Контрольная: Иконопись на Руси - текст контрольной. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Контрольная

Иконопись на Руси

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Контрольная работа
Язык контрольной: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 30 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

10 План. I. Введение II. История Иконописи III. Гонения на Иконы IV. Русская Иконопись 1. Особенности Русской иконописи 2. Значение красок 3. Психология Иконописи 4. Две эпохи Русской иконописи 5. Творчество Андрея Рублева V. Вывод I. Введение. Икона - это живописное, ре же рельефное изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых. Ее нельзя считать картиной, в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он долж ен следовать. Автор реферата стремится изучить историю, смысл, символику и значение икон для верующих. Готовя данный реферат я изучила ряд источников. Из которых ясно, что в подходе к иконописи существует несколько направлений. Одни авторы сосредоточили все внимание на фактической стороне дела, на времени возникновения и ра звития отдельных школ. Других занимает изобразительная сторона иконоп иси, то есть ее иконография. Третьи пытаются прочесть в древней иконопис и ее религиозно-философский смысл. В этом реферате автор пыт ается объединить эти подходы, так как в них содержится единая цель - изуче ние иконописи. Список использованных и сточников приводится в конце реферата. II. История иконописи. Из первых столетий христ ианской церкви, гонимой и преследуемой в это время, много дошло до нас усл овных или символических изображений, однако ясных и прямых напротив - оч ень мало. Это произошло потому, что христиане боялись выдать себя этими изображе ниями язычникам ( во времена зарождения идеи христианства на проповедни ков этой религии и на ее атрибутику были жестокие гонения со стороны язы чников) , а так же потому, что многие христиане сами были против прямых изо бражений Бога, ангелов и святых. Больше всего дошло до нас древних символических изображений Иисуса Христа, как доброго пастыря. Рисунки делались на стенах подземных пещер-усыпальниц, на гробн ицах, сосудах, лампах, кольцах и других предметах; они встречаются во всех странах христианского мира. Самые древние изображения доброго пастыря найдены в катакомбах Рима. В этих подземных пещерах христиане спасались от язычников, там они соверш али богослужения. В подземном кладбище Ермия найдены первые картины, с которых, вероятно, начиналась иконопись. Там находятся изображения доброго пастыря исцел яющего “бесноватого отрока”, Ионы выброшенного на берег Китом и другие. В катакомбе Марцеллина и Петра находится изображение пок лонения волхвов богомладенцу, держимому Пресвятой Девой. Кроме изображения Спасителя под видом доброго пастыря так же распространено было его под видом Рыбы. Рыба служила образом Христа, потому что в гречес ком наименовании ее, состоящем из пяти букв. заключаются первые буквы пя ти греческих слов, на русском языке означающих: Иисус Христос Божий Сын С паситель. Она служила символом Христа, крещающего водой и дающего плоть свою в снеде, то есть, была символом таинств крещения и причащения. Одно из таких изображений находится в подземной римской усыпальнице Люцины в Р име и относится к концу первого или ко второму веку. Нередко Спаситель изображался под видом агнца. Этот образ был взят из В етхого Завета. ( Св. Иоанн Креститель назвал Иисуса Христа Агнцем Божиим, в землющем грехи мира ). III. Гонения на Иконы. Издревле христианами чт имы были святые иконы или священные изображения Лиц Пресвятой Троицы, - О тца и Сына, и Святого Духа, святых, ангелов и Божиих людей. Но вот в начале во сьмого столетия на престол греческой империи вступил Лев III Исавриец. Че рез 10 лет своего правления, в 726 году, он издал указ, которым запрещалось христианам повергаться в молитвах перед иконами на землю, и многие иконы после этог о поставлены были высоко. чтобы нельзя было целовать их. Через пять лет он издал другой указ, в котором повелевалось совершенно прекратить почита ть иконы и удалять их из общественных мест. Он думал, что через упразднени е икон последует сближение иудеев и магометан с Церковью и греческой имп ерией. Его сын Константин Копроним, в продолжении 34 лет (с 741 по 755 год) еще с бо льшей жестокостью преследовал чтителей святых икон. Его внук Лев Хазарь (775-780) следовал по пути своего отца и деда. Но они достигли противоположных следствий,- не только не угодили ни иудеям, ни магометан ам, но возбудили против себя народ своей же империи. Римские папы, тогда не зависимые от греческих императоров, и три восточные патриарха: Александ рийский, Антиохийский и Иерусалимский, находившиеся уже под властью маг ометан, не хотели иметь духовного или церковного общения с Константиноп олем, и хотя восточные христиане страдали под игом магометан, но имели во зможность безбоязненно молиться перед иконами. так как магометанские к алифы не вмешивались в дела подвластных им церквей. После продолжавшегося около 60 лет гонения на иконы в греческой империи. при правнуке первого царя иконоборца Константине VI и его матери царице И рине, в 787 году, в городе Никее был созван Седьмой Вселенский Собор, на котор ом утверждено почитание икон. Через 25 лет после этого указа вступивший на престол греческий император Лев V Армянин, снова начал жестокое гонение на иконы, которое продолжалось и при его преемниках; после этого нового т ридцатилетнего гонения, царица Феодора восстановила почитание святых икон в своем царстве. При этом 19 февраля 842г. был установлен праздник правос лавия и доныне совершаемый в первую неделю великого поста. С этого време ни иконы единодушно были чтимы христианами во всех церквях востока и зап ада в продолжении семи столетий, не смотря на то, что в 1054г. западная церков ь полностью отделилась от восточной, так как восточные патриархи не хоте ли признавать главенство римского епископа над всей Церковью. IV. Русская иконопись. 1. Особенности Русской Иконописи. Преод оление ненавистного разделения мира, преображение Вселенной во храм, в к отором вся тварь объединится так, как объединины во едином Божеском Существе три лица Св. троицы,- такова та основная тема, которой в древней русской живописи все подчиняется. Нет сомнения в том, что эта иконопись выражает собой глубочайшее, что ес ть в древне-русской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших , мировых сокровищ религиозного искусства. Ее господствующая тенде нция - аскетизм, а рядом с этим несравненная радость, которую она возвещае т миру. Но как совместить этот аскетизм с этой несравненной радостью? Вероятно, мы имеем здесь т есно между собой связанные стороны одной и той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седьмицы и к радости всеобщего Воскресения нель зя пройти мимо животворящего креста Господня. Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетические совершенно одинаково необхо димы. Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показаться б езжизненными, окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря во спрещению “червонных уст” и ”одутловатых щек”* в них с несравненной сило й просвечивает выражение духовной жизни, и это не смотря на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконопи сца. Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественные штрихи, а им енно существенные черты предусмотрены и освящены канонами: и положение туловища святого, и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и с ложение его благоволящих пальцев; движение стеснено до крайности, исклю чено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых похожими на “таковых же, каковы мы сами”**. Даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконоп исца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, то есть то само е, что составляет высшее сосредоточие духовной жизни человеческого лиц а. А рядом с этим в древней русской иконописи мы встречаемся с неподражае мой передачей таких душевных настроений, как пламенная надежда или успо коение в Боге. Говоря об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать о другой ее чер те, органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет нераз рывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу. От сюда изумительная архитектурность нашей ре лигиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не тол ько в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: ка ждая икона имеет свою особую внутреннюю архитекту ------------------------------------------------------------------ *,** По словам известного протопопа Аввакума: “По попущению Божию умножил ось в русской земле иконного письма неподобного. Изографы пишут, а власт и соблаговоляют им, и все грядут в пропасть погибели, друг за друга уцепив шиеся. Пишут спасов образ Эммануила - лицо одутловато, уста червонные, вла сы кудрявые, руки и мышцы толстые; тако же и у ног бедра толстые, и весь яко Немчин учинен, лишь сабли при бедре не написано. А все то Никон враг умысли л, будто живых писати... Старые добрые изографы писали не так подобие святы х: лицо и руки и все чувства отончали, измождали от поста, труда и всякия ск орби. А вы ныне подобие их изменили, пишете таковых же, каковы сами”. ру, которую можно наблюдать и в непосредственной связи ее с церковным зн анием. Мы видим перед собой, в соответствии с архитектурными линиями храма, че ловеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив,- нее стественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлен ию вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы чрезмерно удлиняются: голова получается непропорционально маленькой по сравнению с туловище м. Фигура становится неестественно узкой в плечах, чем подчеркивается ас кетическая истонченность всего облика. Помимо подчинения иконы архитектуре храма, в ней можно проследить симметричность живописных из ображений. Не только в храмах,- в отде льных иконах, где группируются многие святые,- есть некоторый композицио нный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра об язательно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обе их сторон святые. В роли композиционного центра, вокруг которого собирае тся этот многоликий собор являются Спаситель или Богоматерь, или София- Премудрость Божия. Иногда соответствуя идее симметрии центральный обр аз раздваивается. Так на древних изображениях Евхаристии (Благой жертвы ) Христос изображается вдвойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны святую чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричны ми рядами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апостолы. Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись, по существу, соборную: в том господстве ар хитектурных линий над человеческим обликом, которая в ней замечается, вы ражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского на д индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личность ю и подчиняется общей архитектуре целого. 2. Значение красок. Огромное значение в икон описи имеют цвета красок. Краски древнерусских икон давно уже завоевали себе всеобщие симпатии. древнерусская иконопись - большое и сложное иску сство. Для того чтобы его понять, недостаточно любоваться чистыми, ясным и красками икон. Краски в иконах вовсе не краски природы, они меньше завис ят от красочного впечатления мира, чем в живописи нового времени. Вместе с тем, краски не подчиняются условной символике, нельзя сказать, что кажд ая имела постоянное значение. Однако определенные правила цвета все же с уществовали. Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное место занимали всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многооб разие оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, би рюзовых и даже зеленоватых. Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы, зарева по жара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древних но вгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду пурп урных херувимов над головами сидящих на престоле апостолов, символизир ующих собой грядущее. Таким образом , мы находим все эти цвета в их символическом, потусторонн ем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения мира запре дельного от реального. Однако иконописная мистика - прежде всего солнечная мистика. Как бы ни б ыли прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играет главную роль. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некоторо м подчинении. Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара. Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг “солнца незаходного”. Этот божественный цвет в нашей иконописи носит название “ассист”. Весьм а замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплош ного массивного золота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких зол отых лучей, исходящих от божества и блистанием своим озаряющих все окруж ающее. Древнерусским мастерам досталась в наследие тональная живопись виза нтийцев с ее чуть приглушенными тонами, выражавшими покаянное настроен ие. В ХIV веке Феофан Грек выступает так же как мастер сдержанно-насыщенных тонов: вишнево-красного, темно-синего, темно-зеленого и тельных тонов и вы светлений. Свет падает у него на пребывающие во мраке тела, как небесная б лагодать на грешную землю. Только в Донском Успении красный херувим гор ит, как свеча у смертного одра. Древнерусские мастера противились этому пониманию света, всячески ст ремились утвердить нечто свое. В старинных текстах перечисляются излюб ленные краски наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, из умруд и другие. Но в действительности гамма красок была более обширна. На ряду с чистыми, открытыми цветами есть еще множество промежуточных, разл ичной светосилы и насыщенности. Уже в иконах XIII-XIV веков пробивается любовь к чистым и ярким цветам, незаму тненным пробелами. Благодаря этим открытым краскам иконы получают спос обность светиться и в полутемных интерьерах храмов. Нередко чистые цвет а сопоставляются друг с другом по контрасту: красные - синие, белые - черны е. Они плотны, вещественны, почти весомы и осязаемы, что несколько огранич ивает их светозарность. Вместе с тем они сообщают иконе большую силу выр ажения. Новгородская иконопись XV века сохраняет традиционную любовь к ярким, л егким краскам с преобладанием киновари. Но раньше цвет имел предметный х арактер, теперь он становится светоносным. Например, в “Чуде Георгия о Зм ие” красный фон заполняет поля иконы, ограничивает белизну коня. В XV веке красный плащ Георгия, как вспышка пламени рождается из ослепительной бе лизны, из золотистого фона иконы. Интенсивное чувство цвета свойственно Псковской школе, но в отличие от звонкого колорита Новгорода, в ней преобладают землистые тона, зеленые, иногда довольно глухие. Зато псковские иконы никогда не кажутся пестро р асцвеченными. Краска рождается из глубины доски, загорается светом, выра жает внутреннее горение души, соответствует духовному напряжению в лик ах псковских святых. В новгородской иконе краски горят при ясном свете дня. В псковском “Рож дестве Христовом с избранными святыми” краски и свет возникают из таинс твенной мглы, символизируя “святую ночь” . В отдельных школах древнерусской иконописи небыло строгой регламент ации цвета. Но определенные правила всеже существовали: независимо от сю жета краски должны были составлять нечто целое и этим давать выход тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центр композиции, ус танавливается равновесие между ее частями, краски же вливаются в единую живописную ткань. В творчестве Дионисия и мастеров его круга краски обл адают одним драгоценным свойством: они теряют долю своей насыщенной ярк ости, приобретая свечение. Здесь происходит окончательный разрыв с виза нтийской традицией. Краски становятся прозрачными - подобие витража или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас. Все это исчезает в иконописи XVI-XVII веков. Побеждают темные тона: сначала на сыщенные, звучные, благородные, потом все более тусклые, землистые, с изря дной примесью черноты. 3. Психология иконописи. От красочной мистики дре внерусской иконописи теперь перейдем к ее психологии - к тому внутреннем у миру человеческих чувств и настроений, который связывается с восприят ием этого солнечного откровения. Не один только потусторонний мир Божественной славы нашел себе место в древнерусской иконописи. В ней мы находим живое. действенное соприкосн овение двух миров, двух планов существования. С одной стороны - потусторо нний вечный покой, с другой стороны страждущее, греховное, хаотическое, н о стремящееся к успокоению в Боге существование - мир ищущий, но еще не наш едший Бога. Мы имеем здесь необычайно многообразную и сложную гамму душевных пере живаний, где солнечная лирика переплетается с мотивом величайшей в мире скорби - с драмою встречи двух миров. Эта радость сбывается в зачатии пресвятой Богородицы. Замечательно, чт о наше иконописное искусство всегда глубоко символично, когда приходит ся изображать потустороннее и проникается реализмом в изображении реа льного мира. В старинных иконах “Рождества Пресвятой Богородицы” можно видеть, как Иоаким и Анна ласкают новорожденного младенца, и белые голуб и слетаются смотреть на семейную радость. В некоторых иконах за ними изо бражается двуспальное ложе, а возвышающийся над ложем храм освящает суп ружескую радость своим благословением. Как бы ни было прекрасно и светло это явление земной любви, все-таки оно не доводит до предельной высоты солнечного откровения. За подъемом неиз бежно следует спуск. Чтобы освободить земной мир от плена и поднять его д о неба приходится порвать эту цепь подъемов и спусков. От земной любви тр ебуется величайшая из жертв: она должна сама принести себя в жертву. Подъ ем земной любви навстречу запредельному откровению здесь неизбежно го товит трагическое столкновение ее с иной, высшей любовью: ибо эта высшая любовь так же исключительна, как и земная любовь: она тоже хочет владеть ч еловеком всецело без остатка. Иконописец усматривает зарождение этой драмы в самом начале Евангель ского благовествования, тотчас вслед за появлением первого весеннего л уча Благовещения. Драма происходит в душе Иосифа - мужа Марии. Эта иконопись, воcпевшая счастье Иоакима и Анны, тонко воспроизвела, что в душе праведного Иосифа живет все то же человеческое понимание любви и счастья, усугубленное ветхозаветным миропониманием, считавшим бесплод ие за бесчестие. Тайна зарождения “от Духа Свята и Марии Девы” в рамки это го понимания не умещается, а для ветхозаветного миропонимания - это ката строфа, невообразимый переворот, космический и нравственный в одно и то же время. Как же вынести простой, бесхитростной человеческой душе Иосифа тяжесть столь безмерного испытания? В стране, где за бесплодие выгоняют из храма. голос с неба призывает его быть блюстителем девства, обрученно й ему Марии. Русский иконописец, у которого оба эти мотива присутствуют н а одной и той же иконе прекрасно передает какая буря чувств человеческих рождается в этом столкновении Нового Завета с Ветхим. И может быть, самая трогательная, самая привлекательная черта тех икон описных изображений. где выразилось это понимание мира, заключается в лю бовном, глубоко христианском отношении к тому несчастному, который бесс илен подняться духом над плоскостью здешнего. На иконах, изображающих рождение Христа, Богоматерь смотрит не на млад енца в яслях. Ее взгляд, полный глубокого сострада ния, устремлен сверху вниз на Иосифа. В той жертве, которая требуется от Ио сифа, есть предвкушение совершенной жертвы: в ней уже чувствуется зарожд ающееся в человеке горение ко кресту и пригвождение к нему всех своих помыслов. Иконописец изображает, как выстрадана та радость о спасении, которая совпадает с радостью человека о близости его земного к онца. Он передает ту глубину скорби, которая заставляет принимать этот к онец как избавление. Эта скорбь - то самое горение ко кресту. которое зажиг ает сердца и тем самым готовит их к смирению. Таково откровение двух миров в древнерусской иконописи. Соприкасаясь с ним, мы испытываем то смешанное чувство, в котором великая радость соче тается с глубокой душевной болью. Понять, что мы имели в древней иконопис и,- значит почувствовать, что мы в ней утратили. 4. Две эпохи русской иконо писи. Можно задать себе вопрос: “Всегда ли так величественна и самостоятельна была р усская икона?” Взглянув в ее историю, мы понимаем, что до XV века она полностью подчинена греческой. Два расцвета русского иконописного искусства зарождаются в век велич айших русских святых - Сергия Радонежского, Стефана Пермского и митропол ита Алексия. По словам В.О. Ключевского “эта присноблаженная троица ярки м созвездием блещет в нашем XIV веке, делая его зарею политического и нравс твенного возрождения русской земли” При свете этого созвездия начался с XIV на XV век расцвет русской иконописи. Вся она от начала и до конца носит на себе печать великого духовного подвига Святого Сергия и его современни ков. Прежде всего в иконе ясно отражается общий духовный перелом, переживае мый в те дни Россией. Эпоха до Святого Сергия и до Куликовской битвы харак теризуется общим упадком духа и робостью. По словам В.О. Ключевского, в те времена “ Во всех русских нервах еще до боли живо было впечатление ужаса ” татарского нашествия. “Люди беспомощно опускали руки, умы теряли всяк ую бодрость и упругость. Мать пугала неспокойного ребенка лихим татарин ом; услышав это злое слово, взрослые растерянно бросались бежать сами не зная куда”. Если посмотреть на икону начала и середины XIV века, то можно яс но почувствовать в ней, рядом с проблесками национального гения, эту роб ость народа, который еще боится поверить в себя, не доверяет самостоятел ьным силам своего творчества. Глядя на эти иконы, может подчас показатьс я, что иконописец не смеет быть русским. Лики в них продолговатые, греческ ие, борода короткая, немного заостренная, не русская. Это зрительное впечатле ние подтверждается объективными данными. Родиной русского религиозног о искусства XIV-XV веков, местом его высших достиже ний является “русская Флоренция”-Великий Новгород. Но в XIV веке этот велик ий подъем религиозной живописи представлен не русскими, а иностранными именами - Исаии Гречина и Феофана Грека. Последний был величайшим новгор одским мастером и учителем иконописи XIV века. В 1343 году греческие мастера “ подписали” соборную церковь Успения Богородицы в Москве. Феофан Грек ра списал церковь Архистратига Михаила в 1399 году, а в 1405г. - Благовещенский собо р со своим учеником Андреем Рублевым. Известия о русских мастерах иконоп исцах - “выучениках греков” в XIV веке довольно многочисленны. Мы имеем и другие, еще более прямые указания на зависимость русских ико нописцев конца XIV века от греческих влияний. Известный иеромонах Епифани й, жизнеописатель Преподобного Сергия, получивший образование в Греции, просил Феофана Грека изобразить в красках храм Св. Софии в Константинопо ле. просьба была исполнена и, по словам Епифания, этот рисунок послужил на пользу многим русским иконописцам, которые списывали его друг у друга. Э тим вполне объясняется нерусский или не вполне русский архитектурный с тиль церквей на иконах XIV века, особенно на иконах Покрова Пресвятой Богор одицы, где изображается храм Святой Софии. Теперь, всмотревшись в иконы XV-XVI веков, можно сразу заметить полный перев орот. В этих иконах решительно все обрусело - и лики, и архитектура церквей , и даже мелкие бытовые подробности. Это и не удивительно. Русский иконопи сец переживал тот великий национальный подъем, который в те дни пережива ло все русское общество, его окрыляла та вера в Россию, которая звучит в со ставленном Похомием жизнеописании Святого Сергия Радонежского. По его словам русская земля, веками жившая без просвещения, какое не было явлен о в других странах, раньше принявших христианскую веру. В иконе эта перемена настроения сказывается прежде всего в появлении ш ирокого русского лица, нередко с окладистой бородой, которая идет на сме ну лику греческому. Не удивительно, что русские черты проявляются в типи чных изображениях русских святых. Например, в иконе Св. Кирилла Белозерс кого, принадлежащей епархиальному музею в Новгороде. Русский облик нередко принимают пророки, апостолы и д аже греческие святители - Василий Великий и Иоанн Златоуст Народный дух приобретает не свойственную ему доселе упругость, небыва лую способность сопротивления иноземным влияниям. Известно что в XV веке Россия входит в более тесное соприкосновение с Западом. Делаются попытк и обратить ее в католичество. По Москве работали итальянские художники. И что же? Поддалась ли Россия этим иноземным влияниям? Утратила ли она сам обытность? Как раз наоборот. Именно в XV веке рушится попытка “унии”. Именно в XV веке наша иконопись, достигая своего высшего расцвета, вперв ые освобождается от ученической зависимости, становится вполне самобы тной и русской. 5. Творчество Андрея Рубле ва. Говор я о русской иконе, невозможно не упомянуть имени Андрея Рублева. Его имя б ыло сохранено народной памятью. С ним часто связывали разновременные пр оизведения, когда хотели подчеркнуть их незаурядное историческое или х удожественное значение. Нам не известно в точности, когда родился Андрей Рублев. Большинство ис следователей считают условно1360 год датой рождения художника. Мы также не знаем к какому сословию он принадлежал, кто был его учителем. Самые ранни е сведения о художнике восходят к Московской Троицкой летописи. Среди со бытий 1405 года, сообщается, что “тое же весны почаша подписывати церковь ка менную святое Благовещение на князя великого дворе... а мастеры бяху Феоф ан иконник гречин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев”. Уп оминанием имени мастера последним, согласно тогдашней традиции, означа ло, что он является младшим в артели. Но вместе с тем участие в почетном за казе по украшению домовой церкви Василия Дмитриевича, старшего сына Дми трия Донского, наряду со знаменитым тогда на Руси Феофаном Греком характ еризует Андрея Рублева как уже достаточно признанного, авторитетного а втора. Следующее сообщение Троицкой летописи относится к 1408 году: 25 мая “началс я подписывати церковь каменную великую соборную святая Богородица иже во Владимире повелением князя Великого а мастеры Данило иконник да Андр ей Рублев”. Уминаемый здесь Даниил - “содруг” Андрея, более известный под именем Даниила Черного, товарищ в последующих работах. Андреем Рублевым и под его руководством было расписано много храмов, а так же нарисован целый ряд деисусных, праздничных и пророческих икон. Самые значимые работы А.Ру блева. Владимирский Успенский собор, упоминаемый в летописи, древнейший памятник домонгольской поры, в озведенный во второй половине XII века при князьях Андрее Боголюбском и Вс еволоде Большое Гнездо, был кафедральным собором митрополита. Разоренн ый и выжженный ордынскими завоевателями храм нуждался в восстановлени и. Московский князь Василий Дмитриевич, представитель ветви владимирск их князей, потомков Мономахов, предпринимал обновление Успенского собора в начале XV века как некий закономерный и необходимый а кт, связанный с возрождением после победы на Куликовском поле духовной и культурной традиций Руси, эпохи национальной независимости. От работ А. Рублева и Д.Черного в Успенском соборе до наших дней дошли иконы иконост аса, составлявшие единый ансамбль с фресками, частично сохранившимися н а стенах храма. Следующей важнейшей работой А.Рублева явился так называемый Звенигор одский чин (между 1408 и 1422 гг.), один из самых прекрасных иконных ансамблей руб левской живописи.Чин состоит из трех поясных икон: Спаса, архангела Миха ила и апостола Павла. Они происходят из подмосковного Звенигорода, в про шлом центрального удельного княжества. Три большемерные иконы, вероятн о, когда-то входили в семифигурный деисус. В соответствии со сложившейся традицией по сторонам от Спаса располагались Богоматерь и Иоанн Предте ча, справа иконе архангела Михаила соответствовала икона архангела Гав риила, а в паре с иконой апостола Павла должна была быть слева икона апост ола Петра. Сохранившиеся иконы были обнаружены реставратором Г. Чириков ым в 1918 году в дровяном сарае близ Успенского собора на Городке, где распол агался княжеский храм Юрия Звенигородского, второго сына Дмитрия Донск ого. Звенигородский чин соединил в себе высокие живописные достоинства с г лубиной образного содержания. Мягкие задушевные интонации, “тихий” све т его колорита удивительным образом перекликаются с поэтическим настр оением пейзажа звенигородских окрестностей. В звенигородском чине Руб лев выступает как сложившийся мастер, достигший вершин на том пути, важн ым этапом которого была живопись 1408 года в Успенском соборе во Владимире. Используя возможности поясного изображения, как бы приближающего укру пненные лики к зрителю, художник рассчитывает на длительное созерцание, внимательное вглядывание, собеседование. В двадцатых годах XV века артель мастеров, возглавляемая Андреем Рублев ым и Даниилом Черным, украсила иконами Троицкий собор в монастыре препод обного Сергия, возведенный над его гробом. Преподобный Сергий Радонежский, под влиянием идей которого сформиров алось мировоззрение А.Рублева, был выдающейся личностью своего времени. Он ратовал за преодоление междоусобиц, деятельно участвовал в политиче ской жизни Москвы, способствовал ее возвышению, мирил враждовавших княз ей, содействовал объединению земель вокруг Москвы. Личность Сергия Радонежского обладала особым авторитетом для соврем енников, на его идеях было было воспитано поколение людей эпохи Куликовс кой битвы; Андрей Рублев как духовный наследник этих идей воплотил их в с воем творчестве. В состав иконостаса Троицкого собора вошла, как высокочтимый храмовый о браз, икона “Троица”. В основе ее сюжета лежит библейский рассказ о явлен ии праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. В иконе внимание сосредоточено на трех ангелах, их состоянии. Они изобр ажены восседающими вокруг престола, в центре которого изображена евхар истическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего новоза ветного агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения - жертвенная любов ь. Исследователи подчеркивают символическое космологическое значение композиционного круга, в который лаконично и естественно вписывается и зображение. В круге видят отражение идеи Вселенной, мира, единства, объем лющего собою множественнось, космос. Следующей грандиозной работой А.Рублева было создание в 1427-1430 гг. росписи Спасского собора Спасо-Андронникова монастыря в Москве. Это была его пос ледняя работа 29 января1430 г. он скончался и был погребен в этом же монастыре. Андрею Рублеву удалось наполнить традиционные образы новым содержан ием, соотнеся его с главнейшими идеями времени: объединением русских зем ель в единое государство и всеобщим миром и согласием. Эпоха Рублева была эпохой возрождения веры в человека, в его нравствен ные силы, в его способность к самопожертвованию во имя высоких идеалов. V. Вывод. Подводя итог данному исс ледованию. следует отметить, что на протяжении всей истории христианств а иконы служили символом веры людей в Бога и его помощь им. Иконы берегли: их охраняли от язычников и, позднее, от царей-иконоборцев. Икона - это не просто картина с изображением тех, кому поклоняются верующ ие, но и своеобразный психологический показатель духовной жизни и переж иваний народа того периода, когда она была написана. Духовные подъемы и спады ярко отразились в русской иконописи XV-XVII веков, ко гда Русь освободилась от татарского ига. Тогда русские иконописцы, повер ив в силы своего народа, освободились от греческого давления и лики свят ых стали русскими. Иконопись - это сложное искусство, в котором все имеет особый смысл: цвета красок, строение храмов, жесты и положения святых по отношению друг к дру гу. Не смотря на многочисленные гонения и уничтожение икон, часть из них все же дошла до нас и являет собой историческую и духовную ценность. Список литературы: 1. Гусева Э.К. “А.Рублев. Из собрания гос. третьяковской галереи”.- М., 1990. 2. Алпатов М.В. “Древнерусская иконопись”.- М., 1984. 3. Князь Евг. Трубецкой “ Три очерка о русской иконе”,- Новосибирск 1991. 4. Доктор Богословия Архиепископ Сергий Спасский “О почитании икон” С.-П . 1995 5. Атеистический словарь,- М., 1986 6. Сов. энциклопедический словарь,- М., 1979 7. Сенкевич Г. “Камо Грядеш и”
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Кот, живущий на мясокомбинате, постоянно боится, что его кастрируют.
Потому что ну не может быть всё так хорошо.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, контрольная по культуре и искусству "Иконопись на Руси", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru