Реферат: Иконопись - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Иконопись

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 49 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

33 Содержание Византийская иконопись. 2 Краткий экскурс в историю Византии. От Константина д о Константина. 2 Период "иконоборчества" (730-1046 г.г.) 6 От античной живописи к иконописи 10 Иоанн Дамаскин (ок.675 - ок.749) - теоретик иконописи 12 Византийский иконографический канон 15 Техника иконописи 15 Пропорции фигур 16 Тип лица и выражение 16 Внешность и поза 16 Палитра цветов, игнорирование светотени 17 Жизнь и творчество Феофана Грека (около 1340-1410) 19 Русская иконопись. 20 1. Особенности Русской Иконописи. 20 2. Значение красок . 23 3. Психология иконописи. 26 4. Две эпохи русской иконописи. 29 5. Творчество Андрея Рублева. 31 Самые значимые работы А.Рублева. 32 Список литературы. 35 Византийская иконопись. Краткий экскурс в историю Византии. От Константина до Константина. В 330 г. римский император Константин I Великий перенес в Ко нстантинополь столицу империи. В 395 году Римская империя распалась на Восточную и Западн ую. В 476 году Западная Римская империя пала под натиском варваров. Восточной, Византийской империи, суждено было существовать до середины 15 века. Сами византийцы называли себя ромеями, свое государство - ромейск ой державой, а Константинополь - "Новым Римом". Со времен основания до второй половины 12 века это было могущественное, бо гатейшее и культурнейшее государство Европы. Византийская империя, рас кинувшаяся на трех континентах - в Европе, Азии и Африке, - включала Балкан ский полуостров, Малую Азию, Сирию, Палестину, Египет, часть Месопотамии и Армении, острова Восточного Средиземноморья, владения в Крыму и на Кавка зе. Общая площадь ее составляла около 1 млн.кв. км, население - 30-35 млн. жителей. Ее императоры пытались выступать в роли верховных сюзеренов христианс кого мира. О богатстве и пышности византийского императорского двора хо дили легенды. Византия с момента своего рождения была "страной городо в" (с почти поголовно граотным населением) и великой морской и торговой де ржавой. Ее купцы проникали в самые отдаленные уголки известного тогда ми ра: в Индию, Китай, на Цейлон, в Эфиопию, Британию, Скандинавию. Византийски й золотой солид играл роль международной валюты. Национальный состав империи отличался большой пестрот ой, но начиная с 7 века большую часть населения составляли греки. С тех пор византийский император стал называться по-гречески - "василевсом". В 9-10 век ах, после завоевания Болгарии и подчинения сербов и хорватов, Византия с тала, по существу, греко-славянским государством. На основе религиозной общности вокруг Византии сложилась обширная "зона ортодоксии (правосла вия)", включающая Русь, Грузию, Болгарию, большую часть Сербии. До 7 века официальным языком империи была латынь, однако существовала ли тература на греческом, сирийском, армянском, грузинском языках. В 866 году "с олунские братья" Кирилл (ок.826-869) и Мефодий (ок.815-885) изобрели славянскую грамот у, быстро распространившуюся в Болгарии и на Руси. Несмотря на то, что вся жизнь государства и общества была проникнута рел игией, светская власть в Византии всегда была сильнее власти церковной. Византийскую империю всегда отличали устойчивая государственность и с трого централизованное управление. По своей политической структуре Византия была самодер жавной монархией, учение о которой окончательно сложилось именно в здес ь. Вся полнота власти находилась в руках императора (василевса). Он был выс шим судьей, руководил внешней политикой, издавал законы, командовал арми ей и т.д. Власть его считалась божественной и была практически не огранич енной, однако, (парадокс!) она не была юридически наследственной. Результа том этого были постоянные смуты и войны за власть, кончавшиеся созданием и личным способностям нередко мог занять очередной династии (простой во ин, даже из варваров, или крестьянин, благодаря ловкости высокий пост в го сударстве или даже стать императором. История Византии полна таких прим еров). В Византии сложилась особая система взаимоотношения с ветской и церковной властей, называемая цезареп апизмом (Императоры, по существу, управляли Церковь ю, становясь "папами". Церковь же стала лишь придатком и инструментом свет ской власти). Особенно окрепла власть императоров в печально знаменитый период "иконоборчества", когда духовенство было полностью подчинено имп ераторской власти, лишено многих привилегий, богатства церкви и монасты рей были частично конфискованы. Что касается культурной жизни, итогом "и коноборчества" стала полная канонизация духовного искусства. В художественном творчестве Византия дала средневеко вому миру высокие образы литературы и искусства, которые отличались бла городным изяществом форм, образным видением мысли, утонченностью эстет ического мышления, глубиной философской мысли. Прямая наследница греко- римского мира и эллинистического Востока, по силе выразительности и глу бокой одухотворенности Византия многие столетия стояла впереди всех с тран средневековой Европы. уже с VI века Константинополь превращается в п рославленный художественный центр средневекового мира, в "палладиум на ук и искусств". За ним следуют Равенна, Рим, Никея, Фессалоника, также ставш ие средоточием византийского художественного стиля. Процесс художественного развития Византии не был прям олинейным. В нем были эпохи подъема и упадка, периоды торжества прогресс ивных идей и мрачные годы господства реакционных. Было несколько период ов, более или менее благополучных, отмеченных особым расцветом искусств а: Время императора Юстиниана I (527-565) - "золотой век Византии" и так называемые Византийские "ренессансы": · Правление македонской династии (сер едина IX - конец XI века) - "македонский ренессанс". · Правлен ие династии Комнинов (конец XI - конец XII веков) - "комниновский ренессанс". · Поздняя Византия (с 1260 г.) - "палеологовский ренессанс". Византия пере жила нашествие крестоносцев (1204 г., IV крестовый поход), но с образованием и ук реплением на ее границах Османской империи ее конец стал неизбежен. Запа д обещал помощь только при условии перехода в католичество (Ферраро-Флор ентийская уния, с негодованием отвергнутая народом). В апреле 1453 г. Константинополь был окружен огромной турецкой армией и чер ез два месяца взят штурмом. Последний император - Константин XI Палеолог - п огиб на крепостной стене с оружием в руках. С тех пор Константинополь именуется Стамбулом. Падение Византии стало огромным ударом по православному (да и христианс кому в целом) миру. Отвлекаясь от политики и экономики, христианские бого словы видели главную причину ее гибели в том падении нравов и в том лицем ерии в вопросах религии, которые процветали в Византии в последние века ее существования. Так, Владимир Соловьев писал: " После многих отсрочек и долгой борьбы с материал ьным разложением Восточная империя, давно умершая нравственно, была нак онец, как раз перед возрождением Запада, снесена с исторического поприща . ... Гордясь своим правоверием и благочестием, они не хотели понять той про стой и самоочевидной истины, что действительное правоверие и благочест ие требуют, чтобы мы сколько-нибудь сообразовали свою жизнь с тем, во что в ерим и что почитаем, - они не хотели понять, что действительное преимущест во принадлежит христианскому царству перед другими, лишь поскольку оно устрояется и управляется в духе Христовом. ... Оказавшись безнадежно несп особною к своему высокому назначению - быть христианским царством, - Виза нтия теряла внутреннюю причину своего существования. Ибо текущие, обычн ые задачи государственного управления могли, и даже гораздо лучше, быть исполнены правительством турецкого султана, которое, будучи свободно о т внутреннего противоречия, было честнее и крепче и притом не вмешивалос ь в религиозную область христианства, не сочиняло сомнительных догмато в и зловредных ересей, а также не защищало православия посредством повал ьного избиения еретиков и торжественного сожига-ния ересиархов на кост рах ". Период "иконоборчества " (730-1046 г.г.) В истории сред них веков (и не только средних веков) было немало драматических моментов, когда в силу политических или экономических причин определенный жанр и скусства вдруг становился неугоден. Художники, работающие в этом жанре, а также его почитатели, подвергались репрессиям, уничтожались морально или физически. Ярчайшим примером является период иконоборчества в Виза нтии. В 717 г., когда ислам завоевывал Азию и угрожал Европе, на пошатнувшийся виза нтийский престол взошел Лев III (675-741), прозванный Исавром. Неизвестно, происх одил ли он на самом деле из племени исавров (дикого и воинственного народ а), но известно доподлинно, что он был отважным и блестящим полководцем, су мевшим защитить страну от арабов и значительно укрепить внешнеполитич еское положение Византии. Не теряя времени, Лев Исаврянин решительно взялся за внутренние реформы и, в частности, обратил пристальное внимание на Церковь. При этом он нашел , что почитание реликвий (останков святых и священных предметов) и икон пр иняло небывалые размеры, превратившись, по существу, в суеверие. Священн ым изображениям, иконам, призванным помочь человеку проникнуться молит венным духом и приблизиться к Богу, воздавались порой такие почести, что подлинный смысл христианского искусства стал подменяться языческим ид олопоклонством. Духовенство же зачастую ловко использовало суеверия и языческие привычки паствы в целях собственного обогащения и усиления в лияния. Неудивительно, что культ икон в своем извращенном виде стал прек расной мишенью для насмешек мусульман, придерживавшихся строгого моно теизма. Для Льва, очевидно, было чрезвычайно важно опровергнуть обвинени я в идолопоклонстве, возводимые против христиан. Идейным обоснованием иконоборчества была библейская заповедь "Не дела й себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху и что на земл е внизу...". Среди идейных иконоборцев были в основном жители Востока, чьи т радиции вообще не допускали изображения человека (что было закреплено м усульманской религией). Взгляды самого императора были вполне православными, и он мог бы внести заметный вклад в отстаивание христианских истин, если бы к его борьбе с и долопоклонством не примешивались иные, чисто политические мотивы. Церк овные историки полагают, что борьба Льва Исаврянина против чрезмерного почитания икон явилась только частью его обширных замыслов по реоргани зации всей государственно-церковной системы Византийской империи. Целью этой бор ьбы было ограничение прав и влияния высшего духовенства, занимавшего ве дущие государственные должности. В 726 году император обнародовал указ, в котором запрещалось воздавать пок лонение иконам как божественным изображениям и давалось указание веша ть их в храмах на значительной высоте. Духовенство, естественно, встрети ло этот наказ в штыки - императора обвинили в оскорблении христианских с вятынь. Население империи разделилось надвое: иконоборцы и иконопочитатели. Не медленно началась череда кровавых событий: в Константинополе иконобор цы попытались публично уничтожить икону Христа, но были растерзаны толп ой иконопочитателей, последних ловили и казнили, был низложен любимый на родом патриарх Герман, отказавшийся подчиниться указу, в ответ на это ви зантийский флот открыто перешел на сторону иконопочитателей и двинулс я на столицу, чтобы низложить императора, но был сожжен "греческим огнем" и страна осталась без флота... Взаимное противоборство сторон накалялось и привело к иконоборческой ереси - император вообще наложил запрет на церковные изображения. Спасая иконы, стойкие христиане рисковали жизнью. Многие кончали жизнь на плах е, других растерзала толпа. Настоящая гражданская война длилась до самой смерти Льва III и продолжалась при его приемнике Константине Копрониме. Ст оронники императоров явно побеждали. Теперь допускалась только светск ая живопись (главным образом, портреты императора), иконопись сохранялас ь только в отдаленных провинциальных монастырях. Христианские мыслители поняли всю опасность ереси иконоборчества. Воп рос, по сути дела, заключался не в иконах. Отрицая божественные изображен ия, иконоборцы тем самым отрицали возможность одухотворения материи, чт о противоречило основам христианского учения. Крупнейшие деятели Церк ви повели решительную борьбу против иконоборчества. Римский Папа Григо рий II, а за ним Григорий III решительно осудили эту ересь. Григорий III приказал прекратить сбор подати в пользу Византии, дав понять, что отныне он не счи тает себя подданным византийского императора. Это выступление Григори я III поддержала вся Италия. К концу VIII века движение иконоборцев пошло на убыль. Регентша византийско го престола Ирина, афинянка по происхождению, женщина красивая, властная и коварная, была ревностной почитательницей икон. Став императрицей, она созвала VII Вселенский Собор, который открылся в 786 году в Константинополе. На Соборе присутствовали ле гаты Римского Папы Адриана I. Однако между сторонниками и противниками и коноборчества произошли столкновения, Собор был сорван и открылся внов ь только через год. Иконопочитание победило. Собор постановил: "Мы неприкосновенно сохраня ем все церковные предания, утвержденные письменно и неписьменно. Одно из них заповедает делать живописные церковные изображения, так как это сог ласно с историей евангельской проповеди, служит подтверждением того, чт о Бог - слово истинно, а не призрачно вочеловечился, и служит на пользу нам". Иконы были признаны "напоминательными начертаниями" и почести им разреш алось воздавать только как образам. Тем самым Собор, отвергнув ересь иконоборчества, вме сте с тем преодолел крайности иконопочитания. Епископы-иконоборцы полу чили на Соборе прощение. Идеи иконопочитания были теоретически обоснов аны в трудах Иоанна Дамаскина, положивших начало процессу канонизации и конописи. Однако, мытарства иконопочитания еще не закончились. Политическая ситу ация быстро менялась. Запад усиливался, арабы в период правления халифа Гарун-аль-Рашида процветали, а Византия продолжала слабеть. В 802 году Ирин а была свергнута и отправлена в ссылку. В 815 году патриарх Феодот вновь тор жественно провозгласил законность иконоборческих эдиктов. Вновь начал ась жестокая реакция. Закрывались монастыри, конфисковывались их земли, монахов ссылали или казнили. Все закончилось только к 843 году, когда патриарх Мефодий собрал новый Собо р и подтвердил решения VII Вселенского собора об иконопочитании. 11 марта 843 года Церковь вп ервые праздновала Торжество Православия. С тех пор это событие ежегодно отмечается в течение первой недели Великого Поста, которая носит назван ие "недели Торжества Православия". Это была грустная победа. Православие торжествовало, но сам факт, что имп ераторы стали решающими судьями в жизни Церкви и что именно от их воли за висела судьба Православия, свидетельствует о полной победе цезарепапизма в Византии. С IX века истинн ые византийские христиане либо эмигрируют, либо все более удаляются от м ира - на гору Афон, в пустыни, за крепкие каменные стены монастырей. Одновр еменно исчезает и религиозная активность мирян, так выгодно отличавшая Византию от варварских народов современной Европы. Резко снижается уро вень богословия, уменьшается грамотность населения, которая раньше был а практически всеобщей. Духовная жизнь Востока начинает замирать. От античной живописи к ик онописи Как это ни стра нно, и живопись эпохи Возрождения, и средневековая иконопись имеют общег о предка - живопись античную, трансформация которой в иконопись началась еще во времена первых христиан, задолго до официального утверждения хри стианской церкви. Каноны икон описи складывались постепенно, в течении многих веков. Во времена, когда христианство было запрещенной и преследуемой религие й, местом сбора верующих для совместной молитвы были места уединенные, ч асто - катакомбы. Христиане Рима и Неаполя, Керчи и Сиракуз, Милоса и Алекс андрии построили целые подземные лабиринты, которые были для них и церко вью, и кладбищем, и мартирием . Стены катакомб белили и покрывали живописью, в которой использовались х удожественный язык и сюжеты античности. Здесь еще много было ваз, цветов, плодов, животных, амуров. Однако постепенно античные образы стали приобр етать новый, символически-аллегорический смысл. Например, образ прелестной девушки Психеи стал толковаться как изображ ение христианской души. Пальмовая ветвь - атрибут императорских триумфо в - стала символизировать райское блаженство. Амуры без труда превратили сь в ангелочков. На фресках появляются молящиеся - фигуры с воздетыми вве рх руками - оранты. Особый смысл приобрели виноградная лоза и гроздь - они стали символом главного таинства - пресуществления хлеба и вина в Тело и Кровь Христовы ( евхаристии ). Видимо, на этих двух иконах, как раз, аллегорически представлено таинств о евхаристии. Первая называется "Вино истины", вторая - "Хлеб жизни". Иконы со временные (Афонская школа), но явно сделаны по средневековому образцу. Интересна трансформация традиционного для антики образа юноши-пастуха овец в образ Христа. Он стал трактоваться как Добрый Пастырь ("Аз есмь пас тырь добрый, пастырь добрый полагает жизнь свою за овец", Евангелие от Иоа нна). В мавзолее Галлы Плацидии (V в., вторая иллюстрация) Добрый Пастырь скромно восседает на пригорке, вокруг, по зеленой траве, гуляют овцы, к одной из ко торых он ласково прикасается, однако опирается уже не на посох, а на Крест, утверждая его над миром. Доброго Пастыря в полном блеске можно видеть на мозаике. В мавзолее Галлы Плацидии (V в., вторая иллюстрация) Добрый Пастырь скромно восседает на пригорке, вокруг, по зеленой траве, гуляют овцы, к одной из ко торых он ласково прикасается, однако опирается уже не на посох, а на Крест , утверждая его над миром. Доброго Пастыря в полном блеске можно видеть на мозаике церкви Сан-Аполи наре (VI в., третья иллюстрация): Пастырь, одетый в роскошные одежды, мало инт ересуется своими овцами, т.к. смотрит вдаль и видит другие стада "овец Хрис товых", жаждущих прикоснуться к его учению. Принцип изображения лиц на фресках также берет свое начало в античной тр адиции - традиции надгробного портрета. Прекрасные образцы надгробных портретов были об наружены в египетском оазисе Эль-Фаюм ("Фаюмские портреты" I-II века, некотор ые из которых можно увидеть в Московском Музее Изобразительных искусст в). Люди на портретах находятся как бы по ту сторону земной жизни. Их лица и меют строгое выражение, взгляд огромных глаз, устремленный мимо, сквозь зрителя, видит что-то, недоступное живым. Этот принцип был использован и развит до предела в византийском иконопи сном каноне Художники постепенно, но сознательно отходят от античной трактовки чел овеческого образа в гармоническом единстве его морального и физическо го совершенства, все больше стараясь передать духовную сущность, пренеб регая правдивой передачей физического облика. Таким образом, христианский иконографический канон начал складываться самопроизвольно, и лишь много позднее был узаконен церковью и традицией . Иоанн Дамаскин (ок.675 - ок.749) - т еоретик иконописи Иоанн (Иоанн-Ма нсур), прозванный Дамаскиным - великий поэт, крупнейший богослов и борец з а православие. Он родился в Дамаске, в богатой и знатной христианской сем ье, получил разностороннее и глубокое образование. Отец позаботился, что бы преподавателем даровитого и впечатлительного мальчика был христиан ин. С этой целью он выкупил раба-монаха, под руководством которого Иоанн и зучил философию, математику, астрономию и музыку. Сначала Иоанн служил п ри дворе Омейядов, затем удалился в монастырь Св.Саввы (близ Иерусалима), г де и прожил до самой смерти. Иоанн Дамаскин был разносторонне одаренным человеком, интересным во мн огих отношениях. Его духовное наследие огромно, оно составляет бесценно е сокровище Церкви. Предание называет Иоанна автором замечательных церковных песнопений, в которых христианский мир до сих пор черпает мудрость, силу и утешение. С читается, что именно он составил пасхальный канон, могучий гимн "Воскрес ение Христово видевше", замечательные надгробные молитвы. Лаконичность и живость языка, трогательный лиризм и глубина мысли - все это делает Дама скина величайшим поэтом Византии и всего христианского мира. Не случайн о его прозвали "златоструйным". Одним из первых он составил календарь дне й памяти христианских святых и подвижников. С поэзией Дамаскина тесно сливается и его музыкальная деятельность. Ему принадлежат первая церковная система нот и оформление большинства хри стианских песнопений в сборники "Типикон" и "Октоих". Еще более Иоанн Дамаскин известен как богослов. Он создал фундаментальн ый труд "Источник знания", состоящий из трех частей: в первой, "Диалектике", и злагаются философские идеи Аристотеля, во второй, "Книге о ересях", перечи сляются и анализируются учения, противоречащие христианству, а в третье й, "Точном изложении православной веры", систематизируется православное вероучение. Это была система идей о боге, сотворении мира и человеке, определяющая ег о место в этом и в потустороннем мирах. Он рассмотрел и обобщил как естест веннонаучные представления древних, так и догматы своих предшественни ков-богословов, и тщательно отобрал те из них, которые ни в коей мере не пр отиворечили канонам вселенских соборов. Основным методом работы Дамаскина была компиляция (в соответствии с его девизом "Не люблю ничего своего") на основе аристотелевской логики. С этой точки зрения богословие Дамаскина даже по средневековым меркам было ли шено оригинальности. Однако он сделал то, что неодходимо было сделать: бл агодаря устранению из церковных догматов противоречий православное ве роучение было приведено в более-менее стройную систему. Этот труд оказал огромное влияние на будущие поколения не только правос лавных, но и католических богословов (Фомы Аквинского). Для православной Церкви сочинение Иоанна Д амаскина до сих пор является основным источником основ христианского в ероучения. Однако с точки зрения художественной культуры Иоанн Дамаскин интересе н нам прежде всего как яростный противник "иконоборчества" и создатель т еории Священного образа, положившей начало канонизации иконописи. Согласно его теории: Изображать святых можно, но в символическом и аллегорическом виде. Можно и нужно изображать то, что было в действительности (сцены из Священ ного писания, Жития Святых). Можно писать Христа в том виде, в котором он пребывал на земле, но нельзя п исать образ Бога-Отца. Изображения святых необходимы - они украшают храмы, заменяют книги негра мотным, постоянно напоминают о подвигах во имя веры. Однако икона - не карт ина, а священный образ, поклоняясь иконе, мы поклоняемся тому, что на ней и зображено ("первообразу"), а не мастерству художника - иконы должны быть ан онимны. Иконы чудотворны, так как несут в себе часть божественной силы того, кто н а них изображен. Последний довод он подкреплял примером из собственной жизни. Халиф заподозрил Иоанна-Мансура в шпионаже в пользу Византии и приказал отрубить ему кисть правой руки, что и было сделано незамедлительно. Иоанн приложил отрубленную кисть на место, всю ночь усердно молясь об ис целении иконе Богоматери, по преданию написанной самим евангелистом Лу кой. Наутро кисть приросла. В ознаменовании этого чуда Дамаскин прикрепил к с еребряному окладу чудотворной иконы в знак вечной благодарности руку, о тлитую из чистого серебра. Эта икона изображена слева. Сейчас она находи тся в монастыре Хилардар (Афон, Греция). Так возник один из канонических образов Богоматери - Богоматерь-Троеруч ица. Византийский иконографи ческий канон Канон - совокупность строго установленных правил и приемов для п роизведений искусства данного вида. Церковь "художествовала, направляя своим духовным опытом руки иконопис цев" (П.Флоренский). Византийский иконографический канон регламентировал: · круг ком позиций и сюжетов священного писания · изображ ение пропорций фигур · общий ти п и общее выражение лица святых · тип внеш ности отдельных святых и их позы · палитру цветов · технику живописи. Соблюдение всех канонических правил неминуемо привод ило к игнорированию линейной перспективы и светотени После завершения периода "иконоборчества" вопрос созда ния художественных средств для воплощения "святости" стоял особенно ост ро. Благодаря трудам Иоанна Дамаскина стало ясно, ч то можно изображать на иконе, и что нельзя. Осталось в ыяснить и регламентировать то, как следует изображать внешность святых и божественные сюжеты. Результатом этих исканий стали следующие установки: Техника иконописи В монументаль ной живописи господствовала мозаика , позднее, во времена заката империи, вытесненная фреской . Техника станковой живописи была такова: На доску (в Византии - кипарисовую, на Руси - сосновую или липовую) или холст ("поволока") наносили слой белого шлифованного грунта из гипса и мела ("лев кас"), в XIII-XIV веках часто покрываемый золотом. Затем наносили контуры рисунк а и красочный слой ( энкаустика , темпера ). Поверх кр асочного слоя наносили защитный слой (закрепитель) - олифу, лак. Обрамлени е иконы - Оклад - выполняли из дерева, золота, серебра, украшали драгоценны ми камнями. Пропорции фигур Известные с ан тичных времен пропорции человеческого тела сознательно нарушаются. Фи гуры устремляются вверх, становятся выше, тоньше, плечи сужаются, пальцы рук и ногти удлиняются. Все тело, кроме лица и рук, скрывается под складкам и одежды. Тип лица и выражение Овал лица удли няется, лоб пишется высоким, нос и рот - мелкими (нос - с горбинкой), глаза - бол ьшими, миндалевидными. Взгляд - строгий и отрешенный, святые смотрят мимо зрителя или сквозь него. Внешность и поза Внешность все х святых, одежда, в которой их следует писать, позы, которые они могут прин имать, строго определены. Так, апостола Иоанна Златоуста следует изображ ать русым и с короткой бородой, а Святого Василия - темноволосым с длинной заостренной бородой. См. также Иконография Богоматери, Иконография Хрис та. " Уплощение", игнорирование линейной перспективы Любая передача объема нежелательна, так как привлек ает внимание к телесной сущности изображаемого в ущерб сущности духовн ой. Фигуры становятся двухмерными. С этой же целью широко применяемая ра нее техника энкаустики , дающ ая слишком "осязаемую" поверхность заменяется на сухую и строгую темперу . Естественно, плоские фигуры неуместны на пейзажном или архитектурном ф оне, который подразумевает перспективу и передачу объема. В идеале пейза ж исчезает и уступает место фону, а пустое пространство заполняется надп исями - именем святого, словами божественного писания. Линейная перспектива античности ("прямая" перспектива) была утрачена. Ее место заняла т.н. "обратная" перспектива (когда линии сходятся не за картин ой, в мнимой ее глубине, а перед ней, как бы в глазах зрителя). Теперь художник писал не сам предмет, а как бы идею предмета. У пятиглавог о храма, например, все пять куполов выстраивались в прямую линию, без учет а того факта, что в реальности две главы были бы заслонены. У стола должно быть изображено четыре ножки, несмотря на то, что задние ножки не видны. Пр едмет на иконе должен открываться человеку во всей полноте, таким, каким он доступен Божественному Оку. Палитра цветов, игнориров ание светотени Фон иконы (т.н. "с вет") символизирует ту или иную божественную сущность, регламентированн ую трактатом VI века "О небесной иерархии" (например, золотой - Божественный свет, белый - чистоту Христа и сияние его Божественной славы, зеленый - юно сть и бодрость, красный - знак императорского сана, а также цвет багряницы , крови Христа и мучеников). То же касалось элементов одежды и их цветов: по крывало богоматери - мафорий - писали вишневым (иногда - синим или лиловым), платье богоматери - синим. У Х риста наоборот плащ - гиматий - синий, а хитон - рубаха - вишневая. Поскольку фон был равной интенсивности, даже та минимальная объемность фигур, которую допускала новая живопись, не могла выявить светотень. Что бы показать наиболее выпуклую точку изображения, ее высветляли (наприме р, в лице самыми светлыми красками писали кончик носа, скулы, надбровные д уги). Кроме того, был определен круг сюжетов священного писания и круг композиций , допустимых в иконописи. Благодаря этой системе условностей возник язык византийской иконописи , хорошо понятный всем православным. Такие иконы уже не вызывали упреков в язычестве и идолопоклонстве. Годы "иконоборчества" не прошли даром - они привели к созданию нового вида искусства. И все-таки, откуда взялись все эти теоретические правила, откуда брались образцы, которым иконописец обязан был подражать? Первоисточники были, такие иконы называют "первоявленными". Каждая "перв оявленная икона" - результат религиозного озарения, видений, видений. Но е сли отвлечься от религиозной терминологии и посмотреть на вещи проще, бе з мистики - "первоявленные" иконы - это великие произведения неизвестных с редневековых гениев, действительно достойные подражания. На первой из п риведенной иллюстраций - икона "Христос-Пантократор" монастыря Святой Ек атерины (Афон), выполненная в технике энкаустики. Икона создана в VI веке - за долго до оформления канона. Но вот уже 14 столетий Христа-Пантократора в ос новном пишут именно так. Конечно, в рамках любого канона допустимы некоторые вариации. Видение ик онописца - это трактовка канонического изображения на основе собственн ого духовного опыта (таланта). Однако, талант - вещь штучная, а потребность в иконах была велика. Иконопис ание почиталось, и им занимались все, кто обнаруживал в себе на то способн ости - от монахов до митрополитов. Конечно, далеко не все изографы обладал и, обладают и сегодня духовным зрением (проще говоря, талантом). Вот им-то и нужен был в первую очередь канон для рабского копирования чужих произве дений. Однако подлинным мастерам иконописи, как заметил Флоренский, "в ка нонических формах дышится легко". На них "ломались" лишь "ничтожества и зао стрялись настоящие дарования". Поэтому канон для мастера не оковы, а скор ее рыцарские доспехи. Жизнь и творчество Феофан а Грека (около 1340-1410) Это один из нем ногих византийских мастеров-иконописцев, чье имя осталось в истории, воз можно, благодаря тому, что, находясь в расцвете творческих сил, он покинул родину и до самой смерти работал на Руси, где умели ценить индивидуально сть живописца. Этому гениальному "византийцу", или "гречину", суждено было сыграть решающую роль в пробуждении русского художественного гения. Воспитанный на строгих канонах, он уже в молодости во многом превзошел и х. Его искусство оказалось последним цветком на иссохшей почве византий ской культуры. Если бы он остался работать в Константинополе, он преврат ился бы в одного из безликих византийских иконописцев, от работ которых веет холодом и скукой. Но он не остался. Чем дальше он удалялся от столицы, тем более широким делался его кругозор, тем независимее убеждения. В Галате (генуэзской колонии) он соприкоснулся с западной культурой. Он в идел ее палаццо и церкви, наблюдал необычные для византийца свободные за падные нравы. Деловитость жителей Галаты резко отличалась от уклада виз антийского общества, которое никуда не спешило, жило по старинке, погряз ло в теологических спорах. Он мог бы эмигрировать в Италию, как это делали многие его даровитые соплеменники. Но, видимо, расстаться с православной верой оказалось не под силу. Он направил свои стопы не на запад, а на восто к. Зрелым, сложившимся мастером Феофан Грек приехал на Русь. Благодаря ему русские живописцы получили возможность познакомиться с византийским и скусством в исполнении не рядового мастера-ремесленника, а гения. Его творческая миссия началась в 1370-х годах в Новгороде, где он расписал це рковь Спаса Преображения на Ильине улице (1378 г.). Князь Дмитрий Донской пере манил его в Москву. Здесь Феофан руководил росписями Благовещенского со бора в Кремле (1405 г.). Его кистью написан ряд замечательных икон, среди котор ых (предположительно) знаменитая Богоматерь Донская, ставшая националь ной святыней России (Первоначально "Богоматерь Донская" находилась в Усп енском соборе города Коломны, возведенного в память победы русского вои нства на Куликовом поле. Перед нею молился Иоанн Грозный, отправляясь в п оход на Казань). Русских поражали его глубокий ум и образованность, снискавшие ему славу мудреца и философа. "Преславный мудрец, философ зело хитрый... и среди живо писцев - первый живописец", - писал о нем Епифаний. Поражало и то, что работая , он никогда не сверялся с образцами ("прописями"). Феофан дал русичам приме р необыкновенного творческого дерзания. Творил непринужденно, свободн о, не заглядывая в подлинники. Писал не в монашеском уединении, а на публик е, как блестящий артист-импровизатор. Он собирал вокруг себя толпы покло нников, с восхищением взиравших на его скоропись. Одновременно с этим он занимал зрителей затейливыми рассказами о чудесах Константинополя. Та к определялся в сознании русичей новый идеал художника - изографа, творц а новых канонов. Русская иконопись. 1. Особенности Русской Иконоп иси. Преодоление ненавистного разделения мира, преображение Все ленной во храм, в котором вся тварь объединится так, как объединины во едином Божеском Существе три лица Св. троицы,- такова та основная тема, которой в древней русской живописи все подчиняется. Нет сомнения в том, что эта иконопись выражает собой глубочайшее, что ес ть в древне-русской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших , мировых сокровищ религиозного искусства. Ее господств ующая тенденция - аскетизм, а рядом с этим несравненная радость, которую о на возвещает миру. Но как совместить этот аскетизм с этой несравненной радостью? Вероятно, мы и меем здесь тесно между собой связанные стороны одной и той же религиозно й идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седьмицы и к радости всеобщего Воскр есения нельзя пройти мимо животворящего креста Господня. Поэтому в наше й иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетические совершенно одина ково необходимы. Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показаться б езжизненными, окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря во спрещению “червонных уст” и ”одутловатых щек”* в них с несравненной сило й просвечивает выражение духовной жизни, и это не смотря на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконопи сца. Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественные штрихи, а им енно существенные черты предусмотрены и освящены канонами: и положение туловища святого, и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и с ложение его благоволящих пальцев; движение стеснено до крайности, исклю чено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых похожими на “таковых же, каковы мы сами”**. Даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконоп исца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, то есть то само е, что составляет высшее сосредоточие духовной жизни человеческого лиц а. А рядом с этим в древней русской иконописи мы встречаемся с неподражае мой передачей таких душевных настроений, как пламенная надежда или успо коение в Боге. Говоря об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать о другой ее чер те, органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет нераз рывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу. От сюда изумительная архитектурность нашей ре лигиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не тол ько в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: ка ждая икона имеет свою особую внутреннюю архитекту ру По словам известного протопопа Аввакума: “По попущению Божию умножилось в русской земле иконного письм а неподобного. Изографы пишут, а власти соблаговоляют им, и все грядут в пр опасть погибели, друг за друга уцепившиеся. Пишут спасов образ Эммануила - лицо одутловато, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые; та ко же и у ног бедра толстые, и весь яко Немчин учинен, лишь сабли при бедре н е написано. А все то Никон враг умыслил, будто живых писати... Старые добрые изографы писали не так подобие святых: лицо и руки и все чувства отончали, измождали от поста, труда и всякия скорби. А вы ныне подобие их изменили, п ишете таковых же, каковы сами”. Мы видим перед собой, в соответствии с архитектурными линиями храма, че ловеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив,- нее стественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлен ию вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы чрезмерно удлиняются: голова получается непропорционально маленькой по сравнению с туловище м. Фигура становится неестественно узкой в плечах, чем подчеркивается ас кетическая истонченность всего облика. Помимо подчи нения иконы архитектуре храма, в ней можно проследить симметричность жи вописных изображений. Не только в хр амах,- в отдельных иконах, где группируются многие святые,- есть некоторый композиционный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этог о центра обязательно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли композиционного центра, вокруг котор ого собирается этот многоликий собор являются Спаситель или Богоматер ь, или София- Премудрость Божия. Иногда соответствуя идее симметрии цент ральный образ раздваивается. Так на древних изображениях Евхаристии (Бл агой жертвы) Христос изображается вдвойне, с одной стороны дающим апосто лам хлеб, а с другой стороны святую чашу. И к нему с обеих сторон движутся с имметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апосто лы. Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись, по существу, соборную: в том господстве ар хитектурных линий над человеческим обликом, которая в ней замечается, вы ражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского на д индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личность ю и подчиняется общей архитектуре целого. 2. Значение красок . Огромное зна чение в иконописи имеют цвета красок. Краски древнерусских икон давно уж е завоевали себе всеобщие симпатии. древнерусская иконопись - большое и сложное искусство. Для того чтобы его понять, недостаточно любоваться чи стыми, ясными красками икон. Краски в иконах вовсе не краски природы, они м еньше зависят от красочного впечатления мира, чем в живописи нового врем ени. Вместе с тем, краски не подчиняются условной символике, нельзя сказа ть, что каждая имела постоянное значение. Однако определенные правила цв ета все же существовали. Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное место занимали всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многооб разие оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, би рюзовых и даже зеленоватых. Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы, зарева по жара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древних но вгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду пурп урных херувимов над головами сидящих на престоле апостолов, символизир ующих собой грядущее. Таким образом , мы находим все эти цвета в их символическом, потусторонн ем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения мира запре дельного от реального. Однако иконописная мистика - прежде всего солнечная мистика. Как бы ни б ыли прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играет главную роль. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некоторо м подчинении. Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара. Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг “солнца незаходного”. Этот божественный цвет в нашей иконописи носит название “ассист”. Весьм а замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплош ного массивного золота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких зол отых лучей, исходящих от божества и блистанием своим озаряющих все окруж ающее. Древнерусским мастерам досталась в наследие тональная живопись виза нтийцев с ее чуть приглушенными тонами, выражавшими покаянное настроен ие. В ХIV веке Феофан Грек выступает так же как мастер сдержанно-насыщенных тонов: вишнево-красного, темно-синего, темно-зеленого и тельных тонов и вы светлений. Свет падает у него на пребывающие во мраке тела, как небесная б лагодать на грешную землю. Только в Донском Успении красный херувим гор ит, как свеча у смертного одра. Древнерусские мастера противились этому пониманию света, всячески ст ремились утвердить нечто свое. В старинных текстах перечисляются излюб ленные краски наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, из умруд и другие. Но в действительности гамма красок была более обширна. На ряду с чистыми, открытыми цветами есть еще множество промежуточных, разл ичной светосилы и насыщенности. Уже в иконах XIII-XIV веков пробивается любовь к чистым и ярким цветам, незаму тненным пробелами. Благодаря этим открытым краскам иконы получают спос обность светиться и в полутемных интерьерах храмов. Нередко чистые цвет а сопоставляются друг с другом по контрасту: красные - синие, белые - черны е. Они плотны, вещественны, почти весомы и осязаемы, что несколько огранич ивает их светозарность. Вместе с тем они сообщают иконе большую силу выр ажения. Новгородская иконопись XV века сохраняет традиционную любовь к ярким, л егким краскам с преобладанием киновари. Но раньше цвет имел предметный х арактер, теперь он становится светоносным. Например, в “Чуде Георгия о Зм ие” красный фон заполняет поля иконы, ограничивает белизну коня. В XV веке красный плащ Георгия, как вспышка пламени рождается из ослепительной бе лизны, из золотистого фона иконы. Интенсивное чувство цвета свойственно Псковской школе, но в отличие от звонкого колорита Новгорода, в ней преобладают землистые тона, зеленые, иногда довольно глухие. Зато псковские иконы никогда не кажутся пестро р асцвеченными. Краска рождается из глубины доски, загорается светом, выра жает внутреннее горение души, соответствует духовному напряжению в лик ах псковских святых. В новгородской иконе краски горят при ясном свете дня. В псковском “Рож дестве Христовом с избранными святыми” краски и свет возникают из таинс твенной мглы, символизируя “святую ночь” . В отдельных школах древнерусской иконописи небыло строгой регламент ации цвета. Но определенные правила всеже существовали: независимо от сю жета краски должны были составлять нечто целое и этим давать выход тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центр композиции, ус танавливается равновесие между ее частями, краски же вливаются в единую живописную ткань. В творчестве Дионисия и мастеров его круга краски обл адают одним драгоценным свойством: они теряют долю своей насыщенной ярк ости, приобретая свечение. Здесь происходит окончательный разрыв с виза нтийской традицией. Краски становятся прозрачными - подобие витража или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас. Все это исчезает в иконописи XVI-XVII веков. Побеждают темные тона: сначала на сыщенные, звучные, благородные, потом все более тусклые, землистые, с изря дной примесью черноты. 3. Психология иконописи . От красочной мистики древнерусской иконописи теперь перейдем к ее психологии - к тому внутреннему миру человеческих чувств и настроений, который связываетс я с восприятием этого солнечного откровения. Не один только потусторонний мир Божественной славы нашел себе место в древнерусской иконописи. В ней мы находим живое. действенное соприкосн овение двух миров, двух планов существования. С одной стороны - потусторо нний вечный покой, с другой стороны страждущее, греховное, хаотическое, н о стремящееся к успокоению в Боге существование - мир ищущий, но еще не наш едший Бога. Мы имеем здесь необычайно многообразную и сложную гамму душевных пере живаний, где солнечная лирика переплетается с мотивом величайшей в мире скорби - с драмою встречи двух миров. Эта радость сбывается в зачатии пресвятой Богородицы. Замечательно, чт о наше иконописное искусство всегда глубоко символично, когда приходит ся изображать потустороннее и проникается реализмом в изображении реа льного мира. В старинных иконах “Рождества Пресвятой Богородицы” можно видеть, как Иоаким и Анна ласкают новорожденного младенца, и белые голуб и слетаются смотреть на семейную радость. В некоторых иконах за ними изо бражается двуспальное ложе, а возвышающийся над ложем храм освящает суп ружескую радость своим благословением. Как бы ни было прекрасно и светло это явление земной любви, все-таки оно не доводит до предельной высоты солнечного откровения. За подъемом неиз бежно следует спуск. Чтобы освободить земной мир от плена и поднять его д о неба приходится порвать эту цепь подъемов и спусков. От земной любви тр ебуется величайшая из жертв: она должна сама принести себя в жертву. Подъ ем земной любви навстречу запредельному откровению здесь неизбежно го товит трагическое столкновение ее с иной, высшей любовью: ибо эта высшая любовь так же исключительна, как и земная любовь: она тоже хочет владеть ч еловеком всецело без остатка. Иконописец усматривает зарождение этой драмы в самом начале Евангель ского благовествования, тотчас вслед за появлением первого весеннего л уча Благовещения. Драма происходит в душе Иосифа - мужа Марии. Эта иконопись, воcпевшая счастье Иоакима и Анны, тонко воспроизвела, что в душе праведного Иосифа живет все то же человеческое понимание любви и счастья, усугубленное ветхозаветным миропониманием, считавшим бесплод ие за бесчестие. Тайна зарождения “от Духа Свята и Марии Девы” в рамки это го понимания не умещается, а для ветхозаветного миропонимания - это ката строфа, невообразимый переворот, космический и нравственный в одно и то же время. Как же вынести простой, бесхитростной человеческой душе Иосифа тяжесть столь безмерного испытания? В стране, где за бесплодие выгоняют из храма. голос с неба призывает его быть блюстителем девства, обрученно й ему Марии. Русский иконописец, у которого оба эти мотива присутствуют н а одной и той же иконе прекрасно передает какая буря чувств человеческих рождается в этом столкновении Нового Завета с Ветхим. И может быть, самая трогательная, самая привлекательная черта тех икон описных изображений. где выразилось это понимание мира, заключается в лю бовном, глубоко христианском отношении к тому несчастному, который бесс илен подняться духом над плоскостью здешнего. На иконах, изображающих рождение Христа, Богоматерь смотрит не на млад енца в яслях. Ее взгляд, полный глубокого сострада ния, устремлен сверху вниз на Иосифа. В той жертве, которая требуется от Ио сифа, есть предвкушение совершенной жертвы: в ней уже чувствуется зарожд ающееся в человеке горение ко кресту и пригвождение к нему всех своих помыслов. Иконописец изображает, как выстрадана та радость о спасении, которая совпадает с радостью человека о близости его земного к онца. Он передает ту глубину скорби, которая заставляет принимать этот к онец как избавление. Эта скорбь - то самое горение ко кресту. которое зажиг ает сердца и тем самым готовит их к смирению. Таково откровение двух миров в древнерусской иконописи. Соприкасаясь с ним, мы испытываем то смешанное чувство, в котором великая радость соче тается с глубокой душевной болью. Понять, что мы имели в древней иконопис и,- значит почувствовать, что мы в ней утратили. 4. Две эпохи русской иконоп иси. Можно задать себе вопрос: “Всегда ли так величественна и само стоятельна была русская икона?” Взглянув в ее историю, мы понимаем, что до XV века она полностью подчинена греческой. Два расцвета русского иконописного искусства зарождаются в век велич айших русских святых - Сергия Радонежского, Стефана Пермского и митропол ита Алексия. По словам В.О. Ключевского “эта присноблаженная троица ярки м созвездием блещет в нашем XIV веке, делая его зарею политического и нравс твенного возрождения русской земли” При свете этого созвездия начался с XIV на XV век расцвет русской иконописи. Вся она от начала и до конца носит на себе печать великого духовного подвига Святого Сергия и его современни ков. Прежде всего в иконе ясно отражается общий духовный перелом, переживае мый в те дни Россией. Эпоха до Святого Сергия и до Куликовской битвы харак теризуется общим упадком духа и робостью. По словам В.О. Ключевского, в те времена “ Во всех русских нервах еще до боли живо было впечатление ужаса ” татарского нашествия. “Люди беспомощно опускали руки, умы теряли всяк ую бодрость и упругость. Мать пугала неспокойного ребенка лихим татарин ом; услышав это злое слово, взрослые растерянно бросались бежать сами не зная куда”. Если посмотреть на икону начала и середины XIV века, то можно яс но почувствовать в ней, рядом с проблесками национального гения, эту роб ость народа, который еще боится поверить в себя, не доверяет самостоятел ьным силам своего творчества. Глядя на эти иконы, может подчас показатьс я, что иконописец не смеет быть русским. Лики в них продолговатые, греческ ие, борода короткая, немного заостренная, не русская. Это зрительн ое впечатление подтверждается объективными данными. Родиной русского религиозного искусства XIV-XV веков, местом его выс ших достижений является “русская Флоренция”-Великий Новгород. Но в XIV век е этот великий подъем религиозной живописи представлен не русскими, а ин остранными именами - Исаии Гречина и Феофана Грека. Последний был велича йшим новгородским мастером и учителем иконописи XIV века. В 1343 году гречески е мастера “подписали” соборную церковь Успения Богородицы в Москве. Фео фан Грек расписал церковь Архистратига Михаила в 1399 году, а в 1405г. - Благовещ енский собор со своим учеником Андреем Рублевым. Известия о русских маст ерах иконописцах - “выучениках греков” в XIV веке довольно многочисленны. Мы имеем и другие, еще более прямые указания на зависимость русских ико нописцев конца XIV века от греческих влияний. Известный иеромонах Епифани й, жизнеописатель Преподобного Сергия, получивший образование в Греции, просил Феофана Грека изобразить в красках храм Св. Софии в Константинопо ле. просьба была исполнена и, по словам Епифания, этот рисунок послужил на пользу многим русским иконописцам, которые списывали его друг у друга. Э тим вполне объясняется нерусский или не вполне русский архитектурный с тиль церквей на иконах XIV века, особенно на иконах Покрова Пресвятой Богор одицы, где изображается храм Святой Софии. Теперь, всмотревшись в иконы XV-XVI веков, можно сразу заметить полный перев орот. В этих иконах решительно все обрусело - и лики, и архитектура церквей , и даже мелкие бытовые подробности. Это и не удивительно. Русский иконопи сец переживал тот великий национальный подъем, который в те дни пережива ло все русское общество, его окрыляла та вера в Россию, которая звучит в со ставленном Похомием жизнеописании Святого Сергия Радонежского. По его словам русская земля, веками жившая без просвещения, какое не было явлен о в других странах, раньше принявших христианскую веру. В иконе эта перемена настроения сказывается прежде всего в появлении ш ирокого русского лица, нередко с окладистой бородой, которая идет на сме ну лику греческому. Не удивительно, что русские черты проявляются в типи чных изображениях русских святых. Например, в иконе Св. Кирилла Белозерс кого, принадлежащей епархиальному музею в Новгороде. Русский облик нередко принимают пророки, апостолы и д аже греческие святители - Василий Великий и Иоанн Златоуст Народный дух приобретает не свойственную ему доселе упругость, небыва лую способность сопротивления иноземным влияниям. Известно что в XV веке Россия входит в более тесное соприкосновение с Западом. Делаются попытк и обратить ее в католичество. По Москве работали итальянские художники. И что же? Поддалась ли Россия этим иноземным влияниям? Утратила ли она сам обытность? Как раз наоборот. Именно в XV веке рушится попытка “унии”. Именно в XV веке наша иконопись, достигая своего высшего расцвета, вперв ые освобождается от ученической зависимости, становится вполне самобы тной и русской. 5. Творчество Андрея Рубле ва. Говоря о русской иконе, невозможно не упомянуть имени Андрея Рублева. Его имя было сохранено народной памятью. С ним часто связывали р азновременные произведения, когда хотели подчеркнуть их незаурядное и сторическое или художественное значение. Нам не известно в точности, когда родился Андрей Рублев. Большинство ис следователей считают условно1360 год датой рождения художника. Мы также не знаем к какому сословию он принадлежал, кто был его учителем. Самые ранни е сведения о художнике восходят к Московской Троицкой летописи. Среди со бытий 1405 года, сообщается, что “тое же весны почаша подписывати церковь ка менную святое Благовещение на князя великого дворе... а мастеры бяху Феоф ан иконник гречин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев”. Уп оминанием имени мастера последним, согласно тогдашней традиции, означа ло, что он является младшим в артели. Но вместе с тем участие в почетном за казе по украшению домовой церкви Василия Дмитриевича, старшего сына Дми трия Донского, наряду со знаменитым тогда на Руси Феофаном Греком характ еризует Андрея Рублева как уже достаточно признанного, авторитетного а втора. Следующее сообщение Троицкой летописи относится к 1408 году: 25 мая “началс я подписывати церковь каменную великую соборную святая Богородица иже во Владимире повелением князя Великого а мастеры Данило иконник да Андр ей Рублев”. Уминаемый здесь Даниил - “содруг” Андрея, более известный под именем Даниила Черного, товарищ в последующих работах. Андреем Рублевым и под его руководством было расписано много храмов, а так же нарисован целый ряд деисусных, праздничных и пророческих икон. Самые значимые работы А.Рубле ва. Владимирский Успенский собор, упоминаемый в летописи, древнейший памятник домонголь ской поры, возведенный во второй половине XII века при князьях Андрее Богол юбском и Всеволоде Большое Гнездо, был кафедральным собором митрополит а. Разоренный и выжженный ордынскими завоевателями храм нуждался в восс тановлении. Московский князь Василий Дмитриевич, представитель ветви в ладимирских князей, потомков Мономахов, предпринимал обновление Успенского собора в начале XV века как некий закономерный и необходимый а кт, связанный с возрождением после победы на Куликовском поле духовной и культурной традиций Руси, эпохи национальной независимости. От работ А. Рублева и Д.Черного в Успенском соборе до наших дней дошли иконы иконост аса, составлявшие единый ансамбль с фресками, частично сохранившимися н а стенах храма. Следующей важнейшей работой А.Рублева явился так называемый Звенигор одский чин (между 1408 и 1422 гг.), один из самых прекрасных иконных ансамблей руб левской живописи.Чин состоит из трех поясных икон: Спаса, архангела Миха ила и апостола Павла. Они происходят из подмосковного Звенигорода, в про шлом центрального удельного княжества. Три большемерные иконы, вероятн о, когда-то входили в семифигурный деисус. В соответствии со сложившейся традицией по сторонам от Спаса располагались Богоматерь и Иоанн Предте ча, справа иконе архангела Михаила соответствовала икона архангела Гав риила, а в паре с иконой апостола Павла должна была быть слева икона апост ола Петра. Сохранившиеся иконы были обнаружены реставратором Г. Чириков ым в 1918 году в дровяном сарае близ Успенского собора на Городке, где распол агался княжеский храм Юрия Звенигородского, второго сына Дмитрия Донск ого. Звенигородский чин соединил в себе высокие живописные достоинства с г лубиной образного содержания. Мягкие задушевные интонации, “тихий” све т его колорита удивительным образом перекликаются с поэтическим настр оением пейзажа звенигородских окрестностей. В звенигородском чине Руб лев выступает как сложившийся мастер, достигший вершин на том пути, важн ым этапом которого была живопись 1408 года в Успенском соборе во Владимире. Используя возможности поясного изображения, как бы приближающего укру пненные лики к зрителю, художник рассчитывает на длительное созерцание, внимательное вглядывание, собеседование. В двадцатых годах XV века артель мастеров, возглавляемая Андреем Рублев ым и Даниилом Черным, украсила иконами Троицкий собор в монастыре препод обного Сергия, возведенный над его гробом. Преподобный Сергий Радонежский, под влиянием идей которого сформиров алось мировоззрение А.Рублева, был выдающейся личностью своего времени. Он ратовал за преодоление междоусобиц, деятельно участвовал в политиче ской жизни Москвы, способствовал ее возвышению, мирил враждовавших княз ей, содействовал объединению земель вокруг Москвы. Личность Сергия Радонежского обладала особым авторитетом для соврем енников, на его идеях было было воспитано поколение людей эпохи Куликовс кой битвы; Андрей Рублев как духовный наследник этих идей воплотил их в с воем творчестве. В состав иконостаса Троицкого собора вошла, как высокочтимый храмовый о браз, икона “Троица”. В основе ее сюжета лежит библейский рассказ о явлен ии праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. В иконе внимание сосредоточено на трех ангелах, их состоянии. Они изобр ажены восседающими вокруг престола, в центре которого изображена евхар истическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего новоза ветного агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения - жертвенная любов ь. Исследователи подчеркивают символическое космологическое значение композиционного круга, в который лаконично и естественно вписывается и зображение. В круге видят отражение идеи Вселенной, мира, единства, объем лющего собою множественнось, космос. Следующей грандиозной работой А.Рублева было создание в 1427-1430 гг. росписи Спасского собора Спасо-Андронникова монастыря в Москве. Это была его пос ледняя работа 29 января1430 г. он скончался и был погребен в этом же монастыре. Андрею Рублеву удалось наполнить традиционные образы новым содержан ием, соотнеся его с главнейшими идеями времени: объединением русских зем ель в единое государство и всеобщим миром и согласием. Эпоха Рублева была эпохой возрождения веры в человека, в его нравствен ные силы, в его способность к самопожертвованию во имя высоких идеалов. Список литературы. Византийская иконопись: 1. Ал ександр Мень. История религии. Учебник. Том 2 2. "К ультура Византии" в трех томах. Изд. "НАУКА", Москва 1984,1989 гг. 3. Ио анн Мейендорф. Византийское богословие. Исторические направления и вер оучение. Перевод с английского А. Кавтаскина. М., “Когелет”, 2001 Русская иконопись: 1. Гусева Э.К. “ А.Рублев. Из собрания гос. третьяковской галереи”.- М., 1990. 2. Алпатов М.В. “Древнерусская иконопись”.- М., 1984. 3. Князь Евг. Трубецкой “ Три очерка о русской иконе”,- Новосибирск 1991. 4. Доктор Богословия Архиепископ Сергий Спасский “О почитании икон” С.-П . 1995 5. Атеистический словарь,- М., 1986 6. Сов. энциклопедический словарь,- М., 1979 7. Сенкевич Г. “К амо Грядеши
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Бабушка, а почему у тебя такие большие глаза?
- Это чтобы лучше видеть тебя.
- Бабушка, а почему у тебя такие большие уши?
- Это чтобы лучше слышать тебя.
- Бабушка, а почему у тебя такой большой нос?
- Внучек, отстань, мы же слоны, в конце концов!
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Иконопись", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru