Реферат: Из истории ренессансных интермедий - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Из истории ренессансных интермедий

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 29 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Из истории ренессанс ных интермедий. Юлия Литвинова «Флорентийский май» Красиво жить не запретишь. Во все века и времена сам ая разная публика имела пристрастие к театрализованным музыкальным пр едставлениям. Менялись вкусы, менялись технические возможности постан овщиков, однако роскошное зрелище в сопровождении музыки всегда пользо валось неизменным успехом. Не стоит только думать, что популярные предст авления подобного рода – это всегда нечто примитивное, рассчитанное на невзыскательный вкус «массовой» аудитории. История музыкального театр а дает нам немало образцов «развлекательного» искусства, созданных луч шими музыкантами, поэтами и сценографами своего времени на высочайшем х удожественном уровне. В нашей статье мы расскажем читателю о малоизвест ном до недавних пор жанре музыкальных интермедий – излюбленном развле чении аристократической публики XVI– XVII веков и, в то же время, ответственно м государственном деле, существенно влиявшем на престиж организаторов представления в глазах цивилизованной Европы. Истоки жанра Интермедии появились впервые между актами древне римских комедий Теренция и Плавта, исполнявшихся в Ферраре на итальянск ом языке в конце XV века, а также комедий ренессансных гуманистов, создавае мых в подражание античным. Так как в ренессансном театре сцена оставалас ь открытой на протяжении всей пьесы – падающий занавес применялся толь ко в начале и конце представления, – интермедии использовались для того , чтобы подчеркнуть пятиактную структуру комедии и заполнить паузы межд у актами. Непосредственными предшественниками ренессансных интермеди й были пантомимные, песенные или танцевальные представления, исполнявш иеся на пиршествах во время смены блюд, а также аллегорические, бытовые и юмористические эпизоды, проникавшие в литургические драмы и мистерии. И тальянские гуманисты, однако, видели в интермедиях современный аналог х ора античной трагедии и комедии. Практика введения интермедий рассматр ивалась, таким образом, не как продолжение развитой средневековой тради ции театрализованных представлений, но как возрождение древних, впосле дствии утерянных или искаженных, традиций античного театра. Виды интермедий Согласно ренессансной теории, существовало два ви да интермедий: apparenti (букв. «видимые», «открытые») и non apparenti («невидимые», «скрыты е»). Различие между ними определялось наличием или отсутствием сценичес кого действия, то есть возможностью или невозможностью видеть интермед ию. Если «невидимые» интермедии были всецело обращены к слуху (музыка ис полнялась из-за сцены, так что музыкантов не было видно), то «видимые» инте рмедии воздействовали не только на слух, но прежде всего на зрение, котор ому эстетика ренессанса отводила первое место среди пяти человеческих чувств «и по благородству природы, и по превосходству сил, и по достоинст ву действий»1 . При этом важнейшую особенность интермедий apparenti составляли великолепное оформление спектаклей и удовольствие, доставляемое зрели щем, о чем свидетельствуют сохранившиеся описания, изобилующие красочн ыми подробностями и наивными восторгами по поводу различного рода техн ических эффектов. В интермедиях non apparenti использовалась как инструментальная, так и вокальная музыка, о полном равноправии и взаимозаменяемости которых свидетельст вуют ремарки suonasi o cantasi («играется или поется»), встречающиеся в текстах комед ий и других пьес конца XV– XVI веков. К сожалению, музыка подавляющего больши нства intermedi non apparenti утеряна. Возможно, она и сохранилась, но пока не идентифицир ована среди антологий светского многоголосия начала XVI века – фроттол, в иланелл, страмботто, канцон и т. д., а также их переложений и обработок для л ютни и других инструментов. Традиции исполнения «невидимой» музыки сох ранялись на протяжении всего XVI века. Не связанная поначалу со спектаклем , она вскоре стала активно включаться в действие пьесы. Например, скрытые от публики музыканты исполняли во время поднятия занавеса инструмента льные «синфонии», подготавливая зрителей к восприятию спектакля, акком панировали певцам, когда на сцене не должно было быть инструменталистов , или же присоединялись к инструментам, находящимся на сцене, с тем чтобы у силить их звучание. Намного разнообразнее были «видимые», или сценические интермедии, испо лнители которых находились на сцене и были одеты в костюмы. Помимо музык альных номеров (как вокальных, так и инструментальных) «видимые» интерме дии могли включать в себя разного рода танцы, пантомиму, выступления жон глеров, фокусников, клоунов и акробатов; иногда публике демонстрировали сь экзотические виды животных и птиц. И все это причудливо уживалось меж ду актами ученой комедии! Музыка составляла неотъемлемую часть сценических интермедий. Как и в ин термедиях non apparenti, она выполняла функцию артикуляции формы пьесы, подчеркив ая сюжетную и визуальную независимость интермедий, а, тем самым, и раздел ение пьесы на акты. Однако с развитием сценографии музыкальная сторона с пектакля отходит на второй план, превращаясь в средство усиления декора тивно-феерического эффекта сценических трансформаций. Обычно ранние интермедии apparenti строились в форме морески – танца причудли вого характера, стилизованного, как правило, под какую-либо битву (понача лу между христианами и маврами, впоследствии сюжеты стали заимствовать ся из античной мифологии). Иногда подобные интермедии ставились с больши м размахом. Так, для четырех театральных представлений, состоявшихся в 1499 году на большом карнавале в Ферраре (исполнены комедии «Евнух» Теренция , «Три монеты», «Пуниец» Плавта и вновь первая пьеса), было создано 16 интерм едий, то есть по четыре для каждого представления. Согласно хронике Джан о Пенкаро, в комедиях было задействовано 133 актера, а в интермедиях – 144 арт иста. Были представлены пасторальные, охотничьи и мифологические сцены, а также истории, повествующие о горестях любви. Каждая интермедия имела форму морески. Действие разыгрывалось под ритмическую музыку, которая и сполнялась тамбуринами, барабанами и колокольчиками, располагавшимися на сцене, а также, возможно, инструментами, спрятанными за сценой. При уск орении темпа мореску сменяли более быстрые танцы – брандо, кьярентана и турдьон. Иногда танцы прерывались декламацией стихов на фоне импровиза ций на лире да браччо или лютне, а иногда одетые в костюмы певцы разыгрыва ли на сцене действие при помощи музыки и жестов. В первой четверти XVI века интермедии типа морески начали постепенно выте сняться интермедиями на литературные гуманистические темы, которые ра скрывались на сцене посредством сложных классических аллюзий и аллего рий (вне всяких сомнений, часто не воспринимаемых широкой аудиторией) в с очетании с нескончаемым потоком восхвалений и откровенной лести в адре с правящей фамилии. Вместе с тем постановки интермедий обоих типов стано вились все более роскошными и дорогостоящими. Возрастала и роль музыки к ак средства создания звуковых эффектов и украшения действия, причем муз ыкальный замысел и его реализация были подчас не менее изобретательны, ч ем видимые чудеса сценической машинерии. Флорентийская традиция. Интермедии 1589 года Интермедии достигли наивысшего расцвета в послед ней трети XVI века во Флоренции, издавна славящейся своими театрализованн ыми представлениями, которые осуществлялись «с такой пышностью и велик олепием, что в течение нескольких месяцев весь город был занят подготовк ой и самим празднеством»2 . Атмосфера гуманистической образованности, ца рившая при наиболее значительных дворах Италии, а также тщеславие правя щих фамилий, не жалевших ни денег, ни средств на устройство всевозможных празднеств – своеобразных символов могущества, благоденствия и просв ещенности, – все это благоприятствовало развитию и успеху жанра интерм едий. В качестве новоиспеченных герцогов (позднее великих герцогов) Тосканск их Медичи укрепляли свою позицию посредством тщательно рассчитанных д инастических браков. Свадебные торжества в семействе Медичи сопровожд ались хорошо подготовленными, сложными представлениями, кульминацией которых являлась, обычно, ученая комедия с интермедиями. Аналогично, хот я и не с таким блеском, праздновались и другие важные события в жизни Флор енции – приемы высоких гостей, рождение наследников, крестины и т. п. Самая ранняя документально зафиксированная пост ановка интермедий, приуроченных к празднованию свадьбы, состоялась при флорентийском дворе в 1518 году, когда по случаю бракосочетания Лоренцо II де ’ Медичи с Маделиной де ла Тур д’ Овернь, родственницей французского ко ролевского дома, была показана «Комедия в стихах» (Commedia in versi) Лоренцо Строцци. Согласно Франческо Дзеффи, современному биографу Строцци, музыку для ин термедий подобрал сам автор комедии. Перед началом пьесы громкие звуки т руб, корнамуз и пиффаро «пробуждали чувства публики»; перед вторым актом появлялись три богато одетых мавра и играли на лютнях; перед третьим – с опрано, «повышая голоса согласно сюжету комедии», пели под аккомпанемен т четырех виолонов; звучание «самых пронзительных щипковых инструмент ов» предшествовало всеобщей сумятице четвертого; музыка перед последн им актом исполнялась четырьмя тромбонами, «звучащими искусно и сладко» 3 . Как следует из описания, Строцци специально заботился о том, чтобы отоб ранные им сочинения были связаны с пьесой и отражали средствами музыки о бщий ход развития действия. Хотя подобное соотношение с пьесой станет од ной из характерных особенностей флорентийской традиции второй четверт и XVI века, тем не менее собственно в музыкальном отношении интермедии Стро цци ничем принципиально не отличались от интермедий non apparenti, описанных выше . Начиная с постановок комедий Н. Макиавелли «Клиция» (1525) и «Мандрагора» (1526), исполненных с мадригалами Филиппа Вердело на тексты «канцон» самого Ма киавелли, мадригальный тип интермедий (intermedi madrigalesci) получил широкое распрост ранение во Флоренции и стал одной из отличительных черт интермедий ее тр адиции, тогда как, например, в Ферраре основу интермедий составляли инст рументальные интерлюдии (intermedi non apparente) и танцы. В текстах комедий подобные инте рмедии обозначались как madrigali, cori или canzoni. К рупным событием в истории флорентийского придворного театра стала пос тановка шести интермедий Джовамбаттиста Строцци, исполненных вместе с комедией Антонио Ланди «Коммодо» (Il Commodo) 9 июля 1539 года на празднествах в чест ь бракосочетания Козимо I де’ Медичи и дочери вице-короля Неаполя Элеон оры Толедской. Этот союз явился важным политическим шагом, предпринятым Козимо для укрепления дружественных отношений с императором Карлом V, по этому свадьба была отпразднована с подобающей случаю торжественностью . Как и в спектакле 1518 года интермедии Дж. Строцци были связаны с действием комедии. Разыгрываемые перед восходом солнца, на рассвете, утром, в полде нь, вечером и ночью соответственно, они «переключали» время суток по мер е продвижения действия, подчеркивая «временную перспективу» пьесы4 . Объединенные тематически – изображен ием времени суток, – интермедии превратились, таким образом, из набора н е связанных между собою сцен в логически выстроенное и более или менее з авершенное целое, своего рода цикл, в котором каждая из интермедий, заним ая определенное место, не могла быть заменена или изъята без нарушения о бщего замысла всей композиции. Музыку интермедий, равно как и большую ча сть музыки празднеств, написал Франческо Кортечча, органист и капеллан д омашней церкви семьи Медичи Сан Лоренцо. Шесть интермедий (последняя сос тояла из двух номеров) представляли собой мадригалы, которые исполнялис ь певцами и инструменталистами, одетыми в роскошные костюмы и (за исключ ением второй и пятой интермедий) на фоне соответствующих декораций. В то м же году по приказу Козимо Медичи были изданы описание празднеств, выпо лненное Пьерфранческо Джамбуллари5 , а также – беспрецедентное событие – памятное собрание праздничных мадригалов, куда вошла и музыка интерм едий6 . На мадригалах основывались как дорогие и зрелищные интермедии придвор ных празднеств, так и скромные, ставившиеся в академиях и домах флоренти йских патрициев. В 1544 году Флорентийской академией была поставлена комед ия «Кража» (Il furto) Франческо д’ Амбра с мадригалами Кортечча на слова молод ого литератора Уголино Мартелли. Содержание каждого из семи мадригалов, написанных в простом гомофонном стиле, основывалось на одном из эпизодо в пьесы. Среди других комедий, ставившихся во Флоренции без большого раз маха и использовавших мадригалы в качестве интермедий, можно назвать «Б ернарди» (Il Bernardi, 1547) Ф. д’ Амбра, «Ревность» (La gelosia, 1550) А.Ф. Граццини, «Услугу» (Il servigale, 1555) Дж.М. Чекки, «Флору» (La Flora, 1556) Л. Аламанни и др. Новый этап в истории флорентийских интермедий открыла постановка коме дии Ф. д’ Амбра «Кофанария» (La cofanaria), состоявшаяся 26 декабря 1565 года на праздне ствах по случаю бракосочетания наследника Козимо I де’ Медичи, Франческ о, и Иоанны Австрийской, сестры императора Максимилиана II. Джовамбаттист а Чини, автор общего замысла и поэтического текста интермедий, использов ал в качестве сюжета историю Амура и Психеи (по «Золотому ослу» Апулея), пе реработав ее в соответствии со спецификой жанра, а также основной фабуло й пьесы. Отобранные эпизоды новеллы как нельзя лучше позволяли продемон стрировать техническое оснащение нового театра в палаццо Веккьо, постр оенного придворным художником и архитектором Дж. Вазари. Раздвигающиес я створки «небес», подъемно-спусковые механизмы, люки-провалы – благода ря всему этому сцена могла меняться прямо на глазах у изумленной публики , а набор «чудес» стал более разнообразным. Музыкальное оформление спект акля было заказано Кортечча (третья, четвертая, шестая интермедии), а такж е молодому придворному композитору Алессандро Стриджо (первая, вторая и пятая). Из всей музыки, сочиненной для интермедий, сохранились только две пьесы: восьмиголосный мадригал Венеры и ее спутниц «Мне, позабытой, один окой» (A me, che fatta, son negletta, e sola) из первой интермедии и lamento Психеи «Надежда, прочь беги» (Fuggi, speme mia) из пятой. В музыкальном отношении интермедии по-прежнему основыва лись на жанре мадригала, однако с развитием сценографии музыка потеряла свое доминирующее положение в спектакле, уступив место чудесным эффект ам сценических трансформаций, которые часто совершались без какого бы т о ни было музыкального сопровождения. Вместе с тем, возросло количество музыкальных номеров, увеличился состав инструментов, но наиболее значи тельные новшества произошли в тех интермедиях, музыку к которым написал Стриджо. Инструментальная синфония, небольшой диалог Венеры и Амура, рав но как и почти «оперное» lamento Психеи – все это станет характерным для боле е поздних интермедий и, прежде всего, интермедий самого Стриджо. Так, напр имер, вторая из его интермедий к комедии Лотто дель Мацца «Фабианцы» (I Fabii, 1568) содержала уже значительно более развернутый диалог между Геракло м и Наслаждением, а в интермедиях, исполненных перед австрийским эрцгерц огом Карлом в 1569 году, форма диалога абсолютно преобладала. После визита эрцгерцога интермедии, о которых можно было бы сообщить дру жественным дворам посредством напечатанного описания, не ставились во Флоренции вплоть до 1583 года, когда «в присутствии великих принцесс Тоскан ских» Элеоноры и Вирджинии Медичи, была исполнена комедия Джованни Феди ни «Две персиянки» (Le due Persiglie). Среди композиторов, принимавших участие в созд ании музыки для шести интермедий (утеряна), были Стриджо, капельмейстер с обора и баптистерия Кристофано Мальвецци, а также его ученик Я. Пери. Постановке знаменитых интермедий к комедии «Паломница» непосредствен но предшествовали интермедии, исполненные в новом театре палаццо Уффиц и 16 февраля 1586 года вместе с комедией Дж. Барди «Верный друг» (L’ amico fido, утеряна) по случаю бракосочетания младшей дочери Козимо де’ Медичи, Вирджинии, и Чезаре д’ Эсте, будущего герцога Модены и Реджо. Этот спектакль чрезвыч айно интересен с исторической точки зрения, так как является, по-видимом у, самым большим из реализованных музыкальных проектов Барди. Тем более досадно, что музыка интермедий вновь не была напечатана и вследствие это го утеряна, хотя в описании Бастьяно де Росси7 и сообщается о ее предстоящ ей публикации. Желая объединить шесть интермедий в единое целое, но выну жденный в то же время заботиться и о непременном разнообразии сценическ их эффектов, Барди выбрал в качестве главной темы дары богов, возвращающ ие, в честь новобрачных, Золотой век: «Юпитер посылал на землю Блага»; «Ад разверзался, чтобы поглотить все Зло»; «Зефир и Флора приносили вечную В есну»; «Нептун усмирял морские шторма»; «Юнона умеряла воздушные стихии »; спектакль завершался хором тосканских пастухов и пастушек, радующихс я наступлению Золотого века и прославляющих узы нового Гименея8 . В четыр ех центральных интермедиях были представлены также четыре элемента – огонь, земля, вода и воздух, – составляющие, как полагали, земной мир. Поми мо общего замысла и поэтического текста интермедий, Барди являлся автор ом музыки к последней из них, а также главным распорядителем всего спект акля. Музыка для остальных интермедий снова была заказана Стриджо (перва я, вторая и пятая) и Мальвецци (третья и четвертая). Как полагает Ф. Гизи, инт ермедии уже здесь достигли своей завершенности «и как театрально-мифол огическое действо, и в музыкальном отношении, благодаря соединению соль но-монодических эпизодов и хоровых разделов, сопровождаемых богатым и р азнообразным набором инструментов, которые использовались и по отдель ности, и группами, и все вместе»9 . *** Наиболее роскошные и дорогостоящие интермедии из всех, когда-либо стави вшихся во Флоренции, были исполнены в 1589 году на грандиозных торжествах в честь бракосочетания Фердинандо I де’ Медичи, великого герцога Тосканс кого, и Кристины Лотарингской, внучки Екатерины Медичи. Задуманные как г лавное событие празднеств, интермедии были показаны четыре раза: 2 мая с у ченой комедией Джироламо Баргальи «Паломница» (La Pellegrina), 6 и 13 мая – с комедиям и масок труппы Джелоси «Цыганка» (La Zingana) и «Безумие» (La Pazzia), 15 мая, по просьбе пос лов венецианской республики, состоялось еще одно, дополнительное предс тавление с комедией «Паломница». В историю искусства эти торжества вошл и под названием maggio fiorentino («флорентийский май»). Общий замысел, включая выбор литературных первоис точников и разработку подробной программы пластико-живописного, поэти ческого и музыкального его воплощения, вновь принадлежали Барди. Однако с приходом Фердинандо его влияние на постановку интермедий, равно как и на празднества вообще, было существенно ограничено назначением на пост главного управляющего придворных артистов, ремесленников и музыкантов Эмилио де’ Кавальери, человека разнообразных талантов, а, кроме того, др уга нового герцога. Столкновения, которые не замедлили возникнуть между Барди и Кавальери, оставили свой след в описании Росси10 , принадлежавшего к ближайшему окружению Барди, и в издании музыки интермедий, подготовлен ном Мальвецци11 . Известно, в частности, что Росси получил выговор от самог о герцога за то, что приписал всю честь создания и постановки интермедий Барди и придворному архитектору Бернардо Буонталенти – т.е. старой кома нде, отвечавшей за придворные празднества еще при Франческо Медичи. Сохр анился экземпляр описания с пометкой, сделанной кем-то по приказу Фердин андо: Писатель ошибся касательно некоторых вещей, не назвав синьора Эмил ио дель Кавальери с почестями, которые тому причитаются, редакция должна принять во внимание, что означенный синьор Эмилио во всех отношениях ра вен синьоруДжованни де’ Барди, поэтому все должно быть перепечатано за ново. Так повелел Великий Герцог12 . Впрочем, умышленное замалчивание засл уг представителей враждебной партии свойственно обоим авторам. Не оста навливаясь подробно на этом вопросе, отметим только, что постановка 1589 го да открывает серию громких скандалов, ознаменовавших музыкальную жизн ь Флоренции конца XVI века и сопутствовавших рождению первых опер. П оэтический текст интермедий написал молодой поэт Оттавио Ринуччини пр и участии Барди, Джовамбаттиста Строцци и Лауры Гвидиччони да Луккезини . Последняя сочинила стихи на уже готовую музыку финального балета Кавал ьери O che nuovo miracolo («О новое чудо»). Музыкальное оформление спектакля было поруч ено, главным образом, Мальвецци и знаменитому мадригалисту того времени Луке Маренцио. В создании музыки принял участие и Барди, написав lamento дьяво лов и фурий для четвертой интермедии. Кавальери, помимо упомянутого ballo, со чинил также выходную «арию» Виттории Аркилеи Dalle piu alte sfere («Из высочайших сфер ») в первой13 и мадригал Юпитера Godi, turba mortal («Радуйся, смертных толпа») в шестой. Н аконец, Якопо Пери и Джулио Каччини написали по одному номеру: Пери – мад ригал Ариона c двумя эхо Dunque fra torbide onde («Итак, среди бушующей стихии») в пятой, а Ка ччини – мадригал Волшебницы Io, che dal Ciel cader («Я, в чьей власти») в четвертой интер медии. Содержание интермедий было столь сложн ым, что при описании великолепного зрелища возникала необходимость спе циально разъяснять просвещенным читателям основные идеи, классические аллюзии, тонко продуманные и мудрые аллегории, без понимания которых ло гически выстроенное и более или менее завершенное целое превращалось в набор не связанных между собою сцен. Разрабатывая художественную конце пцию интермедий, Барди руководствовался простой идеей: представить на с цене только те мифы, герои которых пели и танцевали по самому сюжету. Этот принцип позволил ему, с одной стороны, максимально эффектно использоват ь имеющиеся в его распоряжении выразительные средства, пение и танец, с д ругой – сделать их применение драматургически и психологически оправ данным. Таким образом, были отобраны следующие сюжеты: Гармония сфер и Дарение р итма и гармонии в крайних интермедиях, Состязание муз и пиерид во второй, в третьей – Битва Аполлона с Пифоном, в четвертой – Предсказание золот ого века и плач преисподней, наконец, в пятой — история Ариона, спасенног о дельфином. В рамках интермедий эти сюжеты претерпели довольно существ енные изменения. Из мифа бралось только самое основное – то, что предрас положено к картинной изобразительности; действие же сводилось к миниму му. Так, миф об Арионе обрывался в самый драматичный момент: окончив песнь , Арион бросался в волны, и моряки, решив, что он утонул, принимались делить сокровища. Постановщики рассчитывали на подготовленную аудиторию, кот орой уже известно, что дельфин доставит Ариона берег, а злодеи понесут за служенное наказание. Однако собственно сюжеты вряд ли представляли для публики какой-либо самостоятельный интерес. Их известность, а также спец ифика жанра интермедий предрасполагали к подмене повествования или из ображения событий ссылкой на них, что позволяло сосредоточить все внима ние на великолепных декорациях и музыке. В то же время, включаясь в аллего рическое прославление сиятельнейшей свадьбы, античные мифы становилис ь материалом для создания нового мифа – мифа, который должен был вырази ть мощь Тосканы и Лотарингии. Во многих номерах отсутствовала непосредственная связь текста с интер медийным действом. К примеру, диалог между сиренами и парками в централь ном разделе первой интермедии представлял собой набор типизированных формул славления, что отнюдь не требовало повышенного внимания к каждом у слову. Впрочем, иногда подобное отношение к тексту становилось причино й вопиющего непонимания замысла постановщиков. Так, в первой интермедии один из гостей принял дорийскую гармонию и ее нарисованных спутниц – фр игийскую, лидийскую, миксолидийскую, гиподорийскую, гипофригийскую и ги полидийскую гармонии – за семиглавую гидру; текст же гласил следующее: Из высочайших сфер, Сирен небесных верная подруга, Гармония, нисходит к вам, о люди…14 Музыкальное оформление спектакля создавалось с таким расчетом, чтобы, н е привлекая к себе слишком много внимания, усиливать эффект сценических трансформаций, и развлекать благородную публику разнообразием инструм ентальных и вокальных тембров, фактуры, стилей, и, конечно же, блестящей ви ртуозностью солистов. В то же время именно сольные мадригалы – главным образом Каччини и Пери – предвосхищают до некоторой степени музыкальн ую декламацию первых опер. При дворе Медичи, равно как и при других могуще ственных дворах Италии, было принято хвалиться достижениями придворны х музыкантов, что создавало благоприятные условия для их творческих экс периментов. *** «Первым оперным спектаклям непосредственно предшествовали пышные пра здничные постановки во Флоренции ряда интермедий и пасторальных драм с музыкой. Поскольку они возникли отчасти в той же среде, что и первые оперн ые спектакли несколько лет спустя, интермедии 1589 года и пасторальные драм ы 1590 года представляют определенный интерес для предыстории нового жанр а», – с улыбкою читаем мы сегодня в обширном, но явно устаревшем труде по истории старинной музыки15 . Тем не менее, вопрос о соотношении традиционн ых жанров ренессансного музыкального театра и появившихся на рубеже XVI — XVII веков первых образцов оперного искусства по-прежнему требует комме нтария. Безусловно, некоторые характерные особенности оперы уходят своими кор нями в традицию интермедий. Либретто Ринуччини оперы «Дафна» (пост. 1598) пре дставляло собой расширенный вариант третьей интермедии 1589 года («Битва А поллона с Пифоном»). Либретто «Эвридики», положенное на музыку и Пери, и Ка ччини, имело предшественников в вездесущих инфернальных сценах и в особ енности в lamento Психеи из интермедий Дж. Чини (1565). Из ранних опер более всего к т радициям интермедий тяготеет «Орфей» Монтеверди (1607). Смена пасторальной сцены инфернальной, спасение Аполлоном Орфея от Вакханок с последующем восхождением на небо, использование больших и разнообразных инструмен тальных ансамблей, тембровая символика музыкальных инструментов, танц ующие группы певцов и финальная moresca – все это уже имело место в интермеди ях XVI века. Также верно, что опера родилась при флорентийском дворе менее ч ем через десять лет после постановки знаменитых интермедий 1589 года, и тво рцами ее стали Ринуччини, Пери, Каччини, Кавальери (последнего часто назы вают автором первой оратории – жанра, который в эпоху барокко нередко р ассматривался как «духовная опера»), принимавшие самое деятельное учас тие и в создании интермедий. Однако интермедии никоим образом не «преобразовались» в оперу. Эти два ж анра были в действительности совершенно различны, каждый имел свои прав ила и законы. От dramma per musica – «возрожденной» античной трагедии – ожидали, пре жде всего, глубоких этических воздействий (effetti) на душу слушателей, интерм едии же были призваны развлекать и изумлять публику, доставляя ей чисто эстетическое удовольствие посредством великолепного зрелища и музыки . Барди всецело находился в рамках флорентийской традиции интермедий вт орой половины XVI – начала XVII века. Это проявляется и в выборе сюжетов, и в ст роении отдельных интермедий и всего цикла, и в полной независимости от д ействия комедии, и в музыкальном оформлении спектакля. Его интермедии, и прежде всего интермедии 1589 года, несут на себе печать несомненного сходст ва с первыми операми, однако сходство это является следствием не сознате льного реформирования жанра, но известной общности идей, вдохновлявших участников флорентийской камераты на поиски нового стиля, способного в озродить силу древней музыки. 1 Патрицци Ф. Новая философия универсума // Антология мировой философии. Т . 2. – М., 1970. – С. 149. Заметим также, что подчас «видимые» интермедии воздейство вали и на обоняние зрителей. Неотъемлемой частью многих спектаклей XVI век а было рафинированное использование благовоний. Так, согласно описанию интермедий к комедии «Кофанария» Ф. д’ Амбра (Флоренция, 1565), во время спуск а колесницы Венеры звучала «нежнейшая музыка», а по всему залу распростр анялись «сладчайшие и изысканнейшие ароматы» (цит. по: Pirrotta N. Li due Orfei. Da Poliziano a Monteverdi. Con un saggio critico sulla scenografia di Elena Povoledo. – Torino, 1975. – P. 204). 2 Маккиавелли Н. История Флоренции. – Л ., 1973. – С. 273. 3 Цит . по : Pirrotta N. Li due Orfei. Da Poliziano a Monteverdi. Con un saggio critico sulla scenografia di Elena Povoledo. – Torino, 1975. – P. 190. Звучание тромбонов традицион но ассоциировалась с темнотой и подземным миром; например, в последней и з интермедий 1539 года тромбоны сопровождали пение персонифицированной Н очи, появляющейся после пятого акта «ученой комедии» (по законам классич еской драмы окончание пьесы совпадало с заходом солнца). По-видимому, с се мантикой ночи связано использование тромбонов и в данном случае, с той л ишь разницей, что интермедии Строцци (в особенности первая, четвертая и п ятая) предвосхищали события последующего акта. 4 Временная перспектива (prospettiva temporale) – искусственное сжатие и приведение в со ответствие скорости течения времени пьесы с его объективным восприяти ем в зрительном зале; аналогично свертыванию пространства в линейной ил и сценической перспективе. Подробнее об этом см .: Pirrotta N. Li due Orfei. Da Poliziano a Monteverdi. Con un saggio critico sulla scenografia di Elena Povoledo. – Torino, 1975. – P. 143 – 199. 5 Giambullari P. Apparato et feste nelle nozze dello Illustrissimo signor Duca di Firenze, et della Duchessa sua Consorte, con le sue Stanze, Madriali, Comedia, et Intermedii, in quelle recitati. Benedetto Giunti, Firenze, M.D.XXXIX (Украшения и празднества к свадьбе синь ора Герцога Флоренции и Герцогини Супруги его, со стихами, мадригалами, к омедией и интермедиями. Бенедетто Джунти , Флоренция , 1539). 6 Musiche fatte nelle nozze dello Illustrissimo Duca di Firenze il signor Cosimo de’ Medici et della Illustrissima Consorte sua Mad. Leonora da Toleto. Venetia: Antonio Gardane, M.D.XXXIX (Музыка, исполненная на свадьбу Преславного Герцога Флоренции синьора Козимо де’ Медичи и Преславной Супруги его, Мадам Леоноры да Толедо. Венеция : Антонио Гардане , 1539). 7 Descrizione del magnificentiss. Apparato e de’ maravigliosi Intermedij fatti per la Commedia rappresentata in Firenze nelle felicissime Nozze degl’ Illustrissimi ed Eccellentissimi Signori Il Signor Don Cesare d’ Este, e la Signora Donna Virginia Medici. Firenze: Giorgio Marescotti, M.D.LXXXV (Описание великолепных декораций и чудесных интермедий, созданных для комедии, представленной во Флоренци и на счастливейшую свадьбу Преславнейших и Досточтимейших Синьоров Си ньора Дона Чезаре д’ Эсте и Синьоры Донны Вирджинии Медичи. Флоренция: Д жорджо Марескотти, 1585). 8 Цит . по : Pirrotta N. Li due Orfei. Da Poliziano a Monteverdi. Con un saggio critico sulla scenografia di Elena Povoledo. – Torino, 1975. – P. 268; 435– 436. 9 Ghisi F. L’ orchestra in Monteverdi // Festschrift K.G. Fellerer zum 60. Geburtstag, hrsg. v. H. Huschen. — Regensburg, 1962, S. 191. 10 Descrizione dell’ Apparato e degl’ Intermedi fatti per la Commedia rappresentata in Firenze nelle nozze de’ Serenissimi Don Ferdinando Medici e Madama Cristina di Loreno, Gran Duchi di Toscana. Firenze, M.D.lXXXIX (Описание Праздничного убранства и Интермед ий, созданных для Комедии, представленной во Флоренции на свадьбу Светле йших Дона Фердинандо Медичи и Мадам Кристины Лотарингской, Великих Герц огов Тосканских. Флоренция , 1589). 11 Intermedii et concerti, fatti per la Commedia rappresentata in Firenze nelle nozze del Serenissimo Don Ferdinando Medici, e Madama Christiana di Lorenzo Gran Duchi di Toscana. Venezia, M.D.XCI (Интермедии и концерты, сочиненные для Комеди и, представленной во Флоренции на свадьбу Светлейшего Дона Фердинандо М едичи и Мадам Кристины Лотарингской, Великих Герцогов Тосканских. Венец ия , 1591); опубл .: Les Festes du mariage de Ferdinand de Medicis et de Christine de Lorraine. Florence, 1589 / Ed. D.P. Walker. – Paris, 1963. 12 Rolandi U. Emilio de’ Cavalieri, il Granduca Ferdinando e l’ “Inferigno” // Rivista Musicale Italiana. – 1929. – P. 26. 13 Согласно Мальвецци этот мадригал напи сал А. Аркилеи (муж Виттории), согласно Росси – Кавальери. Хотя в музыкаль ных вопросах Мальвецци заслуживает большего доверия, чем Росси, тем не м енее, в свете упомянутого конфликта сомнительно, чтобы соратник Барди мо г «подарить» Кавальери столь эффектный номер. Точность Росси подтвержд ает и стилистическое сходство мадригалов Гармонии и Юпитера. 14 Цит . по : Les Festes du mariage … – P. XXXVII. 15 Ливанова Т.Н. История западноевропейск ой музыки до 1789 года. Т. 1. – М., 1983. – С. 321.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Мужик приходит на работу с синяком под глазом.
Коллеги его спрашивают, мол, что случилось?
- Да вот, заступился за любимую девушку.
- Молодец, настоящий мужик! А сколько хулиганов-то было?
- Да двое: жена и тёща!
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Из истории ренессансных интермедий", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru