искусст ве Венеции еще долго господствова ли византий ские традиции и готиче ское влияние СКУЛЬПТУРА В XV в итальянская скульптура пе реживала расцвет Она приобрела само стоятельное, независимое от архитектуры значение, в ней появи лись новы е жанры В практику худо жественной жизни начинали вхо дить заказы богат ых купеческих и ремесленных кругов на украшение общественных зданий, ху дожест венные конкурсы приобретали ха рактер широких общественных мер оприятий Событием, которое открывает новый период в развитии итальянск ой ренессансной скульп туры, считается состоявшийся в 1401 г конкурс на изг отовление из бронзы вторых северных дверей флорентийского баптистерия Сре ди участников конкурса были мо лодые мастера — Филиппе Брунел-леск и и Лоренцо Гиберти (около 1381-1455) Победил на конкурсе блестящ ий рисовальщик Гиберти Один из са мых образованных людей своего времени , первый историк итальян ского искусства, Гиберти, в твор честве которого главным были рав новесие и гармония всех элементов изображения, посвят ил жизнь од ному виду скульптуры — релье фу Его искания достигли "вершин ы в изготовлении восточных две рей флорентийского баптистерия (1425— 1452 гг), которые Микеланджело назвал «Вратами рая> Состав ляющие их десять квадр атных ком позиций из позолоченной бронзы передают глубину пространств а, в которой сливаются фигуры, при рода, архитектура Они напомина ют выраз ительностью живописные картины Мастерская Гиберти стала настоящей шко лой для целого по коления художников В его мастер ской в качестве помощн ика работал молодой Донателло, в будущем ве ликий реформатор итальянско й скульптуры Донато ди Никколо ди Бетто Бар-ди, которого называли Донателло (около 1386— 1466), родился во Флоренции в семье чесальщика шерсти Он работал во Флоренци и, Сиене, Риме, Падуе Однако огром ная слава не изменила его простого обра за жизни Рассказывали, что бескорыстный Донателло вешал кошелек с деньг ами у двери своеймастерской и его друзья и ученики брали из кошелька сто лько, сколько им было нужно. С одной стороны, Донателло жаждал в искусстве жизненной прав ды. С другой , он придавал своим работам черты возвышенной геро ики. Эти качества проя вились уже в ранних работах мастера — статуях святых, предназначенных д ля на ружных ниш фасадов церкви Ор Сан-Микеле во Флоренции, и ветхо завет ных пророков флорентийской кампанилы. Статуи находились в нишах, но они сразу привлекали внимание суровой выразительнос тью и внутренней сило й образов. Особенно известен «Святой Геор гий» (1416 г.) — юноша-воин с щи том в руке. У него сосредоточенный, глубокий взгляд; он прочно стоит на земле, широко расставив ноги. В статуях пророков Донателло осо бенно подчёркив ал их характерные черты, подчас грубоватые, непри крашенные, даже уродли вые, но жи вые и естественные. У Донателло пророки Иеремия и Аввакум — це ль ные и духовно богатые натуры Их крепкие фигуры скрыты тяжёлыми склад ками плащей. Жизнь избороз дила глубокими морщинами по блёкшее лицо Авв акума, он совсем облысел, за что его во Флоренции и прозвали Цукконе (Тыква ). В 1430 г. Донателло создал «Дави да» — первую обнажённую статую в итальянской скульптуре Возрожде ния. Статуя предназначалась для фонтана во внутреннем дворе па лаццо Медичи . Библейский пастух, победитель великана Голиафа, — один из излюбленных образов Ре нессанса. Изображая его юноше ское тело, Донателло, несомненн о, исходил из античных образцов, но переработал их в духе своего време ни. Задумчивый и спокойный Давид в пастушьей шляпе, затеняющей его лицо, поп ирает ногой голову Голи афа и словно не сознаёт ещё совер шённого им подв ига. Поездка в Рим вместе с Брунел-лески чрезвычайно расширила ху дожественн ые возможности Дона телло, его творчество обогатилось новыми образами и приёмами, в ко торых сказалось влияние античности В творчестве мастера наступил новый период. В 1433 г. он завершил мра морную кафедру флорентийско го со бора. Всё поле кафедры занимает ликующий хоровод пляшущих пут-ти — нечто вроде античных амуров и одновремен но средневековых анге лов в виде обнажённых мальчиков, иногда крылатых, изображённых в движении. Это излюбленный мотив в скульптуре итальянско го Возрожде ния, распространившийся затем в искусстве XVII— XVIII вв. Почти десять лет Донателло рабо тал в Падуе, старом университет ском гор оде, одном из центров гуманистической культуры, родине глубоко почитаем ого в Католиче ской Церкви Святого Антония Падуанского Для городского с обора, посвященного Святому Антонию, До нателло выполнил в 1446— 1450 гг огром ный скульптурный чалтарь со множеством статуй и рельефов Цен тральное м есто под балдахином за нимала статуя Мадонны с Младенцем, по обеим сторо нам которой распо лагалось уесть статуй святых. В кон це XVI в. алтарь был ра зобран. До на ших дней сохранилась только его часть, и сейчас трудно себе предста вить, как он выглядел первоначально. Четыре дошедших до нас алтар н ых рельефа, изображающие чудес ные деяния Святого Антония, позволяют оц енить необычные приёмы, использованные мастером. Это тип плоского, как б ы сплющенного рельефа. Многолюдные сцены пред ставлены в едином движени и в ре альной жизненной обстановке. Фоном им служат огромные городские п остройки и аркады. Благодаря пе редаче перспективы возникает впечатлен ие глубины пространства, как в живописных произведениях. Одновременно Донателло вы п олнил в Падуе конную статую кон дотьера Эразмо де Нарни, урожен ца Падуи, находившегося на службе у Венецианской республики. Италь янцы прозвали его Гаттамелатой (Хитрой Кошкой). Это один из пер вых ренессансных конных мону ментов. Спокойное достоинство разлито во всём облике Гаттамела-ты, одетого в римские доспехи, с обнажённой на римский манер головой, котора я является велико лепным образцом портретного искусства. Почти восьмим етровая статуя на высоком пьедестале одинаково выразительна со всех ст орон. Монумент поставлен па раллельно фасаду собора Сант-Ан-тонио, что по зволяет видеть его ли бо на фоне голубого неба, либо в эффектном сопостав лении с мощ ными формами куполов. В последние проведённые во Флоренции годы Донателло пережи вал душевны й кризис, его образы становились всё более драматич ными. Он создал сложн ую и вырази тельную группу «Юдифь и Олоферн» (1456— 1457 гг.); статую «Мария Магд алина» (1454— 1455 гг.) в виде дряхлой старухи, измождён ной отшельницы в зверин ой шкуре; трагические по настроению релье фы для церкви Сан-Лоренцо, заве ршённые уже его учениками. Среди крупнейших скульпторов первой половин ы XV в. нельзя обой ти вниманием Якопо делла Кверча (1374— 1438) — старшего соврем ен ника Гиберти и Донателло. Его творчество, богатое многими открытия ми , стояло как бы в стороне от общего пути, по которому развиваось искусство Ренессанса. Уроже нец города Сиены, Кверча работал в Лукке. Там в городско м соборе нахо дится выполненное этим мастером редкое по красоте надгроб ие юной Иларии дель Карето. В 1408— 1419 гг. Кверча создал скульптуры для монуме нтального фонтана Фон те Гайя на площади Кампо в Сиене. Затем мастер жил в Болонье, где его главным произведением стали рель ефы для портала церкв и Сан-Петро-нио (1425— 1438 гг.). Выполненные из тёмно-серого твёрдого местного к амня, они отличаются мощной мо нументальностью, предвосхищая об разы Ми келанджело. Второе поколение флорентий ск их скульпторов тяготело к более лирическому, умиротворённому, светском у искусству. Ведущая роль в нём принадлежала семье скульпто ров делла Ро ббиа. Глава семьи Лук-ка делла Роббиа (1399 или 1400— 1482), современник Брунеллеск и и Донателло, прославился примене нием глазурной техники в круглой ску льптуре и рельефе, часто сочетая их с архитектурой. Техника глазури (майо лики), известная с глубокой древности народам Передней Азии, была в Средн ие века завезена на Пи ренейский полуостров и остров Майорку, почему и по лучила своё название, а затем широко распро странилась в Италии. Лукка де лла Роббиа создавал медальоны с рель ефами на густо-синем фоне для здани й и алтарей, гирлянды из цве тов и плодов, майоликовые бюсты Мадонны, Хрис та, Иоанна Крести теля. Жизнерадостное, нарядное, доброе искусство этого мастера получило заслуженное признание современников. Большого совер шенства в технике майолики достиг также его племянник Андреа делла Робб иа (1435— 1525). живопись Огромная роль, которую в архитек туре раннего Возрождения сыграл Б рунеллески, а в скульптуре — Дона телло, в живописи принадлежала Мазачч о Брунеллески и Донателло переживали творческий расцвет, ко гда родился Мазаччо По словам Ва-зари, «Мазаччо стремился изобра жать фигуры с больш ой живостью и величайшей непосредственностью наподобие действительно сти» Мазаччо умер молодым, не до жив до 27 лет, и все же успел сделать в живописи сто лько нового, сколь ко иному мастеру не удавалось за всю жизнь Томмазо ди Джованни ди Симо не Кассаи, прозванный Мазаччо (1401— 1428), родился в местечке Сан-Вальдарно близ Флоренции, ку да он юношей уехал учиться жи во писи Существовало предположе ние, что его учителем был Мазолино де Па никале, с которым он затем со трудничал, сейчас оно отвергнуто исследова телями Мазаччо работал во Флоренции, Пизе и Риме Классическим образцом алтар ной композиции стала его «Троица» (1427— 1428), со зданная для церкви Санта-Мария Новелла во Флорен ции Фреска выполнена н а стене, уходящей в глубину капеллы, кото рая построена в форме ренессанс- ной арочной ниши На росписи представлены распятие, фигуры Ма рии и Иоанн а Крестителя Их осеня ет образ Бога-Отца На переднем плане фрески запеча тлены колено преклоненные заказчики, как бы находящиеся в самом помещен ии церкви Расположенное в нижней части фрески изображение сарко фага, н а котором лежит скелет Ада ма, прародителя человечества, также словно вы ходит в пространство хра ма Надпись над саркофагом содер жит традицион ное средневековое изречение «Я был таким когда-то, как вы, и вы будете таки ми, как я» До 50-х гг XX в это произведе ние М азаччо в глазах любителей искусства и ученых отступало на второй план пе ред его знаменитым циклом росписей капеллы Бранкач-чи После того как в 1952 г фреска была перенесена на прежнее место в храме, промыта, отреставриро ва-на, когда была обнаружена ее нижняя часть с саркофагом, «Троица» привл екла к себе пристальное вни мание исследователей и любителей искусства . Творение Мазаччо заме чательно во всех отношениях. Вели чавая отрешенн ость образов сочетается здесь с не виданной до тех пор реальностью прост ранства и ар хитектуры, с объемностью фигур, выразительной портретной х аракте ристикой лиц заказчиков и с удиви тельным по силе сдержанного чу в ства образом Богоматери. В те же годы Мазаччо (в содружестве с Мазолино) создал в церкви Санта-Мария дель Кармине росписи капеллы Бранкаччи, названные так по имени богатого флорентийского заказчика Перед живописцем стояла за да ча средствами линейной и воз душной перспективы построить пространств о, разместить в нем мощные фигуры персонажей, прав диво изобразить их дви жения, позы, жесты, а затем масштабы и цвет фи гур связать с природным или а рхи тектурным фоном Мазаччо не толь ко успешно справился с этой задачей, но и сумел передать внут реннее напряжение и психологиче скую глубину о бразов. Сюжеты росписей в основном посвящены истории апостола Пет ра Са мая известная композиция "Чудо со статиром» рассказывает, как у ворот го рода Капернаума Хри ста с учениками остановил сборщик налогов, требуя у них денег на под держание храма Христос повелел апостолу Петру'выловить в Гениса-ретском озере рыбу и извлечь из нее статир Слева на втором плане зри тель видит эту сцену Справа Петр вручает деньги сборщику. Таким об ра зом, композиция соединяет три разновременных эпизода, в которых трижды п редстает апостол. В нова торской по существу живописи Ма заччо этот прие м — запоздалая дань средневековой традиции изобрази тельного рассказ а, от него в то вре мя уже отказались многие мастера и более столетия наза д сам Джотто. Но это не нарушает впечатления сме лой новизны, которой отли чаются весь образный строй росписи, ее драматургия, жизненно убедитель ные, чуть грубоватые герои Иногда в выражении силы и ост роты чувства Мазаччо опережает свое время Вот фреска «Изгнание Адама и Евы из рая» в той же капел ле Бранкаччи Зритель верит тому, что Адама и Еву, нарушивших Бо жественный запрет, ангел с мечом в руках действительно из гоняет из рая Главное здесь — не библейский сю жет и внешние детали, а ощ ущение беспредельного человеческого отча яния, которым охвачены Адам, з а крывший лицо руками, и рыдающая Ева, с запавшими глазами и тёмным провал ом искажённого криком рта. В августе 1428 г. Мазаччо уехал в Рим, не закончив росписи, и вскоре внезапно у мер. Капелла Бранкаччи стала местом паломничества живо писцев, перенима вших приёмы Ма заччо. Однако многое в творческом наследии Мазаччо сумел и оценить лишь следующие поколения. В творчестве его современника Паоло Уччелло (1397— 1475), при надлежавшего к поколению масте ров, работавших после смерти Ма заччо, тяга к нарядной сказочности приобретала подчас н аивный отте нок Эта особенность творческого стиля художника стала его с воеобраз ной визитной карточкой. Прелестна его ранняя маленькая картин а «Свя той Георгий». Решительно шагает на двух ногах зелёный дракон с вин то образным хвостом и узорчатыми крыльями, словно вырезанными из жести. Он не страшен, а забавен. Сам художник, вероятно, улыбался, создавая эту ка ртину. Но в творчест ве Уччелло своенравная фантазия сочеталась со стра стью изучения перспективы. Эксперименты, черте жи, зарисовки, которым он посвящал бессонные ночи, Вазари описывал как чудачества. Между тем в ист орию живописи Паоло Уччелло вошел, как один из тех живописцев, кто впервы е стал применять в своих полотнах приём линейной перспективы. В молодости Уччелло работал в мастерской Гиберти, затем выпол нял мозаики для собора Сан-Марко в Вене ции, а вернувшись во Флорен цию, познакомился с росписями Мазаччо в капел ле Бранкаччи, ока завшими на него огромное влияние. Увлечение перспекти вой отрази лось в первом произведении Уч челло — написанном им в 1436 г. пор трете английского кондотьера Джона Хоквуда, известного итальян цам как Джованни Акуто. Огромная монохромная (одноцветная) фреска изображает не живого человека, а его конную статую, на которую зри тель смотрит снизу вв ерх. Смелые искания Уччелло нашли выражение в трёх его известных картинах, за казанных Козимо Ме дичи и посвящённых битве двух флорентийских полково дцев с вой сками Сиены при Сан-Романо. В удивительных картинах Уччелло на фоне игрушечного пейзажа сошлись в ожесточённой схватке всадники и вои ны, перемешались копья, щиты, древки знамён. И тем не менее сра жение выгля дит условной, застыв шей, на редкость красивой, по блёскивающей золотом д екорацией с фигурами коней красного, розо вого и даже голубого цвета. Ком позиция поздней картины Уччеллс «Ночная охота» (около 14б0 г.) тщательно им рассчитана. Но увлекает в ней, прежде всего зре лище. Суматошная толпа в я рко-красных одеждах и шапочках — всадники, охотники, загонщики — и белы е собаки устремляются между тонких стволов в тёмную, почти чёрную мглу т аинственного леса, встающего перед ними огромной плотной стеной. Развитие живописи раннего Воз рождения происходило неоднознач но: художники шли собственными, подча с разными путями. Одновре менно с Андреа дель Кастаньо во Флоренции жил и работал его това рищ по мастерской Гиберти, почти ровесник, известный жи вописец Бе-ноццо Гоццоли (1420— 1497). Уче ник художника Фра Беато Анджели-ко (1400 — 1450), он создал много красочных фресок на религиозные сюжеты. Беноццо про славился рос писью капеллы в палаццо Медичи (1459— 1460 гг.). Светское начало, стремление к увлекательному повествованию, ли рическо е земное чувство нашли яр кое выражение в произведениях Фра Филиппо Лип пи (1406— 1469), монаха ордена кармелитов. Он ма ло подходил для монашеского сан а. Когда, будучи уже не первой моло дости, он похитил из монастыря Лукреци ю Бутти, ему пришлось при помощи его покровителя Козимо Медичи добывать разрешение Папы римского на их брак. С Лукреции Бутти и их старшего сына о н писал Мадонну с Младенцем Христом. Обаятельный мастер, автор многих ал тарных картин, среди которых лучшей считается картина «Покло нение Млад енцу», созданная для ка пеллы в палаццо Медичи, Филиппо Липпи сумел перед ать в них челове ческую теплоту и поэтическую лю бовь к природе. Несколько особняком в истории флорентийской школы стоит твор чество До менико Венециано (до 1410— 1461). Его имя свидетельству ет о том, что он был уроже нцем Ве неции. Проработав несколько лет в Перудже и Сиене, он в конце 30-х гг . XV в. переехал во Флоренцию, где и остался до конца жизни. Среди дру гих худо жников, своих современ ников, Доменико Венециано вы делялся тем, что его чрезвычайно интересовал колорит. Вазари утверждает, что Венец иа но был первым в Италии, кто неза висимо от нидерландских живопис цев с тал использовать технику масляной живописи. В картинах Венециано (среди ко торых «Мадонна с четырьмя святы ми», созда нная около 1445 г.) господ ствуют тонкая и воздушная гармония красок, серебри стый свет. С его име нем связывают изысканные про фильные женские портре ты. Мастер ство Венециано как замечательного колориста не оказало замет ного вли яния на живопись Флоренции, но получило дальнейшее развитие в т ворчестве его великого ученика — Пьеро делла Франческа. В середине XV столетия живопись Центральной Италии пережила бур ный расц вет, ярким примером кото рого может служить творчество Пьеро делла Фран ческа (около 1420— 1492), крупнейшего худож ника и теоретика Возрождения. О жизн и и личности мастера сохрани лось мало достоверных сведений. Известно, ч то он родился в неболь шом городе Борго-Сан-Сеполькро в Умбрии, недалеко о т Ареццо, в семье ремесленника. Учился он в мастер ской Доменико Венециан о во Фло ренции, где проявил глубокий интерес к искусству Мазаччо, Уччелл о, Брунеллески и Альберта. Затем ра ботал в городах Римини, Ареццо, Урбино, Ферраре, Риме. Творчество Пьеро делла Франческа вышло за пределы местных живописных школ и определило развитие итальянско го искусства в целом. В исполненной в 1450— 1462 rr для родно го города алтарной карти не «Мадонна Милосердия» Пьеро делла Франческа нашёл необычайно выразительные средства при созда нии образа Небесной Заступницы. Похожая на статую или колонну, фигура юной Марии, согласно тр а диции, значительно превосходит размерами фигуры молящихся, при павши х к её ногам. Мадонна высит ся над ними, её тяжёлый плащ рас крылся как шатё р — каждый может найти в нём защиту и прибежище. Самое замечательное создание Пьеро делла Франческа — его фрес ки в алт аре церкви Сан-Франческо в Ареццо (1452— 1466 гг.). Они по священы истории креста, на кото ром был распят Христос, расска занной в популярной в то время «Зо лотой легенде» Якопо де Ворад-жине, итальянского монаха XIII в. В узкой готич еской капелле с высоким окном художнику пришлось распо ложить фрески в три яруса. Он вы брал из многочисленных эпизодов легенды ключевые: от сам ого нача ла — когда из семени райского де рева познания добра и зла на мо ги ле Адама прорастает священное дерево (фреска «Смерть Адама»), до конца — когда византийский импе ратор Ираклий торжественно воз вратил христ ианскую реликвию в Иерусалим. В размещении сцен мастер не следовал строго за нитью повество вания, а ст ремился создать общее композиционное единство, фреско вый ансамбль, рас считанный на еди новременное обозрение. Фрески производят необычайн о сильное первое впечатление. Алтарь из-за сочетания почти'*не приглу шён ных тенями красок — голубых, розовых, светло- и тёмно-зелёных, жёлтых и ви шнёво-красных — кажегся залитым светом. Господствуют голубые и синие то на — даже воро ные лошади написаны тёмно-си ним, а не черным. При первом вз гля де живопись выглядит плоскостной, но затем становится понятна её об ъёмно-пространственная основа Сочетание объёмности и в то же время плос костности в изображе нии — одна из удивительных осо бенностей искусст ва Пьеро делла Франческа, который, строго соблю дая законы перспективы, н е создавал иллюзии глубины пространства. Да же здания на фресках распол агают ся не под углом, а в фас. Художник часто ставил в профиль фигуры, приб лижая их к переднему плану, предпочитал закруглённые силуэ ты и чёткие, л ёгкие, плавные линии. На фресках предстают самые раз ные персонажи, леген дарные и ис торические типы людей. И всё же в них есть нечто общее. Они обла че ны в широкие одежды с ниспада ющими складками, за женщинами тянутся шл ейфы, на головах у муж чин — фантастические уборы в ви де высоких цилинд ров, расширяю щихся кверху раструбами. Всё подчинено неторопливому ритм у Дерево, которое выросло на мо гиле Адама, было срублено во време на царя Соломона и попало в его дворец. Мудрая пророчица царица Савская преклоняет колена и молит ся перед ним. Её силуэту, изображён ному в профиль, мастер придал си лу и спокойное дос тоинство Царицу окружают полукольцом невозмути мые и чуть надменные пр идворные дамы в длинных платьях и другие спутники. Действие происходит п од голубым небом с белыми облачками на фоне пейзажа с кронами деревь ев и лёгкими очертаниями холмов. На фасаде дворца царя Соломо на очень высокие колонны настоль ко быстро уменьшаются по мере их «удаления» от зрителя, что видна в сущности тольк о первая из них, разделяющая фреску на две части. Справа — в дворцовом зал е — вновь появляется царица Савская со своей свитой и склоняется перед привет ствующим её царём. На фреске гос подствует ровный спокойный свет, краски лучезарны. Меньшая по размерам вертикаль ная композиция «Сон Константина» наполн ена таинственной ночной тишиной. Римский император спит в походном шатре в канун решаю щей битвы с Максенцием. Ангел с крестом в руке, стреми тельно летящий вниз головой в по токе свет а, предрекает Константину победу. Мастер тонко передал эф фект искусств енного освещения: в луче света, исходящего от ангела, из темноты выступае т шатёр полко водца. Это не имело аналогий в итальянской живописи XV в. Фреска тематически связана с большой горизонтальной компози цией «Победа Константина над Мак сенц ием». Это реальное событие в римской истории Ожесточённая борьба за влас ть двух императо ров — Константина и Максенция — завершилась в 312 г. Изве стны дра матические подробности сражения, проигранного Максенцием, — о н утонул в Тибре во время бегства с поля боя через обрушившийся Муль-виев мост. Исторические факты не волновали художника. Он создал образ победы христианства над язы чеством. В сияющем свете дня конница им ператора Константина замерла на берегу Тибра: белые кони переме жаются с тёмными, к весеннему го лубому небу поднимаются копья и разноцветные д ревки знамён, реет императорское жёлто-оранжевое знамя с вышитым на нём чёрным орлом, развеваются плюмажи на причудливых шлемах, поблёскивают с еребристо-серые латы. Констан тин изображён в профиль, на белом коне впер еди войска. Император держит в руке лёгкий белый крест — священную рели квию. Правая часть фрески сильно повреждена, но всё же видно, как всадник — Максен-ций — тонет в реке. В свободной живописной манере показано неш и рокое изгибающееся русло Тибра с едва тронутыми зеленью голыми деревь ями по берегам, в воде отра жается прозрачное небо. Пьеро делла Франческа часто по сещал Урбино, выполнял поруче ния герцог а Урбинского и был, ве роятно, его другом. Герцог Федериго да Монтефельтро — просвещённый государь, наделённый превосход ным художественным вку сом, владе лец богатейшей библиотеки и соб рания выдающихся произведен ий искусства — привлекал к своему двору образованных талантливых люде й Италии. Пьеро делла Франческа написал в Урбино профильные парные порт реты герц ога Федериго и его супру ги Баттисты Сфорца (около 1465 г.). Государь и государ ыня предстают на картинах крупным планом на фоне окутанных воздушной ды мкой чу десных пейзажей. На оборотной стороне каждого портрета также на фоне пейзажей изображены герцог и герцогиня на триумфальных ко лесницах. Замечателен портрет Фе-дериго да Монтефельтро в одежде тёмно-красного цвета и красной шапочке. Его вла стный уродливый профиль с повреждённой в сраже нии переносицей запечат лен с ис ключительной точностью. Образ герцога полон такой значительно сти, что ему как будто подчинена да же природа. При этом художник достиг с кульптурной чеканной объ ёмности лица — мастер «лепил» его с помощью с вета и красок. Для Урбинского дворца Пьеро делла Франческа создал одну из прекраснейших и самых загадочных своих к артин — «Бичевание Христа» (между 1455 и 1460 гг.). Отодвину тая на второй план, с цена страдания Спасителя включена в композицию редкой красоты — в ней с ловно живёт дух архитектуры Урбинского дворца. Колористический дар мас тера наиболее ярко проявился в его картинах. К поздним шедеврам Пьеро де лла Франческа принадле жит поэтичное серебристо-голубо ватое воздушно е «Рождество» (око ло 1470 г.). Во второй половине XV столетия в Северной Италии в городах Вероне, Ферраре, Венеции работали многие пре красные мастера. Среди живо писцев наиболее знаменит Андреа Мантенья. Андреа Мантенья (1431— 1506), урожене ц Падуи, учился живописи у своего приёмного отца Франческо Скварчоне, ко торый был выдаю щимся знатоком античности, учё ным и археологом. Мантень я испы тал влияние Донателло, знал работы Андреа дель Кастаньо, нидерлан д ских мастеров, венецианских живо писцев Беллини. Он был женат на дочери Якопо Беллини. Мантенья нашёл идеал в антич ности. Однако он не просто ис пользовал в св оих работах античные мотивы или подражал искусству древних мастеров — его персонажи действовали в Древнем Риме. Жи вописец стремился создават ь такие образы, в которых соединялись чер ты античных героев и людей эпох и Возрождения. Первые знаменитые произведе ния Мантеньи в Падуе — росписи капеллы Оветари в церкви Эремита-ни (1448— 1456 гг.) — были начаты им в семнадцатилетнем возрасте. В них сразу проявилис ь смелость и новизна исканий молодого живо писца. Особенно ярко это выра зи лось в росписях, посвящённых Свя тому Иакову. В сцене суда над Иаковом дейст вие происходит на Римском Фору ме. Во фрес ке «Шествие Иакова на казнь» художник изобрёл такой ра курс, при котором все изображения видятся снизу вверх (возможно, под влиянием падуанских р ельефов Донателло). Поэтому фигуры высо той меньше натурального роста н а росписи кажутся огромными, а сооружения — гигантскими, осо бенно госп одствующая в компози ции триумфальная арка. В 1944 г. церковь Эремитани была почти полностью разрушена при бомбар дировке Падуи английской авиаци е й. Росписи чрезвычайно пострада ли при этом. В 1459 г. Мантенья переехал в Мантую, ко двору маркиза Лодовико Гонзага. Там м астер жил и работал до конца своих дней Мантенья вы полнял в Мантуе разно го рода стро ительные работы, оформлял теат ральные представления и ули цы в дни празднеств. Но главным его де лом было создание многочисленных р осписей, украшавших дворцовые покои Из всех его работ до нас дошли д евять полотен «Триумфа Цезаря» в Риме и фрески «Камеры дельи Спо-зи» Ман туанского дворца. В тот пе риод Мантенья вновь вернулся к своей любимой а нтичной теме: на больших полотнах, написанных гризайлью, он словно воссо здал древнеримские рельефы. Серия кар тин, по-видимому, предназначалась для украшения какого-то здания, но не была завершена Художник про явил се бя как мастер композиции и великолепный рисовальщик, о чем свидетельствует почти филигран ная раз работка деталей в различных сценах Он изобразил торжествен ное шествие римских легионеров со знаменами, штандартами и факела ми, жертвенных жи вотных, толпы пленников и, наконец, триумфаль ную колесницу Цезаря, венча емого Славой Эффектные полотна масте ра вызывали, как, впрочем и все, что он создавал, восторженные отзывы современников Однако главным вкладом Мантеньи в монументаль ную живопись эпохи Возрождения стала его роспис ь < Камеры дельи Спози» (1465— 1474 гг) Пользовавшееся огромной из вестностью ис кусство Мантеньи оказало влияние на всю северо итальянскую живопись К концу XV столетия в Италии выдвинулись и другие крупные центры искусства, но тем не менее Флоренции принадлежала ведущ ая роль в утверждении аристократиче ски изысканного художественного о браза, связанного с мифологиче ской или литературной основой и в значит ельной мере предназначен ного для ценителей и знатоков. * * * Особое место в живописи раннего Возрождения принадлежит Сандро Бо ттичелли, современнику Леонар до да Винчи и молодого Микеланд-жело Алессандро Филипепи, прозван ный Боттичелли (1445— 1510), ро дился во Флоренции Он учился жи вописи у Филиппе Липпи, посещал мастерскую знаменитого скульптора и живописца Верроюкь о, где сблизил ся с Леонардо, который также был учеником Верроккьо Его имя стало известно бла года ря картине «Поклонение волхвов» (1476 г), которая привлекла к себе в нимание семьи Медичи На картине были изображены три поколения этих неко ронованных правителей Флоренции Боттичелли стал рабо тать при дворе Ме дичи Изысканное искусство Боттичел ли с элементами стилизации, т е обобщения изображений с помо щью условных приемов — упроще ния формы, цвета и объе ма, пользо валось большим успехом в кругу высокообразованных флорентий цев В искусстве Боттичелли в отли чие от большинства мастеров ран него Возрождения преобладало личное переживание мастера Ис ключительно чу ткий и искренний, художник прошел сложный и траги ческий путь творчески х исканий — от поэтического восприятия мира в юности до болезненного пе ссимиз ма в зрелом возрасте Его знаменитые картины зрело го периода «Весна» (около 1477— 1478 гг) и «Рожден ие Венеры> (1483— 1484 гг) навеяны стихами выдающегося гуманиста Анджело Полиц иано, придворного поэта Ме дичи Аллегорическая картина < Вес на», написан ная для украшения вил лы Медичи, принадлежит к числу наиболее сложных пр оизведений Боттичелли На фоне темной зелени фантас тического сада выступают изящны ми силуэт ами гибкие стройные фи гуры Цветущий луг под их ногами напоминает яркий ковер В глубине композиции Венера в нарядном платье стоит в меланхоличе ской за думчивости Ее окружает обязатель ная свита амур с луком парит на д ее головой, три юные грации ведут хоровод, из рощи бежит нимфа, преследуе мая фавном На переднем плане Весна, или богиня Флора, в венке и затканном ц ветами платье шествует стремительно и так легко, что еле касается босыми ногами земли В левом углу — фигура юно ши, которого обычно называют Мерк урием Ритм струящихся линий объединяет композицию в единое целое, созда ет утонченную цветовую гармонию Художник применил ар хаичный для своег о времени при ем — тончайшую штриховку золо том некоторых деталей, сред и них — цветы, плоды, лучи, венцы, рисунок тканей Восхитительны от дельны е фигуры и группы, особен но три танцующие грации Покоря ет прелесть очер таний их фигур, одежд, словно сотканных из возду ха, движений рук, касаний пальцев Пронизанный музыкальным рит мом танца, трепетом линий, образ тр ех граций прославляет наступаю щую Весну, праздник природы, человечески х чувств. Но в картине Боттичелли чувствуется свойствен ный его искусст ву оттенок грусти, холодноватой отрешённости. Пер сонажи погружены в се бя, внутрен не одиноки. Более непосредственно воспр и нимается картина «Рождение Вене ры», не столь сильно связанная с ал ле горическим подтекстом. Это одно из самых пленительных созданий мировой живописи. Картина изо бражает Венеру, богиню любви и красоты, плывущую на большой ра ковине. «Лодку» подгоняют к берегу летящие, сплетённые в объя тиях бог и богиня ветра. На берегу Венеру поджидает нимфа, которая спешит накинуть на её плечи светло-малино вое покрывало, затканное цветами. Мас тер золотит развеваемые ветром волосы Венеры, и это придаёт её женственн ому облику что-то незем ное. Явление божества, далёкого от реальности, отр ажено и в гамме хо лодных, прозрачных, светлых красок. В живописи раннего Возрожде ния среди множества лиц — пре красных и почти уродливых, но всегда значи тельных — образы женщин, девушек, юношей и детей, принадлежащие кисти Бо ттичел ли, узнаются сразу. Их отличает не классическая правильность чер т, не миловидность, а обаяние без грешной чистоты, беззащитности, невыска занной грусти. Образ Вене ры — высшее воплощение этого идеала. Через чет ыре столетия лю ди всматриваются в её ясные черты и находят в них нечто во лнующее и притягательное. В начале 90-х гг. XV столетия в творчестве Боттичелли произошёл решительный перелом. На него ока зали сильнейшее влияние страст ные проповеди домин иканского монаха Савонаролы, обличавшего папство, аристократию, богаты х и гуманистическую культуру. Когда в 1494 г. Медичи были изгнаны из Флоренци и, а во главе республики фактически оказался Савонарола, Флоренцию охват ил религиозный фанатизм. На улицах запылали костры, в ко торых горели предметы роскоши и даже прои зведения искусства. Ботти челли с его жадным интересом к по литической ж изни и страстностью религиозных исканий мучительно метался между гума нистической ре-нессансной культурой художествен ного кружка при дворе Медичи и призывами к аскетизму Савонаролы. Сильное впечатление на масте ра произвела казнь монаха, обвинённо го в ереси: он был повешен перед Пала сио Веккьо, а затем сожжён на костре. В позднем периоде творчества Боттичелли предпочитал писать картины на религиозные сюжетытрагического характера. К ним отно сятся две картины «Оплакивание Христа» (около 1500 г.). Одна из са мых известных картин того вре ме ни — так называемая «Покинутая» (около 1490 г.): у запертых бронзо вых воро т в громадной стене сидит девушка, закрывшая лицо руками, — олицетворен ие безнадёжности, оди ночества, трагической судьбы.Боттичелли умер в ни щете и заб вении. Его творчество заново откры ли лишь в середине XIX в. так на зы ваемые прерафаэлиты — группа английски х художников и писате лей, избравших своим идеалом итальянское искусств о до Рафаэля (отсюда и происходит их название). ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ Высокое Возрождение, которое дало человечеству таких великих маст еров, как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Джорджоне, Тициан, Бра- манте, охватывает сравнительно короткий период — от конца XV в. до кон ца в торого десятилетия XVI в. Только в Венеции расцвет искусства продол жался до середины столетия. Коренные сдвиги, связанные с решающими событиями мировой истории, успехами передовой научной мысли, бесконечно расширили представления людей о мире — не только о земле, но и о Космосе. Восприятие мира и че ловеческой личности как будто укрупнил ось; в художественном творчест ве это отразилось не только о в величеств енных масштабах архитектурных сооружений, монументов, торжественных ф ресковых циклов и картин, но и в их содержании, выразительности образов. И зобразительный язык, ко торый, по определению некоторых исследователей , в эпоху раннего Возрож дения мог показаться слишком «болтливым», стал о бобщённым и сдержан ным. Искусство Высокого Возрождения представляет с обой живой и сложный художественный процесс с ослепительно яркими взлё тами и по следующим кризисом. ДОНАТО БРАМАНТЕ Центром архитектуры Высокого Возрождения стал Рим, где на осно ван ии предшествующих открытий и успехов сложился единый класси ческий сти ль. Мастера творчески использовали античную ордерную систему, создавая сооружения, вели чественная монументальность кото рых была созвучна эп охе. Роль Донато Браманте (1444— 1514), который наметил пути раз вития архитект уры Италии XVI в., можно уподобить роли Филиппе Брунеллески в зодчестве ран него Возрождения. Браманте начинал творческую дея тельность как живописец. В этом ка честве в 1476 г. он был приглашён в Мил ан ко двору герцога Лодовико Моро. Здесь произошла его встреча с Леонард о да Винчи, гра достроительные идеи которого ока зали на мастера сильней шее влия ние Хотя, Браманте и обладал выдающимся талантом живописца, в эт о время его всецело захватило увлечение архитектурой. В милан ский пери од творчества, дливший ся двадцать лет, Браманте возвёл не сколько велик олепных зданий, среди которых выделяется пере строенная по приказу Лодо вико Моро алтарная часть монастырской церкви Санта-Мария делла Грацие В этой постройке Браманте с ред ким изяществом соединил местные ломбардс кие традиции с античной ордерной архитектурой Наибольших высот в творчестве Браманте достиг во время работы в Риме, куда он переехал в 1499 г., пос ле того как Милан был взят фран цузскими войсками. Именно там искусство Брамант е приобрело клас сическую чистоту, монументаль ность, пластическое сов ершенство Зодчему пришлось завершать на чатый другим архитектором фасад палаццо Канчеллария. Благодаря ог ромной, чётко расчленённой по верхности фаса да с плоским рустом величественный дворец приобрёл черты общественног о сооружения (оно и стало административным папским зданием) Безупречный по очертаниям стройных арок, боль шой красивый прямоугольный внут ренн ий двор был целиком создан Браманте Начало новому классическому стилю положил маленький круг лый Темпьетто (т. е. храмик), воз двигнутый Бр аманте в 1502 г. во дворе монастыря Сан-Пьетро ин Монторио на месте, где был ра спят на кресте апостол Пётр. Окружаю щая Темпьетто современная за строй ка не позволяет вполне оце нить, насколько естественно и горделиво впис ывается в окружаю щее пространство стоящий на воз вышении в несколько с тупеней, окружённый колоннами и увенчан ный куполом храм В этом скром но м по размерам памятнике была осуществлена идея центрического купольно го сооружения. С восшествием на папский пре стол Юлия II — человека энергично го, который к тому же заботился о возвел ичении Папского государст ва, — началась пора перестройки и украшения Рима Браманте стал главным папским архитектором. В 1505 г. приступили к созданию д ворцового комплекса в Ватикане. Браманте намеревался построить систем у дворцовых зданий и дворов, начиная от двора Сан-Дамазо до Бельведера. Ма ленький Темпьетто был исключением в римской прак тике Браманте, тяготев шего к огром ным масштабам зданий. Например, парадный двор Бельведер про сти рался почти на триста метров и, сле дуя единой продольной оси и рель е фу местности, располагался на трёх террасах, завершаясь мощной полу кру глой нишей-экседрой. Бельведер служил для турниров, шествий, праздничных зрелищ. Но при жизни Браманте это колоссаль ное сооружение было возведено не полностью; ныне двор расчленён зданиями, возведёнными позднее. Браманте стал первым создателем собора Святого Петра в Риме. В этом здан ии должна была получить самое совершенное воплощение идея цен трально-к упольного храма. В классическом стиле Высокого Возрождения строились м ногие цен трально-купольные храмы, дворцы и виллы. Со второй трети XVI столе тия из-за кризиса гуманистического мировоззрения возникло несколько т ечений в зодчестве. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ В истории человечества нелегко найти другую столь же гениальную ли чность, как основатель искусства Высокого Возрождения Леонардо да Винч и (1452— 1519). Всеобъем лющий характер деятельности это го великого художника и учёного стал ясен только тогда, когда были исследованы разрозненные ру ко писи из его наследия. Леонардо по священа колоссальная литература, по дробнейшим образом изучена его жизнь. И тем не менее многое в его творчес тве остаётся загадочным и продолжает будоражить умы людей. Леонардо да Винчи родился в с е лении Анкиано близ Винчи, недале ко от Флоренции; он был внебрач ным сын ом зажиточного нотариуса и простой крестьянки. Заметив не обычайные спо собности мальчика в живописи, отец отдал его в мастер скую Андреа Веррок кьо. В картине учителя «Крещение Христа» фигура одухотворённого белоку рого ангела принадлежит кисти молодого Лео нардо. Среди его ранних работ картина «Мадонна с цветком» (1472 г.). В от личие от маст еров XV в. Леонардо отказывался от повествовательно-сти, использования де талей, которые отвлекают внимание зрителя, на сыщенного изображениями ф она. Картина воспринимается как про стая, безыскусная сцена радостного материнства юной Марии. Две круп ные фигуры заполняют всё прос транство картины, лишь за окном в тёмной стене видно чистое холод ное голубое небо . Запечатлен кон кретный момент: мать, сама ещё ла сковая и живая девочка, п ротягивает, улыбаясь, своему ребёнку цветок и наблюдает, как серьезный м алыш внимательно рассматривает незна комый предмет Цветок связывает о бе фигуры между собой Леонардо много эксперименти ровал в поисках разли чных составов красок, он одним из первых в Ита лии перешел от темперы к жи вопи си маслом «Мадонна с цветком» ис полнена именно в этой, тогда еще ре дкой, технике Работая во Флоренции, Леонардо не находил применения своим си лам ни как ученый-инженер, ни как живописец изысканная утончен ность культуры и сама атмосфера двора Лоренцо Медичи остались ему глубоко чуж дыми. Около 1482 г Леонардо поступил на службу к миланскому герцогу Лодовик о Моро Мастер рекомендо вал себя при этом в первую очередь как военного и нженера, зодчего, специалиста в области гидротех нических работ и только потом как живописца и скульптора Однако первый миланский период твор че ства Леонардо (1482— 1499 гг) оказался наиболее плодотворным Мастер стал самым известным ху дожником Италии, занимался архи тектурой и скульптурой, об ратился к фреске и алтарной картине Не все грандиозные замыслы, в том числе и архитектурные проек ты, Леонардо удавалось осущест вить Вып олнение конной статуи Франческо Сфорца, отца Лодовико Моро, продолжалос ь (с перерывами) более десяти лет, но она так и не бы ла отлита в бронзе Глин яная модель монумента в натуральную величину, установленная в одном из д воров герцогского замка, была уничтожена французскими войсками, захват ив шими Милан Это единственное крупное скул ьп турное произведение Леонардо да Винчи получило высокую оценку совре менников Представление о статуе можно составить на основа нии рисунков , запечатлевших раз ные варианты и этапы работы над ней Первоначально ст атуя изобра жала всадника в стремительном движении, на вздыбленном коне , но ее отливка оказалась техниче ски невозможной, позднее мастер нашел б олее спокойное решение Памятник Сфорца должен был бо лее чем в полтора р аза превысить конные монументы, выполненные Донателло и Верроккьо. Монумент прозвали Великим Колоссом. До нашего времени дошли живо писные работы Леонардо милан ского период а. Первой алтарной композицией Высокого Возрожде ния стала «Мадонна в г роте» (1483— 1494 гг.). Живописец отошёл от тра диций XV столетия, в религиозных ка ртинах которого преобладала тор жественная скованность. В алтарной кар тине Леонардо мало фигур: жен ственная Мария, Младенец Христос, благосло вляющий маленького Иоан на Крестителя, и коленопреклонён ный ангел, сло вно выглядывающий из картины. Образы идеально пре красны, естественно с вязаны с окру жающей их средой. Это подобие грота среди тёмных базальтов ых скал с просветом в глубине — типичный для Леонардо пейзаж: в целом фан тастически таинствен ный, но в частностях — в изображе нии каждого раст ения, каждого цветка среди густой травы — выпол ненный с точным знанием природ ных форм. Фигуры и лица окутаны воздушной дымкой, придающей им осо бую мягкость. Итальянцы этот приём Леонардо называли сфумато. В Милане, по-видимому, масте р создал полотно «Мадонна с Младен цем» («Мадонна Литта»). Здесь в от личи е от «Мадонны с цветком» он стремился к большей обобщённости и идеальнос ти образа. Изображён не определённый момент, а некое длительное состояни е спокойной радости, в которое погружена моло дая прекрасная женщина, ко рмящая грудью ребёнка. Выразительна чёт кость уравновешенной композиц ии с двумя симметрично расположен ными окнами, между которыми впи сан жи вой и гибкий силуэт женской полуфигуры. Холодный ясный свет озаряет её т онкое, мягко вылеплен ное лицо с полуопущенным взором и лёгкой, еле улови мой улыбкой. Картина написана темперой, прида ющей звучность тонам голу бого плаща и красного платья Марии. Удивительно написаны пушистые темно- золотистые вьющиеся волосы Младенца, не по-детски серьёзен его внимател ьный взгляд, устремлённый на зрителя. Иной, драматический настрой отличает монументальную роспись Леонардо «Тайная вечеря», испол ненну ю им в 1495— 1497 гг. по зака зу Лодовико Моро для трапезной церкви Санта-Мария д елла Грацие в Милане. Судьба этого прославленно го произведения Леонард о трагич на. Ещё при жизни мастера краски начали осыпаться. В XVII в. в стене тр апезной пробили дверь, уничто жившую часть композиции, а в XVIII в. помещение превратили в склад сена. Большой вред фреске на несли неумелые реставра ции. В 1908 г. были проведены работы по расчистке и укреплению росписи Во врем я Второй мировой войны потолок и южную стену трапезной разрушила бомба. Предпринятая в 1945 г. реставрация спасла роспись от дальнейшего разрушени я, остат ки живописи Леонардо были вы явлены и закреплены. Однако о велик ом творении мастера можно составить теперь только самое об щее представ ление. Огромная фреска (4,6 х 8,8 м) за н имает всю торцевую стену трапез ной. Христос, фигура которого на ходится в центре, на фоне дверного проёма, и апостолы восседают за столом. Изображ ена драматическая кульминация трапезы, когда Хри стос произнёс роковые слова: «Один из вас предаст меня» Они вызывают у апостолов гамму разнооб разных чувств, отчаяние, испуг, недоуме ние, гнев; некоторые вскакивают с мест, бурно жестикулируют. Чтобы не создавать впечатления сутолоки, худо жник объединил персонажи в четыре группы по три фигуры в каж дой и распол ожил их слева и спра ва от Спасителя. Леонардо отказал ся от традиционног о размещения Иуды по другую сторону стола, но предатель сразу узнаётся с реди участ ников трапезы — по отпрянувшей назад фигуре, судорожному же сту руки, сжимающей кошель, зловеще му затенённому профилю. Образ Христа — не только пространствен ный, колористический, но и духов ный центр ком позиции. Учитель одинок в своём мудром спокойствии и покорности судьбе. Когда в 1499 г. Милан был взят ф ранцузскими войсками, Леонардо покинул город. Началась пора его скитани й. Некоторое время он рабо тал во Флоренции. Там творчество Леонардо слов но озарила яркая вспышка: он написал портрет Моны Лизы, супруги богатого флорентий ца Франческо ди Джокондо (около 1503 г.). Портрет, известный как «Дж оконда», стал одним из самых прославленных произведений ми ровой живопи си. Небольшой, окутанный воздуш ной дымкой портрет молодой жен щины, сидяще й на фоне голубовато-зелёного странного скалистого пейзажа, полон такой живой и неж ной трепетности, что, по словам Вазари, в углублении шеи Моны Л и зы можно видеть биение пульса. Ка залось бы, картина проста для пони ман ия. Между тем в обширной литературе, посвящённой «Джокон де», сталкивают ся самые противопо ложные толкования созданного Ле онардо образа. В истории мирового искусств а есть произведения, наделённые странной, таинственной и магиче ской си лой. Объяснить это трудно, описать невозможно. В их ряду одно из первых мес т занимает изо бражение молодой флорентийки Моны Лизы. Она, по-видимому, б ы ла незаурядной, волевой личностью, умной и цельной натурой. Леонардо вл ожил в её удивительный, устрем ленный на зрителя взгляд, в знаме нитую, сл овно скользящую загадоч ную улыбку, в отмеченное зыбкой изменчивостью в ыражение лица за ряд такой интеллектуальной и ду ховной силы, который по днял её об раз на недосягаемую высоту. В последние годы жизни Лео нар до да Винчи мало работал как ху дожник. Получив приглашение от францу зского короля Франциска I, он уехал в 1517 г. во Францию и стал придворным живо писцем. Вскоре Леонардо умер. На автопортрете-ри сунке (1510— 1515 гг.) седоборо дый патриарх с глубоким скорбным взглядом выглядел гораздо старше свое го возраста. Нельзя себе представить, что Ле онардо да Винчи мог жить и творить в другу ю эпоху. И тем не менее его личность выходила за пределы сво его времени, п однималась над ним. Творчество Леонардо до Винчи не исчерпаемо. О масшта бе и уникаль ности его дарования позволяют су дить рисунки мастера, зани мающие в истории мирового искусства одно из почётных мест. С рисунками Л е онардо да Винчи, зарисовками, на бросками, схемами неразрывно связаны н е только рукописи, посвя щённые точным наукам, но и рабо ты по теории иску сства. В знамени том «Трактате о живописи» (1498 г.) и других его записях больш ое вни мание уделено изучению человече ского тела, сведениям по анатоми и, пропорциям, зависимости между движениями, мимикой и эмоцио нальным со стоянием человека. Мно го места отдано проблемам све тотени, объёмной мо делировке, линейной и воздушной перспективе. Искусство Леонардо да Винч и, его научные и теоретические иссле дования, уникальность его личности прошли через всю историю миро вой культуры, оказали на неё огром ное влия ние. РАФАЭЛЬ С творчеством Рафаэля (1483— 1520) в истории мирового искусст ва связывается представление о воз вышенн ой красоте и гармонии. Принято считать, что в созвездии гениальных масте ров Высокого Воз рождения, в котором Леонардо оли цетворял интеллект, а М икеландже-ло — мощь, именно Рафаэль был главным носителем гармонии. Ко н ечно, в той или иной степени ка ждый из них обладал всеми этими качествами . Несомненно, однако, что неустанное стремление к свет лому совершенному началу прони зывает всё творчество Рафаэля, со ставляет его внутренний смысл. Рафаэль первоначально учи лся в Урбино у своего отца, затем у мест ного живописца Тимотео Вите. В 1500 г. он переехал в столицу Умб-рии Перуджу, чтобы продолжить образование в ма стерской известно го живописца, главы умбрийской школы Пьетро Перуджин о. Молодой мастер быстро превзошел своего учителя Рафаэля называли Мастером Ма донн Настроение душевной чисто ты, еще несколько н аивное в одной из его первых небольших картин — «Мадонна Конестабиле» (1502— 1503 гг), — приобрело возвышен ный характер в лучшем произведе нии ранн его периода Рафаэля — «Обручение Марии» (1504 г) Про исходящая на фоне чудес ной архи тектуры сцена обручения Марии и Иосифа представляет собой обра з высокой красоты Эта небольшая картина уже целиком принадлежит искусс тву Высокого Возрождения Главные действующие лица, группы девушек и юно шей покоряют своим естественным изяществом Вырази тельны, певучи, метки и пластичны их движения, позы и жесты напри мер, сближающиеся руки Марии и Иосифа, надевающего ей на палец кольцо В картине нет ничего лишнего, вто ростепенного Золотистые, красные и темно-зеленые тона, со звучные с мягк ой голубизной неба, создают праздничное настроение. В 1504 г Рафаэль переехал во Флоренцию Здесь его творчество обрело зрелость и спокойное вели чие В цикле Мадонн он варьировализображение молодой м атери с Младенцем Христом и маленьким Иоанном Крестителем на фоне пей з ажа Особенно хороша «Мадонна в зелени» (1505 г) В картине исполь зована пирам идальная композиция Леонардо, а колориту присуща тон кая гармония красо к Успехи Рафаэля были настолько значительны, что в 1508 г. его при гласили к па пскому двору в Рим. Ху дожник получил заказ на роспись парадных апартаме нтов Папы, так называемых станц (комнат) в Вати канском дворце. В этих помещениях Рафаэль и его ученики украсили потолки позо лоченным стуком и росписями, пол выложили узорчатым мрамором, а каждую стену до де коративной пане ли покрыли многофигурными фрес ками. Росписи ватиканск их станц (1509— 1517 гг.) принесли Рафаэлю славу, выдвинули его в ведущие мас тер а не только Рима, но и Италии. Как и прежде, Рафаэль вновь о б ратился к излюбленному образу Ма донны с Младенцем. Мастер гото вился к созданию своего великого шедевра — «Сикстинской Мадон ны» (1515— 1519 гг.) дл я церкви Свя того Сикста в Пьяченце. В истории искусства «Сикстинская Ма донна» — образ совершенной красоты. Эта большая алтарная картина изобр а жает не просто Божественную Мать с Божественным Младенцем, а чудо явле ния Небесной Царицы, несу щей людям своего Сына как искупи тельную жертв у. В обрамлении зелё ных занавесей на светлых облаках стоит Мария с Младе нцем на руках. Взгляд Её тёмных без блеска глаз устремлён мимо и как бы скв озь зрителя. Этому взору доступно то, что скрыто от других. В образе Хри ст а, крупного красивого ребёнка, угадывается что-то не по-детски на пряжённ ое и провидческое. Худож ник достиг здесь редкого динамиче ского равнов есия: кажущаяся ясная простота, черты отвлечённой иде альности, божеств енность чуда и реальная весомость форм сплетают ся, дополняют и обогаща ют друг друга. Слева от Мадонны папа Сикст IV в молитвенном умилении созерц ает чудо. Благоговейно поту пившая взор Святая Варвара, при надлежащая, к ак и Мария, небесам, легко парит в облаках. Два ангелоч ка, облокотившиеся на парапет, смо трят вверх и возвращают внимание зрителя к центральному образу. Впервые в творчестве Рафаэля рели гиозный образ устанавливает п ол ный контакт со зрителем. Это и оп ределяет высокую и волнующую человеч ность картины. В последние годы жизни Рафа эль создал росписи римской виллы Фар-незина. В её главном зале находится фреска «Триумф Галатеи» (1519 г.). Морская нимфа Галатея плывёт по морю на рак овине, которую влекут дельфины. Окружающие её фанта стические существа и летящие маленькие амуры образуют про ник нутую ликующей радостью компози цию. В ней сочетаются золотистые то на обнажённых тел, синева моря и неба. Под руководством Рафаэля в 1519 г. была завершена роспись так называемых Ло джий — построен ной Браманте большой арочной га лереи на втором этаже В атиканс кого дворца. Многочисленные декоративные фрески исполнили уче ники Рафаэля по его рисункам. Позже росписи были испорчены грубыми реста врациями. О творче ской фантазии Рафаэля и его даре декоратора можно суд ить отчасти по копии росписей Лоджий, укра сившей стены галереи Эрмитаж но го дворца (построена в Петербурге в 80-е гг. XVIII в. архитектором Джа-комо Ква ренги). Рафаэль был замечательным мастером рисунка. Здесь ярко про явилось его безупречное, лёгкое, сво бодное чувство линии. Значительный вклад он внё с и в архитектуру. Само имя Рафаэля — Божественного Сан-цио — в дальнейш ем стало олицетво рением идеального, наделённого бо жественным даром х удожника. С великими почестями он был погребён в римском Пантеоне, где его прах пок оится и поныне. МИКЕЛАНАЖЕЛО Микеланджело Буонарроти (1475 — 15б4) — величайший мастер Высо кого Возрождения, создавший выда ющиеся произведения скульптуры, живописи и архитектуры. Детство Микеланджело прошл о в маленьком тосканском городке Ка-презе близ Флоренции. Юность и годы у чения он провёл во Флорен ции. В художественной школе при дворе герцога Л оренцо Медичи ему открылась красота античного искус ства, он общался с в еликими пред ставителями гуманистической куль туры. Флоренции принадл ежат почти все скульптурные работы Ми келанджело. Он похоронен во фло ре нтийской церкви Санта-Кроче. Однако в равной мере и Рим может быть назван городом Микеланджело. В 1496 г. он приехал в Рим, где к нем у вскоре пришла слава. Самое из вестное произведение первого рим ского п ериода — «Пьета» («Оплаки вание Христа») (1498— 1501 гг.) в капелле собора Свято го Петра. На коленях слишком юной для такого взрослого сына Марии распро стёр то безжизненное тело Христа. Горе матери светло и возвышенно, лишь в жесте левой руки словно выплёс кивается наружу душевное страда ние. Бел ый мрамор отполирован до блеска. В игре света и тени его по верхность каже тся драгоценной. Вернувшись во Флоренцию в 1501 г., Микеланджело взялся ис полнить колоссальную мраморную статую Давида (1501— 1504 гг.). Ста туя достигает пяти с половиной метров высоты. Она олицетвор яет безграничную мощь человека. Да вид только готовится нанести противн ику удар камнем, пущенным из пращи, но уже ощущается, что это будущий побед итель, полный соз нания своей физической и духов ной силы. Лицо героя выр ажает несокрушимую волю. Изготовленная по заказу Фл орен тийской республики, статуя была ус тановлена у входа в Палаццо Векк ьо Открытие монумента в 1504 г. пре вратилось во всенародное торжест во. «Да вид» украшал площадь более трёх с половиной столетий. В 1873 г. монумент был у становлен в Галерее Академии изящных искусств во Флоренции. На старом ме сте, где по местил статую сам Микеланджело, теперь находится мраморная к опия. Микеланджело считал себя толь ко скульптором, что, однако, не помешало ем у, истинному сыну Возрождения, быть и великим живо писцем, и архитектором . Самое грандиозное произведение мону ментальной живописи Высокого Воз рождения — роспись потолка Сикстинской капеллы в Ватикане, выполненна я Микеланджело в 1508-1512 гг. Гробница папы Юлия II могла бы стать вершиной в области скульпту ры, если б ы Микеланджело удалось воплотить в жизнь свой первона чальный замысел. Проект Микелан джело был смел и грандиозен: сорок мраморных статуй долж ны были ук расить мавзолей. Мастер взялся их изваять сам. Но гробницу в то м ви де, в каком её задумал Микеландже ло, создать так и не удалось. После с мерти Юлия II его наследники не однократно заключали контракты с Микелан джело о возобновлении ра бот. Из предназначенных для гроб ницы статуй до нас дошли «Скован ный раб» — сильный, коренастый юноша, который тщетно с тремится освободиться от оков, и «Умираю щий раб» — прекрасный юноша, ко торый ожидает смерти как избавле ния от мук (около 1513 г.). Для второго этажа гробницы Юлия II предназначалась статуя древнееврейск ого пророка Моисея (1515— 1516 гг.). Тугими извивающи мися прядями ниспадает его борода, в напряжении застыли мускулы мощного тела, грозен взгляд широ ко раскрытых глаз. Моисей в трак товке Микеланджело — народный вождь, чело век вулканических стра стей, прозорливый мудрец. Многое в творчестве Микела ндже ло оставалось либо неосуществлён ным, либо незаконченным. Обладав ший на редкость независимым, резким и прямым характером, он тем не менее б ыл вынужден служить все сильным заказчикам. На папском престоле сменяли сь владыки, и каж дый следовал собственным вкусам, династическим и личны м интересам. В 1520 г. Микеланджело получил за каз от папы Климента VII из рода М е дичи. При флорентийской церкви Сан-Лоренцо, в которой были погре бены ч лены семьи Медичи, мастеру предстояло построить и украсить скульптурой новую капеллу — их фамильную усыпальницу. Однако трагические события в Италии пре рвали работу над капеллой. В 1527 г. испанские войска Карла V занял и и разгромили Рим. Во Флоренции вспыхнуло народное восстание, и Медичи б ыли свергнуты. К тому же в городе началась эпидемия чумы. Па па Климент VII в союзе с Карлом V организовал поход на Флоренцию, которая героически сопр отивлялась. Во время осады Микеланджело руко водил строительством укре плений. После падения республики от рас правы его спасло лишь тщеславие Климента VII, мечтавшего увеко вечить свой род руками величайше го мастер а. В условиях жестокого террора вернувшихся к власти Меди чи, глубокого у нижения Италии, ги бели друзей и сподвижников в 1531 г Микеланджело возобно вил прерван ную работу над созданием капеллы, которая принадлежит к чис лу его са мых замечательных произведений. Во Флоренции Микеланджело не чувствовал себя в безопасности. В 1534 г. он покинул родной город и перееха л в Рим, где по заказу папы Павла III написал на торцевой стене Сикстинской к апеллы знаменитую фреску «Страшный суд» (1536— 1541 гг.) На фоне холодного сине- пепельного неба множество фигур охвачено вихревым движением Гос подст вует трагическое чувство миро вой катастрофы. Близится час воз мездия, а нгелы возвещают о наступлении Страшного суда. Движе ние гигантских толп развертывается по кругу Справа неумолимым пото ком низвергаются в ад г решники. Их тащат за собой дьяволы, преследуют бескрылые ангелы Слева во зносятся к небесам праведники. В центре вы сится могучая обнажённая фиг ура Христа, вершащего Суд. Грозный, не преклонный, прекрасный в гневной бе спощадности, он больше похож на языческого бога-громовержца. По никшая Б огоматерь полна глубокой скорби перед лицом безмерных че ловеческих ст раданий. Святой Вар фоломей — символ устрашающего отчаяния. В руках свя того — содран ная с него кожа, на которой Микелан джело изобразил в виде искажённой страданиями маски своё лицо. Фреска была закончена Микелан джело в 1541 г. Для Италии это бы ло время усил ивающегося нажима Католической Церкви на гумани стическую культуру. Вы сокие, свет лые идеалы, которым мастер покло нялся всю жизнь, ушли в прошл ое Творение шестидесятишестилетне го Микеланджело вызвало резкое нед овольство в церковных верхах. Папа Павел IV Караффа счёл это произведение непристойным, так как в нем было множество обнажён ных фигур Микеландже ло было предложено задрапировать неко торые фигуры, на что художник отв етил- «Скажите папе, что это дело маленькое и уладить его легко Пусть он ми р приведет в порядок, а картинам сообщить пристойность можно очень быстр о» Даниеле де Вальтерра, преданный ученик Мике-ланджело, внес во фреску т ребуе мые изменения, постаравшись, однако, уберечь ее от сильного ис каже нияВ последние десятилетия жизни мастер занимался только архитекту ро й и поэзией Творчество великого Микеланджело составило целую эпоху и да леко опередило своё вре мя, оно сыграло грандиозную роль в мировом искус стве, а также оказа ло влияние на формирование прин ципов барроко. АЖОРАЖОНЕ В историю искусства Высокого Воз рождения яркую страницу вписала В енеция, где этот период продол жался до середины XVI в. Особое ве ликолепие город приобрёл после перестройки его центра учеником Браманте Якопо Са нсовино (I486— 1570). Напротив Дворца дожей он воздвиг монументальную библио т еку Сан-Марко с ажурным фасадом, органично связав её с ансамблем площади. У подножия колокольни собора Сан-Марко мастер построил небольшое изящн ое здание — Лод-жетту, а в 1532— 1537 гг. на Большом канале — нарядное палаццо К орнер делла Ка-Гранде. Наивысшего расцвета в XVI в. до стигла венецианская живопись с её богатыми традициями, созданны ми маст ерами предшествующего столетия, и в первую очередь поэти чески-созерцат ельным творчеством Джованни Беллини, учителя великих мастеров Джорджо не и Тициана. С искусством Джорджоне венециан ская живопись приобрела обще итальянс кое значение, утвердив свои художественные особенности. Джордже Барбарелли да Кас-т ельфранко, прозванный Джорд жоне (1476 или 1477— 1510), родился в маленьком городке Кас-тельфранко, о его жизни сохрани лись скупые сведения. Известно, что о н, красивый и обаятельный че ловек, обладал исключительным та лантом жив описца и был превос ходным музыкантом. Джорджоне сформировался в среде венециан ских гуманистов. Он писал картины для ценителей искусства и ча стных коллекций, однако его крупные ра боты, выполненные по заказам, не со хранились. Известно лишь несколько картин мастера, написанных маслом. Джор джоне — художник тонкой поэзии, глубокого лирического чувства, скрытых переж иваний. Музыка, ме ланхолия, созерцательное настрое ние — естественное содержание его картин, в которых как будто нет сю жета, нет и активного де йствия, но присутствует порой сложный под текст Вместе с тем творчество Джорджоне человечно, полно пле нительной красоты, сохраняет веч ную вол нующую привлекательность. Главную роль в его живописи иг рает колорит с многообразием то нов и их мягкими переливами. Од на из ранних работ Джорд жоне — «Юдифь» (около 1502 г.) — посвяще на подвигу библейской героини Юдиф и, спасшей родной город от нашествия ассирийцев. Она отправилась в стан в рагов и убила их пол ководца — Олоферна. Войско не приятеля отступило. П рекрасная кроткая Юдифь олицетворяет в кар тине высшую справедливость. Герои Джорджоне чаще всего пр ебывают в раздумье, погружены в свой внутренний мир. Его полные жизни про изведения светского ха рактера навеяны античной ^мифоло гией, аллегори ями или литературны ми произведениями. Знаменитая картина «Гроза» (окол о 1505 г.) пол^ на таинственной поэтичности, кото рой подчинены не столько люд и, сколько сама природа, напряжённо застывшая в ожидании грозы. Впер вые в истории живописи пейзаж иг рает столь важную роль в картине, как бы отраж ая душевное состояние героев. Единство человека и приро ды воплощено и в ранней картине Джорджоне «Три философа», и в бо лее позднем чудесном «Се льском концерте», где в спокойный пейзаж с округлыми купами деревьев под об лачным небом вписана группа из юношей-музыкантов и обнажённых женщи н. В 1507— 1508 гг. Джорджо не создал «Спящую Венеру» — самый прекрасный идеал ьный женский об раз в искусстве Высокого Возрожде ния. В расцвете творче ских сил он умер от чумы, не успев завершить свою великую картину, и Тициан до писал в ней пейзаж. Широко известный при жизни, Джорджоне был забыт уже в конце XVI столетия, ег о творчество от крыли заново лишь во второй поло вине XIX в. Сильное влияние он оказал на своего ученика Тициана, который по натуре, характеру и масшт абу дарования был ему во многом противоположен. ТИЦИАН В отличие от рано ушедшего из жиз ни Джорджоне Тициан Вечеллио прож ил почти столетие (1476 или 1477— 1576). Он родился в местечке Пьеве ди Кодоре близ А льп, учился в Венеции у Джентиле и Джованни Беллини, в 1507 г. перешёл к Джор дж оне и стал его помощником. Творчество Тициана отличает ся исключительно широким и разно сторонним охватом типов и жанров живоп иси. Он один из создателей монументальной алтарной карти ны, пейзажа как самостоятельного жанра, различных типов портрета, в том числе и торжеств енно-парадно го. Тициан принадлежит к величай шим колористам мировой жи вопи си, оказавшим сильное воздействие на её развитие в XVII столетии. В его творчестве идеальные образы сосед ствуют с яркими характерами, тра гич еские конфликты — со сценами ликующей радости, религиозные композиции — с мифологическими и историческими картинами. Влия ние большой мастер ской Тициана сказалось на всём венецианском ис кусстве. Долгая жизнь Тициана делится на четыре творческих периода. Ранний (до 1519 г .) проникнут спокойным, радостным настроением, ощуще нием счастливой пол ноты жизни. Художника привлекали образ ы пыш ной женской красоты, как, например, в самой известной картине этого пе риода «Любовь небесная и земная» (1515— 1516 гг.). Картина радует пре жде всег о превосходной живописью, особенно в изображении сияющего красотой обн ажённого женского те ла и роскошных тканей. Слава Тици ана росла, вскоре он стал известен за пределами Италии. Во втором периоде творчест ва (1519— 1530 гг.) Тициан создал для церкви Санта-Мария дельи Фрари огромную алт арную картину «Возне сение Марии» (1516— 1518 гг.), более известную как «Ассунта ». На приме ре этого шедевра Тициана можно судить о том, насколько естеств ен но и безупречно точно монумен тальные полотна великих венециан цев б ыли связаны с архитектурным интерьером, являясь его драгоцен ным украше нием. Картина подобна целостному организму, все части которого охвачены стремительным и торжественным движением. Пре красная земной красотой М ария в темно-красной одежде неудержимо и плавно поднимается ввысь в золо тистом токе воздуха; широк, одухо творён жест Её воздетых к небу рук, Она о ставляет на Земле смятенных, взволнованных апостолов. В третьем периоде творчества (начиная с 1530 г.) возрос интерес художника к народным типам, де т алям быта. Всё это, однако, не вы ходило за пределы общей направ ленности е го искусства. Картина «Введение во храм» (1534— 1538 гг.) решена Тицианом как вел иколепное красочное зрелище: девочка Мария торжественно шествует в хра м по широкой лестнице. Написанная в 1538 г. для герцога Урбинского «Лежащая В енера» или «Венера Ур-бинская» по сравнению с богиней Джорджоне более те сно связана с реальной жизнью. Облокотившись на подушки, она непринуждён но раскинулась на ложе со спящей со бачкой в ногах в просторной двор цово й комнате, где на дальнем пла не служанки достают платье из большого сунд ука. Кажется, что Ве нера спустилась на землю, чтобы принять облик привлек ательной и женственной венецианки. С тон чайшим мастерством живописец п е редал нежность и теплоту её обна жённого тела. В эти годы он создал нема ло изображений золотоволо сых красавиц — мифологических героинь. 40-е гг . отмечены расцве том портретного искусства Тициана. В последний период творчества, начиная с 50-х гг. (это уже эпоха позднего Воз рождения), Тициана волновала трагическая сторона жиз ни, зрелище челове ческих страда ний. Он написал картину «Бичева ние Христа», где освещённы е во мраке пламенем факелов фигуры палачей, полных бессмысленной ярости , противопоставлены нрав ственной силе Христа. В картине «Святой Себаст ьян» герой, пронзён ный стрелами, но не сломленный, возникает из хаоса Все ленной. Ок ружающий его мир охвачен гроз ным движением. Колорит теряет яр кость красок, становится почти монохромным, широкие свободные мазки сглаживают чёткость оч ерта ний, и живописная поверхность как будто вибрирует. Последняя большая алтарная кар тина Тициана — «Оплакивание Хри ста» (1573— 1576 гг.). В сумеречном свете, н а фоне грязной каменной ниши, группа близких застыла у те ла Христа в безм олвной скорби. С криком отчаяния выбегает навстре чу зрителю рыжеволоса я Магдалина, жестом стремительно поднятой ру ки она словно призывает ве сь мир разделить безмерное горе. Тициан пережил крушение рене с-сансных идеалов, творчество масте ра принадлежит уже позднему Воз рож дению. Его герой, вступающий в борьбу с враждебными силами и гибнущий, сох раняет своё величие. ПОЗДНЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ Во второй половине XVI в. в Италии нарастал упадок экономики и торгов л и, католицизм вступил в борьбу с гуманистической культурой, искусство пе реживало глубокий кризис. В нём укреплялись антиренессансные анти клас сические тенденции, воплотившиеся в маньеризме (см. статью «Искус ство м аньеризма») Маньеризм почти не затрону л Венецию, которая во второй половине XVI столетия стала главным очагом поз днеренессансного искусства. Хо тя торговое и политическое значение Вен ецианской республики неуклон но падало, как и её могущество, Город Лагун по-прежнему был свободен и от власти Папы римского, и от иноземного влады чества, а накоп ленные им богатства были огром ны. В этот период уклад жиз ни Ве неции и характер её культуры отличались таким размахом и вели коле пием, что, казалось, ничто не свидетельствовало о закате слабеющего Вене цианского государства. В русле высокой гуманистической ренессансной т радиции в новых исторических условиях в Венеции развивалось обогащённ ое новыми формами творчество великих мас теров позднего Возрождения — Палладио,Веронезе, Тинторетто. АНДРЕА ПАЛЛААИО Андреа Палладио (1508— 1580) — кру пнейший ренессансный архи тектор Северной Италии в эпоху позднего Возр ождения. Он родился в Падуе, большое влияние на него оказали североиталь янские гумани сты. Поэт Джанджорджо Триссино из Виченцы, учитель Андреа ди Пьетро делла Гондола, дал ему имя Палладио (от греческой богини Афины П аллады), потому что считал этого юношу способным возродить красоту и муд рость древних греков. Для изучения античных памятников Палладио неодно кратно посещал Рим, а также Верону, Сплит в Хорва тии, Ним во Франции. Палла дио за ложил принципы зодчества, кото рые были развиты в архитектуре евр опейского классицизма XVII— XVIII вв. и получили название палла-дианства. Свои идеи Палладио изло жил в теоретическом труде «Четыре книги об архитекту ре» (1570 г) Композиции Палладио исполнены естественности, покоя, завершён н ости, строгой упорядоченности; ясна и целесообразна планиро вка зданий, связанных с окружающей средой. Постройки Палладио укра сили Виченцу, Венецию и прилега ющие к ним загородные местности. Виченца считается городом Пал ладио. Его первое крупное здание здесь — Базилика (1549 г.), основой котор ой стала ратуша XIII в. Архи тектор заключил старую постройку в двухъярусну ю ордерную аркаду из белого мрамора. Зодчий часто строил в Виченце дворц ы и загород ные виллы. Важную роль он отводил в них фасаду. Например, фасад па лаццо Кьерикати (1560 г.), вытянутого вдоль площади, после Базилики самого монументального сооруже ния в Виченце, буквально пронизан воздухом. Ниж ний этаж его занима ет сплошная мощная колоннада — галерея; на верхнем э таже глубокие лоджии расположены по углам. Опоясывающие Виченцу виллы, построенные Палладио, разнообраз ны. Но их о бъединяют общие прин ципы, отвечающие требованиям удобства, чувству мер ы, симметрии и свободы композиции, гармонично связанной с окружающей при родой. Самая знаменитая вилла «Ротонда» (1551— 15б7 гг.) близ Виченцы — первое центрально-купольное зда ние светского назначения. Блестяще найденное Палладио композицион ное и пластическое решение «Ротон ды» послужило в будущем прообра зом для многих храмов и мавзолеев. Белая вилла стоит на х олме, в доли не, в чудесной живописной местно сти. Она представляет собой в плане Последнее произведение Палла дио в Виченце начато в год его смер ти Театр «Олимпико» (1580 г) — первое монументальное театральное здание в И талии Строительство завершил архитектор Скамоцци Палладио использова л здесь тип римского театра, хотя и придал зри тельному залу не круглую, а эллип совидную форму И этот обнесен ный колоннадой овал, и фасад сцены ук рашены многочисленными статуями На сцене находятся посто янные декора ции, изображающие пять расходящихся, застроенных дворцами и домами улиц Есть что-то волнующее, торжественное и пе чальное в тихом пустом простра н стве театра, некогда поражавшего воображение своими волшебными зрели щами. Постройки и архитектурные идеи Палладио оказали сильнейшее влияние на последующее развитие европейского зодчества, особенно в Англии, Франци и и России квадрат с вписанным в него круглым залом, перекрытым куполом Н а каж дой стороне кубического здания на ходятся фронтонные портики с вы несенными вперед лестницами В склонах холма скрыты хозяйствен ные поме щения В Венеции Палладио воздвиг церкви Сан-Джорджо Маджоре (на чата в 15б5 г) и Ил ь Реденторе (1577— 1592 гг), которые в плане имеют форму латинского креста Распо ложенная на острове того же названия церковь Сан-Джорджо Маджоре включи ла в центральный ансамбль Венеции водное простран ство лагуны, завершив своим силу этом важнейшие аспекты города ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ Праздничный, жизнеутвержда ющий характер венецианского Возрожде ния наиболее ярко проявился в тво рчестве Паоло Веронезе Паоло Кальяри (1528— 1588), уроженец Вероны, потому и про званный Веронезе, провел детство и годы уче ния в родном городе В 1558 г мас т ер получил приглашение принять участие в украшении Дворца дожей в Венец ии, где он быстро просла вился Красота Венеции, ее роскошная жизнь и худож ественные сокровища произвели на молодого живописца неизгладимое впеч атление Художник-монументалист, он создал великолепные декора тивные а нсамбли стенных и плафонных росписей с множеством персонажей и занимат ельных дета лей Блестящий мастер колорита, Веронезе писал в светозарной гам ме насыщенных звучных цветов и тончайших оттенков, объединен ных об щим серебристым тоном. Одна из лучших работ молодого Веронезе — росписи потолка церк ви Сан-Себастьяно в Венеции (1556— 1557 гг), по священные истории биб лейской героини Эсфири Мастер использовал эффек т «прорыва» по толка, в результате чего перед зрите лями «открывалось» г олубое небо Фигуры были изображены в голово кружительных ракурсах В ком пози ции «Триумф Мардохея» вздыблен ные кони, всадники и воины, развеваю щиеся одеяния и знамя, вознесенный в высоту фрагмент ар хитектурного со оружения с много людной толпой за балюстрадой — все создает впечатлени е действи тельно триумфального торжества Сочетание холодных серебрис тых и голубых тонов, горячие вспышки пурпура, оранжевого, контрасты чер н ого и розового бесконечно радуют глаз Роспись Веронезе принесла ему шум ный успех в Венеции В годы творческого расцвета Ве ронезе украсил росписями виллу Барбаро-В ольпе в Мазере (15б0— 15б1 гг), построенную Андреа Пал-ладио Эти фрески стали о дним из крупнейших достижений монумен тально-декоративной живописи. Центральное место в станко вой живописи Паоло Веронезе занима ют его знаменитые монументаль ные х олсты на евангельские сюже ты, которые художник, черпавший вдохновение в общественной жиз ни Венеции, наполнил впечатле ниями от многолюдных и ярких венецианских празднеств Эти про изведения известны под общим на званием «Пиры Веронезе» К ним от носятся, в частности, картины «Брак в Кан е» (15б3 г) и «Пир в доме Левия"(1573 г) На огромном полотне "Брак в Кане", на котором запечатлены око ло ста тридцати фигур, сцена пиршества развертывается у подножия роскошной дворцовой террасы с белой аркадой и балюстрадой на ф оне сияющей синевы неба В мно голюдной, полной движения кра сочной толпе художник поместил европейских государей, а в облике музыкантов на перед нем плане изо бразил Тициана, Тинторетто и са мого себя Еще грандиознее и декоративнее "Пир в доме Левия", который проис ходит в в еликолепной монументаль ной трехпролетной лоджии Языче ская жизнерад остность картины привлекла внимание святейшей ин квизиции Сохранился допрос ху дожника, в котором его обвиняли в том, что в евангельской сцене он изобразил «шутов, пьяных немцев, карликов и прочие глупости» ТИНТОРЕТТО Полной противоположностью Веро-незе был его современник Тинто-рет то (1518— 1594), настоящее имя которого Якопо Робусти Он родил ся в Венеции и был сыном красиль щика, отсюда и прозвище мастера — Тинторетто, или Маленьк ий Кра сильщик Обилие внешних художествен ных воздействий растворилось в неповторимой творческой индиви дуальн ости этого последнего из ве ликих мастеров итальянского Воз рождения В своем творчестве он был гигантской фигурой, творцом вулканического тем перамента, бур ных страстей и героического нака ла Вслед за поздним Мике ланджело и Тицианом Тинторетто проложил новые пути в искусстве Недаром его творчество имело грандиозный ус пех и у современников, и у последу ющ их поколений Тинторетто отли чался поистине нечеловеческой трудоспос обностью, неутомимостью исканий Он острее и глубже, чем большинство его современников, чувствовал трагизм своего времени Мастер восстал проти в сложивших ся традиций в изобразительном искусстве — соблюдения симм ет рии, строгого равновесия, статич ности, расширил границы про странств а, насытил его динамикой, драматичным действием, стал ярче выражать чело веческие чувства. Он создатель массовых сцен, проникну тых единством пе реживания. В 1539 г. живописец открыл в Ве не ции свою мастерскую. Ранние ра боты Тинторетто мало известны. Славу ему п ринесла картина «Чудо Святого Марка» (1548 г.). Вырази тельность форм и насыщ енная цве товая гамма из крупных пятен крас ного и синего создают впечат ление чуда, происходящего на глазах у смятенной толпы. Стремительно ле т ящий вниз головой Святой Марк в развевающейся алой одежде останавливае т казнь несправедливо осу ждённого. Реставрация последних десятилетий обнаружила во всём ве ликолепии богатую красочную па литру мастера. Необычна картина «Введение во храм» в церкви Санта-Мария дель Орто (1555 г.). Т инторетто изобразил идущую круто вверх полукруг лую асимметричную лес тницу. Ма рия уже достигла её вершины, и второстепенные персонажи на пе р еднем плане, в том числе женщи на с девочкой, жестами и взорами направляют к ней внимание зрите ля. Художник выразительно и смело построил компози цию по диагона ли — самому динамичному приёму в живописи. В картине Тинт оретто выразил идею духовного совершен ствования человека. В Венеции из-за климатическ их условий для украшения зданий ис пользовали не фресковую живопись, а о громные картины, написан ные в технике масляной живописи. Тинторетто — мастер монументаль ных полотен, автор гигантского ан самбля, состоящег о из нескольких десятков работ. Они выполнены для верхнего и нижнего зал ов Скуолы ди Сан-Рокко (школы Святого Роха;1565— 1588гг.). Оформление Скуолы ди Сан-Рок ко мастер начал с создания гранди озной монументальной композиции «Рас пятие». Изображение со множеством персонажей — зрите лей (мужчин и женщ ин), воинов, па лачей — полукольцом охватывает центральную сцену распят ия. У под ножия креста близкие и ученики Спасителя образуют редкую по ду ховной силе группу. В сиянии кра сок на сумеречном небе Христос будто охв атывает руками, пригвож дёнными к перекладинам креста, беспокойный, вол нующийся мир, благословляя и прощая его. И в поздние годы жизни Тинторетт о привлекали массовые сцены. Соз данная им для Дворца дожей «Битва при Ца ре» (около 1585 г.) занимает целую стену. В сущности это первая подлинно истор ическая картина в европейской живописи. Для того чтобы передать в картин е напряже ние битвы, мастер использовал бес покойный ритм линий, цветовы е удары, вспышки света. Вся в движе нии, картина словно отражает бур ное ст олкновение стихий. Творчество Тинторетто заве рша ет развитие художественной культу ры Возрождения в Италии. ИСКУССТВО МАНЬЕРИЗМА Маньеризмом называется теч ение в европейском искусстве XVI в. Оно происходит от итальянского слова maniera — «манера», «приём», «худо жественный почерк». Впервые этот термин появ ился в европейском искусствоведении в 20-х гг. XX в., а исследование маньеризм а породи ло обширную научную литературу со спорными оценками и точками зрения. Маньеризм в своём наиболее об щем выражении обозначает анти классическое течение, сложившее ся в И талии около 1520 г. и развивавшееся вплоть до 1590 г. Искусство маньеризма отход ит от ренессансных идеалов гармониче ского восприятия человека, кото р ый оказывается во власти сверхъ естественных сил. Мир предстаёт неустой чивым, шатким, в состоянии распада. Образы полны тревоги, беспокойства, на пряжённости, ху дожник удаляется от натуры, стре мится её превзойти, след уя в своём творчестве субъективной «внутрен ней идее», основой которой являет ся не реальный мир, а творческое воображение; средством же испол н ения служит «прекрасная манера» как сумма определённых приёмов. Среди н их — произвольная вытяну-тость фигур, сложный змеевидный ритм, нереальн ость фантастическо го пространства и света, подчас хо лодные пронзител ьные краски. Первый этап итальянского мань еризма охватывал 20— 40-е гг. XVI в. и представля л собой сравнительно узкое течение, наиболее ярко вопло щённое в живопи си Самым круп ным и одарённым мастером слож ной творческой судьбы был Як опо Понтормо (1494— 1556) В его из вестной картине «Снятие с креста» композиция неустойчива, фигуры вычурно изломаны, светлые краски резки. Первое поколение маньеристо в завершает Франческо Маццола, про званный Пармиджанино (1503— 1540), изощренн ый мастер и бле стящий рисовальщик Он любил поразить зрителя например, н аписал свой автопортрет в выпуклом зерка ле. Намеренная нарочитость отл ича ет его известную «Мадонну с длин ной шеей» (1538— 1540 гг). Второй этап маньеризма (1540— 1590 гг.) превращается в Италии в широкое течение, охватывающее живопись, ску льптуру и архитектуру. Маньеризм становится придворно-аристократическ им искусством, ко торое первоначально развивается в герцогствах Пармы, Мантуи, Ферра ры, Модены, а затем утверждается во Флоренции и Риме. В произведениях живописи нар а стают бездушная холодность и вычурность приёмов; постепенно картины с тановятся похожими на декоративные панно, предназна ченные для украшен ия стен. Самый крупный мастер — художник двора Медичи Аньоло Бронзино (1503 — 1572), особенно известный своими парадными портретами. В них ото звалась э поха кровавых злодеяний и нравственного падения, охватив шего высшие кр уги итальянского общества. Знатные заказчики Брон зино как бы отделены от зрителя не видимым расстоянием; застылость их поз, бесстрастие лиц, бо гатство одежд, жесты прекрасных праздных рук — словно внешняя оболочка , скрывающая внутреннюю ущерб ную жизнь. В портрете Элеоноры Толед-с кой с сыном (около 1545 г.) недо ступность холодно отчуждённого образа усилен а тем, что внимание зрителя полностью поглощено пло ским крупным узором великолепной парчовой одежды герцогини. Созданный маньеризмом тип пр идворного портрета оказал влия ние на портретное искусство XVI— XVII столет ий в других странах, где он обычно развивался на живой, здоровой, подчас бо лее прозаич ной местной основе. Стиль придворного портрета, разработанный маньеризмом, ока зал влияние на портретное мастер ство XVI— XVII столетий во многих странах Европы. Искусство маньеризма было переходным: уходила в прошлое эпоха Возрождения, наступало время нового всеевропейского художественного стиля — барокко.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Что американцу смешно, то русскому - зарплата.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Искусство Возрождения в Италии", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru