Реферат: Зарубежное искусство второй половины ХХ века - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Зарубежное искусство второй половины ХХ века

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 91 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

РЕФЕРАТ «Зарубежное искусство второй половины XX века» Ученицы 11 А класса Средней школы №5 Г. Сморгонь Грукало Ольги 2 Неужели вы не понимаете, что где-то мы сбились с пути? Человеческий мурав ейник стал богаче, чем прежде… И все же нам не хватает чего-то существенного, Чему трудно подыскать определение. А.де Сент-Экзюпери ВВЕДЕНИЕ Закончившаяся вторая мир овая война мало чему научила человечество. Не успели оплакать родные и б лизкие многочисленных жертв, как политики снова поделили мир на своих вр агов, на коммунистов и капиталистов, на блок стран социализма и капитали змом. В мире вновь началось противостояние с безудержной гонкой вооруже ния, теперь уже ядерного. Образ врага проникал в общественное сознание л юдей, поражал недоверие. Неоднократно мир стоял перед угрозой развязыва ния новой войны, особенно в момент Карибского кризиса 1962г. на Кубе. Кеннеди и Хрущеву хватило здравого смысла, чтобы избежать второй мировой войны. Вот главе противостояния находились две супердержавы - США и СССР. Мир неоднократно был свидетелем позорных локальных войн против Вьетнама, Кореи и других народов Индокит ая. После войны на освобожденной Советской Армией Территории Европы образ овалось несколько социалистических государств, которые вошли в систем у социализма. В идеологии противостояние между системами капитализма и социализма было непримиримым и даже воинственным («холодная война»), то в искусстве влияние капиталистического Запада на страны социализма бы ло заметным. Последним кто поддался этому влиянию был СССР, но и то до посл еднего времени новые икания художников в 60-70, 80-х гг. признавались формалис тическим искусством и запрещались официальной идеологической линией. После второй мировой войны в странах социализма (Болгария, Венгрия, Чехо словакия, Румыния, ГДР) началось становление социалистического искусст ва , нередко под идеологическим давлением, поэтому процесс сопровождалс я противоречиями. Здесь образовались различные и своеобразные школы со своими путями к реалистическому искусству , исходящими из национальных традиций, из опыта советского искусства и всей реалистической культуры мира. История жизнь и труд народов, их путь к социализму, борьба за лучшее будущее, борьба против угрозы новой войны составили содержание этого ис кусства. В странах капитализма продолжалось наступление модернизма в самых раз личных его проявлениях, во главе этого модернического всплеска стали СШ А. Лишь в конце 80-х годов наметилась некоторая усталость от модернических экспериментов, у искусства вновь появилась потребность в профессионал ах высокого класса. Центр изобразительного искусства переместился в США с середины 60-ххг. Ху дожники- бунтари стали стремится за океан, как ранее они приезжали в РИМ, а потом в Париж для получения всемирной признательности. США же продолжают оставаться фаворитом мирового кинопроизводства, кот орое здесь представляет отдельную отрасль индустрии, но поток всегда ун ичтожает индивидуальное творчество, поэтому весь мир окунулся в низкоп робный омут вестернов, детективов, мелодрам, триллеров и т. д. Сделанных в США. Но несмотря на свою низкопробность эта продукция выполняет свои ид еологические задачи навязывания американского образа жизни. Все запре тные меры в странах Европы по ограничению потока заокеанского кино в 50-70 г оды не увенчались успехом. Картина стилей и направлений искусства 2-й половины XX в. крайне пестрая. Больше приходитс я говорить о моде в искусстве, чем о новых серьезных течениях. Больше в иск устве появилось выдумщиков ремесленного пошиба, нежели мастеров, спосо бных мыслить образно и создавать образные произведени я. Но все это представляется любопытным, и мы предпримем попытку дать кра тную характеристику искусства 2-й половины XX в. 3 ЛИТЕРАТУРА Литература как самый чутк ий вид искусства стояла в зависимости от общественных процессов 2-й поло вины ХХ в. Она реагировала на национально-освободительное движение, на молодежное движение 60-х гг., н а агрессию стран капитализма в Индокитае, на смену политических ориента ций правящих режимов т. д. Литературное искусство а разных странах имее т свои национальные особенности, мы отметим лишь слабые общие закономер ности литературного процесса 2-й половины ХХ в.. Во второй половине ХХ в. ст ремительно расширяется международный диапазон литературы. На мировую арену выходят национальные литературы освободившихся стран Азии, Афри ки и Латинской Америки. Становятся всеобщим достоянием сокровища их дре вней культуры, ранее находившиеся в забвении. Во 2-й половине ХХ в. становятся распространенным явлением международные литературные контакты. В западной литературе ощущаются настроения пессимизма, обреченности, с траха перед будущим. Научно-технический прогресс в общественных отношениях наложили отпеча ток а тематике литературы. Космос, роботы. Компьютеры стали объектами ин тереса многих писателей. Вся западная литература делится на 2 больших пласта: «массовая» литерату ра и «большая» литература. Массовая литература заполняла полки книжных магазинов, она рассчитана на общий потребительский уровень , с целью отв лечь , развлечь , позабавить человека, пощекотать ему нервы и т.д.. Обычно эт а многотиражная литература создается по определеному шаблону (драмати зация сюжета и сексуальные приключения, отождествления героя с читател ем, «хеппи-энд» для улучшения настроения и ничего общего с искусством не имеет, хотя случаются исключения (например английские шпионские и детек тивные романы). В большой литературе происходят творческие поиски, которые влияют на ли тературный процесс, преобразуют литературу, развивают ее. Демократический накал Сопротивления, когда под одной крышей объединил ись писатели совершенно разных эстетических убеждений, существенно по влиял на дальнейшее послевоенное творчество тех, кто участвовал в антиф ашистском движении. Это сказалось на развитии неореализма, характерног о для Италии (романы Альберто Моравия). Но вскоре временное единение ушло в прошлое, и литература стала представлять собой пеструю разнообразную картину, в которой время от времени одни цвета менялись на другие, но коли чество их всегда было большим. Мощным явлением литературы 2-й половины ХХ в. стала литература модернизм а. Особенно ярко это проявилось в драматургии (театр абсурда или антитеа тр, пьесы Ионеско и Беккета) и поэзии. Поэты отгораживали от реальности, пр едлагая себе и узкому кругу реальность. Созданную ими самими. Виднейшим представителем французского модернизма является поэт Рене Ш ар. До войны он был сюрреалистом, в годы войны был командиром крупного пар тизанского соединения, написав «Листки Гипоса» (1946) – дневник военной жи зни партизанского соединения («Между миром и мной нет досадной завесы»), но после войны Шар возвращается к новым экспериментам в поэзии. Его твор чество очень разнообразно, своим учителем его считают авангардисты, зав одящие поэзию в дремучие дебри, и поэты реалистического склада. Вот неск олько афоризмов из произведений Шара: «В самую страшную бурю рядом отыще тся птица, чтобы нас утешить» («встающие на заре»), «вино свободы киснет ес ли его не пить…» («Возвращение верховья»), «Чтобы вырасти надо уметь волн оваться» («Тридцать три фрагмента»). «Тень твоя может коснуться даже нав оза, но в тебе должно быть только святое» (Спутники в саду»), «Не жалуйся , ч то живешь ближе к смерти, чем другие смертные» («Встающие на заре»). Формалистическими поисками - игрой слов, обыгрыванием отдельных слог ов, 4 непонятных неологизмов, занималась группа УЛИПО. Созданная в ноябр е 1960г. Группа поставила своей задачей выработать правила конструировани я стиха без поэтического вдохновения, как в математике. Видными предста вителями группы были Рэмон кено и Жак Рубо. Кено предлага читателю сасмо стоятельно складывать сонеты. Так строчки его сонетов разрезались и сво бодно листались, читатель мог например, первую строчку первого сонета с оединить со 2-й строчкой второго, 3-ю – шестого и т.д. И могло получится что-н ибудь такое: Удивляет всех эта серая равнина Человек с вульгарным вк усом требует хороших стихов Мы продрогли так словно стоим голышом на льдине Римляне и Греки тщетно ищут свои слова. Сборник назывался «Сто ты сяч миллиардов стихотворений» (1961), эксперимент по взаимозаменяемости ст рок Кено продолжал в книге «Первоначальная мораль» (1975). Шедевры и ремесле нные подделки создавались по одной технике – это считалось интересным и новым. Преподаватель в Сорбонне Рубо предложил математическую поэзию. В 1967г. в ышла его книга «Эпсилон», в которой автор хотел подчинить поэзию определ енному ритму, правилам синтаксиса, даже если она не имеет смысла. Читать к нигу нужно, но было по правилам японской игры. Читая страницы то с белыми т о с черными отметками. Каждое слово автор хотел сделать холодной цифрой и криком. Поэтому в книге было общественное звучание трагического разл ада с миром: Я зол и мрачен в золе и прахе В мои литавры грохочет в ремя Влачу в пустыне аскезы бр емя Мой лик вопит утверждая страхи … я тот которого кто-то режет лезвием солнечного топора я тот над которым пламя и скрежет но скорбь храни меня как нора душит меня ночная гниль кожу сдирает дневная гниль Водное место во французской литературе принадлежало Жаку Прево, котор ый опирался на традиции Гюго и «умел разговаривать с народом» и откликал ся на происходящие события: За кулисами прогресса Интригуемые люди Интегрально занимаются Прогрессирующим разложением Терпящей бедствие истерии. Так Прево выморенные мысли , используя заумные слова и неологизмы. Истинны пленные Молодежь с забитым кляпом во тру Если молодежь рот откроет То силой хода вещает И силой порядка Рот ей заткнут. Закрывают! Но молодость с обеих ног Дубинкой избитая истоптанная. От газа ослепшая Поднимается чтобы настежь открыть двери 5 Двери ветхого, лженого прошлого Открывают! Открывается жизни Солидарность И свобода ясности Май 1968 Так Прево реагировал на молодежное движение 60-х г.. Будучи новатором в по эзии, умелым «игроком» с элементами стиха. Прево не отгораживался от жиз ни. Распространена была в Европе и «конкретная поэзия». Конкретисты (А. Хин ли, Э. Морган, Л. Фанивал) предлагали создать систему синтаксиса знаков нов ого синтаксиса, предлагали стихотворение из 2-3-х слов многократно повтор енных. В 50-70-е гг. во французской литературе была распространена практика «ново го романа» («антиромана»). Писатели «нового романа» провозгласили техни ку традиционной повествовательной прозы исчерпанной и предприняли поп ытку выработать приемы бесфабульного, безгеройного повествования т.е. р омана без сюжета, без интриги, без истории жизни героев и т. п. «Неороманти сты» исходили из того, что само понятие личности тоже устарело, поэтому п исать есть смысл только о предметах или каких то- массовых явлениях или м ыслях без конкретного сюжета и без характеров действующих лиц («вещизм» у А. роб Грийе, «магма подсознания» у Н. Саррот). В ряде случаев представите ли этого направления отступали от своих принципов, и их произведения пол учали содержательное наполнение («изменение « Бютора, «Вы слышите их?» Н атали Саррот и др.) Их исследователи «нового романа» зашли в тупик писате льской технологии (Ф. Соллерс, Ж. Рикарду). Литература 2-й половины ХХв. Была представлена произведениями критичес кого реализма, неоромантизма, новым реализмом. Фантастической литерату рой и т. д. Каждая литературная держава (Франция, Англия, США, ФРГ) развивала сь особо, поднимая в литературе животрепещущие проблемы, характерные дл я нее (в США- проблема негров, в ФРГ – проблема ноефашизма, в Англии – анти колониальные идеи и т.д.) но были общие моменты, связанные с общеисторичес кими явлениями молодежного движения 60-х годов, прокатившегося по всем ст ранам, угрозы ядерной войны, связанной с гонкой вооружений, и распостран ение пессимизма и неверие в прогресс. Поэзией, принявшей на себя проблемы мира, стала поэзия «нового реализм а» 70-хг. (Франк венай, Пьер тильман, патрис Дельбур, Даниель Биг и д.р.) В ней мн ого конкретики, мало патетики, она крепко заземлена в типичной ситуации. Ее герой – человек, находящийся в стрессовой ситуации, болезненно реаги рующий на любое прикосновение реальности. Вы свели человеческую судьбу К погоне за прибылью За деньгами За комфортабельной спячкой Среди груды вещей Заменивших Вам смысл жизни У вас нет ничего Вы заслужили крах который вас ожидает. П. Тильман «Новый реализм» поглащен предчувсвием угрозы, гибе ли человека не под бомбами, а под вещами стандартизации души, утраты личн ого начала. Но зачастую поэты не могут противопоставить натиску цивилиз ации ничего: Во мне - одна пустота, я вижу Пустые сны, живу на пустой желудок. 6 Целуюсь с пустой душой. Мне хочется принять р ешение, Но я подужду немного. П. Тильман Герой недоволен собой , но пассивен. Тема одиночества, трагической судьбы молодого героя и бездуховности с овременного буржуазного общества отражены в произведениях Генриха Бел ля («Глазами клоуна», 1963; Ганс Шнир в одиночку хочет сразится с политически м клерикализмом Западной Германии, пытается отстоять свою независимос ть. Преданный родителями и любимой женщиной, он оказывается без работы. О н не идет на поклон к богатым родственникам, а идет на вокзальную площадь просить милостыню. Шнир так выражает протест против респектабельных ро дителей и преуспевающего общества.), в романе американского писателя Дже рома Селинжера «Над пропастью во ржи» (1951). В романе нет ни одного слова о маккартизме. Но атмосф ера лжи, лицемерия окружает главного героя, 16-летнего американского подр остка Холдена Колфолда. Ему все осточертело. он поменял уже 4 школы, где мн ого непорядочных. Вороватых учеников, где директор школы лебезит перед богатыми родителями и еле заметно здоровается с бедными. Колфильд – нор мальный подросток, он любит родителей, сестренку Фибби, но он не хочет жит ь так, как живут все вокруг. Но как жить иначе. он не знает. Но ему очень хоче т уберечь маленьких ребятишек от пропасти, которые играют рядом с ней во ржи. Знаменитый фантаст Рей Бредбери тоже пессимистично смотрит в будущее. Его общество будущего в романе «451 градус по Фаренгеуту» составляет безд уховные, аргессивные люди, подчиненные власти вещей. ТЕАТР Франция. В послевоенные годы французский театр развивался в ру сле демократизации своей структуры. Впервые в стране создаются стацион арные театры в провинции – «драматические центры» – на средства госуд арства и местных органов власти. Одним из лучших театров страны становится Национальный народный теат р благодаря приходу в него выдающегося режиссера и актера Жана Вилара в 1951г. в репертуар этого театра вошли пьесы мировой классики Корнеля, Гюго, Мольера, Шекспира, Брехта и д.р. В труппе этого театра выступали известные актеры: Жеррар Филипп, Мария казарес, Жорж Вильсон, Даниэль Сорато и д.р. В 60-70-е г. не без влияния идей драматургии Брехта во Франции активно разви вается политический театр. Сейчас во Франции существует около 300 театральных групп, существующих б ез государственной поддержки, которые, как правило, объединяются на один сезон. Интересными постановками 80-х гг. были работы режиссеров Жана Луи Б арро, Арианы Мнушкиной («Театр солнца»), Роже Планшона («Театр де ла сите» в пригороде Лиона), Патриса Шерро и др.. В начале 50-х годов во французском театральном искусстве заявило о себе н овое направление – искусство абсурда, преподнесенное как против буржу азного мышления, обывательского здравого смысла. Его основоположникам и явились живущие во Франции драматурги – румын Эжен Ионеско и ирландец Сэмюел Беккет. Пьесы драматургии абсурда («антипьесы») ставились во мно гих театрах стран капитализма. Лишенные привычной логики и смысла спект акли вызывали бурную реакцию зрительного зала и прессы. Мнения критиков резко разошлись: одни провозглашали искусство абсурда возрождением и о бновлением театра, другие считали его деградацией театрального искусс тва. Вслед за Ионеско и Беккетом приемами искусства абсурда стали польз оваться драматурги А.Адамов, Ж.Жене (Франция), 7 Г. Пинтер и Г. Симсон (Англия) и др. Они не состояли в единой группе, работали порознь, исчерпав новизну п риемов неологизма, вскоре отошли от принципов театра абсурда. Поздние п ьесы самого Ионеско не вызывали больше скандалов, и в феврале 1966г. его пьес а «Жажда и голод» была поставлена в крупнейшем парижском театре «Комеди и Франсез». Искусство абсурда – это модернистическое течение, стремящееся созда ть абсурдный мир, как отражение мира реального, для этого натуралистичес кие копии реальной жизни выстраивались хаотично без всякой связи. В основу драматургии было положено разрушение драматического матери ала. В пьесах нет локальной и исторической конкретности. Действие значи тельной части пьес театра абсурда происходят в небольших помещениях, ко мнатах , квартирах. Совершенно изолированных от внешнего мира. Подвергае тся разрушению временная последовательность событий. Так, в пьесе Ионеско «Лысая певица» (1949) через 4 года после смерти труп оказывается теплым, а хоронят его через полгода после смерти. Два акта пьесы «В ожидании Годо» (1952) разделяет ночь, а «может быть – 50 лет». Этого не знают сами персонажи пьесы. Локальная конкретность и временный хаос дополняются нарушением логи ки в диалогах. Вот анекдот из пьесы «Лысая певица»: «Однажды некий бык спр осил некую собаку, почему та не проглотила свой хобот. «прости, - ответила собака, - я думала , что я слон». Абсурдно и само название пьесы «Лысая певица»: в этой «антидраме» лысая певица не только не появляется, но и не упоминается. Бессмыслицу и сочетание не сочетаемого абсурдисты заимствовали у сюр реалистов и перенесли эти приемы на сцену. Со скрупулезной точностью выписал С. Дали на одной из своих картин Вене ру Милосскую. С меньшей тщательностью изображены им ящечки, расположенн ые на ее туловище. Каждая из деталей похожа и доходчива. Сочетание же торс а Венеры с выдвижными ящиками лишает картину всякой логики. Герой спектакля Ионеско «Автомобильный салон» (1952), собирающийся купить автомобиль, говорит продавщице «Мадемуазель не одолжите ли Вы мне свой нос, чтобы я мог лучше рассмотреть? Я его верну Вам перед уходом». Продавщи ца отвечает ему «безразличным тоном». «Вот он, Вы можете оставить его у се бя». Части предложений находятся в нелепом сочетании. Театр абсурда хотел показать реальный мир. Каков же он. Жизнь а антипьесах идет и возникает под знаком смерти. Дважды пытаются повесится герои пьесы Ионеско «Стулья» (1952).; убийство лежит в основе сюжет а его пьесы «Амедей или как отделаться» (1954); 5 трупов фигурируют в пьесе «Уб ийца вознаграждения» (1957); сороковую ученицу убивает герой пьесы «Урок» (1951). Человек в театре абсурда не способен к действию. Особенно открове нно эта идея выражена в финале пьесы Ионеско «Убийца без вознаграждения ». Герой встречается лицом к лицу с убийцей, на совести которого много жер тв, в том числе женщин и детей. Герой направляет на преступника 2 пистолета . Преступник вооружен только ножом. Герой пускается в рассуждения, броса ет пистолеты, опускается перед убийцей на колени. И преступник вонзает в него нож. Герои произведений искусства абсурда не могут довести до конца ни одного действия , не в состоянии осуществить ни один замысел. Личности в пьесах нивелированы, лишены индивидуальности, похожи на м еханизмы. Часто герои пьес имеют одинаковые имена, по мнению деятелей те атра абсурда люди не отличимы друг от друга. В качестве героя выступают д еклассированные элементы, либо мещане, нет героев имеющих идеалы и видящ их смысл жизни. Люди обречены существовать в непонятном и неизменном ми ре хаоса и абсурда. Бросается в глаза и антипредельный гуманизм пьес. Стр емясь подчеркнуть атмосферу уродства, патологии, окружающую человека, Б еккет живописует в своих пьесах антиэстетизм, маразм жизни. «Весь 8 дом воняет трупом»,- заявляет герой его пьесы «Конец игры». «Вся вселенная», -добавляет слуга. Для того ч тобы вызвать отвращение читателей и зрителей к героям пьесы «В ожидании Гордо», Беккет настойчиво повторяет, что у одного из них «воняет изо рта», а у другого «воняют ноги». Многочисленные пьесы театра абсурда первого десятилетия (1949-1958) определя ются не сюжетом произведений, а общей атмосферой идеатизма и хаоса, восс оздаваемой на сцене. Английский режиссер, прочитав перевод пьесы «Урок» , заявил Ионеско, «Это невозможно. Вы не могли этого написать. Перевод этот абсолютно идиотский, ваш переводчик ничего не понял». Ионеско ответил: « Это сам текст идиотский. Это сделано нарочно». Примерно с 1957г. характер творчества Ионеско начинает меняется. Из текст ов пьес постепенно исчезает явная абсурдность, утрированные положения стали ассоциироваться с реальной жизнью («Король умирает», «Воздушный п ешеход», обе – 1962г). Деятельность классиков театра абсурда не дала много шумный споров сре ди критиков и была высоко оценена. В 1969г. Беккету была присуждена Нобелевс кая премия. Ионеско избрали в члены французской академии наук (Бальзак б ыл не удостоен этой чести). Не смотря на все усилия рекламы , театра абсурда в середине 1960-х гг утерял и интерес зрителей. В Париже спектакли еще некоторое время посещали тури сты, относившиеся к ним как к диковинке. Но и этот интерес вскоре иссяк. ГДР Своим идейным противником Ионеско считал Бертольда Брех та с его диаметрально противоположной театральной концепцией. Бертольд Брехт еще до войны разработал оригинальную концепцию эпического театра. Но осуществить е е ему удалось только после войны. В 1949г. в ГДР Бертольд Брехт основал «Берл инер ансамбль». К работе в театре он привлек как давних своих соратников по искусству (режисера Эрика Энгеля, композиторов Ханса Эйслера и Пауля Дессау, театрального худ должника Каспара Неэра, артистов Елену Вайнер, Эрнста Буша идр.), так и творческую молодежь. Первые 7 спектаклей «Берлине р ансамбля» в 1949-1951 стали своеобразным манифестом молодого театрального к оллектива: «Мамаша кураж и ее дети» 2Господин Пунтилла и его супруга Матт и» Б. Брехта, «Васса Железнова» и «Мать» по Горькому, «Бобровая шуба» и «К расный путух» по Г. Гауптману. «Гувернер» З. Ленца. В 1953г. Брехт поставил ком едию Э. Штритматтера «Кацграбен» о нелегкой жизни в послевоенной немецк ой деревне. Особенностью «Берлинер анс амбля» было то, что его спектакли предъявляли к публике требование овлад еть «искусством быть зрителем». Поскольку в постановкай этого театра ос новное внимание уделялось отношениям персонажей, то зрителей нацелива ли не на развязку спектакля , а на весь ход действия. Для облегчения этой задачи брехтовская режиссерская школа, подкрепле нная главным художником театра Карлом фон Аппеном (1900-1981), не стремилась к во ссозданию на сцене максимальной иллюзии действительности. Белый гориз онт был постоянным фронтом действия с минимальным числом необходимых д еталей и аксессуаров ( например, фургон Мамаша кураж. Ровный не слишком яр кий свет направлен на сцену (публика должна хорошо видеть мастерство акт еров) , при этом осветительную аппаратуру не скрывают (зритель не должен з абывать что он в театре). Актеры играют не спешно, их жесты точны и скупы; те мп спектакля истинно эпический: зритель может все рассмотреть, а затем и подумать. Особо важные, узловые моменты действия подчеркиваются с помлщью «Эффе кта отстранения», т.е. показа вроде бы хорошо знакомых зритклю вещей, но сн овой, неожиданной стороны разрушения стереотипа восприятия. Новая зада ча возникла и перед актерами театра, от которых требовалось не только пе ревоплотится в образ, но и дать ему свою актерскую оценку. Классическими примерами актерских достижений «Берлинер ансамбля2 являются исполнени е 9 ролей Мамаши кураж И Палагеи Власовой Еленой Войгель (1900-1971), работы Эрнста Б уша (1900-1980) в пьесах Брехта «Кавказский меловый круг», «Жизнь Галилея» и.др. Театр имел мировую славу, спектакли этого коллектива знали во многих с транах мира, его деятельнсть оказала большое влияние на развитие мирово го театра. После смерти Брехта его дело продолжтили его последователи и ученики, среди них Рут Берхауз (руководил театром 1971-1977гг., Манфред Веквер 1978г .). ФРГ Передовой западногерманский театр чувствительно реаги ровал на политическую обстановку в стране, противопоставляя каждый раз фашистским и милитаристским взглядам высокую классику и реалистическу ю драматургию. В 60-е гг. большое значение имела документальная драма, в которой разобла чались гитлеровские приспешники, анализировалась психология палачей и их жертв. Драматурги-документалисты П.вайс, Р. Хоххут, Х. Кипхард перед чел овечеством поставили вопрос об ответственности каждого за совершенные фашизмом преступления. В 70-егг. Заметное место имела драматургия неореалистов, таких как Ф.К. Кге ц, М. Шперр и др В своих пьесах они поднимали проблемы безработицы, загрязн ения окружающей среды. В Германии традиционно выделяются сразу несколько театров, Гамбургск ий драматический театр, Драмтеатр Франкфурта– на-Майне, Гамбургский те атр «Талия», «свободная траппа» из Франкфурта-на- Майне и т.д. США На смену театру абссурда пришли «хепенинги» (хэпеннинг. О т анг. Happen случатся , происходить), кото рые продолжали его линию. На сцене в происходившем не было внутренней логики, действие персонажей были неожиданными и необъяснимыми. Хэпенин ги возникли и получили наибольшее распространение в США в 60-е г. Вот образец одного из спект аклей хэпенингов: на сцене за большим столом сидят солидные мужчины и об суждают серьезные вопросы. Монотонно говорит докладчик. Из-за кулис появ ляется обнаженная молодая женщина (известная кинозвезда). Она проходит п о сцене мимо сидящих мужчин, спускается в зрительный зал пробирается ме жду рядами и садится на колени одному из зрителей. Вскоре хэпенинги вышли за пределы театральных помещений. Действие было перенесено на улицы, во дворы домов. Вместо театральных билетов зрителям продавали автобусные билеты, которые отвозили их на бойню, в автомобиль ный гараж и. д. В качестве спектакля зрителям показывали процесс забоя ск ота, автоматическую мойку машин т. д. Хеппенинги превратились в экскурси и по неожиданным местам. Хеппинги называли антиискусством, не носящим т ворческого характера, а значит «народным искусством». Какую задачу решали хеппинги?- лишить искусство его специфических функц ий, логики и смысла, дабы приблизить его к жизни, а также снятььсексуально е табу. Последнее делалось по широкой программе- от внедрения нудизма до публичных половых актов. Если в начале по зрительному залу ходила обнаже нная актриса, обмазанная слоем сметаны, и за дополнительную плату зрител и могли ее слизывать, то в дальнейшем дошло до распущенной жестокости. Та к, скульптор модернист поставил в Нью-Йорке хэпенинг, «материалом» котор ого явились «кровь, крысы, трупы убитых животных и человеческая пара, сов ершавшая половой акт на залитой кровью мостовой». Дошло до того , что хэпи нгами объявили студенческие демонстрации протеста и войну во Вьетнаме. 50-е г. , особенно 70-е гг. были бурными для театра США не только из-за модерниче ских экспериментов, но в связи с появлением интересных истинных драмату ргов Тенниса Уильямса (1911-1983): «Трамвай желание!, 1947, «Кошка на раскаленной кра ше», 1955, 1976, «Салемские колдуньи», 1953 и.др., поднимающие проблемы разобщенност и и жестокости. 10 Кроме этого в 50-е г. активизир овалось движение внебродвейских театров «Арена стейдж» в Вашигтоне. Англия Английский театр после второй мировой войны переживает п ериод кризиса. Лиш «рассерженные молодые люди» (Д. Осборн «Оглянись во гн еве», 1956, Ш. Дилэни «вкус меда». 1956) всколыхнули его. В эти же годы в Англии распространилось молодежно-театральное движение – «фриндж» (обочина», связанное с поисками политически активного искус ства, непосредственно участвующего в общественной борьбе. Участники «ф ринджа» пришли на подмостки Королевского Шекспировского театра. Италия После свержения фашистской диктатуры в Италии в театр это й страны приходят свежие силы, среди них актер и режиссер Эдуардо де Фили ппо 91900-1984), создается «Пикколо-театро», и «Театр итальянского искусства» в Р име. Всемирную известность получил «Пикколо-театро», основанный в 1947г. режисс ером Джорджо Стрелером, директором Паоло Грасси. Целые поколения людей б лагодаря «Пикколо» обрели нравственны устои, сформировали свое отноше ние к миру и к самим себе. Театр не учил, как жить, но он помогал жить, он учас твовал в жизни людей. ЖИВОПИСЬ В буржуазных странах в первой половине ХХ в. свои позиции стало сдавать а бстрактное искусство под напором новых течений. Так например «оптическ ое искусство»(оп-арт), основоположником которого стал Виктор Вазарели, р аботавший во Франции. Это искуство представляло собой композиции из лин ий и геометризированных пятен, подсвеченные цветными лампочками. Такие композиции располагались на плоских или на воображаемых сферических поверхностях. Оп-арт быстро перешел на ткани, р екламу и промышленную графику или же послужил для развлекательных зрел ищ. Оп-арт быстро сменили «моби ли» – конструкции. Вращающиеся от электричества. Чтобы привлечь вниман ие зрителей, к некоторым «мобилям» присоединялись звуковоспроизводящи е устройства, и «мобили» издавали писк. Это направление получило названи е кинетического искусства. Для изготовления кинетических картин подби рались самые невероятные вещи. Конструкции стали передвигаться, излуча ть свет, попискивать. Очередным изобретением модернистских новаторов явилось самоубийстве нное или самоуничтожающее искусство. Двигающееся устройство из колес, шестеренок, массы различных детал ей работало некоторое время, а потом в одночасье загоралось, а потом расп лющивало себя молотками, которые входили в комплект конструкции. Приемы «самоубийственного искусства» распространились на книгопечат анье: выпускались альбомы с репродукциями , на печатанными специальными красками, которые через некоторое время бесследно исчезали с листов аль бома. Новую волну течений возглавил поп-арт (популярное искусство, точнее «ши рпотреб-искусство»), который зародился в США. Роберт Раушенберг, Джеймс Р озенквист, Рой Лихтенберг, Джеспер Джонс. Эндри Уорхол распространили эт о направление во многих странах мира. С поп-артом в музейные и выставочны е залы хлынуло то, что искусством не признавалось и было областью «массо вой культуры» низшего разбора,- рекламные плакаты и этикетки, муляжи и ма некены, увеличенные репродукции и комиксы, а кроме того наборы любыз пре дметов, попавшихся под руку, - одеяла и консервные банки, разбитые часы и р аскрашенные чучела. 11 После господства абстракции искусство перестало чуждаться жизни и зло бодневности, привлекалось все, что может возбудить интерес, - атомная бом ба и массовые психозы, портреты политических деятелей и кинозвезд, полит ика на равне с эротикой. Корифеем рок-арта был американец Роберт Раушенберг. На выставке в Нью-Йо рке в 1963г. он рассказывал о создании своей первой картины «Постель». Он про снулся ранним майским утром, полный желания принятся за работу. Желание было, но не было холста. Пришлось пожертвовать стеганным одеялом – лето м можно обойтись и без него. Попытка забрызгать одеяло краской не дала же лаемого эффекта: сетчатый узор стеганного одеяла забирал краски. Пришло сь жертвовать подушкой – она давала белую поверхность, необходимую для выделения цвета. Других задач художник перед собой не ставил. Выставочные залы Европа и США стали похожи на выставки поделок самодеят ельных кружков народных умельцев и изобретателей, ведь техника поп-арта была исключительно разнообразна: живопись и коллаж, проецирование на по лотно фотографий и слайдов, опрыскивание с пульверизатора, комбинирова ние рисунка с кусками предметов, и т.д. Понятно, что критика относилась к такому искусству по разному, одни гово рили о вырождении искусства или, на худой конец, обновленной форме натур ализма, другие говорили о новом этапе в развитии искусства, называя поп-а рт «новым реализмом» или «сверхреализмом». Многие отмечали на Междуна родных эстетических конгрессах депрофессионализацию многих современ ных художников. Демократизм поп-арта критики отмечали в том , что зритель может стать героем произведения , если он входит внутрь него, присаживае тся на нем отдохнуть или видит свое отражение в зеркале, тоесть принимае т участие в той игре, которую ему предлагают. Поп-арт нужно принимать как реальность и отдать должное изобретательно сти создателям произведений этого направления современного искусства , ведь для создания конструкций использовались новые достижения науки и техники. Искусство поп-арта тесно переплеталось с искусством торговой рекламы, с тавшей неотъемлемой частью американского образа жизни. Реклама броско и навязчиво пропагандирует товарный стандарт. Как и в рекламе, главными сюжетами поп-арта стали автомашины, холодильники пылесосы, фены, сосиск и , мороженое, торты, манекены и.д. Некоторые громкие имена художников помо гали сбывать товар. Так кумиром промышленников стал Энди Уорхол, поднявш ий изображение товаров до уровня икон. Для создания своих картин Уорхол использовал консервные банки бутылки кока-колы, потом и денежные купюры . Подписанные им банки консерв ов раскупались моментально. Такое радение торговцы щедро вознаграждал и. Эндри Уорхен стал экспериментировать и в кино, он отснял более 100 фильмо в. Большинство многочасовых фильмов было не возможно смотреть. Например фильм «Сон» длился более 6-ти часов. Был просто снят спящий человек. .Зато в таком фильме из-за частой рекламы не потеряешь нить происходящего, - заме чал его создатель. Близким к поп-арту был гипер реализм (сверхреализм). Художники этого направления старались сверхточ но копировать действительность, пользуясь даже муляжем. В изготовлении муляжей прославился скульптор модернист Дж. Сигал. Он изобрел собственн ую технику изготовления копий живых людей. Сигал забинтовывал людей шир окими хирургическими бинтами. Придавая ему желаемую позу. И заливал гипс ом. Полученные фигура Сигал располагал на обычных стульях, в кроватях, ва ннах. Анемичность муляжей Сигала подчеркивает беспомощность, бездейст венность людей по отношению к внешнему миру. Вслед за поп-артом появилась серия модернистических направлений. Одним из таких новшеств является боди-арт (от анг. Body – тело). В 1968г. в Венеции бала выставлена в качестве скульптуры гр уппа живых людей – стариков и старух, взятых из венского дома престарел ых. Около каждого из этих «экспонатов» висела табличка с именем и фамили ей, указанием возраста, перчнем болезней и «ударов судьбы». 12 Вскоре боди-арт сменило динамическое направление. На одной из выставок экспонировалась абстрактная подземная скульптура. Скульптор пригласи л землекопов, они вырыли на глазах у зрителей во дворе музея яму в форме мо гилы и сейчас же ее закопали. Скульптуры как таковой не было, но состоялос ь «общение» художника с публикой. Но и на этом «новое реалистическое искусство» не исчерпало себя. Следую щим этапом стало деструктивное направление. Для просмотра деструктиви сты предлагали демонстрацию кусков плавленого жира с человеческими но гтями т волосами. Или на крышку рояля выпускали цыплят. Отрезали им ножни цами головы, и обезглавленные цыплята бегали по крышке. К другим направл ениям модернизма относится фотореализм- отражение реальности, а точнее его застывшего мгновения, с помощью фотографии. Фотореалисты Р.Бехте, Б. Ш онцейт, Д. Перриш, Р. Маклин и.др. свели творческий процесс к механическому копированию фотоснимка. Для изготовления холста делается проекция с ди апозитива на холст, контуры обводятся карандашом. Получившееся изображ ение раскрашивают монохромными красками. Также модернисты уделили внимание и проблемам окружающей среды, создав очередное направление – геореализм. Для создания своих произведений о ни пользовались водой, землей, травой, семенами растений, песком и т.д. Нап ример, среди зала музея насыпалась куча земли; у входа в зал застилался пр озрачный полиэтиленовый мешок с водой, о который спотыкались посетител и. Чтобы привлечь внимание зрителей вскоре на выставках стали появляться «произведения», имитирующие разрушения, нанесенные стихийными бедстви ями. Скульптор-модернист К. Арнет. Получивший известность благодаря ско нструированным им ботинкам с лампочками на их носках. Художники направления «Окружающей среды» стремились подчеркнуть отчу жденность человека от предметного окружения не только визуальными сре дствами, но и аудиокальными (музыкой, шумами). Характерным примером может служить постоянная выставка в Филадельфии, открытая в 1976г. в просветитель ном «Центре современной культуры». Здесь создана среда, которая окружае т человека. С потолка выставочного зала свисают «аудиотрубки», каждая и з которых изрыгает песню или дикторский текст. Голоса и разноголосая муз ыка сливаются в рев оглушительной громкости. Посетители лишены возможн ости что-либо понять из передаваемых текстов. На большом экране (2,5х3 метро в) демонстрируются «ключевые сцены2 из истории США. Выставка по замыслу е е организаторов, призвана показать ничтожество человеческого ума и нес остоятельность человеческого сознания перед достижениями современно й техники. Механические средства воздействия на нервную систему человека стали а ктивно внедрятся в область театра. «Искусство окружающей среды» послужило ступенью для перехода к внедре нию психоделического искусства – произведений, создаваемых, а желател ьно и воспринимаемых под воздействием наркотиков . Направление это не очень ново: модернисты уже ряд лет практиковали созд ание подобных произведений, но не пропагандировали их открыто. Однако с ростом наркомании модернисты осмелели. Способствовало развитию психод елической «художественной» деятельности и увеличение производства в б уржуазных странах галюциногенного наркотика ЛСД. Запрещение наркотик ов по закону не позволяет художникам этого направления выступать с откр ытыми программами и манифестами. Близкое к наркотическому в оздействию оказывают психоделические фильмы, которые не имеют ни начал а, ни конца. Во время демонстрации таких фильмов воспроизводятся усилен ные шумы, крики, хохот, вздохи, вой толпы, стук поезда. Одновременно на экра не возникают увеличенные микроорганизмы, военные битвы, роды. По оценке американских врачей-психиатров. Непосильная нагрузка всего этого мель кания и звучания должна вызывать притупление мозговой деятельности, ан алогичное воздействию наркотика ЛСД. Наркотическое 13 воздействие осуществляется не химическим способом , а элементарной «игрой на нервах». С психоделиче ским искусством граничат дискотеки, использующие сверхгромкую музыку и беспорядочное мелькание цвета в целях оказания усиленного воздейств ия на на нервную систему молодых посетителей. Собственно психоделическо е искусство начинается с приема «психовитаминов» – разного рода нарко тиков, которые изменяют характер чувственного восприятия. В восприятии нарушаются пропорции, предметы предстают в уменьшенном или увеличенно м виде. Нередко этому сопутствует ощущение тошноты, доходящее до рвоты. Массированный поток модернизма оттеснил на второй план абстракционизм , сюрреализм, реалистическое искусство, заполнил выставочные залы разли чным хламом. Так, в музеях ФРГ, в которых веками накапливались шедевры худ ожественного творчества, были открыты залы, которые представляли собой странное зрелище. В одном из залов стоит деревянный стул с толстым слоем сала на сиденье (сверху сало обмазано слоем воска, для того чтобы не издав ало запаха). Под стеклянными колпаками – тарелки с объедками колбасы и с ыра. В другом находится деформированная мебель. Далее висят образцы обув и: крошечных или гигантских размеров ботинки, туфли, сапоги. В зале живопи си рядом с фотографически точно скопированной мордой коровы – портрет кинозвезды. Нельзя сбрасывать со счетов в панораме искусств 2- й половине XX в. сюрреализм и активный э потаж его метра альвадора Дали (1904-1988). Сон и явь, бред и действительность перемешаны и неразличимы, так что не по нять, где они сами по себе слились, а где были увязаны между собой умелой р укой художника. Фантастические сюжеты, чудовищные галлюцинации, гротес к в сочетании с виртуозной живописной техникой - именно это привлекает м еня и, возможно, других зрителей в произведениях Дали. Скорее всего, имея дело с этим художником и человеком, надо исходить из т ого, что буквально все, что его характеризует (картины, литературные прои зведения, общественные акции и даже житейские привычки) следовало бы пон имать как сюрреалистическую деятельность. Дали очень целостен во всех с воих проявлениях. Читая его "Дневник одного гения", понимаешь, что это не п росто дневник, а дневник сюрреалиста. Читая о Дали, о его шокирующих публи ку выходках, понимаешь, что и вся его жизнь была жизнью сюрреалиста. Если в ерить его "Дневнику", он даже хотел превратить кусок реального мира в свое й каталонской резиденции в подобие своей сюрреалистичекой картины, усе яв берег множеством слоновьих черепов, специально выписанных для этой ц ели из тропических стран. По мнению А.Якимовича (1), "сюрреализм, действительно, есть не течение в иск усстве, а именно тип мышления, способ взаимодействия с миром и, следовате льно, стиль жизни. Сюрреализм стремился по-новому поставить и решить кор енные вопросы бытия и экзистенции человека, на меньшее он не соглашался". Поэтому, чтобы понять и осмыслить творчество и личность Сальвадора Дал и, необходимо, хотя бы в общих чертах, познакомиться с тем, что скрывается под названием сюрреализм. Сюрреализм (от французского surrealisme - буквально сверхреализм) - модернистско е направление в искусстве ХХ века., провозгласившее источником искусств а сферу подсознания (инстинкты, сновиден ия, галлюцинации), а его методом разрыв логических связей, замененных суб ъективными ассоциациями. Главными чертами сюрреализма являются пугающ ая противоестественность сочетания предметов и явлений, которым прида ется видимая достоверность. Сюрреализм возни к в Париже в 20-х годах. В это время вокруг писателя и теоретика искусства Ан дре Бретона группируется ряд единомышленников - это художники Жан Арп, М акс Эрнст,литераторы и поэты - Луи Арагон, Поль Элюар, Филипп Супо и др. Они н е просто создавали новый стиль в искусстве и литературе, они, в первую оче редь, стремились переделать 14 мир и изменить жизнь. Они были уверены в том, что бессознательное и внеразумное начало олицетв оряет собой ту высшую истину, которая должна быть утверждена на земле. Св ои собрания эти люди называли термином sommeils - что означает "сны наяву". Во вре мя своих "снов наяву" сюрреалисты (как они себя назвали, позаимствовав сло во у Гийома Апполинера) занимались странными вещами - они играли. Их интер есовали случайные и бессознательные смысловыне сочетания, которые воз никают в ходе игр типа "буриме": они поочереди составляли фразу, ничего не зная о частях, написанных другими участниками игры. Так однажды родилась фраза " изысканный труп будет пить молодое вино". Целью этих игр была трен ировка отключения сознания и логических связей. Таким образом из бездн ы вызывались глубинные подсознательные хаотические силы. Что до Дали, так он в это время (в 1922 г.), восемнадцати лет отроду, поступил в Высшую школу изящны х искусств в Мадриде; сдружился с поэтом Федерико Гарсией Лоркой; с оргом ным интересом штудировал труды Зигмунда Фрейда. Тем временем в Париже Сюрреалистическая группа А.Бретона объединилас ь с группой художника Андре Массона, который стремился создавать картин ы и рисунки,освобожденные от контроля сознания. А.Массон разрабатывал ор игинальные приемы психотехники, призванные отключить "рацио" и черпать о бразы из сферы подсознательного. В результате этого слияния в 1924 г. появил ся "Первый манифест сюрреализма", написанный Андре Бретоном и переведенн ый на все европейские языки, был также основан журнал "Сюрреалистическая революция" ("La Revolution surrealiste"). С этого времени сюрреализм стал действительно инте рнациональным движением, проявившимся в живописи, скульптуре, литерату ре , театре, киноискусстве. Десятилетие с 1925 г. (первая общая выставка сюрре алистов) по 1936 г. ("Интернациональная сюрреалистическая выставка" в Лондон е , экспозиция "Фантастическое искусство, дада и сюрреализм" в Нью-Йорке и другие) ознаменовалось триумфальным шествием сюрреализма по мировым с толицам. К этому времени С.Дали примкнул к сюрреалистам и принимал участие в их в ыставках. В формировании творческого пути и личности Дали, а также влияние на иск усство живописи, важное место занимает предшествовавшее сюрреализму т ечение - дадаизм. Дадаизм или искусство дада ( это словечко - не то детский л епет, не то - бред больного, не то шаманское заклинание) - это дерзкое, эпати рующее "антитворчество", возникшее в обстановке ужаса и разочарования ху дожников перед лицом катастрофы - мировой войны,европейских революций. Э то течение в 1916-1918 гг. смущало покой Швейцарии, а затем прокатилось по Австри и, Франции и Германии. Дадаизм в принципе отвергал всякую позитивную эст етическую программу и предлагал "антиэстетику". Для дадаистов все "разум ное, доброе, вечное" потерпело крах, мир оказался безумным, подлым, эфемерн ым. Программа дадаистов заключалась в разрушении любого стиля, любой эст етики посредством "безумия". Главным видом деятельности дадаистов стало абсурдизированное зрелище, воинствующая "антихудожественность", котор ая, в частности, выразилась в использовании предметов фабричного произв одства в художественных композициях. Напрмер, выставка живописи и графи ки дадаистов в Париже в 1921 г. происходила в темноте, зрители при входе осыпа лись ругательствами, устроители выставки мяукали, играли в догонялки, из редка зажигали спички и т.п. Бунт дадаистов был недолгим и к середине 20-х го дов исчерпал себя. Однако богемный анархизм дадаистов сильно повлиял на Дали и он стал верным продолжателем их скандальных выходок. Дадаисты первыми положились на Случай, как на главный рабочий инструмен т. Художники стали бросать на холст краски, предоставляя красочному веще ству и силе броска самим образовывать иррациональные конфигурации. Сам творец рассматривался при этом как орудие, марионетка каких-то мировых с ил. Сюрреалистическое отношение к бессознательному, к стихии хаоса прям о вырастает из дадаистского "посева". Однако направленность творческой 15 активности у сюрреа листов была иной : не просто разрушительной, а созидательной, но через раз рушение. Итак, по-мнению Мак са Эрнста (одного из основоположников сюрреализма) - одним из первых рево люционных актов сюрреализма было то, что он настаивал на чисто пассивной роли так называемого автора в механизме поэтического вдохновения и раз облачал всяческий контроль со стороны разума, морали и эстетических соо бражений. Чтобы освободиться от "контроля разума" сюрреалисты применяли два вида приемов. Это были чисто механические методы "охоты за случайнос тью" (например, подкладывали под лист бумаги шероховатые поверхности и н атирали бумагу сухими красками, получая при этом фантастические конфиг урации, напоминавшие заросли фантастического леса - техника "фроттажа"). Ведущие мастера не могли удовлетвориться такими примитивными метода ми. Они добивались и внутренней, личностной иррациональности, отключени я разума на уровне психической жизни. Для этого практиковались своеобра зные формы зрительного самогипноза. "Завораживающая" сила, как известно, проявляется при длительном наблюдении языков пламени, движения облако в и т.п. Переход от "механических" приемов к "психическим" (или психоаналитическ им) постепенно захватил всех ведущих мастеров сюрреализма. Андре Массон сформулировал три условия бессознательного творчества: 1 - освободить сознание от рациональных связей и достичь состояния, близ кого к трансу; 2 - полностью подчиниться неконтролируемым и внеразумным внутренним им пульсам; 3 - работать по возможности быстро, не задерживаясь для осмысления сдела нного. Под этими рекомендациями мог бы подписаться и Сальвадор Дали. Сам Дали возлагал большие надежды на освобождающую силу сна, поэтому п ринимался за холст сразу же после утреннего пробуждения, когда мозг еще полностью не освободился от образов бессознательного. Иногда он встава л среди ночи, чтобы работать. По сути дела, метод Дали соответствует одному из фрейдовских приемов п сихоанализа: записывание сновидений как можно скорее после пробуждени я (считается, что промедление приносит с собой искажение образов сна под воздействием сознания). Для понимания философии сюрреализма и феномена Дали, в особенности, необходимо остановиться на философии бессознательного, т. е. на идеях Зигмунда Фрейда в отношении искусства. Сюрреализм и фрейдизм Фрейдистские взгляды настолько были усвоены многими лидерами сюрреа лизма, что превратились в их способ мышления. Они даже не вспоминали о том , из какого источника взято то или иное воззрение или подход. Так, Макс Эрн ст развивал свое зрительное воображение, созерцая предметы прихотливо й, иррациональной формы. Тем самым он разумеется использовал советы Леон ардо да Винчи - но, безусловно, они были восприняты через призму Фрейда, ко торый по-своему интерпретировал эту склонность к завороженному созерц анию разводов на старой стене или причудливых скал, возбуждающих в вообр ажении неожиданные образы и комбинации. Чисто "фрейдистским" методом пол ьзовался и Дали, который писал картины в еще не совсем проснувшемся сост оянии, пребывая хотя бы частично во власти сновидения, о чем уже говорило сь раньше. Доверие к иррациональному, преклонение перед ним как перед источником творчества было у Дали абсолютным, не допускающим никаких компромиссов . "Все мои притязания в области живописи состоят в том, чтобы материализов ать с самой воинственной повелительностью и точностью деталей образы к онкретной иррациональности"(3). Это, по сути дела, клятва верности фрейдизму. Считается и не без оснований , что именно Сальвадор Дали был чуть ли не главным проводником фрейдистс ких взглядов в 16 искусстве ХХ века. Не случайно он был единственным из современных художн иков, кто сумел встретится с престарелым, больным и замкнутым Фрейдом в е го лондонском доме в 1936 году. В то же самое время Дали удостоился одобрител ьного упоминания Фрейда в его письме к Стефану Цвейгу - тоже случай уника льный, поскольку Фрейд совершенно не интересовался современными ему те чениями живописи. По признанию Дали , для него мир идей Фрейда означал столько же, сколько мир Священного Писа ния означал для средневековых художников или мир антиной мифологии - для художников Возрождения. Проявлением этой внутренней связи является и то обстоятельство, что Да ли часто цитирует, перефразирует, пересказывает мысли Фрейда в своем "Дн евнике". К примеру, Дали пишет: "Ошибки всегда имеют в себе нечто священное. Никогда не пытайтесь исправлять их. Наоборот: их следует рационализиров ать и обобщать. После того станет возможным сублимировать их". Это одна из самых общеизвестных идей фрейдизма, согласно которой ошибки, обмолвки, о строты - суть неконтролируемые выбросы кипящей, бродящей материи подсоз нания, которая таким образом прорывает застывшую корку "Эго". Не удивител ьно поэтому, что "Дневник" открывается цитатой Фрейда. Дали относился к Фр ейду, по сути дела, как к духовному отцу и никогда ни в чем не проявил непос лушания, не усомнился ни в одном слове. Дали позволял себе быть непочтительным к кому угодно, он доходил до пре делов сюрреалистической раскованности, апеллируя в своей живописи или словесных высказываниях к каким угодно "властителям дум". Среди великих людей он почитал безоговорочно одного только Фрейда - подо бно тому как среди родственников и близких людей он никогда не задел одн у лишь "Галарину". Можно привести и другие примеры почитания Фрейда Сальв адором Дали и другими сюрреалистами. Идеи венского психолога и мыслител я имели особый смысл для этих людей, потому что фрейдизм был жизненно важ ен для сюрреалистов и был, быть может, одним из главных факторов подъема и успеха их доктрины. Однако было бы упрощением думать, что сюрреалисты ра ботали по рецептам Фрейда или "иллюстрировали" его идеи. Фрейдизм помога л им в ином плане. Сами концепции сюрреалистов получали мощную поддержку со стороны пси хоанализа и других открытий фрейдизма. И перед собой и перед другими они получали весомые подтверждения правильности своих устремлений.Они не могли не заметить, что "случайностные" методы раннего сюрреализма (напр. ф роттаж) соответствовали фрейдовской методике "свободных ассоциаций", уп отреблявшейся при изучении внутреннего мира человека. Когда позднее в и скусстве Дали и др. художников утверждантся принцип иллюзионистского "ф отографирования бессознательного", то нельзя не вспомнить о том , что пси хоанализ выработал технику "документального реконструирования " снови дений. Кроме того, психоанализ обращал первостепенное внимание именно н а те состояния души, которые прежде всего интересовали и сюрреалистов (с он, психические расстройства, детская ментальность, первобытная психик а, свободная от ограничений и запретов цивилизации). Таким образом, нельз я не признать параллельности интересов, точек зрения, методов и выводов сюрреализма и фрейдизма. Опытные данные замечательного психолога, его проницательность, глубо кое знание человеческой натуры подтверждали и освящали устремления сю рреалистов. Более сильного союзника трудно было найти. Обновленная Фрейдом психология привлекала к себе широкое внимание и вы глядела как новый взгляд на человека, на его историю, его религию, его иску сство. Новая психология доказывала, что бессознательная жизнь людей - бу рная, активная и во многом определяющая поведение, идеи, творческие возм ожности человека - развивается по таким законам, которые не имеют ничего общего ни с моралью, ни с рассудком, ни с "вечными ценностями". Фрейдизм 17 приводил к тому выво ду, что величайший на свете праведник подсознательно равнодушен к запов едям морали, а лучшему мыслителю разум не столько помогает, сколько меша ет. Европейское челов ечество уже давно было погружено в споры о сущности, необходимости нрав ственности: имморализм Фридриха Ницше мало кого оставил равнодушным. Но фрей дизм вызвал более широкий резонанс. Он не был просто философским тезисом . Он был более или менее научным течением, он предлагал и предаполагал опы тную проверяемость своих постулатов и выводов, он разрабатывал клиниче ские методы воздействия на психику - методы, дававшие несомненный успех. Фрейдизм укоренился не только на университетских кафедрах и в сознании интеллектуалов, он неудержимо завоевывал себе место в более широких сфе рах общественного бытия. И он исключал мораль и разум из самих основ жизн едеятельности человека, считая их вторичными и во многом даже обременит ельными образованиями цивилизации. Семья, религия, го сударство, заповеди, правила этики, логические понятия, эстетические нор мы с позиций фрейдизма следовало понимать как нечто условное. Безусловн а же и абсолютна бессознательная жизнь со всеми своими особыми законами , сложившимися задолго до того, как появились понятия о добре и зле, о боге, о разуме. Фрейдизм впечатляюще доказывал, что нельзя недооценивать знач ения подсознания или считать его чем-то второстепенным. Оно не рудимент, не атавизм, который изредка прорывается в снах, обмолвках, болезненых ма ниях. Фрейдизм открыл дорогу "фрейдистской истории искусства". Благодаря фрейдизму сюрреализм получил возможность настаивать на том, что он не б еспочвенная фантазия, не выдумка анархистов, а новое слово в понимании ч еловека, искусства, истории, мысли. Это была такая солидная опора, что уже не приходится удивляться влиятельности и распространенности сюрреали зма, его всеохватности до середины ХХ века. Дали и ницшеанство. Выше уже было сказано, что европейская культура XX в. испытала влияние фи лософско-художественной прозы Фридриха Ницше, который в своих произвед ениях ("По ту сторону добра и зла" 1886г.) выступал с критикой буржуазной культ уры и проповедовал эстетический имморализм, т.е нигилистическое отноше ние ко всяким нравственным принципам. В книге "Так говорил Заратустра" 1883-84 гг. Ницше создал миф о "сверхчеловеке", при этом культ сильной личности соч етался у него с романтическим идеалом "человека будущего". Сальвадор Дали был последовательным представителем ницшеанства XXв. Да ли читал и почитал Ф.Ницше, вел с ним диалоги в своих картинах и своих писа ниях. В "Дневнике одного гения" неоднократно упоминается Ницше. Дали писа л:"Заратустра казался мне героем грандиозных масштбов, чьим величием душ и я искренне восхищался... Настанет день и я превзойду его своим величием !"(3). Слова "сверхчеловек - смысл жизни"(4) - стали одним из девизов Дали. В его "Дн евнике" читаем: "Самое главное на свете - это Гала и Дали. Потом идет один Дал и. А на` третьем месте - все остальные, разумеется включая и нас двоих". И раз умеется, что гениальнейший из гениев, спаситель человечества и творец но вого мироздания не обязан подчиняться правилам поведения всех прочих л юдей. Сальвадор Дали неукоснительно помнит об этом и постоянно напомина ет о своей исключительности весьма своеобразными способами: рассказыв ает о том, о чем "не принято" говорить по причине запретов, налагаемых стыд ом; пишет на одной из своих картин: "Я ненавижу свою мать", которую искренне любил; совершает шокирующие публику поступки, например, прибывает в Сорб онну на свою лекцию о "Кружевнице" Вермеера и Носороге на белом "ролс-ройсе ", набитом тысячью качанов цветной капусты или стреляет на Монмартре из а ркебузы по гравировальному камню, создавая тем самым иллюстрации к "Дон Кихоту". Сюрреализм Сальвадора Дали Сам Дали так пишет о том, как начиналось его сюрреалистическое творчес тво: "Но вот случилось то, чему суждено было случиться, - явился Дали. Сюрреа лист до мозга костей, 18 движимый ницшеанско й "волей к власти", он провозгласил неограниченную свободу от какого-либо эстетического или морального принуждения и заявил, что можно идти до кон ца, до самых крайних, экстремальных пределов в любом творческом эксперим енте, не заботясь ни о какой последовательности или преемственности". Для сюрреализма в том виде, как его исповедовал Дали, нет ни политики, ни интимной жизни, ни э стетики, ни истории, ни техники и ничего другого. Есть только Сюрреалисти ческое Творчество, которое превращает в нечто новое все то, к чему оно при касается. Дали прикасался буквально ко всему, что было существенно для человека его времени. Его картины не обошли таких тем, как сексуальная ре волюция ("Загадка желания", "Великий мастурбатор") и гражданские войны ("Лиц о войны", "Предчувствие гражданской войны"), атомная бомба ("Ядерный крест") и нацизм ("Загадка Гитлера"), католическая вера ("Распятие", "Христос св. Иоанн а") и наука, классическое искусство музеев и даже приготовление еды. И почт и обо всем он высказывал что-то немыслимое, что-то шокирующее практическ и всех здравомыслящих людей. И этот вызов был не только его личным делом, э то было целью сюрреализма. Дали действительно был сюрреалистом до мозга костей. В сюрреалистические образы превращалось все, что он делал или го ворил. Дали всерьез пестовал и культивировал свое сюрреалистическое "Я" теми самыми способами, которые особенно ценились и почитались всеми сюр реалистами. В глазах "разумных и нравственных" людей радикальная филосо фия сюрреализма, взятая совершенно серьезно и без всяких оговорок (как у Дали), вызывает протест. В той или иной степени Дали обошелся дерзко, провокационно, парадоксал ьно, непочтительно буквально со всеми теми идеями, принципами, ценностям и, явлениями и людьми, с которыми он имел дело. Это относится к политически м силам ХХ века, к собственной семье, к правилам приличий, к картинам стары х мастеров. Он взял идеи сюрреализма и довел их до крайности. В таком виде эти идеи действительно превратились в динамит, разрушающий все на своем пути, расшатывающий любую истину или принцип, если они опираются на осно вы разума, порядка веры, добродетели, гармонии, идеальной красоты - всего т ого, что стало в глазах радикальных новаторов искусства и жизни синонимо м обмана и безжизненности. Парадоксальные суждения Дали об искусстве пр иводили в ярость как сторонников радикального авангардизма, так и консе рваторов-традиционалистов. С одной стороны он проповедовал "музейный ст иль" в живописи, а с другой стороны - предлагал разрушить исторический цен тр Барселоны, чтобы постоить на этом месте город будущего. Дали настроил против себе своих друзей-сюрреалистов, которые стали его всерьез отрица ть и опровергать. Но бессмысленно упрекать Дали в непоследовательности, т.к. алогизм и ирр ациональность - его программа и его стихия. Именно таков был метод творче ства Дали и в жизни, и в искусстве. Он похож на рискованный эксперимент со смыслами и ценностями европейской традиции. Дали словно испытывает их н а прочность, сталкивая между собой и причудливо соединяя несоединимое. Н о в результате создания этих чудовищных образных и смысловых амальгам я вно распадается сама материя, из которой они состоят. Дали опасен для тих ого и уютного устройства человеческих дел, для человеческого "благосост ояния", потому что он дискредитирует смысл и ценности культуры. Он дискре дитирует и религию и безбожие, и нацизм и антифашизм, и поклонение традиц иям искусства, и авангардный бунт против них, и веру в человека и неверие в него. Сложна судьба реалистического искусства на Западе, но оно существует, причем привлекает и молодых художников. 19 МУЗЫКА Развитие мировой музыки в ХХ столетии шло столь быстрыми темпами, о писать все направления, течения и ответвления в одном реферате не предст авляется возможным. В астоящем реферате я решила осветить развитие и теч ение тех жанров, которые я считаю наиболее характерными для этого времен ного периода, либо наиболее близкими для меня лично. Повсеместное распространение за какие-нибудь шестьдесят - семьде сят лет такого уникального явления, как джаз, едва ли не самый поразитель ный факт нового времени. В период первой мировой войны, когда джаз Нового Орлеана и прилегающего к нему районов еще был народной музыкой, количест во джазовых музыкантов не превышало несколько сотен, а число слушателей , в основном представителей негритянской бедноты из дельты Миссисипи, не достигало и пятидесяти тысяч. К 1920 году джаз стал известен, иногда в виде д овольно неумелых имитаций, всюду в Соединенных Штатах Америки. Через дес ять лет его стали исполнять и слушать в больш инстве крупных городов Европы. К 1940 году его уже знали во всем мире, а к 1960 год у он был повсеместно признан как самостоятельный музыкальный жанр, даже как особый вид искусства. Джаз никогда не был попул ярной музыкой. Несомненно, время от времени отдельные формы джаза станов ились популярными: так было с “джазовой” музыкой 20-х, со “свингом” 1935 - 1945 гг., т ак обстоит дело со стилем “ритм-энт-блюз” сегодня (конечно, популярность в бывшем СССР эти стили не имели). В данном случае будет уместно говорить о так называемом “псевдоджазе” - все вышеперечисленные направления имел и какие-то небольшие элементы джаза и “выдавались” за настоящий джаз, и с лушатели, покупавшие такие пластинки, как правило не разбирались в джазе . Но подлинный джаз - тот, который сами джазмены считают своей музыкой, - ред ко приобретает сколько-нибудь широкую популярность. Джаз оказывал и продолжает оказывать влияние на всю современную музыку . “Рок”, “фанк” и “соул”, эстрадная музыка, музыка кино и телевидения, знач ительная часть симфонической и камерной музыки заимствовали многие эл ементы джаза. Без преувеличения можно сказать, что именно на фундаменте джаза выросло здание современной поп-музыки. Понять сущность джаза было всегда нелегко. Когда Луи Армстронга спросил и, что такое джаз, он ответил так: “Если вы спрашиваете, то вам этого никогд а не понять”. Утверждают, что Фэтс Уоллер в подобной же ситуации сказал: “Р аз вы сами не знаете, то лучше не путайтесь под ногами”. Раз уж такие велик ие музыканты не смогли объяснить, что такое джаз, то и простому смертному это не под силу, и именно поэтому я не пытаюсь в этой работе раскрыть сущно сть джаза, а ставлю целью раскрыть истоки этого феномена в музыке и его ра звитие. В становлении джаза выделяют три периода: 1) зарождение классического джаза; 2) зрелый период (эра свинга); 3) совремеменный джаз: стили боп и кул-джаз. Мне кажется, что наибольш ий интерес представляет собой первый период, т.е. зарождение классическо го джаза. Поэтому только его я постараюсь осветить в этой работе. Широкоизвестная легенда гласит, что джаз родился в Новом Орлеане, откуда на старых колесных пороходах добрался по Миссисипи до Мемфиса, Сент-Луи са и наконец до Чикаго. Обоснованность этой легенды в последнее время ст авилась под сомнение рядом историков джаза, и в наши дни бытует мнение, чт о джаз возник в негритянской субкультуре одновременно в разных местах А мерики, в первую очередь в Нью-Йорке, Канзас-Сити, Чикаго и Сент-Луисе. Но, возможно, самое убедительное свидетельство в пользу того, что родина джаза - Новый Орлеан, заключается в характере самого города. Новый Орлеан не похож ни на один город США. Этот город буквально пронизан музыкой и тан цами. Веселый, шумный, пестрый, 20 он выделялся среди других городов своей музыкальностью и поэтому д авал негру больше возможностей для самовыражения, чем любой другой горо д на Юге США. С точки зрения джаза особенно важен тот факт, что в Новом Орле ане сушествовала уникальная субкультура темнокожих креолов. Рок это не просто музыкальное направление, это молодежная культур а, средство общения молодежи, зеркало общества. Он изначально создавался как способ самовыражения молодежи, бунт и протест, отрицание и пересмот р моральных и материальных ценностей мира. На протяжении всей своей истории, рок показывает неразрешимую вечную ди ллему отцов и детей. Как средство самовыражения молодого поколения, рок в глазах старшего поколения выглядит лишь как детское развлечение, подч ас опасное и пагубное. Хотя рок существует довольно давно, на нем выросло сегоднешнее взрослое поколение, но все же перед ним сегодня встают такие же проблемы, как и вначале его пути: непонимание и отвержение. Это обстоят ельство хорошо показывает спиралевидность развития: как бы мы не развив ались, мы проходим этапы, которые уже остались в истории. Безусловно, развитие рока тесно связано с техническим, экономическим, по литическим и социальным развитием. Не по воле случая законодателями рок а стали наиболее развитые страны. Именно техническое развитие дает толч ки развития рока, аппаратура постоянно изменяется и усложняется, гитара 40-х годов похожа на сегодняшнюю гитару лишь пожалуй только формой, а звуч ание вообще изменилось в корне (каких только эффектов не подсоединяется сегодня к г итаре, совершенно изменяя ее звук; ко всему еще появилась музыка, полност ью исполняющаяся электронной аппаратурой). Развитие техники привело и к тому, что сейчас почти в каждой семье есть радиоприемник и магнитофон, чт о увеличивает влияние музыки на общество. Экономическое развитие подни мает уровень развития граждан, а следовательно поднимает их образованн ость и у них появляется больше свободного времени, которое можно посвяти ть музыке, также это улучшает и условия труда и обеспечение работой музы кантов. Яркий пример тому - бразильская группа « Sepultura» , будучи на родине и не имея хорошей аппаратуры, их му зыка была малоинтересна, но как только они переехали в США они сразу же пр иобрели статус супергруппы. Рок - пладотворная почва д ля рассмотрения с точки зрения философии, в нем проявляются все законы ф илософии. В том что рок это протест молодежи и появление новой музыки, пут ем отрицания старой, проявляется закон отрицания отрицания, показывающ ий развитие рок-музыки. В появлении нового стиля путем слияния других ст илей - закон отрадения, лежащий в основе развития сознания. В противоречи вости рока (противостояние поп-рока и тяжелой музыки) проявляется закон единства и борьбы противоположностей. Корни рока можно искать в далекой древнисти: и в народной музыке, и в джазе , и в блюзе, но поистинне рок стал тем самым, что мы понимаем сейчас, лишь в 50-х годах. Рок-н-ролл оказался тем самым средством, которое объеденило черных и белых подростков, одним мощным залпом смело расовые и социальные предр ассудки. Два чернокожих идола молодежи 50-х - Литтл Ричард и Чак Берри - кажды м сценическим жестом, каждым звуком своих песен выражали откаэ повинова ться традиционно расистскому: «Поди-ка сюда, бой». Этот отказ безусловно принимали слушавшие их белые мальчики - они уже были подготовлены к тако й музыке, они уже впитывали в себя чёрный ритм-энд-блюз, который крутили на местных радиостанциях. Эта музыка была их общей тайной, их заговором про тив родителей, не признававших цветных. Рок-н-ролл оказался первой музыкальной формой, предложенной подро стку и специально по нему скроенной: до этого были взрослые пластинки, де тские пластинки, но не было ничего, что выражало бы сугубо подростковые н адежды и мечты, сугубо подростковое отношение к действительности. Эту тя гу подростков к «другой» музыке первыми заметили владельцы небольших студи й грамзаписи, более мобильные в выборе и склонные к риску, 21 нежели фирмы-гиганты. А поскольку многие из небольших кампаний, где запи сывались чёрные исполнители ритм-энд-блюза, пробавлялись ещё и белым кан три-энд-ветерном (и наоборот), то эти направления стали сближаться. Новое п околение охотно приняло это сближение. «Растление вкусов», «музыкальны й ширпотреб», «потакание самым низменным инстинктам», - сетовали музыкал ьные критики (и в чем-то, безусловно, были правы, поскольку, помимо истинны х звезд, тогдашней волной было вынесено на поверхность и много мусора). В начале того десятилетия черная и белая музыка были разделены так же, как белая и черная общины. Но шло время, и радио, по которому - тоже на разных волнах - передавали эту музы ку, позволяло черным слушать белую музыку и наоборот. Радиоволны приноси ли совершенно новую стилистику, и бескорыстные пионеры этой стилистики начали понемногу скрещивать две эти культуры. В лабораториях жизни рожд алась новая, дикая, заразная музыка по имени рок-н-ролл. Рок-н-ролл разорвал мирное течение 50-х, с гиканьем и свистом пронесся по ми рной глади эйзенхауэрской эры. Но уже к началу 60-х дух его был укращен, и по волнам радиоэфира поплыли сладкие голоса Фрэнки Авалона и Пола Анки, Кон ни Фрэнсис и Митча Миллера (последний не раз заявлял о своей ненависти к р ок-н-роллу); музыкальные обозреватели начали успокаиваться: похоже в муз ыку возвращались закон и порядок. И все же через несколько лет рок ожил, а к концу десятилетия превратился в мощную политическую и культурную сил у. К началу 60-х к совершеннолетию приблизилось очередное поколение. Родите ли этих детей активно боролись за мир, спокойствие и изобилие, надеясь, чт о потомки не только оценят их старания, но и раздвинут горизонты этого но вого мира. Родители, однако, вошли в него с грузом невыплаченных долгов - о ни принесли с собой страх перед атомной войной и грех расовой ненависти, а идеалы равенства и справедливости просто растоптали в погоне за стаби льностью и успехом. Неудивительно, что дети подвергли сомнению моральны е и политические устои послев оенного мира; эти новые настроения нашли отражение в их музыкальных прис трастиях. Загнанный было в подполье , снова бурно расцвел фолк и тут же включился в антивоенное движение и в с оциальную борьбу. Очень скоро фолк обрел и новую свою надежду - в худенько м, слегка гнусавом пареньке по имени Боб Дилан. Именно его голос впервые в ыразил сомнения и надежды поднимающего голову беспокойного поколения. Песни Дилана о расовом угнетении и угрозе ядерного уничтожения сразу же превратились в гимны, а песня «Времена - они меняются» прозвучала первым предупреждение о растущей общественной напряженности. Однако при всей приверженности самым светлым идеалам фолк оставался все-таки музыкой п рошлого, средством общения политизированной интеллигенции, с нескрыва емой иронией взиравшей на детское развлечение - рок-н-ролл. Новое поколен ие не имело еще своего собственного, уникального голоса. Возрождение рок-н-ролла началось, к удивлению многих, в городе, далеком от США и достаточно захолустном - Ливерпуле. Когда Брайн Эпстайн, управляющ ий местным музыкальным магазином, зашел однажды в подвальчик под назван ием «Каверна», он услышал в музыке игравшего там ансамбля не только отзв уки здешнего увлечения заводным жизненным ритмом Америки. В «Битлз» бур лила лихая отвага британца-аутсайдера, жаждующего ухватить таки все то, чего он до сих пор был лишен. Подчистив раннюю битловскую неряшливость, Эпстайн-менеджер оставил в п итомцах этот боевой дух. 9 февраля 1964 года «Битлз» предстали перед 70 миллио нами американских телезрителей. Это было историческое событие. Оно наве ло мосты между странами и стилями, оно же создало новые границы - между эпо хами и поколениями. Боб Дилан все острее чувствовал ограниченность своей аудитории, узость стилистических рамок жанра. И Боб Дилан предложил своей старой пастве к ороткую 22 программу совершенно новой, «электрической» музыки. Услышав гитар ные завывания, фолк-пуристы взвыли в ответ, а новая музыка Дилана уже влив алась живительной струей в рок. «Битлз» и Дилан сотрясли все основание м олодежной культуры, изменили звучание рока и направление его развития, о ткрыли принципы, которые являются основополагающими и сегодня. Дилан политизировал «Битлз»: именно он заставил их увидеть в попу лярности повод для уточнения гражданских позиций, а также идеальную воз можность обнародовать собственное мнение о событиях, которые волнуют в сех. Связка «Битлз»-Дилан стала движущей силой рока 60-х. И все-таки даже она не исчерпывала собой весь размах молодежного движения. Навстречу им из Мемфиса выплеснулся поток резкого, «грязного» соула. Дес ятилетие двигалось к своей кульминации, нарастал накал расовых столкно вений, и музыка соул - вместе с такими гигантами джаза, как Майлз Дэвис, Джо н Колтрейн, Чарльз Мингус или Эрик Дольфи, - вышла в авангард этой борьбы; г ордая мощь негритяесного самосознания воплотилась в ней в полной мере. Ч ерная поп-музыка сделала такие заявления о расовом освобождении, о котор ых еще лет десять назад страшно было и подумать. Но, может быть, главной по бедой того времени стало слияние двух культур: белой и черной. Это был ярк ий, праздничный, слегка сумасбродный союз, для которого, казалось, ничего не осталось невозможного. В новой музыке воплотилась мечта о единении и равенстве, гармонии и терпимости. Во второй половине десятилетия на рок обрушились беды: «Битлз» объявили об окончательном прекращении концертной деятельности, в 1966 году Боб Дила н попал в ав токатастрофу и на целый год был выключен из творческого процесса, в 1967 год у за хранение наркотиков были арестованы Мик Джаггер, Кейт Ричардс, Брай н Джонс - члены группы «Роллинг Стоунз». Но зато в сан-францисском районе Хейт-Эшбери начало оживать нечто утопич еское: здесь, на фундаменте религиозной эклектики, вырастала своеобразн ая рок-коммуна. Расцветавшую идею Всемирной Любви провозгласили опять-т аки «Битлз», после почти годового молчания выпустившие «Клуб одиноких с ердец сержанта Пеппера». Психоделическую и авангардную эстетику, котор ой был проникнут альбом, изобрели, разумеется не они - они лишь выделили в чистом виде квинтэссенцию всего, к чему стремились другие, а врезультате - внов ь безошибочно выразили овладевшее молодым миром стремление к независи мости, к собственным ценностям и идеалам. «Сержант Пеппер» определил сут ь новой музыкальной эры, он доказал, что рок стал искусством, а искусство, в свою очередь, - основной формой общения масс; он наконец внедрил в бескон ечно бунтующий, беспокойный рок мечту о любви и духовном единстве. Но рок не в силах был удерж аться на этой высшей своей точке. К моменту, когда идеи «Битлз» выплеснул ись на улицы, Хейт-Эшбери уже превратился в гигантский притон, в котором п равили бродяги, воры и лжепророки да кокаин с героином. В обществе назрев ало противодействие рок-культуре. Наступило время газетной паники и воз растной дискриминации. В январе 1968 года Дилан выпустил «Джон Уэсли Хардинг» - альбом, вроде бы все еще исследующий здоровье нации, распадающейся изнутри, но уже совершенн о лишенный красок и вызывающе-дерзкий в своей акустичкской простоте. Это т альбом привел к полному пересмотру рок-н-ролльных ценностей. Вновь всп ыхнул интерес к блюзовым гитаристам, в хит-парадах зазвучали госпелз, по лучили признание группы акустического звучания, как-то по-новому стали о тноситься даже к исполнителям кантри-энд-вестерна. Рок-н-ролл, а позднее так называемый «авангард» соответствовали по време ни бунтам, потрясающим основы общества. Ален Дистер, автор книги «Англий ский рок»: «Рок, 23 вторгшийся в жизнь общества, действует глубинно. О нем судят по его п оверхностным, внешним проявлениям, по одежде, и охотно не замечают, что ск рыто за этим раскрашенным фасадом: поставлены под сомнение традиционны е ценности, такие как армия, политика, религия, и возник новый взгляд на вз аимоотношения между людьми ... Рок- это общение. Он - звуковой фон целого пок оления, отождествляющего себя с ним». В начале 70-х наблюдается кризис рок-сцены. Рок превратился в лавку в лавку экзотических товаров с витриной во всю стену. Рок становится все б олее коммерческой музыкой, происходит полный отход от духовных корней р ока, рожденного и созданного для бунта. Новое поколение, пришедшее на смену поколению 60-х, требовало своего, собст венного самовыражения, отрицающего современного положения вещей. К середине 70-х назрела необходимость в появлении чего-то нового - бунтующе го и протестующего. Этим чем-то стал панк. Первые панк-рокеры с криками «эту музыку может играть каждый!» повыскаки вали в Англии в 1975 году. Начинали они не на пустом месте: основы жанра были р азработаны американцами, стиль жизни - группой «Нью-Йорк доллз», манеры и гры - группой «Рамонес», общий настрой - Игги Попом, а поведение на сцене - Лу Ридом (тот всю первую половину 70-х занимался тем, что орал на публику, оскор блял ее и поминутно уходил со сцены). Панк-рок мужал, но вылезти из подвало в и маленьких клубов ему не удавалось - вождя недостовало. Историческое событие произошло 10 октября 1976 года: Терри Слейтер из фирмы EMI зашел в лондонский бар «Клуб 100 ». В баре выступала группа «Sex Pistols», Терри Слейтер представил, как она может в ыглядеть перед большой аудиторией, и предложил контракт. К тому времени группа существовала уже год, и начало ее карьеры было многообещающим: во время выступления в лондонском колледже Св. Мартина директор благородн ого учебного заведения попросту вырубил электричество. К моменту заклю чения контракта «Sex Pistols» были широко известны в узких кругах. Уже через 2 месяца представители EMI заявили, что контракт был ужасной ошибкой: «Sex Pistols» в первом же, момент ально ставшим классикой жанра, сингле «Анархия в Соединенном Королевст ве» ухитрились оскорбить религиозные чувства граждан. Позже в телешоу « Today» вокалист Джонни Роттен выдал съязвившему на его счет ведущему такой набор ругательств, что, как писала газета «Daily Mirror», в доме одного из зрителей взорвался телевизор. Контракт был расторгнут. Следующей компанией, согласившейся работать с «Sex Pistols», была A-and-M . Музыканты записали второй сингл «Бож е, храни королеву», и на восьмой день сотруднечества коммерческий директ ор компании смог выдавить из себя только два слова: «Я передумал». Сингл удалось пристроить только к маю 77-го, и он сразу же стал хитом N1 . Молодняк стонал от восторга - панк-рок стал модой. Скандалы, связанные с пан ками, можно было найти в любой газете. То группа граждан избила на улице Ки да Рида из группы «Boys», то басист «Sex Pistols» Сид Вишез разбил гитарой голову муз ыкальному критику, то через несколько дней на улице избили уже вокалиста группы Джонни Роттена. В Англии, похоже, не осталось ни одной команды, не устоявшей перед соблазн ами панк-рока - все, от чисто коммерческих, до безусловно талантливых прил епили перед названием приставку «панк». О панках снимали фильмы, о них пи сали книги, они становились темой диссертаций. Критики соревновались в о строумии, и, надо сказать панки давали им для этого повод. Однако вдетая в нос английская булавка стала символом десятилетия. Прежде всего привлекало то, что панк был диким, злобным, но все же свежим в етром. Казалось, все уже перепробовано, впереди у музыки только повторен ие пройденного, и панки восхищали как последний буйный, скандальный, но ч естный праздник уходящего рок-н-ролла. 24 По сути весь панк оказался стилем одной группы. «Sex Pistols» принесли ему популя рность, они же исчерпали все его возможности. Вторая великая панк-группа «Клэш» - относится к данному стилю лишь по внешнему виду. Джо Страммер, лид ер «Клэш», родился в семье дипломата, посещал частную школу и Королевски й музыкальный колледж, так что гены взяли свое: песни «Клэш» очень хорошо аранжированы, в записях учавствуют студийные музыканты, совершенно отс утствует прославившая «Sex Pistols» издевка, и, наконец, «Клэш» обожают лезть в п олитику. Третий «кит» панка - группа «Сиуз энд зэ Баншиз» - к панкам имеет еще меньш е отношения, чем «Клэш». С самого начала она была своеобразным филиалом « Sex Pistols» по разработке наименее буйных проектов, но прославилась тем, что пер вой стала использовать то таинственное и мрачное - до зловешего - звучани е, которое принесло славу очень многим - от «Кьюэ» до «Депеш Мод».Для многи х же панк был вообще просто стилем жизни, а не музыкальным направлением. С распадом «Sex Pistols» развалился и панк - каждый кроил из него что-то свое. Одни, как «Хоули Мозес», довели его резкость до предела - и получился трэш. Други е, наоборот, резкость убрали, как «U2», и вышел пост-панк, третьи просто постр иглись по-модному и вставили в нос булавку - родилась «новая волна». Конечно, 70-е примечательны не только панком, тем более, что рок начал так ра зветвляться в своем развитии, что уследить все его этапы довольно пробле мно. Одним из достижений 70-х является появление хард-рока. Как самостоятел ьное направление хард-рок выделился в конце 60-х годов, и благодаря тому, чт о в законченном виде его донес до слушателя выдающийся гитарист Джимми Хендрикс, хард-рок с тех пор предполагает исполнение виртуозными инстр ументалистами, что пошло только на пользу и музыке, и ее поклонникам. Хард-рок, так же как и в свое время рок-н-ролл, был резок и агрессивен, но в от личие от панка он предполагает хорошее владение инструментами, и в нем а грессивность присутвует не как тупая озлобленность на все и вся, а как вы ражения отвращения к темным сторонам человека. Естественно, хард-рок не был чем-то совершенно новым, он лишь вобрал в себя самые яркие и выразител ьные черты других направлений, в хард-роке можно увидеть и классическую музыку, и черный блюз, и рок-н-ролл, одновременно с этим хард-рок привнес в м узыку множество новшеств. Исполнители хард-рока в текстах песен стали из учать темные уголки человеческой души, поднимать философские тематики, отражать оккультные знания, рассматривать христианство и сатанизм. Хар д-рок стал первым музыкальным направлением, использующим тяжелое звуча ние, которое достигается за счет подключения к гитаре такого эффекта, ка к Distortion , и за счет выделения ритм- секции. У истоков хард-рока стояли такие всемирно известные группы, как « Deep Purple», «Black Sabbath» и «Led Zeppelin» . Группа «Led Zeppelin» образовалась в 1968 г. в Великобритании. После распада известной английской группы "Yardbirds" ее ги тарист Дж. Пейдж собирает новую группу, чтобы провести гастроли, заплани рованные по контракту "Yardbirds". В состав группы вошел Пол Джонс, игравший с Пей джем до этого, а также работавший с "Роллинг Стоунз" и, вообще, имевший солидное пр ошлое. Под названием "New Yardbirds" музыканты провели гастроли по Швеции и Финлянд ии. Позже менеджер группы Питер Грант предложил название "Led Zeppelin" (искаженно е от "lead", т.е. "покрытый свинцом"). Грант сумел получить выгодный контракт, и в к онце 1968 г. группа выпустила первый альбом, записанный за сутки с небольшим . В феврале 1969 г. "Led Zeppelin" провели гастроли по США, в это же время их диск попал в " Топ 10", затем стал "золотым". Второй альбом через два месяца после выхода дос тиг первого места и получил "платину" (с тех пор каждый диск группы станови лся 25 "платиновым"). "Led Zeppelin" исповедовали блюзовую манеру игры. Однако Дж. Пейдж пр инес в классический блюз свое собственное понимание этой музыки, его чу вство гитары было поистине уникальным (не говоря о технике игры), он тщат ельно вырисовывал каждый звук. Мощнейшая ритм-екция и уникальный для бел ого певца негритянский тембр голоса Р.Планта сделали подрожание "Led Zeppelin" н евозможным. Импровизация, на которой основывалось творчество " Led Zeppelin" имел а и свою обратную сторону: композиции были, как правило, длинными и радиос танции отказывались их транслировать. В 1975 г. группа выпустила двойной ал ьбом "Physical Graffiti", композиции которого значительно опередили свое время, и ста ли своего рода ориентиром, для групп, пришедших на смену "Led Zeppelin". Поистине гигантами хард-р ока стали « Deep Purple ». Их история нач алась в 1968 году, когда британская рок-сцена представляла собой очень инте ресную картину. Отходила в прошлое "власть цветов" - вершина движения хипп и. Разной музыки было очень много, в хит-парадах соседствовали инструмен тальные пьесы Х.Монтенегро, "Битлз", Луис Армстронг, Эстер и Аби Офарим. Сф ера рок-музыки расширялась. Привлечение джазовых или симфонических эле ментов было еще в новинку, но уже не вызывало удивления. Рок еще не успел, к ак сегодня, рассечься по разным возрастным, социальным, культурным слоям , когда каждый занимается своим делом. Взаимовлияние было очень сильным. В феврале 1968 года три английских музыканта решили создать новую группу. Это были Джон Лорд, Ян Пейс и Ритчи Блэкмор. Все трое были довольно извест ны в мире английского рока. Барабанщик Ян Пейс, которому едва исполнилос ь 20 лет, уже с начала 60-х годов играл с различными коллективами. Джон Лорд, о рганист, долго и серьезно изучал классичечкую музыку, пробовал свои сил ы в театре, потом увлекся джазом, много играл с рок-ансамблями, стремясь н айти пути и способы сочетания своих увлечений классикой и эстрадой. Лорд , Пейс и Блэкмор пригласили басиста Ника Семилера и гитариста Рода Инанс а и записали свой первый сингл "Тише". Пластинка вошла летом того же года п ервую пятерку в США. Вскоре в американских хит-парадах появился и первый диск - гигант группы "Deep Purple" - "The shades of Deep Purple". Следующая пластинка "The Book of Taliesyn" привлекает экспериментами Лорда в области сближения рока и классики. Вскоре сложил ась парадоксальная ситуация - пластинки "Deep Purple" поподали в американские хи т -парады, а у себя на родине, в Англии, группа была практически неизвестна . "Deep Purple" решили сделать что-то у себя дома. Для начала они заменили Иванса и Си мплера Яном Гилланом и Роджером Гловером. Гиллан был известен не только как вокалист, но и как поэт, автор песен, а за плечами Гловера был многоле тний опыт игры в различных ансамблях. В таком составе "Deep Purple" и Королевский ф илармонический оркестр (дирижер - Малькольм Арнольд) исполнили концерт, написанный Джоном Лордом в 1969 году. "Концерт" Лорда стал тем редким случаем , когда попытка соединения рока и "академической" музыки была одинаково в осторженно встречена поклонниками и той и другой музыки. "Живая" запись и з Альберт-холла была выпущена на пластинке. Кстати, "Концерт" был не единст венным таким опытом Лорда. Поворотным моментом в истории "Deep Purple" послужила пластинка "Deep Purple in Rock". Диск вышел летом 1970 года, почти одновременно с сорокопят кой "Black Night", ознаменовав новый этап в творчестве группы. Хэви метал тогда еще не появился. Для миллионов слушателей "крестным отцом" жанра - если не стр ого хронологически, то духовно - стал ансамбль "Deep Purple" В почерке коллектива п оявилось все, что потом использовали другие металлические группы - гром кость, как эстетическая составная, простые риффы-гитары и бас-гитары, ч асто играемые в унисон, характерный вокал, мощный мотор ударных. Что отли чает "Deep Purple" от своих последователей, так это готовность постоянно впитыва ть новое, что появляется в других жанрах, открытость другим музыкальным влияниям. Ни "Deep Purple", ни "Led Zeppelin", ни « Black Sabbath » также стоящие у идейных истоков хэви метал замкну тостью не отличались. Может быть, именно поэтому многое в их музыке интер есно и сегодня. 26 В середине 70-х начинается зарождатся новый стиль рок-музыки - хэви метал. Л огически он продолжает идеи хард-рока, выделив из музыки хард-роковых гр упп исключительно мощные гитарные риффы, доведенные до виртуозности с оло и канонадные ударные. Толчком к появлению хэви-метал послужило творч ество группы « Black Sabbath ». « Black Sabbath », в отличие от других хард-роковы х групп достигли более тяжелого звучания. Полностью были исключены кла вишные, исчезли фольклорные напевы, никаких любовных песенок, никакой о риентации на шлягеры, способные войти в хит-парады. Ужасы и оккультная те матика песен стали визитной карточкой "Black Sabbath", которые стали неожиданно оч ень популярными среди студенческой молодежи. На самом деле сверхужасно го в их песнях ничего не было - тексты песен больше напоминали сказки для взрослых. Но хэви-метал, как таковой они не играли, а играть его стали таки е группы, как «Judas Priest», «Iron Maiden», «Magnum» . Во второй половине 70-х годов вся молодежь была увлечена панком. Панки не д авали прохода на сцену, нельзя было выступать, если ты не ругаешься на сце не и умеешь владеть инструментом. Поэтому во второй половине 70-х хэви-мета л не обрел большой популярности, а расцвел он лишь в первой половине 80-х го дов, движением хэви-метал была охвачена вся молодежь. Группа « Judas Priest » образовалась во все той же неувядающей Великобритании в 1969 году. Два дебютных альбома, выш едшие в 1974 и 1976 годах, особым успехом у публики не пользовались, хотя в обеих работах был представлен интересный музыкальный материал. Несмотря на п остоянную смену барабанщиков (это хроническое заболевание группы), к 1977 г оду "Judas Priest" приобрели популярность не только в Англии, но и за ее пределами. В апреле 1977 года группа выпустила свой первый коммерчески удачный альбом "Sin after Sin", продюсером которого был Роджер Гловер (экс-"Deep Purple"). 1978 год прошел в непре рывной борьбе с захлестнувшей британскую сцену "новой волной": два после дующих альбома стали квинтэссенцией хэви-метала и впоследствии послуж или моделью для таких групп, как "Деф Леппард" и "Уайт Лайон". Критики всячес ки издевались над группой (как правило предметом насмешек служили прям олинейные тексты без всякого намека на юмор), но в молодежной аудитории, у влеченной "новой волной английского металла", "Judas Priest" стали кумирами. Это под твердилось в 1979 году, когда сингл "Take on the World" занял в английском хит-параде 14-ое м есто. С появлением нового барабанщика, группа записала диск "British Steel"(1980), ознам еновавший изменение стилистики группы. Только после выхода этого альб ома критики наконец "признали" "Judas Priest", популярность которого распространи лась и на США. Группа "Iron Maiden", один из грандов хэви-метала, именно она сделала хэви-метал по пулярным среди молодежи движением. Группа образовалась в 1977 году в Велик обритании. Наряду с некоторыми другими группами "Iron Maiden" представляла собо й так называемую "новую волну английского хэви-метала". Взяв за модель зву чание таких групп начала 70-х, как "Led Zeppelin" и "Black Sabbath", "Iron Maiden" в короткое время нашла сво ю музыкальную стилистику, ставшую, в свою очередь ориентиром для други х групп. Известнасть на родине пришла в 1979 году, когда композиция "Running Free" попа ла в "горячую тридцатку". В то же время группа выступила с концертной прог раммой в передаче "Top of the Pops", став второй после "The Who" группой, которая удостоилас ь этой чести в 1973 году. В марте 1980 года "Iron Maiden" отправилась на концерты по Англи и, в качестве группы, сопровождающей выступления "Judas Priest". Альбом группы был н а 4-ом месте в хит-парадах. Вскоре "Iron Maiden" начала гастролировать самостоятел ьно. Диск "Killers", выпущенный в 1981 году, принес группе между народную популярно сть; почти весь год группа интенсивно гастролиролировала по всему миру. В том же году в составе появился вокалист Брюс Диккенсон, вместе с которы м "Iron Maiden" заработала статус "супергруппы". Великолепные рецензии получил а льбом "Седьмой сын седьмого сына"(1988). По итогам 1989 года "Iron Maiden" признана личшей г руппой года (журнал "Metal Hammer"), а Диккенсон - лучшим вокалистом. 27 Также внимания заслуживает германская группа « Helloween» , внесшая большой вклад в хэви метал. Е е отличительной чертой является, то что на протяжении всего своего творч ества она пытается соединить два музыкальных направления - хэви метал и классику. Не зря многие музыкальные крити ки окрестили ее музыку как «вагнеровский метал». Позже « Helloween » производит еще одно слияние стилей, в ее музыке появляется народные славянские напевы. Да, хэви метал стал поисти не неким миксером, вобравшим в себя музыку различных направлений и класс ику, и народную музыку и рок-н-ролл, но в основе всего по прежнему лежит бес смертный негритянский блюз. Интересен тот факт, что когда вокалиста « Iron Maiden » Диккенсона спросили, как о н пришел в метал он воскликнул:"А есть "металл" вообще? - Был блюз, блюз и оста лся, только он изменился. Для меня это не стиль и не жанр, это музыка, и ради этой музыки я пришел в рок." Рок 80-х Распад «Sex Pistols», а вслед за ними и упадок панк-рока обозначили конец дл ившейся больше двадцати лет эры Классического рок-н-ролла. Далее начинал ась новая эра. В разных концах Великобритании несколько молодых людей организовывали свои группы. В северном Ньюкасле Гордон Самнер, отыскав, наконец, единомы шленников, объединился с ними в группу «Police». У небогатого Гордона был всег о один свитер в черно-желтую полоску, из-за него-то он и получил кличку «Жа ло» - Стинг. В Дублине приступили к репитициям «U2». В Лондоне одновременно начинали две группы - «Кьюэ» и «Depeshe Mode ». Все они были тогда молоды, жадны до работы, и все они были будущими - будущи ми звездами, героями будущих скандалов, авторами будущих пластинок. К 1978 г оду юные англичане устало опустили разноцветные головы, и вот тут-то на с вет божий вышли все те, кто, сосуществуя с панк-роком, панками не являлись. Музыку, пришедшую на смену, назвали пост-панком, хотя правильнее было бы п ост-роком. Выросшая где-то внутри рока, она произошла не от негритянских р итм-энд-блюзов, а скорее от белой классики. Ослепленная роком аудитория н е заметила подмены, и в 80-е пост-панк под псевдонимом «новая волна» триумф ально прошагал по Европе. И почему-то только в Европе прижился. Одним из первых вполне пост-панковских коллективов стала группа «Пабли к имидж лимитед». Группа была составлена из осколков двух величайших гру пп предыдущего поколения - «Sex Pistols» и «Клэш». Голос Лайдона, который в "пистол зовский" период вызывал ассоциации с расхулиганившимся паровозным гуд ком, неожиданно оказался довольно приятным и коктейль, замешанный «П.И.Л. » понравился. Шумной славы «П.И.Л.» не снискала, но именно эта группа стала толчком, который заставил развиваться музыку всего последующего покол ения. В середине восьмидесятых в фазу расцвета вступили «Кьюэ». Переболев шля герами, они теперь отдавали предпочтение инструментальным пьесам с мин имумом текста и детально проработанной аранжировкой. Возможности чисто электронного творчества, которое для себя избрали со перники и соратники «Кьюэ», «Depeshe Mode», привлекали к себе музыкантов еще 60-х. По сле панков, ненавидевших синтезатор, заново его открыли «Хьюмэн лиг», бл агодаря чему уже к 80-му году они сделались очень популярной группой. Но вс я сложность состояла в написании запоминающихся мелодий. И «Депеш Мод» э то удалось. Журнал «Рекорд миррор» в 1984 году назвал группу «супергруппой международного состава». В этот период группа, кроме музыкальной, развил а и необычайную политическую активность и даже примкнула к возглавляем ому Биллом Брэггом течению «Красный клин». Тогда же была доведена до сов ершенства организация концертов. Потрясенная декорациями и световыми эффектами критика, единодушно признала, что из всех электронных групп у « Depeshe Mode» самое 29 мощное концертное шоу. Дублинские группы, заявившие о себе в середине 80-х, на рок-н-ролльную гитарную основу наложили отпечаток ирландских народных баллад. Успех т ак впечатлил, что уже стали говорить о ирландском вторжении. Первыми и гр омче всех заявили о себе «U2». Начинали они с исполнения простеньких рок-н- ролльчиков, постепенно совершенствуя технику игры, они записали три аль бома и стали довольно известными на родине. В 1982 году они встречаются с про дюсером Брайном Иноу. Пройдя его школу, «U2» выпустила в 1984 году свой знамен итый альбом «Незабываемый огонь», который тоько в Штатах разошелся тира жом в 9 миллионов. Для группы, практически неи звестной, это был триумф. Следующий диск вышел только в марте 1987 года и уже в апреле стал золотым и занял первую строчку во всех хит-парадах, а все 10 ег о композиций возглавляли 10 таблиц популярности журнала «Мелоди мэйкер» - случай неслыханный со времен «Битлз». Пост-панк достиг своей ве ршины, потрясенная Америка наградила «U2» титулом лучшей группы 80-х. Это бы ла победа, но она что-то надломила в пост-панке, и он стал на глазах развали ваться. Но к счастью на поп-роке весь рок не основывается, еще со времен хард-рока рок раздваивается на два направления: собственно рок и тяжелый рок, впос ледствии породивший некую своеобразную металическую культуру. Так вот, в тяжелой музыке дела складывались как нельзя лучше и она завоев ывала все новые рубежы. Но к сожалению с момента появления хэви-метал она стала так называемым «андеграундом » , т.е. подпольной музыкой, предназначенной не для всех. Начало 80-х прошло под победное шествие хэви-метала, но он становился все м енее тяжелым и более коммерческим, что конечно большинству молодежи, жел авшей все также буйствовать, не нравилось. И вот в начале 80-х начинает заро ждаться новая музыка - трэш метал. Трэш вобрал в себя панк-рок и хэви метал, вобравши в себя жесткость, скорость первого и мелодичность второго. Трэш стал самым тяжелым направлением музыки, в основном это было достигнуто за счет доведения скорости игры до физического предела, максимальным ис кажением звука гитары (благодаря все тому же эффекту Distortion ) и максимальным убыстрением ритм-сек ции, которая стала походить на кононаду, за счет введения второй басовой бочки. Но трэш не состоял только из одной скорости, он был замечателен тем , что вместе со скоростью существовала мелодия, а частые резкие смены рит ма сделали его неподражаемым. Трэш возник в Америке, и восновном как альт ернатива начинающему становиться помпезным хэви-металу. Родителями тр эша принято считать такие группы, как «Metallica», «Slayer» , «Celtic Frost» . В своем младенчестве трэш в основном воспевал аг рессивность и воинственность, но очень скоро его уровень резко возрос и одновременно с усложнением музыки, трэш группы запели о насущных пробле мых - о ядерной угрозе, политической нестабильности, протест наркотикам, абортам, самоубийствам, исторических ошибках человечества и вообще что же есть такое человек. Как я уже отмечал одним из первопроходцев этого стиля по праву считаетс я "Metallica". Ее феномен заключается в том, что без "сорокапяток" и эффектных вид еосюжетов, выходя на сцену без грима, без трансляции композиций по радио и телевидению, под аккомпанемент насмешек солидной музыкальной прессы , группа не только встала во главе нового тяжелого андерграунда, но и при обрела репутацию супергруппы вне его. "Metallica" играет "рафинированный металл ", свободный даже от "наследственных примесей" - ритмическое богатство ко мпозиций, предельная лаконичность музыкальных тем, скрытая динамика ар анжировок мгновенно выделяют группу среди множества подобных, взявших за основу внешние признаки "металликовского" "металла". В своих работах м узыканты настолько честны и искренны, что создается впечатление, будто 70-х - с их компромиссами, усталостью, лицемерием, прагматизмом, комплексам и неполноценности и 30 животным страхом перед будущим - никогда не было. Группа, способная г итарным риффом перечеркнуть наследие "постреформистского десятилетия ", может с полным основанием претендовать на звание наследницы 60-х, эры Ву дстока и наивных "детей цветов". Только "Metallica" не наивна, а предельно ожесточ ена - утратой разноцветных иллюзий, своим временем и его жестокостью, и те м не менее она - второе поколение Вудстока. Но история "Металлики" - это не т олько искренность 60-х, с их вызовом ханжеской морали; это и конец 70-х, когда "н овая волна" английского хэви-метала снова поставила вопрос: как жить дал ьше? Бешеная динамика музыки "Моторхэд", "Саксон" и "Даймонд Хэд" давала на н его свой ответ: спасение в движении, в скорости - под лежачий камень вода н е течет. Хватит болтать, пора заняться делом, человек сам хозяин своей суд ьбы! История группы начинается с датчанина Ларса Ульриха, серьезно за нимавшегося теннисом. Настолько серьезно, что стал чемпионом Копенгаге на среди юниоров. В 1980 году его родители перебрались в Лос-Анджелес. Спорти вная карьера прервалась сама собой и Ларс также серьезно занялся уда рными.Спустя год ему попалось объявление в газете: некий Джеймс Хэтфилд ищет музыкантов для группы. Они быстро сошлись, обоюдная симпатия переро сла в дружбу. Приятель и сосед Хэтфилда, Рон Макговни, стал бас-гитаристо м, для соло пригласили черного гитариста Ллойда Гранта. Вокал Хэтфилда п о силе и тембру оказался очень похожим на голос Оззи Осборна (это впослед ствии отмечал и сам Оззи). Грант выбыл из состава через неделю репетиций: р итмические эксперименты Хэтфилда оказались не под силу этому, в общем-то , преспективному гитаристу. На его место пришел Дэйв Мастейн, и летом 1982 год а "Metallica" записала свою первую композицию. Лента с записью попала на фирму "М егафорс" и через две недели "Metallica" подписала контракт на первую пластинку. О днако в самом разгаре работы бас-гитарист Макговни тоже объявил, что игр ать с Хэтфилдом больше не может: "От его ритмических сбивок у меня мозги вс тавали дыбом, он же чокнутый - мы играем рок или Стравинского?" Хэтфилд и Ул ьрих срочно вылетели в Сан-Франциско, где они нашли великолепного басис та Клиффа Бертона, в то время игравщего в группе "Травма". Клифф Бертон был профессиональным музыкантом с большим стажем работы. Как любой хороший бас-гитарист, Бертон прекрасно играл на рояле, владел музыкальной теорие й - шаг за шагом он, словно педагог, вел своих менее опытных коллег к постиж ению основ музыки, закладывал фундамент для дальнейшей работы, высвобо ждал из оков невежества творческкий потенциал Хэтфилда. Клифф научил Хэ тфилда работать, и ему это понравилось. В марте 1983 года группа приступила к записи прерванного альбома. Музыканты работали по двадцать часов в де нь, но... Появление Бертона, его "школа хороших манер" не прошли бесследно, У льрих и Хэтфилд почувсвовали дискомфорт, хотя ничего вроде бы не измени лось. Однако изменилось. Изменилось их восприятие музыки, критерии, треб ования, предьявляемые к материалу. "Дэйв Мастейн - отличный гитарист, наве рное, он самый быстрый гитарист в "металле",- говорит Хэтфилд, - но мы уже ста ли другими, а Дэйв продолжал лупить по струнам, как будто ничего не произо шло. Нам нужен был другой, кто смог бы управляться и с мелодиями." Этим "друг им" оказался Кирк Хэммет из сан-франциской группы "Экседес", поклонник Джи ми Хэндрикса и Майкла Шенкера, способный воплотить любую чужую идею с то чностью компьютера. К счастью "рокировка" гитаристов прошла безболезнен но (Мастейн с тех пор играет в "MegaDeath", группе, которую называют "скоростной и п рямолинейной копией "Металлики""). Перед любителями жесткого рока появил ась новая группа. Но не совсем такая, какой, предполагалось, она может быт ь. Несмотря на некоторые стилические тяготения к "Black Sabbath" и "Led Zeppelin", композиции "Me таллики" выглядят более "сухими", резкими, а ритмические чудеса Хэтфилда вообще ставят под сомнение принадлежность группы к року в традиционном смысле этого слова. В целом музыка группы "Metallica" гораздо более сложная, чем что-либо когда-то бывшее в роке. Однако тексты первого ал ьбома " Kill’ em All " практически не от личались от стандартных разработок, например, "Judas Priest": рок, да здравствует р ок и только рок! 31 Принципиально иным стал вт орой альбом " Ride the Lighting "(1984). В музыкаль ном отношении он углубляет и развивает находки, которыми отмечен дебют г руппы, но стихи здесь вышли на первый план и несут такую же эмоциональную нагрузку, как и музыка. "Metallica" взя лась за очень трудные темы: во йна, смертная казнь, наркомания, насилие психозы, подавление инакомыслия - темы, которые с тех пор всегда присутствуют в творчестве этой группы. Записав третий альбом, "Metallica" пра ктически сразу же приобретает статус супергруппы - триумфальные гастро ли с Оззи Осборном, беспреценд ентная реализация диска, практически мгновенно ставшего "золотым" . В начале осени 1986 года, а точнее - в с ентябре, "Metallica" отправилась на гастроли по Скандинавии. По дороге из Стокгольма в Копенгаген авт обус с музыкантами и персоналом не удержался на скользком повороте и пе рвернулся. Погиб один человек , Клифф Бертон. Ему было 24 года. Оправившись от шока, "Metallica" объяв ила конкурс бас-гитаристов. Он и получили 340 демонстрационных записей, из которых отобрали одну. Ее автором был Джесон Ньюстед . "... And justice for all " - так назвали "Metallica" свой двойной альбом, вышедший в 1988 году. Впервые после записи " Kill’ em all " группа пришла в студию с готовым м атериалом. Работа двигалась о чень тяжело: давила мысль, что это первые самостоятельные композиции, ск возь ноты которых не пробегал взгляд Бертона. Пожалуй, этот альбом получ ился самым интересным в истории "Метал лики". В рекордный срок он стал "платиновым". Новый альбом гр уппы появился на прилавках 4 августа 1991 года и к 6 августа он уже был дважды "золотым". Эту работу можно рассматривать, как не х арактерную для направления "спид-трэш-метал" и одновременно вполне логич ную, применительно к концепции творчества "Металлики": скорость исполне ния, одно время ставшая самоцелью, уступила место мелодичности (правда, группа и прежде не страдала ее отсутствием), жесткость звучания сохранил ась, но теперь она достигается за счет акустических инструментов. В целом же этот диск полон реминисце нций хард-рока 70-х, в нем явствен но прослушиваются стилистические комбинации в духе "Black Sabbath" и "Deep Purple". Рок 90-х Рок 90-х можно охарактиризовать одним направлением и одной группой - гранж и « Nirvana ». Устав от долгого засилия поп-рока, молодежь обратилась к буйному, вызывающему гранжу, кот орый представляет собой слияние таких стилей как панк, хэви метал и поп-р ок. Гранж отличает вызывающее поведение и скорость игры панк-рока и прис утствие несложных мелодий поп-рока. Формироваться гранж начал в конце 80-х ( хотя еше в конце 70-х группа « The Go-Go’ s » преподносила публике нечто похожее), его родителями были « Nirvana», «Pearl Jam», «Soundgarden» . Хотя «Pearl Jam» и «Soundgarden» играли намного лучше чем « Nirvana », молодежь приняла именно последнюю за их вызывающую за жигательность. Практически « Nirvana » держалась за счет своего лидера Курта Кобейна. Несмотря на то, что мастерство исполнителей оставляло желать лучшего, в песнях Кобейна был о нечто, что просто не могло не притягиваиь людец к этой музыке. После траг ической гибели Курта Кобейна группа распалась, но их музыка звучит до си х пор. После распада группы « Nirvana », возрос интерес к техничному и профессиональному гранжу, получили изве стность такие группы « Pearl Jam» и «Soundgarden» , которые в корне отличаю тся от « Nirvana ». Эти группы владеют инструментами и их творческий потенциал не исчерпывается простенькими мелодиями, к тому же в их тектсах поднимается серьезная проблематика ок ружающего мира. Что же ждет рок в будуще м ? Если посмотреть на его повт оряющуюся историю, то можно с уверенностью сказать, что впереди у рока но вые буйства и протесты, новые взлеты творчества и эксперименты по скрещи ванию музыки разных направлений, подчас противоположных. Рок не стоит на месте, он постоянно развивается. Отвергая прошлое и одновременно вбирая в себя самое интересное и выразительное прошлого будут появляться новы е направления, новые группы, новые движения. И так же постоянно будет конф ликт детей и отцов, отцы будут запрещать детям слушать эту «бесовскую», « грязную» музыку, а дети 32 назло родителям будут ее слушать. Конечно, в объёме одного реферата невозможно полностью описать кар тину музыкального мира ХХ века. Я вынуждена была опустить полностью евро пейскую и американскую симфоническую музыку, лишь мельком упомянула та ких известнейших дирижёров, как Тосканини, почти не затронула развитие б люза и многих других жанров, в том числе и поп-музыки. Даже в истории рок-му зыки, достаточно детально здесь описанной, остались пробелы: обойдённым и вниманием остались такие интересные команды, как "AC/DC", "Van Halen", "Uriah Heep", "Guns'n'Roses", "Doors", "Aerosmith". Кроме того, совершенно особое явление представляет из себя российский и советский рок. АРХИТЕКТУРА В семидесятые годы появились новые веяния в архитектуре. Называют даже точную дату – 15 июля 1973 г. В этот день в американском городе Сент-Луисе был в зорван квартал новых благоустроенных домов, отмеченный в пятидесятые г оды премией как образец воплощения самых прогрессивных строительных и деалов, в котором теперь никто не хотел жить: слишком стерильно и монотон но выглядело все. В опустевших домах стал гнездиться преступный элемент , и от «образцового» квартала решили избавиться. Образец новейшей архитектуры - здание художественной галереи в Штуттга рте, выстроенное по проекту английского архитектора Дж. Стерлинга. Здесь сочетаются элементы самых различных архитектурных стилей и эпох. Фасад украшен разноцветными светильниками в виде длинных труб, идущих по всем у контуру здания,— возникает ассоциация с промышленным строительство м, где раскраска труб преследует сугубо утилитарные цели. Внутри здания светлые залы, стекло и сталь, и вдруг наталкиваешься на колонны, как бы заи мствованные из египетского храма. Внутренний дворик выполнен под «анти чные руины», увитые плющом; здесь древние статуи, а несколько плит навале ны Друг на друга — как бы «археологические раскопки». Подобную архитектуру, в кот орой отразились недовольство безликой рациональностью и тяга к прошло му, к традиции, у нас принято называть постмодернизмом. В данном случае пе ревод термина неточен, ибо под стилем «модерн» мы привыкли понимать архи тектурные принципы конца прошлого — начала нынешнего века, когда госпо дствовала избыточная вычурность форм. Эти принципы преодолела «современная», функционалистская архитектура , обнажившая конструкции, устранившая «излишества», подчинившая форму ф ункции.Поэтому новейшую архитектуру, пришедшую ей на смену, призванную у довлетворить тягу человека к зрелищности, уместнее именовать «постсов ременной». В книге английского архитектора Чарлза Дженкса «Язык архитектуры пост модернизма», содержится программа нового зодчества: «Времена радикаль ной перестройки городских структур канули в прошлое, жилищные потребно сти населения полностью удовлетворены, отвечающий нуждам автотранспор та город давно перестал быть главной целью градостроителей. Начался пер иод переоценки ценностей: новая городская архитектура перестает черпа ть творческие силы в футуристических видениях. Напротив, в своих помысла х она обращается к непреходящему - к истории» Дженкс Ч. А. Язык архитектуры постмодернизма. – М . 1985. . А. В. Гулыга по этому поводу пишет: "Оставив на совести Дженкса утверждение , что «жилищные потребности населения полностью удовлетворены» (эта про блема не столько архитектурная, сколько социальная), мы должны вместе с т ем признать, что архитектура действительно обращается к истории. Хорошо или плохо — это другое дело. Иногда — удачно, иногда — эклектично, порой — безвкусно. Всегда ли серьезно? На первых порах, как бы смеясь над собой, архитекторы позволяли себе пародировать формы прошлого. Но утверждает себя серьезное отношение к традиции. При том, что все достижения функцио нализма - новые строительные материалы, обилие света и воздуха в постсов ременной архитектуре остаются незыблемыми" Гулыга А. В. Что такое постсовре менность? // Вопросы философии. – 1988. – № 12. . 33 СКУЛЬПТУРА В новейшей западной скульп туре также возникло ощущение тупика (из которого путь один — назад), но в отличие от архитектуры ситуация здесь безрадостная. «Впервые понятие авангарда стало бесполезным»,- констатировал бюллете нь «Dokvmenta-Press», выходивший на международной выставке изобразительного искус ства в Касселе (август 1987 г.). Философия постмодернизма призвана обосновать постмодернистские нова ции в искусстве, оправдать его самоистребление, но неспособна истолкова ть более серьезные позитивные явления нынешней духовной жизни, хотя бы т у же архитектуру. Постмодернизм ведет борьбу с целым, а для зодчего его тв орение всегда выступает как целое. Плюрализм, за который ратует постмоде рнизм, хорош, но в меру. Следует обратить внимание на тот момент, что XX в. породил феномен “конгломер атной культуры”. Это значит, что открытия в области живописи, музыки, псих ологии, этики не “стыкуются” с теоремой Гёделя о принципиальной неполно те арифметики, с концепциями “черных” и “белых” дыр, “многоэтажного” вак уума или концепцией метавселенной как уникального экземпляра, который в структурном плане является неисчерпаемым множеством всевозможных це лостных миров (вселенных). Иными словами, современная научно-техническая культура представляет собой своеобразный набор различных культурных микрокосмов, которые требуется синтезировать в единое целое. В ходе рассмотрения западной культуры XX в. не следует забывать, что она отнюдь не является единообразной, ибо в ней имеется множество местных разновидно стей, обусловленных в каждом конкретном случае особенностями традиций, природными условиями, обычаями и образом жизни населения. Вместе с тем н ельзя закрывать глаза на то, что в современной западной культуре широкое распространение получает так называемая массовая культура. Нередко эт а культура воспринимается в Европе как чисто американское явление, хотя это и не совсем так. В европейских странах, по крайней мере, последние два века, существовала и существует с традиционной высокой культурой и куль тура рыночная, массовая. Во Франции, например, такого рода массовая литер атура получила наименование “бульварной”, в России она называлась “лит ературой толкучего рынка”. После 2-й мировой войны проводилось широкое жилищное строительство. В 50-е г. современная архитек тура стала действительно всемирной. Во многих странах сформировались с вои архитектурные школы. Архитектура Финляндии приобрела своеобразие вледствие того что сдесь работал А.Аалто (Дом культуры рабочих в Хельсин ки, 1958); архитектура Японии выдвинулась на первое место благодаря работам К.Танге; ярким явлением была послевоенная архитектура Бразилии, потому что сдесь появились талантльвые архитекторы – Оскар Нимейер, Люсио Кос та. В Англии возникло своеобразное течениее «новый эмпиризм», обратившеес я к испоьзованию привычных в национальной строительной приактике мате риалов – кирпича, дерева. В 50-е г. во всем мире пользовалось большой популярностью творчест во Л.Мис ван дер Роэ, который с 1938г. работал в США. Здание, которое он создавал имеет форму прямоугольного параллелепипед. Однообразная стеклянная п оверхность фасада оживлена наложенными на нее декоративными деталями в виде вертикальных прокатных профилей из нержавеющей стали. Набор архи тектурных форм минимален, ему подражали во всем мире. В начале 50-х годов по проекту талантливого исследователя Л.Мис ван дер Роэ и архитектора Э. Саариена был построен комплекс центра компа нии «Дженерал моторс». Он по праву причиляется к выдающимся ансамблям ми ровой архитектуры. Геометрически ясные объемы, четкие линии, сверкание с текла, эмалированных панелей и глазурированного кирпичаявляются велич ественным ансамблем, который называют «современным Версалем». 34 Новая архитектура в С ША развивалась быстрыми темпами, характерным зданием такого типа являе тся призма здания Секретариата ООН в Нью-Йорке архитектора У. Гаррисона. Продолжается строительство небоскребов. Растет их этажность, в 1973 г. в Нью- Йорке был сооружен комплекс Всемирного торгового цнтра с двумя 110-этажны ми башнями высотой 411 м, а в Чикаго возведено здане фирмы серс и Робек» высо той 422м. В 50-е гг. архитекторы активно увлекались стеклом, в небоскребах л егкий железлбетонный каркас очень часто целиком покрывался стклом. А ам ерикансткий архитектор Ф. Джонсон построил себе дом аквариум, его наружн ые стены были сплошь стеклянными. Но в 60-х.г. отношение к остекленным фасад ам изменилось , появилось желание отгородится от внешнего мира. Прежняя легкость архитектурных форм сменилась гипертрофированной массивност ью. Харктерными приметами созданных ими архитектурных образов являютс я тяжеловесные объемы зданий, обнажение трубопроводов инженерного обо рудования, необработанные кирпичи и бетонные поверхностистен. Изменилось творчество Ле Корбюзье.Совершенно новой странице й в творчестве Ле Корбюзье стала капелла Нотр-Дам-дю-О в Роншане, над созда нием которой он работал с 1950 до 1954 года. Здесь мастер впервые при ме нил упруго изогнутые плоскости несущих стен, над которыми как бы взле тает, образуя огром ные навесы, также криволинейное перекрытие из монол итного железобетона. Небольшие окон ные прорези разных размеров и форм, словно случайно разбросанные по фасаду, создают в ин терьере сказочный эффект. Эти оконца подчер кивают цельность и монументальность здания. В озникают какие-то далекие ассоциации с ро-майской архитектурой, с храмам и древнего Пскова, а скорее всего, со старинными хижина ми французских кр естьян. В 1956 году Ле Корбюзье приступил к работе над постройкой доминиканского монастыря в Ла-Туретте близ Лиона. Когда одно го монаха спро сили, почему постройку монастыря поручили именно Ле Корб юзье, доминиканец ответил: «Для красоты нового монастыря». Монахи знали, что знаменитый мастер создаст им архитектур ный шедевр. Личные взгляды Ле Корбюзье на религию и церковь были им совершенно безраз личны. Церков ники не обманулись в своих расчетах: туристы со всего света стекаются в Л а-Туретт, так же как и в Роншан . Строить здания причудливой формы позволило развитие инже нерной техники. Замечательным нововедением этих лет являются пешеходные з оны в городах. Первооткрывателями были голландские архитекторы Я. Бакем а, И. ван Брук. Они при реконструкции Роттердама создали улицу протяженно стью в 600м, связывающую центр города с привокзальным районом. Она была зак рыта для проезда транспорта и превращена в живописную зону с островками зелени, местами отдыха, открвтыми кафе и т. д. В 70-80е гг. в архитектуре, кроме заботы об удовлетворении повседневных прак тических требований. Стали появлятся новые веяния, обно из них – бионик а – заимствование конструктивных принцмпов у органического мира. Аэро порты, спортивные комплексы, жилые дома стали похожими на плывущего скат а, на грибы, цветы и т. д.. Необходио отметить, что современная архитектура потеряла национальны е особенности, во многих странах возводят однотипные сооружения, архите ктура стала космополитичной. КИНО Крах фашизма, обща я демократизация мира оказали на кинематогрф значительное влияние, пор одив в нем ряд значительных явлений. Одним из них был итальянский неореа лизм. Первым шедевром неореализма стал фильм, созданный почти документальны м способим, хотя в нем участвовали актеры, и снимавший ся еще в оккупирова нном Риме. Это был «Рим- открытый город» (1945) режиссера Роберто Росселини. К атина состояла из ряда эпизодов. В основе которых лежали подлинные факт ы, среди них история коммуниста Феррари, преданного и замученного геста повцами. Священника Морозини, растрелянного за 35 помощь подпольщика м. Другое клоссичес кое произведение неореализма – картина Викторио де Сика (1901-1974) «Похитите ли велосипедов». Де Сика отказался от проффессиональных актеров: на роль гланого героя пригласил подлинного безработного, а роль 10-летного Бруно пригласил мальчика действите льно служивший рассыльным.. Неореалисты брал и, как правило. Рядовой жизненный факт и анализировали на экране причины его возникновения и социальные корни. Так, режиссер Джузеппе Де Сантис , п рочтя в газете сообщение о том, как по объявлению, приглашавшему на работ у одну машинистку, пришли сотни девушек. И под выстроевшейся очередью об рушилась лестница. , сделал это событие основой волнующего фильма «Рим 11 часов» (1952), касавшегося проблемем безработицы. Неореализм значительно обогатил эстетику мирового кино. Использование простых житейских историй, приглашение натурщиков, съемки на улице стал и входить в кино многих стран. В 50-х - 60-х годах Приходят в киноискусство Роберто Росселини (1906-1977) и Лукино Ви сконти (1906-1976), Микеланжело Антониони Федерико Феллини- будущие крупнейшие матера мирового кино. Именно в их картинах отразилась одна из ведущих те нденций западно-европейского кинематографа 50-х середины 60-х годов- исслед ование психологии современного человека, социальных мотивов его повед ения, причин смятения чувсв и разобщенности между людми. Об этом фильмы ф еллини: «Дорога», «Маменькины сынки», «Ночи кабирии», «Сладкая жизнь» и т. д.. С середины 70-х годов начинается кризис итальянского кино Резко снижаетс я посещаемость кинотеатров, резко возрастает число коммерческих, чисто развлекательных картин. Когда в началеи 50-х г. появились кинофестивали, то сенсацию произвели япон ские фильмы. Это было открытие своеобразного, необычного культурного ми ра. Сегодня режисеры Акира Куросава, Кането синдо, Тадаси Имаи входят в чи сло лучших кинохудожников современности. Японское кино в лучших своих проихведениях самобытно и глубоко национа льно. Например фильмы Акиры Курасавы отличает яркая исключительность ч еловеческих характеров, острый драматургический конфликт, через них пр оходит главная тема творчества режиссера: нравственное духовное совер шенствование личности, необходимость творить добро («Рассемон», 1950, «Семь самураев», 1954, «Дерсу Арзала», 1976, совместно с СССР «Тень воина», 1980. Швеция породила удивительного мастера Ингмара Бергмана. Его творчеств о наиболее ярко выразило особенности скандинавского художественного м ышления и мироощущения, типичного не только для Швеции, но , очевидно, для многих стран Запада. В таких фильмах, как «Седьмая печать», «Земляничная поляна» (оба 1957), «Осення соната» (1978), «Источник», «Персона», «Лицо» (1958), «Молча ние» (1963), Бергман как бы подвергает их сомнению, развивает тему трагическо го одиночества человека в обществе. Бергман воспитал замечательных акт еров, которых пригласили сниматья во Францию, ФРГ, США, - М. Фон Сюдов, И. Тули н, Б. Андерсен, Л. Ульман и. др. . Испания дала миру неординарного кинохудожника Луиса Бюниэля (1900-1983), котор ый стал знаменитым знаменитым французским режиссером. На протяжении вс его своего творчества он стал верен взглядам сюрреализма, начиная с 1928г. , к огда вместе С Сальвадором Дали они сняли фильм «Андалузский пес» и сканд альноизвестного фильма «Золотой век» (1930; запрещение на этот фильм проде ржалось полвека) до фильма 1977г. «Этот смутный объект желания». Но если в пер вых картинах чувствовалась сюрреалистическая задиристость, использов ался весь набор сюрреалистических тем (безумная любовь, черный юмор), то в фильмах 2-й половины века сорреализм не менее острый, но уже не вызывающий , как будто 36 успокоенный («Наз арин», 1958, «Млечный путь2, 1968, «Призрак свободы», 1976. Когда мы говорим о б английском кино, ам сразу споминается замечательные литературные экр анизации. А также имена замечательных режиссеров Альфреда Хичкока (1899-1980) и Линдснея Андерсона, Хичкока считают одним из основоположников фильмов – ужасов, фильмов где используется мехпнника массового психоза, массов ой паники.(«Птицы»). Л. Андерсон принадлежа к «Свободному кино» и остался е му верен в сложные времена для английского кинематографа. Он снимал филь мы по литературным произведениям («Эта спортивная жизнь», 1963), сатирическ ие катины «Госпиталь «Британия»». 1982г. и др.. США является суперкинодержавой, но ее киноиндустрия откликалась на общ ественно-политические движения. В 60-е годы появились молодые кинорежисе еры Ф. Коппола, М. Скорсезе, М. Николс, и др., которые бросили вызов консерват изму «фабрики грез». На экране стали появлятся актуальные проблемы моло дежи, ее неприкаянность перед всесилием доллара, мрак без духовного проз ябания, жестокие условия выживания. Особое место в американстком кино заняла тема войны во Явьетнаме, раскол овшая Голливуд на 2 непрмиримых лагеря – защитников агрессии(«Зеленые б ереты» Д. Уэйна) и ее противников («Возвращение домой» Х. Эшби, «Строй» Р. Си гела, «Взвод» О. Стоуна). Спад демократического движения в Америке усилил попытки оправдать агрессию во Вьетнаме (сериал «Рембо»). Основной поток фильмов определяли мелодрамы, детективы, фильмы о шпиона х. Мировым бестселлером стал сериал об агенте 007 Джеймсе Бонде, главную ро ль в котором исполнял Шон Конери. В 70-80-е гг. ситуация в кинематографе меняется в связи неоконсервативной по литикой американской администрации, присоединение крупных кинофирм к транснациональным монополиям и следовательно, слияние кинодела с боль шим бизнесом. Продюсеры стали делать ставку на постановку небольшого чи сла супердорогих фильмов в жанрах фильма-катастрофы («Аэропорт», Ад в по днебесье»), космической фантазии («Звездные войны»), возросло влечение ф ильмами ужасов («Сияние» С. Кубика). Благодаря хорошо отлаженному механизму кинопроизводства, возможности вкладывать внего большой капитал, американское кино заполонило весь ми р, его массироанную атаку ощутили на себе Европейские страны в 70-80-е гг., теп ерь ее ощущают бывшие страны социа лизма. Пока США царят в мировом кинорынке. Свою нишу в мирово м кино занимает Индия. Индийское кино разнообразно, и наряду с музыкальн о-танцевальными драмами в нем немало умных строгих реалистических и пси ходогически тонких картин. Не обошла индийский кинематограф и «ноая вол на», ее представляет «калькутская школа», по своему характеру близкая к итальянскому неореализму. Наиболее выдающийся режиссер этого направле ния Сатьяджит Рей. Главная тема Рея – жизнь простых людей , их горести и м аленькие радости, которые он показывал на фоне больших перемен, происход ящих в Индии («Песнь дороги»,1955, «Дом и мир», 1983). Широко известны миру киноработы Раджа Капура (1924-1988) «Бродяга» (1951), «Мое имя к лоун» (1970), «Бобби» 91973), «Любовный недуг» (1982) и.т.д. Зарубежный кинематограф подарил миру замечательных артистов-звезд мир ового экрана: Анна Маньяни, Софи Лорен, Марчело Мастрояни, Франко норо, Кла удиа Кардинале, (Италия), Барбара Стрейзад, Мэрелин Монро, Элизабет Тейлор , Ричард Бартон, Лаиза Минелли, отец и сын Дугласы, Дастин Форман, Джек Нико лс (США), Катрин Денев, Бриджит Бардо, Ален Делон, Жеррар Департье, Луи де Фюн ес, Жан Поль Бельмондо (Франция), Даниэль Ольбрыхский, Барбара Брыльска (По льша) и др. Литература :
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
На пляже:
- Массаж, 20 евро.
- А за сколько я делаю массаж вам?
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Зарубежное искусство второй половины ХХ века", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru