Контрольная: Живопись Древнего Рима - текст контрольной. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Контрольная

Живопись Древнего Рима

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Контрольная работа
Язык контрольной: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 34 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

15 ПЛАН: ВВЕДЕНИЕ…………………………… ………………………………………………………………… ст.3 1. ФАЮМСКИЕ ПОРТРЕТЫ……………… …………………………………………… ст.4 2. МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ …………………………………………… ст.5 3. ЖИВОПИСЬ ЭТРУСКОВ……………… …………………………………………… ст.6 4. ЖИВОПИСЬ ЭПОХИ РЕСПУБЛИК И……………………………………… ст.8 5. ЖИВОПИСЬ ПРИНЦИПАТА АВГУ СТА……………………………… ст.10 6. ЖИВОПИСЬ ВРЕМЕНИ ЮЛИЕВ – ФЛАВИЕВ………………… ст.11 ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………………………………… ст.13 БИБЛИОГРАФИЯ………………………………………………………………………………… ст.14 ВВЕДЕНИЕ. Искусство Древнего Рим а с его оригинальными и совершенными памятниками живописи, архитектуры и скульптуры принадлежит к высшим достижениям мировой культуры. Римско е изобразительное искусство, подобно искусству греков, составляет неот ъемлемую часть художественной системы античности. Границы Римского го сударства и сферы его влияния были обширны. В орбиту художественных влия ний Рима включалось множество разнообразных народов и племён, обладавш их своими, подчас сильными художественными традициями. Римское искусст во, развиваясь в рамках античной рабовладельческой эпохи, вместе с тем с ильно от него отличалось. Становление и формирование культуры римлян пр оисходило в иных исторических условиях. Познание мира римлянами приобр етало новые формы. Художественное осмысление жизни римлянами несло на с ебе печать аналитического отношения. Их искусство воспринимается как б олее прозаическое в отличие от греческого. Яркой особенностью искусств а Рима является его теснейшая связь с жизнью. В художественных памятника х находили отражения многие исторические события. Перемена в обществен ном строе – смена республики империей, смена династий правителей Рима – непосредственно влияли на изменения в живописных, скульптурных и арх итектурных формах. Именно по этому порой не трудно по стилистическим при знакам определить время создания того или иного произведения. С перенесением акцента на интерьер и появления парадных комнат в римски х домах и виллах на основе греческой традиции развивается система высок о художественных росписей. Помпейские росписи знакомят с основными чер тами античной фрески. Римляне применяли роспись также для украшения фас адов, используя их как вывески торговых помещений или ремесленных масте рских. По характеру Помпейские росписи принято делить на 4 группы, условн о называемыми стилями. Первый стиль, инкрустационный, распространенный во 2в. до н. э. Имитирует облицовку стен квадратами разноцветного мрамора или яшмы. Росписи первого типа констр уктивны, подчёркивают архитектурную основу стены, они отвечают суровом у лаконизму форм, присущих республиканской архитектуре. С 80-х годов 1в. до н . э. Применялся второй стиль – архитектурно-перспективный. Стены остава лись гладкими и расчленялись живописно - иллюзорно исполненными колонн ами, пилястрами, карнизами, и портиками. Интерьер приобретал парадность благодаря тому, что между колоннами часто размещалась большая многофиг урная композиция, реалистически воспроизводившая сюжеты на мифологиче ские темы, из произведений знаменитых греческих художников. Тяготение к природе, присущее римлянам, побуждало их иллюзорно воспроизводить на сц енах с помощью линейной и воздушной перспектив пейзажи и тем самым как б ы расширить внутреннее пространство помещения. Третий стиль, ориетзирующий, характерен для эпохи империи. В противоположность пышности второго стиля, третий стиль отличается стр огостью, изяществом и чувством меры. Уравновешенные композиции, линейны й орнамент, на ярком фоне, подчёркивают плоскость стены. Иногда выделяет ся центральное поле стены, где воспроизводятся картины какого-нибудь зн аменитого древнего мастера. Четвёртый декоративный стиль распространя ется в середине 1-ого в. н.э. Пышностью и декоративностью, пространственно - архитектурного решения, он продолжает традицию второго стиля. Вместе с т ем богатство орнаментальных мотивов напоминает росписи третьего стиля . Фантастические и динамичные перспективно настроенные сооружения раз рушают замкнутость и плоскостность стен, создают впечатление театраль ных декораций, воспроизводящих замысловатые фасады дворцов , садов, видн еющихся через их окна, или картинные галереи – копии знаменитых оригина лов, исполненные в свободной живописной манере. Четвёртый стиль даёт пре дставление об античных театральных декорациях. Помпейские росписи сыг рали важную роль в дальнейшем развитии декоративного искусства Западн ой Европы. 1. Фаюмские портреты. В расписном искусстве п ортрет получает широкое распространение и в живописи. Однако эволюцию р имского живописного портрета нельзя проследить подобно скульптурному . Живописных портретов сохранилось немного. Об их характере в известной мере дают представления фаюмские портреты 2-3.в названых по месту нахожде ния в некрополе Эль-Фаюм, в восточной римской провинции Египта. Живописн ый портрет в Эль-Фаюме, развивался под воздействием эллинестически - рим ского искусства. Он сохранил здесь ещё культовое назначение, продолжая э тим традицию древнеегипетского портрета. Исполненный на тонкой деревя нной дощечке или холсте, портрет после смерти человека вставлялся в забе тонированную мумию. Фаюмский портрет был основным видом живописного ис кусства. В нём уже не было скованности фронтальной композиции египетско го портрета. Модель изображалась с естественным трёх четвёртным поворо том головы и обычно помещалась в нейтральном фоне. Плоская декоративная раскраска сменилась живописной лепкой объёма. Применялась чистая темп ера, а также смешение этих красок, дающее разнообразные живописные эффек ты. В фаюмских портретах обращает внимание яркая обрисовка индивидуаль ных особенностей модели: Точно воспроизводятся и возрастные особеннос ти, и этнические черты различных народов. Особенно привлекают обаятельн ые женские образы. В изысканном портрете «Молодой женщины», за внешней г орделивостью и сдержанностью, проступает волевой, яркий, страстный темп ерамент. К прекрасным образцам в технике энкаустики относится портрет « Молодого человека с бородкой в золотом венке». Насыщенные краски перели ваются глянцем, мерцают как драгоценные камни. В конце 2-3в. н.э. в фаюмских п ортретах появились элементы схематизма. Вместе с тем в них усилилось воз действие местной древнеегипетской традиции. Формы представлялись плос костно, контур силуэта становился более чётким, черты лица воспроизводи лись дробным орнаментальным рисунком. Хотя из источников известно, что в Древнем Риме существовала станковая ж ивопись, дошедшими до нас образцами древнеримской живописи являются ли шь изображения, включённые в настенные росписи, выполненные главным обр азом в двух городах Кампании – Помпеях и Геркулануме. В 1 в. до н. э. Древнеримская живопись отходит от Этрусской традиции, с которой она была до этого связанна, и обращается к греческим образцам. О дин из художников называющий себя «афинским», оставляет свою подпись по д монохромной картиной «Женщины, играющие в кости». На ней изображено не сколько тонко прорисованных и покрытых слоем краски женских фигур, наве янных изображениями с аттических белофонных ваз. С более поздними эллин истическими образцами связаны эпизоды настенных росписей с изображени ями, например, обряда бракосочетания в «Свадьбе Альдобрандинии», возвед ённые в конце 16 в, в ранг шедевра после их обнаружения при раскопках. Это ск орее всего произведение хорошего копииста, который свободными, сочными мазками передаёт плавные движения фигур, хотя при этом, возможно, и не схв атывает пространственно – композиционное средство оригинала. Для дре вних живопись являлась средством передачи образов и, как таковая, не дол жна была обладать корпусностью и пластической грузностью. Она сводилас ь к уравновешенности цветовых пятен, света и тени. То, что её тематика восх одила к определённым образцам, часто воспроизводимым по памяти и с некот орыми отклонениями, вело к эскизности, беглости в работе и быстроте испо лнения. Однако, не следует путать, как это часто случается, этот обобщённый стиль работы, отличавшийся быстротой и зависимостью от известных образцов, с с овременным импрессионизмом, стремящимся к абсолютно непосредственной передаче зрительных впечатлений. Рассмотрим, например, первую попавшую ся группу, - « Гермафродит и Силен» из дома Веттиев. Живописный язык отлича ется здесь эскизностью, живописностью и подчёркнутостью интонации, но с лужит для иллюстрации весьма условной схемы. Эта живопись основана на пр отивопоставлении пятен, но контраст, между светлым пятном тела Гермафро дита и тёмным пятном тела Силена, определяется традицией, принятой среди художников, изображающих в светлых тонах нежные тела женщин и юношей и в коричнево – красноватых тонах – атлетов и стариков. Условны также жест ы действующих лиц и фон. Такой же характер носят даже белые блики на высту пающих скулах Силена. Художник стремится не к выдумке, а к живому и точном у повторению известного образа. Перед нами не творец, а музыкант, педанти чно следующий указаниям партитуры. В вилле «Мистерий», близ Помпеи великолепно сохранившийся большой фриз, изображающий, по всей вероятности, ритуальное поклонение культу Дионис а. Фигуры вырисованы на фоне красной стены, которая подчеркивает их точн ые, яркие контуры, навеянные классической простотой. Но сам контур являе тся не столько линией, нарисованной на поверхности стены, сколько грани цей между двумя цветовыми зонами, от которой в значительной мере зависит их соотношение. Колористическая гамма построена на лёгких, слитных, прозрачных цветах. П рименяя резкие контуры, художник стремился не к обозначению рельефност и тел или анатомии, а к фиксации, путём проецирования на плоскость стены, б есплотных образов, вылепленных игрой света и тени. О римском происхожден ии указанных росписей, основанных на подражании эллинистическим образ ам, свидетельствует, как правило, их подчёркнуто натуралистическая трак товка, которая проявляется не столько в повышенном внимании к правдопод обию изображения, сколько в огрублении образа, мало чем отличающегося от подобных же образов в этрусской живописи. В пейзажах и особенно в портре тах образ, хотя и не зависит от впечатления или ощущения, непосредственн о полученного от созерцания натуры, тем не менее утрируется для большег о правдоподобия. Возьмём, например, «Морской порт». Он изображён сверху и похож скорее на план: здание и корабли распределены на нём как на топогра фической карте, отблески света не имеют ни какого отношения к реальному освещению, это всего лишь приём для иллюзорного оживления изображаемых явлений. В изображении сада в вилле Ливии в Риме мы находим настоящий инв ентарь растений, воспроизведенный художником по памяти: ему хорошо изве стна форма каждого отдельного дерева или куста, и он с уверенностью её во спроизводит. Но то, что уточняется быстрыми цветовыми мазками, - это не пре дметы, находящиеся перед глазами художника, а лишь представления о них: Х удожник, таким образом, воплощает в красках не пейзажах, написанный с нат уры, а умозрительный образ природы, для передачи которого особенно подхо дит та обобщающая, беглая и эскизная техника, в задачу которой не входит н епосредственное общение с изображаемыми предметами. Эта техника стано вится ещё более беглой и насыщенной в раннехристианских росписях катак омб, где часто символическое изображение святых не имеют никакой связи с реальным миром. 2. МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ Типичным примером является построенный во время Августа Алтарь Мира, на четырёх сторонах которого помещены рельефы с растительными мот ивами, завитками и различными фигурами. Наиболее выступающие части баре льефа взаимодействуют с окружающим пространством, светом, воздухом: про межуточные и более глубокие слои способствуют иллюзорному разрушению физической плоскости и созданию воображающей глубины, неизбежно огран иченной плитой алтаря. Ветви аканта хотя и даны в виде рельефа, но вместе с тем построены в виде ритмических украшений стены, то есть приведены в со ответствие с её плоскостью. Последняя выступает, таким образом, как соед инительная мембрана между естественным пространством и пространством воображаемым. Для пластических украшений используется также техника стукко, особенн о подходящая для получения более тонких светотеневых и художественных эффектов. Техника эта очень древняя, она была известна уже египетским и к ритским мастерам. Состоит она в использовании смеси извести с мраморной пылью. Практически эта же самая смесь, которая использовалась в Греции в качестве последнего слоя, которым покрывались архитектурные детали и с кульптура и который служил основой для нанесения красок. При корпусном н анесении на поверхность, то есть в виде слоя значительной толщины, смесь эта поддавалась лепке и использовалась для создания рельефных изображ ений, которые формируются непосредственно на стене, пока смесь ещё не за стыла. По высыхании и затвердении поверхность приобретает шелковистос ть, чувствительную к малейшему изменению освещения, и имеет вид монохром ной живописи. В самом деле, по своим пластическим свойствам стукко скоре е приближается к живописи, чем к рельефу. Это находит своё отражение как в быстроте лепки, так и в нежных, сочных светотеневых переходах. И действит ельно, техника стукко применяется вместо живописи, там где из-за влажнос ти или слабой видимости нельзя прибегнуть к настенной росписи. Типичным её примером является великолепное украшение подземной базилики Порта- Маджоре в Рим. Древнеримская настенная живопись зависит, несомненно, от эллинистических образцов. 3. ЖИВОПИСЬ ЭТРУСКОВ. Этрусские гробницы пре дставляют огромный интерес не только как дошедшие до нас памятники архи тектуры, но и своими хорошо сохранившимися на стенах живописными композ ициями, выполненными в различной манере. В некоторых гробницах живопись лежит на штукатурке, в других прямо на камне, в массиве которого вырублен о помещение склепа. Краски обычно наносились в технике фрески, но в ряде с лучаев мастера расписывали стены на сухой основе. Краски применялись ми неральные, преобладали тёплые тона. Этрусские художники, несомненно, бы ли хорошо знакомы с искусством других народов. В живописи некоторых гроб ниц, заметно воздействие эллинского искусства – в использовании сюжет ов, в изображении персонажей греческой мифологии. Сюжет росписи гробниц ы Быков взят из греческого эпоса, из сказаний о Троянской войне: Ахилл, в ш леме, с толстыми икрами и крупными мышцами ног, с широкими бёдрами и тонко й талией, подобный атлетам в греческом архаическом искусстве, подстерег ает троянского героя Троила. Роспись основной сцены близка рисункам на греческих архаических вазах. В этом убеждает фризовость композиции, чёткое разделение поля изображе ния на две части, заполненные орнаментами свободных пространств. Фигуры здесь просто раскрашены, лишены светотеневой моделировки. В композиции росписей этрусских гробниц можно видеть умелое подчинение живописи ар хитектуре склепов: в частности, изображения на люнетах торцовых стен уда чно вписаны в их треугольники, различные элементы композиций гармоничн о связаны друг с другом. В гробнице Борона, названной так по имени открывш его её барона Кестнера, хорошо согласованы друг с другом сцены на люнете и на торцовой стене. По краям первой помещены живые и подвижные дельфины и морские фантастические существа гиппокампы, а на стене под люнетой этр усский мастер расположил фигурки гарцующих на конях всадников, фланкир ующих среднюю группу со сдержанными в движениях персонажами. Красива и полна торжественности эта центральная стена, связанная, очевидно, с каки м – то ритуальным действием. Мужчина отчески положил руку на плечо маль чику, играющему на двойной флейте, другой рукой поднимает чашу с вином. Мо лоденькое деревце со свежими зелёными листочками отделяет от них возде вающую руки женщину. Высокое мастерство композиции проявляется и в росп иси гробницы Ванхнатов. Фигуры льва и лани, заполняющие треугольник, люн еты хорошо вписаны в него; им не тесно в этом пространстве и оно не слишком свободно для них. Выразительны линии контуров животных, безупречен рису нок, изображающий гибкое тело, тонкие быстрые ноги, напряжённые уши встр евоженной лани и тяжеловесно мягкую поступь хищника. Метко переданы нас тороженность лани и готовность её прыжку. Некоторые росписи воспроизво дят картину внутренних помещений дома. Так, в частности, в гробнице Львиц, на потолке изображаются кровельные черепицы, в углах – колонны. Художн ик представил в основной сцене ритуальные пляски. Центр композиции зани мает огромный сосуд для вина – украшенный гирляндой кратер, возле кото рого стоят два музыканта, играющие на флейте и струнном инструменте. По о бе стороны кратера изображены танцующие. Обращает внимание гармоничес кая уравновешенность отдельных элементов росписи. Фигуре женщины в шир оких развевающихся одеждах, заполняющей большую часть пространства сл ева от кратера, художник противопоставляет справа танцующую пару, заним ающую примерно столько же места. Продуман и цветовой строй росписи. Как б ы для соблюдения цветового равновесия волосы у изображённой белой крас кой женщины показаны тёмными, у мужчины, тело которого закрашено коричне вой краской, - светлыми. Широкие плечи, крупные бёдра танцующих, массивны, как и в статуях архаической Греции. Но образы греческой архаики более сп окойны, торжественны. В этрусском искусстве, в частности в этой сцене, дей ствие пронизано напряжением и динамикой; выразительной ритмикой движе ния мастер побеждает инертность и тяжеловатость форм. Сюжеты росписей э трусских гробниц разнообразны: заупокойные трапезы, ритуальные пляски, игры на похоронах, эпизоды борьбы юношей – атлетов. Встречаются порой и сцены из жизни умершего, воссоздающие либо его труд, либо его любимые раз влечения. В гробнице Охоты, и рыбной ловли представлены рыбаки в лодках, о хотники, стреляющие из рогаток в птиц. Мастер показал скалы и море, выпрыг ивающих из воды дельфинов, летающих птиц, охотников, рыбаков забрасывающ их сети. Примечательно, что у этрусских мастеров больше, чем у греческих ж ивописцев, стремление к конкретности; поверхность моря отмечена волнис той линией, над которой показан высоко подпрыгивающий дельфин, изображе ны редкие кусты на скалистом берегу и другие детали. Ничто не напоминает в этих сценах о смерти. Эта особенность многих этрус ских росписей 6в. до н.э. отличает их от родственных им по назначению грече ских надгробий, где чувство печали передано в склонённых головах, в ритм ике замедленных движений. Не только сюжеты и композиции сцен наполнены д инамикой жизни, но и краски многих этрусских росписей не тёмные и мрачны е, а яркие, звонкие. В гробнице Охоты, и рыбной ловли над летящими птицами п оказаны разноцветные гирлянды – красные, синие, зелёные. В тёмных гробн ицах при цвете чадящих глиняных светильников краски, по-видимому, не каз ались слишком яркими. В росписях 5в. до н.э больше внимания уделяется человеческому лицу, которо е изображается крупнее, чётче и совершеннее, чем раньше. Рисуя голову юно ши, мастер гробницы Леопардов не ограничивается нанесением контура и ра вномерной раскраской. В одних местах он кладёт краску плотным слоем, а в д ругих жидко, создавая таким образом впечатление светотени. При профильн ом изображении лучше показывается глаз: линия его овала, ранее замкнута я теперь разрывается, и кажется , что человек смотрит вперёд. Этрусская жи вопись конца 4 – 3 в. до н.э. характеризуется усложнением композиции, повыш енной динамичностью и подвижностью фигур, большей пестротой красочной гаммы. Хорошим образцом может служить роспись саркофага из Тарквиниев, г де представлены напавшие на грека амазонки с луками и копьями, в шлемах и развивающихся одеждах. Заметна некоторая неточность рисунка в изображ ениях фигур, в передаче их движений. Очевидно, многие саркофаги расписыв али мастера не высокого класса, желавшие, однако, показать фигуры в смелы х ракурсах., в сложном действии, иногда так, что один персонаж частично зак рывает другого. В этрусских гробницах 4 – 3 вв. до н.э. появляются росписи, п роникнутые настроениями ужаса, изображения кровавых битв, страшные обр азы гениев смерти. В сцене трагической битвы Этеокла и Полиника мастер н е останавливается перед воспроизведением крови, льющийся из ран героев. В другой гробнице он создаёт фантастический образ мрачного гения смерт и, готового схватить свою жертву. И всё же не только сюжетика определяет н овшества, пришедшие в этрусскую живопись в пору её последнего расцвета. Обычная для росписей 6в. сцена пиршества в гробнице Щитов 3 в. до н.э. предст авлена по-новому. Возлежащий мужчина подаёт сидящей рядом с ним женщине какое – то лакомство. На столике перед ложем показаны различные яства, с лух пирующих услаждают музыкой арфист и флейтист. Манера изображения за упокойной трапезы изменилась. Появилось множество различных деталей, к оторые более древнему художнику показались бы излишними. Мастера подро бно рассказывают о происходящих событиях, а это иногда приводит к сюжетн ой и цветовой дробности. Зато им не редко удаётся лучше, чем художникам 5в., передать чувства и настроения изображённых. Действительно, в росписях 5в . нет ничего равного по выразительности лицу взволнованной женщины из гр обницы Щитов. 4. ЖИВОПИСЬ ЭПОХИ РЕСПУБЛИ КИ. Стены комнат во многих домах уже в эпоху республики покрывались роспися ми декоративного характера, часто бессюжетными повторявшими цвет мрам орных плит, какими нередко облицовывали стены в роскошных постройках. По рой изображались колонны, пилястры, арки и другие архитектурные элемент ы. Иногда в центре стены писалась картина на мифологические сюжеты, изоб ражались сценки из жизни, портреты, фантастические и реальные пейзажи, п тицы и звери. Изучение росписей Помпей, Геркуланума, Стабии и Рима, позволило наметить определённые этапы развития римской живописи до 79 г н.э. Наиболее ранними росписями принято считать те, в которых живописец имитирует в цвете обл ицовку стены мраморными разноцветными плитами. Поверхность таких квад ратов обычно закрашена ровным тоном, но иногда бывают воспроизведены сл ожные прихотливые узоры прожилок, как в плитах мрамора. Подобным образом украшались стены домов в эллинистический период и в Греции, в частности на острове Делосе. Такие росписи относят к первому помпеянскому стилю. О собенностью первого стиля является то, что квадраты выступают рельефно из плоскости стены и отделяются друг от друга не только цветом, но и неглу бокими желобками. Роспись первого стиля конструктивна. В ней подчёркива ется прежде всего конструктивная основа стены. Фреска из Геркуланума призвана воспроизвести систему квадратов, из кот орых складывается стена. Нижняя часть стены отмечена сплошным массивом как цоколь. Затем рельефно выделены крупные квадраты, - выше квадраты пом еньше, а в верхней части обычно выступает рельефный карниз в виде полочк и, на которую ставили для красоты небольшие вазы или статуэтки. Отсутств ие орнаментов, узоров и украшений отвечает суровости, сдержанности и лак онизму форм, присущих республиканскому искусству. В первом веке до н.э. возникает стиль, получивший наименование второго. Об разцы его росписей можно видеть в вилле Мистерий в Помпеях. Во втором сти ле уже нет рельефности квадратов, они лишь кажутся выступающими из стены . Живописно показана и полочка – карниз. Мастера вводят изображения кол онн и полуколонн коринфского ордера, арок, перекинутых с одной колонны н а другую. Пластичность первого стиля заменяется иллюзорной объёмность ю. В композициях больше динамики, широты изображённого пространства. К 1-о му веку до н.э. римлянами были завоёваны огромные земли. Мир раскрывался п еред нами во всей своей широте и многообразии. Новые горизонты, манящие п ерспективы будущего, сильные впечатления от порой диковинных, заморски х земель – всё это вызывало появление новых форм в искусстве последнего века республики. В росписях заметно стремление как бы раздвинуть стены, представить пространство, превосходящее размеры комнаты показать сте ну в виде высокой ограды, поверх которой виднеется небо, верхние части со седних зданий. В живописи находило своё выражение то же преодоление стес няющих, сковывающих образ рамок, которое проявлялось в скульптурных пор третах Цицерона, Помпея, в которых человек выступал уже не как носитель р одовых привилегий но, прежде всего в своей общественной роли. Плоскость стены, отделяющей внутренность дома от внешнего мира, оказывается в живо писи второго стиля как бы нарушенной. На ней красками изображены уходящи е в глубину колоннады, портики. Комната с глухими стенами порой уподобля ется террасе, с которой как в виллах римских патрициев, открываются далё кие пейзажи. Сокращение иллюзорно выступающих предметов даются не с одн ой точки, а с нескольких, учитывается движение вдоль стены. Природа показ ывается на фресках не только в виде реальных цветущих садов, как в роспис ях виллы Ливии, но и в панорамах фантастических ландшафтов. В одном из домов на Эсквилинском холме Рима были исполнены пейзажи, восп роизводящие далёкие страны, где побывал Одиссей. В пейзаже « Одиссей в ст ране листригонов» изображены громоздящиеся коричневые скалы фантасти ческих островов, виднеются покрытые зелёной растительностью горы, ожив лённо снуют люди, бродят животные. Картины природы нарисованы будто неск олько сверху, они развёртываются перед зрителем постепенно, от одной ст ены к другой. Мастер показывает гибкие стволы деревьев и мощные глыбы ск ал, желтый песок морского берега, зелень листвы, синюю поверхность залив а. Тёмные тени ложатся от коричневых, будто покрытых загаром людских фиг урок, отражаются в реке морда и ноги пьющего козла. В подобных сюжетных ро списях второго стиля немало подробностей, убеждающих в богатстве жизне нных наблюдений художников. Но, несмотря на реальность передачи многих деталей, природа в так их фресках выглядит фантастической. Она не пронизана настроениями чело века, как это будет в живописи более поздних эпох, античные пейзажи воспр инимаются существующими вне мира людей. Странными кажутся движения чел овеческих фигур рядом с застывшими неподвижными скалами, деревьями, изв аяниями божеств. Напряжённая игра светотени нередко усиливает впечатл ение обособленности природы, независимой от человека. В росписях второг о стиля встречаются сложные, многофигурные композиции. Так, на стене одн ого из помещений виллы Мистерий показаны сцены религиозной церемонии, о чевидно, связанной с дионисийскими мистериями. Все фигуры располагаютс я на будто покрытой зелёным ковром узкой площадке перед стеной. Верхняя часть росписи отмечена полосой меандра с квадратами разноцветного мра мора. На фоне ярко-красной стены представлены участники таинства: велича во выступающие или торжественно восседающие в креслах матроны, девушки, стремительно бегущие с развивающимися плащами, исполненные глубокого волнения, почти страдания. Показаны танцовщицы с кастаньетами – кротал ами в руках. В ткань повествования вплетаются изображения силенов, а так же актёрских масок, вызывающих мысль о театральном действии. Фреска «Альдобрандинская свадьба», бывшая некогда в собрании Альдобра ндинии, а теперь хранящаяся в Ватикане, изображает брачную церемонию. На сколько был ярок, звучен красный цвет в росписях виллы Мистерий, настоль здесь мягок, лиричен общий тон голубоватых и золотых красок. Центральную часть композиции занимает ложе, на котором сидит взволнованная, погруже нная в думы невеста. Её успокаивает Афродита, у изголовья ждёт прекрасны й юноша Гименей, в ногах, облокотившись на невысокую колонну, стоит Харит а с флаконом благовоний в руке. Возвышенность центральной стены оттеняю т бытовые детали боковых частей фрески: пробует температуру воды закута нная в одежды, очевидно, мать невесты, в вестибюле изображены девушки с ли рой и благовониями у фимиатерия. В формах республиканского искусства чу вства всегда выражены с предельной простотой, нет пафоса, излишней эмоци ональности. Произведения различных видов искусства: храм «Фортуна Вири лис», портрет старика из Ватикана, рельефы со сценой жертвоприношения с алтаря Домиция, живописные композиции заметно близки друг другу как пам ятники одного стиля, одного периода, воплотившие настроения римлян врем ени республики. Именно в республиканскую эпоху нашли своё выражение чер ты собственно римского искусства. Творческая мысль латинян сумела прот ивостоять совершенным образцам и формам искусства, которые существова ли в то время у соседних народов. Римляне многому научились в годы респуб лики у этрусков и греков, но и не потеряли своего художественного лица. 5. ЖИВОПИСЬ ВРЕМЕНИ ПРИН ЦИПАТА АВГУСТА. В декоративной живописи конца принципата Августа возникает стиль, назв анный третьим помпеянским. Если во втором стиле преобладала архитектур ная композиция, будто разрушавшая стену, то в третьем живописцы, напроти в, подчёркивают плоскость стены. Иногда, как и во втором стиле, художники изображают колонны и лёгкие выступы, но в основном стена уподобляется р азделённому на части панно. Архитектурные элементы часто облегчаются, п реобладают ровные, спокойные поверхности. Колонны, тонкие и стройные, ук рашаются всевозможными узорами и орнаментами, разнообразными растител ьными формами, фризы – вазочками, статуэтками. Частое изображение фигур ок сфинксов и различных элементов восточных орнаментов объясняет встр ечающееся иногда название третьего стиля, как египтезирующего. Но основ а его римская. Изысканность узоров, гибкость линий, свобода композиции с оответствуют принципам августовского классицизма, выступавшим в декор ативных рельефах Алтаря Мира, в прихотливых орнаментах гильдесгеймски х сосудов, в изяществе завитых локонов римлянок в скульптурных портрета х. Как и в росписях второго стиля, плоскости стен, украшаются пейзажами, вып олненными в монохромной манере, нередко мифологическими композициями, чаще, чем раньше, копиями с известных произведений греческих художников . В доме Ливии на Палатине сохранилась фреска, повторяющая картину знаме нитого эллинистического художника Никия. « Ио, Гермес и Аргус». В выразит ельных движениях персонажей раскрывается содержания мифа. В позе Ио, сид ящей на скале у постамента высокой статуи, выражено покорное ожидание. Р ешительным и сильным представлен сторожащий её Аргус – атлетически сл оженный юноша с копьём. Мастеру удалось показать осторожность движений похитителя Ио Гермеса, неслышной походкой подкрадывающегося слева из-з а скалы. Композиция картины не перегружена фигурами, всё сдержано, гармо нично, в духе эллинского классического искусства. Поэтичность возвышен ных мифологических образов, некогда звучавшая в подлинниках эллинских художников, очевидно, нередко бывала сохранена и в росписях римских коп иистов. В помпейской фреске «Персей и Андромеда», где героиня изображена прекрасной девушкой в лёгких ниспадающих одеждах, особенно нежны краск и. На фоне прозрачной голубизны моря её стройная фигура воспринимается н евесомой, будто плывущей по воздуху. Художник противопоставляет её нежн ому облику сильного Персея с коричневым, загорелым, телом решительными д вижениями. Гибки контуры грациозной фигуры девушки, задрапированной в с ветло-жёлтые, легко колеблемые ветром, почти невесомые одежды, в росписи одного из домов города Стабии, она показана проходящей по зелёному лугу. В одной её руке корзинка с цветами. Лёгким движением другой, она касается растений, и они будто расцветают под её пальцами. Среди помпейских фресок встречаются картины, связанные с гомеровскими поэмам, в частности в доме Трагического поэта повторено произведение гр еческого художника Тиманфа «Жертвоприношение Ифигении». В нём изображ ён Одиссей и Менелай, собирающиеся принести дочь Агамемнона в жертву, чт обы умилостивить богов и получить попутный ветер для похода на Трою. Эта роспись является, очевидно, свободной копией оригинала, так как древние авторы, отмечавшие прежде всего выразительность лиц в работе Тимфана, у казывают, что Ифигения была нарисована стоящей у алтаря. Но и в сохранивш емся повторении человеческие переживания занимают художника. Жрец Кал хас, на котором лежит обязанность заклания девушки, показан грустным и н ерешительным. Скорбно выражение глаз Менелая. Страдание исказило черты Одиссея. Агамемнон закрыл лицо плащом и рукой. Горе Калхаса, Менелая и Оди ссея было показано в картине Тиманфа таким глубоким, что художник не реш ился изобразить лицо отца Ифигении, на котором должно было быть написано ещё большее страдание. В одной из фресок Геркуланума художник сумел пок азать глубокую душевную борьбу Медеи, собирающейся убить своих детей. Ме чущие молнии глаза Медеи и скорбно опущенные уголки рта, решительность п озы, гордо откинутая голова и будто в раздумье сплетённые пальцы – всё в этом драматическом образе раскрывает, почти приближаясь к уровню грече ской трагедии, глубокие переживания героини, её сложный внутренний мир, противоречивость её чувств и настроений. Не только фрески, но и мозаики оживляли интерьеры домов. Сохранившиеся о бразцы этого вида искусства разнообразны по исполнению, цветовому стро ю и сюжетам. В этой технике создавались многофигурные композиции, портре ты, натюрморты, а в мозаике одного из помпейских домов был изображён скел ет с кувшином в руке. Чаще всего мозаики выкладывались из мелких кусочко в мрамора и помещались обычно на полах атриумов, мелких бассейнов. Так, на пример, в вестибюле дома Трагического поэта на полу было выложено изобра жение цепного пса, бросающегося на входящих, и надпись «Берегись собаки» . Выдающимся произведением искусства является мозаика из дома Фавна в По мпеях, представляющая битву Александра Македонского с Дарием, копия с к артины греческого живописца. Хотя мозаика сильно пострадала во время зе млетрясения 63г. н.э., предшествовавшего катастрофе 79г., она производит силь ное впечатление. Мастер искусно преодолел раздробленность формы, свойс твенную технике мозаики, избегал впечатления жёсткости и застылости фи гур. Этому помогло и то, что кусочки мрамора здесь небольшого размера 2-3мм. И число их около полутора миллионов. Показана битва греков и персов при И ссе. Изображены взволнованные лица воинов, испуганные лошади, тела убиты х, раненных колышущиеся над полем боя копья. Над толпой сражающихся в кол еснице, которую уносят погоняемые возницей быстрые кони, возвышается Да рий. Он с ужасом глядит на преследующего его Александра. В лице персидско го царя художник передал его страх за свою жизнь, отчаяние при виде разби той армии. На смятённого Дария смотрит молодой Александр. Глаза его широ ко открыты, крепко стиснуты зубы. Шлем греческого полководца свалился с головы, и кудри его развиваются на ветру. Выразительность лиц и движений участников боя говорят о большом мастерстве автора мозаики. 6. ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ ЮЛИЕВ-КЛАВДИЕВ И ФЛАВИЕВ. На стены жилых домов времени расцвета империи наносились фрески самого разнообразного содержания. Ещё греческие живописцы состязались в маст ерстве изображения. Римские художники также работали в этом стиле. Больш ими мастерами в изображении предметов были Помпейские художники. Они ис кусно воспроизводили округлости сочных плодов, прозрачность стенок ст еклянных сосудов, сквозь которые виднеется вода или фрукты. Материально сть вещей передавались ими с вызывающей восхищение достоверностью. Нер едки в помпейских живописях и портреты. Выдающимся памятником этого род а является изображение молодого юриста Теренцие Нео с женой. Художник по казывает умное лицо и внимательный взгляд помпейского правоведа. Он дер жит перед собой свиток, его жена – дощечки и палочку для письма. Точно пер еданы индивидуальные черты супругов, их сосредоточенность перед портр етистом. Особенно полное выражение художественные идеалы времени Флавие в нашли в декоративных росписях четвёртого стиля, отличающихся пышност ью и помпезностью. Росписи эти ярки и красочны. В них часто используется ж ёлтый, красный, зелёный цвета. В композициях, разрушающих конструктивнос ть стены, представлены то фантастические архитектурные пейзажи, то лёгк ие, будто невесомые, воздвигнутые для декораций открытые лоджии и арки, т о поражающие тяжеловесностью массивных форм здания. Взору открываются роскошные архитектурные ансамбли, уходящие вдаль портики с высокими ко лоннами разнообразных пропорций и ордеров. В этих красочных декорациях были изображены многие несохранившиеся сооружения классической римск ой архитектуры. В произведениях расцвета империи глубокая противоречи вость эпохи ярко вступает в сочетание театрализированной величавость и неизменной откровенной циничности многих образов. Сознание безграни чных возможностей владеющего миром римлянина окрашивается именно в эт и годы мрачными мыслями о бренности бытия. В искусстве Флавиев нашли отр ажение с особенной откровенностью и полнотой, величие и пороки рабовлад ельческой империи. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Искусство Рима не только последний этап в развитии античности. Многое в нём превосходит культуру средневековья. Уже в Древнем мире формировали сь новое понимание мира и многие художественные идеалы. В сферу искусства в поздние века Римской империи вовлекалось уже значит ельно большее, нежели раньше, число людей. В художественной культуре Рим а возникали предпосылки для рождения и развития средневекового искусс тва, глубоко противоречивого в поисках совершенства и красоты. Мастера д ревнего Рима оставили великое художественное наследие, создав неповто римые оригинальные произведения: красочные фрески и мозаики. Территори альная близость Рима к европейским странам обусловило проникновение а нтичных идей в культуры последующих эпох. Благодаря Риму народы Европы у же в период и далее, узнали о достижениях античной культуры, смогли воспр инять красоту, многокрасочность и своеобразие античных фресок и мозаик . БИБЛИОГРАФИЯ 1. Чубова А.П., Иванова А.П., Античная живопись, М., 1966. 2. Соколов Г.И., Искусство Древнего Рима, М., 1971 3. Чубова А.П., Искусство Европы 1-3 веков, М., 1970. 4. «Древнеримская живопись». Альбом репродукций. Сост. А.П. Чуб ова, Л. – М., 1966. 5. Кобылика М.М., Искусство Древнего Рима, М. – Л., 1939. 6. «Искусство стран и народов мира.» Краткая художественная энциклопедия, Т.1. М., 1967.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Если бы у меня было турагентство, я бы назвал его "Пора сваливать".
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, контрольная по культуре и искусству "Живопись Древнего Рима", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru