Реферат: Искусство Византии. Иконопись - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Искусство Византии. Иконопись

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 33 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

20 Соде ржание Краткий экскурс в ис торию Византии. От Константина до Константина. 2 Период "иконоборчества" (730-1046 г.г.) 6 От античной живописи к иконописи 10 Иоанн Дамаскин (ок.675 - ок.749) - теоретик иконописи 13 Византийский иконографический канон 16 Техника иконописи 16 Пропорции фигур 17 Тип лица и выражение 17 Внешность и поза 17 Палитра цветов, игнорирование светотени 18 Жизнь и творчество Феофана Грека (около 1340-1410) 20 Список литературы. 23 Краткий экскурс в историю Византии. От Константина до Константина. В 330 г. римский император Константин I Великий перенес в Константи нополь столицу империи. В 395 году Римская империя распалась на Восточную и Западную. В 476 году Западная Римская империя пала под натиском варваров. Восточной, Византийской империи, суждено было существовать до середины 15 века. Сами византийцы называли себя ромеями, свое государство - ромейск ой державой, а Константинополь - "Новым Римом". Со времен основания до второй половины 12 века это было м огущественное, богатейшее и культурнейшее государство Европы. Византи йская империя, раскинувшаяся на трех континентах - в Европе, Азии и Африке , - включала Балканский полуостров, Малую Азию, Сирию, Палестину, Египет, ча сть Месопотамии и Армении, острова Восточного Средиземноморья, владени я в Крыму и на Кавказе. Общая площадь ее составляла около 1 млн.кв. км, населе ние - 30-35 млн. жителей. Ее императоры пытались выступать в роли верховных сю зеренов христианского мира. О богатстве и пышности византийского импер аторского двора ходили легенды. Византия с момента своего рождения была "страной городов" (с почт и поголовно граотным населением) и великой морской и торговой державой. Ее купцы проникали в самые отдаленные уголки известного тогда мира: в Ин дию, Китай, на Цейлон, в Эфиопию, Британию, Скандинавию. Византийский золот ой солид играл роль международной валюты. Национальный состав империи отличался большой пестротой, но начиная с 7 века большую часть населения составляли греки. С тех пор визан тийский император стал называться по-гречески - "василевсом". В 9-10 веках, по сле завоевания Болгарии и подчинения сербов и хорватов, Византия стала, по существу, греко-славянским государством. На основе религиозной общно сти вокруг Византии сложилась обширная "зона ортодоксии (православия)", в ключающая Русь, Грузию, Болгарию, большую часть Сербии. До 7 века официальным языком империи была латынь, однако существовала ли тература на греческом, сирийском, армянском, грузинском языках. В 866 году "с олунские братья" Кирилл (ок.826-869) и Мефодий (ок.815-885) изобрели славянскую грамот у, быстро распространившуюся в Болгарии и на Руси. Несмотря на то, что вся жизнь государства и общества была проникнута рел игией, светская власть в Византии всегда была сильнее власти церковной. Византийскую империю всегда отличали устойчивая государственность и с трого централизованное управление. По своей политической структуре Византия была самодержавной м онархией, учение о которой окончательно сложилось именно в здесь. Вся по лнота власти находилась в руках императора (василевса). Он был высшим суд ьей, руководил внешней политикой, издавал законы, командовал армией и т.д. Власть его считалась божественной и была практически не ограниченной, о днако, (парадокс!) она не была юридически наследственной. Результатом это го были постоянные смуты и войны за власть, кончавшиеся созданием и личн ым способностям нередко мог занять очередной династии (простой воин, даж е из варваров, или крестьянин, благодаря ловкости высокий пост в государ стве или даже стать императором. История Византии полна таких примеров). В Византии сложилась особая система взаимоотношения светско й и церковной властей, называемая цезарепапизмом (Императоры, по существу, управляли Церковью, становясь " папами". Церковь же стала лишь придатком и инструментом светской власти). Особенно окрепла власть императоров в печально знаменитый период "икон оборчества", когда духовенство было полностью подчинено императорской власти, лишено многих привилегий, богатства церкви и монастырей были час тично конфискованы. Что касается культурной жизни, итогом "иконоборчест ва" стала полная канонизация духовного искусства. В художественном творчестве Византия дала средневековому мир у высокие образы литературы и искусства, которые отличались благородны м изяществом форм, образным видением мысли, утонченностью эстетическог о мышления, глубиной философской мысли. Прямая наследница греко-римског о мира и эллинистического Востока, по силе выразительности и глубокой од ухотворенности Византия многие столетия стояла впереди всех стран сре дневековой Европы. уже с VI века Константинополь превращается в прославл енный художественный центр средневекового мира, в "палладиум наук и иску сств". За ним следуют Равенна, Рим, Никея, Фессалоника, также ставшие средо точием византийского художественного стиля. Процесс художественного развития Византии не был прямолиней ным. В нем были эпохи подъема и упадка, периоды торжества прогрессивных и дей и мрачные годы господства реакционных. Было несколько периодов, боле е или менее благополучных, отмеченных особым расцветом искусства: Время императора Юстиниана I (527-565) - "золотой век Византии" и так назы ваемые Византийские "ренессансы": · Правление македонской династии (середина IX - конец XI века) - "македонс кий ренессанс". · Правление династии Ко мнинов (конец XI - конец XII веков) - "комниновский ренессанс". · Поздняя Византия (с 1260 г .) - "палеологовский ренессанс". Византия пережила на шествие крестоносцев (1204 г., IV крестовый поход), но с образованием и укреплен ием на ее границах Османской империи ее конец стал неизбежен. Запад обещ ал помощь только при условии перехода в католичество (Ферраро-Флорентий ская уния, с негодованием отвергнутая народом). В апреле 1453 г. Константинополь был окружен огромной турецкой армией и чер ез два месяца взят штурмом. Последний император - Константин XI Палеолог - п огиб на крепостной стене с оружием в руках. С тех пор Константинополь именуется Стамбулом. Падение Византии стало огромным ударом по православному (да и христианс кому в целом) миру. Отвлекаясь от политики и экономики, христианские бого словы видели главную причину ее гибели в том падении нравов и в том лицем ерии в вопросах религии, которые процветали в Византии в последние века ее существования. Так, Владимир Соловьев писал: " После многих отсрочек и долгой борьбы с материальны м разложением Восточная империя, давно умершая нравственно, была наконе ц, как раз перед возрождением Запада, снесена с исторического поприща. ... Г ордясь своим правоверием и благочестием, они не хотели понять той просто й и самоочевидной истины, что действительное правоверие и благочестие т ребуют, чтобы мы сколько-нибудь сообразовали свою жизнь с тем, во что вери м и что почитаем, - они не хотели понять, что действительное преимущество п ринадлежит христианскому царству перед другими, лишь поскольку оно уст рояется и управляется в духе Христовом. ... Оказавшись безнадежно неспосо бною к своему высокому назначению - быть христианским царством, - Византи я теряла внутреннюю причину своего существования. Ибо текущие, обычные з адачи государственного управления могли, и даже гораздо лучше, быть испо лнены правительством турецкого султана, которое, будучи свободно от вну треннего противоречия, было честнее и крепче и притом не вмешивалось в р елигиозную область христианства, не сочиняло сомнительных догматов и з ловредных ересей, а также не защищало православия посредством повально го избиения еретиков и торжественного сожига-ния ересиархов на кострах ". Период "иконоборчества" (730-1046 г.г.) В истории средних век ов (и не только средних веков) было немало драматических моментов, когда в силу политических или экономических причин определенный жанр искусств а вдруг становился неугоден. Художники, работающие в этом жанре, а также е го почитатели, подвергались репрессиям, уничтожались морально или физи чески. Ярчайшим примером является период иконоборчества в Византии. В 717 г., когда ислам завоевывал Азию и угрожал Европе, на пошатнувшийся виза нтийский престол взошел Лев III (675-741), прозванный Исавром. Неизвестно, происх одил ли он на самом деле из племени исавров (дикого и воинственного народ а), но известно доподлинно, что он был отважным и блестящим полководцем, су мевшим защитить страну от арабов и значительно укрепить внешнеполитич еское положение Византии. Не теряя времени, Лев Исаврянин решительно взялся за внутренние реформы и, в частности, обратил пристальное внимание на Церковь. При этом он нашел , что почитание реликвий (останков святых и священных предметов) и икон пр иняло небывалые размеры, превратившись, по существу, в суеверие. Священн ым изображениям, иконам, призванным помочь человеку проникнуться молит венным духом и приблизиться к Богу, воздавались порой такие почести, что подлинный смысл христианского искусства стал подменяться языческим ид олопоклонством. Духовенство же зачастую ловко использовало суеверия и языческие привычки паствы в целях собственного обогащения и усиления в лияния. Неудивительно, что культ икон в своем извращенном виде стал прек расной мишенью для насмешек мусульман, придерживавшихся строгого моно теизма. Для Льва, очевидно, было чрезвычайно важно опровергнуть обвинени я в идолопоклонстве, возводимые против христиан. Идейным обоснованием иконоборчества была библейская заповедь "Не дела й себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху и что на земл е внизу...". Среди идейных иконоборцев были в основном жители Востока, чьи т радиции вообще не допускали изображения человека (что было закреплено м усульманской религией). Взгляды самого императора были вполне православными, и он мог бы внести заметный вклад в отстаивание христианских истин, если бы к его борьбе с и долопоклонством не примешивались иные, чисто политические мотивы. Церк овные историки полагают, что борьба Льва Исаврянина против чрезмерного почитания икон явилась только частью его обширных замыслов по реоргани зации всей государственно-церковной системы Византийской империи. Целью этой бор ьбы было ограничение прав и влияния высшего духовенства, занимавшего ве дущие государственные должности. В 726 году император обнародовал указ, в котором запрещалось воздавать пок лонение иконам как божественным изображениям и давалось указание веша ть их в храмах на значительной высоте. Духовенство, естественно, встрети ло этот наказ в штыки - императора обвинили в оскорблении христианских с вятынь. Население империи разделилось надвое: иконоборцы и иконопочитатели. Не медленно началась череда кровавых событий: в Константинополе иконобор цы попытались публично уничтожить икону Христа, но были растерзаны толп ой иконопочитателей, последних ловили и казнили, был низложен любимый на родом патриарх Герман, отказавшийся подчиниться указу, в ответ на это ви зантийский флот открыто перешел на сторону иконопочитателей и двинулс я на столицу, чтобы низложить императора, но был сожжен "греческим огнем" и страна осталась без флота... Взаимное противоборство сторон накалялось и привело к иконоборческой ереси - император вообще наложил запрет на церковные изображения. Спасая иконы, стойкие христиане рисковали жизнью. Многие кончали жизнь на плах е, других растерзала толпа. Настоящая гражданская война длилась до самой смерти Льва III и продолжалась при его приемнике Константине Копрониме. Ст оронники императоров явно побеждали. Теперь допускалась только светск ая живопись (главным образом, портреты императора), иконопись сохранялас ь только в отдаленных провинциальных монастырях. Христианские мыслители поняли всю опасность ереси иконоборчества. Воп рос, по сути дела, заключался не в иконах. Отрицая божественные изображен ия, иконоборцы тем самым отрицали возможность одухотворения материи, чт о противоречило основам христианского учения. Крупнейшие деятели Церк ви повели решительную борьбу против иконоборчества. Римский Папа Григо рий II, а за ним Григорий III решительно осудили эту ересь. Григорий III приказал прекратить сбор подати в пользу Византии, дав понять, что отныне он не счи тает себя подданным византийского императора. Это выступление Григори я III поддержала вся Италия. К концу VIII века движение иконоборцев пошло на убыль. Регентша византийско го престола Ирина, афинянка по происхождению, женщина красивая, властная и коварная, была ревностной почитательницей икон. Став императрицей, она созвала VII Вселенский Собор, который открылся в 786 году в Константинополе. На Соборе присутствовали ле гаты Римского Папы Адриана I. Однако между сторонниками и противниками и коноборчества произошли столкновения, Собор был сорван и открылся внов ь только через год. Иконопочитание победило. Собор постановил: "Мы неприкосновенно сохраня ем все церковные предания, утвержденные письменно и неписьменно. Одно из них заповедает делать живописные церковные изображения, так как это сог ласно с историей евангельской проповеди, служит подтверждением того, чт о Бог - слово истинно, а не призрачно вочеловечился, и служит на пользу нам". Иконы были признаны "напоминательными начертаниями" и почести им разреш алось воздавать только как образам. Тем самым Собор, отвергнув ересь иконоборчества, вме сте с тем преодолел крайности иконопочитания. Епископы-иконоборцы полу чили на Соборе прощение. Идеи иконопочитания были теоретически обоснов аны в трудах Иоанна Дамаскина, положивших начало процессу канонизации и конописи. Однако, мытарства иконопочитания еще не закончились. Политическая ситу ация быстро менялась. Запад усиливался, арабы в период правления халифа Гарун-аль-Рашида процветали, а Византия продолжала слабеть. В 802 году Ирин а была свергнута и отправлена в ссылку. В 815 году патриарх Феодот вновь тор жественно провозгласил законность иконоборческих эдиктов. Вновь начал ась жестокая реакция. Закрывались монастыри, конфисковывались их земли, монахов ссылали или казнили. Все закончилось только к 843 году, когда патриарх Мефодий собрал новый Собо р и подтвердил решения VII Вселенского собора об иконопочитании. 11 марта 843 года Церковь вп ервые праздновала Торжество Православия. С тех пор это событие ежегодно отмечается в течение первой недели Великого Поста, которая носит назван ие "недели Торжества Православия". Это была грустная победа. Православие торжествовало, но сам факт, что имп ераторы стали решающими судьями в жизни Церкви и что именно от их воли за висела судьба Православия, свидетельствует о полной победе цезарепапизма в Византии. С IX века истинные виза нтийские христиане либо эмигрируют, либо все более удаляются от мира - на гору Афон, в пустыни, за крепкие каменные стены монастырей. Одновременно исчезает и религиозная активность мирян, так выгодно отличавшая Визант ию от варварских народов современной Европы. Резко снижается уровень бо гословия, уменьшается грамотность населения, которая раньше была практ ически всеобщей. Духовная жизнь Востока начинает замирать. От античной живописи к иконопис и Как это ни странно, и ж ивопись эпохи Возрождения, и средневековая иконопись имеют общего пред ка - живопись античную, трансформация которой в иконопись началась еще в о времена первых христиан, задолго до официального утверждения христиа нской церкви. Каноны иконописи скла дывались постепенно, в течении многих веков. Во времена, когда христианство было запрещенной и преследуемой религие й, местом сбора верующих для совместной молитвы были места уединенные, ч асто - катакомбы. Христиане Рима и Неаполя, Керчи и Сиракуз, Милоса и Алекс андрии построили целые подземные лабиринты, которые были для них и церко вью, и кладбищем, и мартирием . Стены катакомб белили и покрывали живописью, в которой использовались художе ственный язык и сюжеты античности. Здесь еще много было ваз, цветов, плодо в, животных, амуров. Однако постепенно античные образы стали приобретать новый, символически-аллегорический смысл. Например, образ прелестной девушки Психеи стал толковаться как изображ ение христианской души. Пальмовая ветвь - атрибут императорских триумфо в - стала символизировать райское блаженство. Амуры без труда превратили сь в ангелочков. На фресках появляются молящиеся - фигуры с воздетыми вве рх руками - оранты. Особый смысл приобрели виноградная лоза и гроздь - они стали символом главного таинства - пресуществления хлеба и вина в Тело и Кровь Христовы ( евхаристии ). Видимо, на этих двух иконах, как раз, аллегорически представлено таинств о евхаристии. Первая называется "Вино истины", вторая - "Хлеб жизни". Иконы со временные (Афонская школа), но явно сделаны по средневековому образцу. Интересна трансформация традиционного для антики образа юноши-пастуха овец в образ Христа. Он стал трактоваться как Добрый Пастырь ("Аз есмь пас тырь добрый, пастырь добрый полагает жизнь свою за овец", Евангелие от Иоа нна). В мавзолее Галлы Плацидии (V в., вторая иллюстрация) Добрый Пастырь скромно восседает на пригорке, вокруг, по зеленой траве, гуляют овцы, к одной из ко торых он ласково прикасается, однако опирается уже не на посох, а на Крест , утверждая его над миром. Доброго Пастыря в полном блеске можно видеть на мозаике. В мавзолее Галлы Плацидии (V в., вторая иллюстрация) Добрый Пастырь скромно восседает на пригорке, вокруг, по зеленой траве, гуляют овцы, к одной из ко торых он ласково прикасается, однако опирается уже не на посох, а на Крест , утверждая его над миром. Доброго Пастыря в полном блеске можно видеть на мозаике церкви Сан-Аполи наре (VI в., третья иллюстрация): Пастырь, одетый в роскошные одежды, мало инт ересуется своими овцами, т.к. смотрит вдаль и видит другие стада "овец Хрис товых", жаждущих прикоснуться к его учению. Принцип изображения лиц на фресках также берет свое начало в античной тр адиции - традиции надгробного портрета. Прекрасные образцы надгробных портретов были обна ружены в египетском оазисе Эль-Фаюм ("Фаюмские портреты" I-II века, некоторые из которых можно увидеть в Московском Музее Изобразительных искусств). Л юди на портретах находятся как бы по ту сторону земной жизни. Их лица имею т строгое выражение, взгляд огромных глаз, устремленный мимо, сквозь зри теля, видит что-то, недоступное живым. Этот принцип был использован и развит до предела в византийском иконопи сном каноне Художники постепенно, но сознательно отходят от античной трактовки чел овеческого образа в гармоническом единстве его морального и физическо го совершенства, все больше стараясь передать духовную сущность, пренеб регая правдивой передачей физического облика. Таким образом, христианский иконографический канон начал складываться самопроизвольно, и лишь много позднее был узаконен церковью и традицией . Иоанн Дамаскин (ок.675 - ок.749) - теорет ик иконописи Иоанн (Иоанн-Мансур), п розванный Дамаскиным - великий поэт, крупнейший богослов и борец за прав ославие. Он родился в Дамаске, в богатой и знатной христианской семье, пол учил разностороннее и глубокое образование. Отец позаботился, чтобы пре подавателем даровитого и впечатлительного мальчика был христианин. С э той целью он выкупил раба-монаха, под руководством которого Иоанн изучил философию, математику, астрономию и музыку. Сначала Иоанн служил при дво ре Омейядов, затем удалился в монастырь Св.Саввы (близ Иерусалима), где и п рожил до самой смерти. Иоанн Дамаскин был разносторонне одаренным человеком, интересным во мн огих отношениях. Его духовное наследие огромно, оно составляет бесценно е сокровище Церкви. Предание называет Иоанна автором замечательных церковных песнопений, в которых христианский мир до сих пор черпает мудрость, силу и утешение. С читается, что именно он составил пасхальный канон, могучий гимн "Воскрес ение Христово видевше", замечательные надгробные молитвы. Лаконичность и живость языка, трогательный лиризм и глубина мысли - все это делает Дама скина величайшим поэтом Византии и всего христианского мира. Не случайн о его прозвали "златоструйным". Одним из первых он составил календарь дне й памяти христианских святых и подвижников. С поэзией Дамаскина тесно сливается и его музыкальная деятельность. Ему принадлежат первая церковная система нот и оформление большинства хри стианских песнопений в сборники "Типикон" и "Октоих". Еще более Иоанн Дамаскин известен как богослов. Он создал фундаментальн ый труд "Источник знания", состоящий из трех частей: в первой, "Диалектике", и злагаются философские идеи Аристотеля, во второй, "Книге о ересях", перечи сляются и анализируются учения, противоречащие христианству, а в третье й, "Точном изложении православной веры", систематизируется православное вероучение. Это была система идей о боге, сотворении мира и человеке, определяющая ег о место в этом и в потустороннем мирах. Он рассмотрел и обобщил как естест веннонаучные представления древних, так и догматы своих предшественни ков-богословов, и тщательно отобрал те из них, которые ни в коей мере не пр отиворечили канонам вселенских соборов. Основным методом работы Дамаскина была компиляция (в соответствии с его девизом "Не люблю ничего своего") на основе аристотелевской логики. С этой точки зрения богословие Дамаскина даже по средневековым меркам было ли шено оригинальности. Однако он сделал то, что неодходимо было сделать: бл агодаря устранению из церковных догматов противоречий православное ве роучение было приведено в более-менее стройную систему. Этот труд оказал огромное влияние на будущие поколения не только правос лавных, но и католических богословов (Фомы Аквинского). Для православной Церкви сочинение Иоанна Д амаскина до сих пор является основным источником основ христианского в ероучения. Однако с точки зрения художественной культуры Иоанн Дамаскин интересе н нам прежде всего как яростный противник "иконоборчества" и создатель т еории Священного образа, положившей начало канонизации иконописи. Согласно его теории: Изображать святых можно, но в символическом и аллегорическом виде. Можно и нужно изображать то, что было в действительности (сцены из Священ ного писания, Жития Святых). Можно писать Христа в том виде, в котором он пребывал на земле, но нельзя п исать образ Бога-Отца. Изображения святых необходимы - они украшают храмы, заменяют книги негра мотным, постоянно напоминают о подвигах во имя веры. Однако икона - не карт ина, а священный образ, поклоняясь иконе, мы поклоняемся тому, что на ней и зображено ("первообразу"), а не мастерству художника - иконы должны быть ан онимны. Иконы чудотворны, так как несут в себе часть божественной силы того, кто н а них изображен. Последний довод он подкреплял примером из собственной жизни. Халиф заподозрил Иоанна-Мансура в шпионаже в пользу Византии и приказал отрубить ему кисть правой руки, что и было сделано незамедлительно. Иоанн приложил отрубленную кисть на место, всю ночь усердно молясь об ис целении иконе Богоматери, по преданию написанной самим евангелистом Лу кой. Наутро кисть приросла. В ознаменовании этого чуда Дамаскин прикрепил к с еребряному окладу чудотворной иконы в знак вечной благодарности руку, о тлитую из чистого серебра. Эта икона изображена слева. Сейчас она находи тся в монастыре Хилардар (Афон, Греция). Так возник один из канонических образов Богоматери - Богоматерь-Троеруч ица. Византийский иконографический канон Канон - совокупность строго установленных правил и приемов для произве дений искусства данного вида. Церковь "художествовала, направляя своим духовным опытом руки иконопис цев" (П.Флоренский). Византийский иконографический канон регламентировал: · круг композиций и сюже тов священного писания · изображение пропорци й фигур · общий тип и общее выраж ение лица святых · тип внешности отдельн ых святых и их позы · палитру цветов · технику живописи. Соблюдение всех канонических правил неминуемо приводило к игн орированию линейной перспективы и светотени После завершения периода "иконоборчества" вопрос создания ху дожественных средств для воплощения "святости" стоял особенно остро. Бла годаря трудам Иоанна Дамаскина стало ясно, что можно изображать на иконе, и что нельзя. Осталось выяснить и ре гламентировать то, как следует изоб ражать внешность святых и божественные сюжеты. Результатом этих исканий стали следующие установки: Техника иконописи В монументальной жив описи господствовала мозаика , поз днее, во времена заката империи, вытесненная фреской . Техника станковой живописи была такова: На доску (в Византии - кипарисовую, на Руси - сосновую или липовую) или холст ("поволока") наносили слой белого шлифованного грунта из гипса и мела ("лев кас"), в XIII-XIV веках часто покрываемый золотом. Затем наносили контуры рисунк а и красочный слой ( энкаустика , темпера ). Поверх красочного слоя нанос или защитный слой (закрепитель) - олифу, лак. Обрамление иконы - Оклад - выпол няли из дерева, золота, серебра, украшали драгоценными камнями. Пропорции фигур Известные с античных времен пропорции человеческого тела сознательно нарушаются. Фигуры ус тремляются вверх, становятся выше, тоньше, плечи сужаются, пальцы рук и но гти удлиняются. Все тело, кроме лица и рук, скрывается под складками одежд ы. Тип лица и выражение Овал лица удлиняется , лоб пишется высоким, нос и рот - мелкими (нос - с горбинкой), глаза - большими, миндалевидными. Взгляд - строгий и отрешенный, святые смотрят мимо зрите ля или сквозь него. Внешность и поза Внешность всех святы х, одежда, в которой их следует писать, позы, которые они могут принимать, с трого определены. Так, апостола Иоанна Златоуста следует изображать рус ым и с короткой бородой, а Святого Василия - темноволосым с длинной заостр енной бородой. См. также Иконография Богоматери, Иконография Христа. " Уплощение", игнорирование линейной перспективы Любая передача объема нежелательна, так как привлекае т внимание к телесной сущности изображаемого в ущерб сущности духовной. Фигуры становятся двухмерными. С этой же целью широко применяемая ранее техника энкаустики , дающая слишко м "осязаемую" поверхность заменяется на сухую и строгую темперу . Естественно, плоские фигуры неуместны на пейзажном или архитектурном ф оне, который подразумевает перспективу и передачу объема. В идеале пейза ж исчезает и уступает место фону, а пустое пространство заполняется надп исями - именем святого, словами божественного писания. Линейная перспектива античности ("прямая" перспектива) была утрачена. Ее место заняла т.н. "обратная" перспектива (когда линии сходятся не за картин ой, в мнимой ее глубине, а перед ней, как бы в глазах зрителя). Теперь художник писал не сам предмет, а как бы идею предмета. У пятиглавог о храма, например, все пять куполов выстраивались в прямую линию, без учет а того факта, что в реальности две главы были бы заслонены. У стола должно быть изображено четыре ножки, несмотря на то, что задние ножки не видны. Пр едмет на иконе должен открываться человеку во всей полноте, таким, каким он доступен Божественному Оку. Палитра цветов, игнорирование све тотени Фон иконы (т.н. "свет") си мволизирует ту или иную божественную сущность, регламентированную тра ктатом VI века "О небесной иерархии" (например, золотой - Божественный свет, б елый - чистоту Христа и сияние его Божественной славы, зеленый - юность и б одрость, красный - знак императорского сана, а также цвет багряницы, крови Христа и мучеников). То же касалось элементов одежды и их цветов: покрывал о богоматери - мафорий - писали вишн евым (иногда - синим или лиловым), платье богоматери - синим. У Христа наобор от плащ - гиматий - синий, а хитон - руб аха - вишневая. Поскольку фон был равной интенсивности, даже та минимальная объемность фигур, которую допускала новая живопись, не могла выявить светотень. Что бы показать наиболее выпуклую точку изображения, ее высветляли (наприме р, в лице самыми светлыми красками писали кончик носа, скулы, надбровные д уги). Кроме того, был определен круг сюжетов священного пис ания и круг композиций , допустимых в иконописи. Благодаря этой системе условностей возник язык византийской иконописи , хорошо понятный всем православным. Такие иконы уже не вызывали упреков в язычестве и идолопоклонстве. Годы "иконоборчества" не прошли даром - они привели к созданию нового вида искусства. И все-таки, откуда взялись все эти теоретические правила, откуда брались образцы, которым иконописец обязан был подражать? Первоисточники были, такие иконы называют "первоявленными". Каждая "перв оявленная икона" - результат религиозного озарения, видений, видений. Но е сли отвлечься от религиозной терминологии и посмотреть на вещи проще, бе з мистики - "первоявленные" иконы - это великие произведения неизвестных с редневековых гениев, действительно достойные подражания. На первой из п риведенной иллюстраций - икона "Христос-Пантократор" монастыря Святой Ек атерины (Афон), выполненная в технике энкаустики. Икона создана в VI веке - за долго до оформления канона. Но вот уже 14 столетий Христа-Пантократора в ос новном пишут именно так. Конечно, в рамках любого канона допустимы некоторые вариации. Видение ик онописца - это трактовка канонического изображения на основе собственн ого духовного опыта (таланта). Однако, талант - вещь штучная, а потребность в иконах была велика. Иконопис ание почиталось, и им занимались все, кто обнаруживал в себе на то способн ости - от монахов до митрополитов. Конечно, далеко не все изографы обладал и, обладают и сегодня духовным зрением (проще говоря, талантом). Вот им-то и нужен был в первую очередь канон для рабского копирования чужих произве дений. Однако подлинным мастерам иконописи, как заметил Флоренский, "в ка нонических формах дышится легко". На них "ломались" лишь "ничтожества и зао стрялись настоящие дарования". Поэтому канон для мастера не оковы, а скор ее рыцарские доспехи. Жизнь и творчество Феофана Грек а (около 1340-1410) Это один из немногих византийских мастеров-иконописцев, чье имя осталось в истории, возможно , благодаря тому, что, находясь в расцвете творческих сил, он покинул родин у и до самой смерти работал на Руси, где умели ценить индивидуальность жи вописца. Этому гениальному "византийцу", или "гречину", суждено было сыграт ь решающую роль в пробуждении русского художественного гения. Воспитанный на строгих канонах, он уже в молодости во многом превзошел и х. Его искусство оказалось последним цветком на иссохшей почве византий ской культуры. Если бы он остался работать в Константинополе, он преврат ился бы в одного из безликих византийских иконописцев, от работ которых веет холодом и скукой. Но он не остался. Чем дальше он удалялся от столицы, тем более широким делался его кругозор, тем независимее убеждения. В Галате (генуэзской колонии) он соприкоснулся с западной культурой. Он в идел ее палаццо и церкви, наблюдал необычные для византийца свободные за падные нравы. Деловитость жителей Галаты резко отличалась от уклада виз антийского общества, которое никуда не спешило, жило по старинке, погряз ло в теологических спорах. Он мог бы эмигрировать в Италию, как это делали многие его даровитые соплеменники. Но, видимо, расстаться с православной верой оказалось не под силу. Он направил свои стопы не на запад, а на восто к. Зрелым, сложившимся мастером Феофан Грек приехал на Русь. Благодаря ему русские живописцы получили возможность познакомиться с византийским и скусством в исполнении не рядового мастера-ремесленника, а гения. Его творческая миссия началась в 1370-х годах в Новгороде, где он расписал це рковь Спаса Преображения на Ильине улице (1378 г.). Князь Дмитрий Донской пере манил его в Москву. Здесь Феофан руководил росписями Благовещенского со бора в Кремле (1405 г.). Его кистью написан ряд замечательных икон, среди котор ых (предположительно) знаменитая Богоматерь Донская, ставшая националь ной святыней России (Первоначально "Богоматерь Донская" находилась в Усп енском соборе города Коломны, возведенного в память победы русского вои нства на Куликовом поле. Перед нею молился Иоанн Грозный, отправляясь в п оход на Казань). Русских поражали его глубокий ум и образованность, снискавшие ему славу мудреца и философа. "Преславный мудрец, философ зело хитрый... и среди живо писцев - первый живописец", - писал о нем Епифаний. Поражало и то, что работая , он никогда не сверялся с образцами ("прописями"). Феофан дал русичам приме р необыкновенного творческого дерзания. Творил непринужденно, свободн о, не заглядывая в подлинники. Писал не в монашеском уединении, а на публик е, как блестящий артист-импровизатор. Он собирал вокруг себя толпы покло нников, с восхищением взиравших на его скоропись. Одновременно с этим он занимал зрителей затейливыми рассказами о чудесах Константинополя. Та к определялся в сознании русичей новый идеал художника - изографа, творц а новых канонов. Список литературы. 1. Александр Мень. Исто рия религии. Учебник. Том 2 2. "Культура Византии" в трех томах. Изд. "НАУКА", Москва 1984,1989 гг. 3. Иоанн Мейендорф. Виз антийское богословие. Исторические направления и вероучение. Перевод с английского А. Кавтаскина. М., “Когелет”, 2001
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Вся Европа перешла на зимнее время, но нашему малышу оставили его любимую погремушку...
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Искусство Византии. Иконопись", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru