Контрольная: Живопись - текст контрольной. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Контрольная

Живопись

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Контрольная работа
Язык контрольной: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 26 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

15 “ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ” ЛЕОНАРДО ДА В ИНЧИ Наиболее прославленное пр оизведение Леонардо - знаменитая “Тайная вечеря” в миланском монастыре Санта Мария делла Грацие. Это роспись, в настоящем своем виде представля ющая руину, была выполнена между 1495-1497 годами. Причина быстрой порчи, дававш ей о себе знать уже в 1517 году, заключалась в своеобразной технике, сочетавш ей масло с темперой. В связи с “Тайной вечерей” Вазари приводит в своем жизнеописании Леона рдо забавный эпизод, прекрасно характеризующий манеру работы художник а и его острый язык. Недовольный медлительностью Леонардо, приор монасты ря настойчиво требовал от него, чтобы он скорее закончил свое произведен ие. “Ему казалось странным видеть, что Леонардо целую половину дня стоит погруженный в размышление. Он хотел, чтобы художник не выпускал кисти из рук, наподобие того, как не прекращают работу на огороде. Не ограничиваяс ь этим, он пожаловался герцогу и так стал донимать его, что тот был вынужде н послать за Леонардо и в деликатной форме просить его взяться за работу, всячески давая при этом понять, что все это он делает по настоянию приора ”. Затеяв с герцогом разговор на общие художественные темы, Леонардо зат ем указал ему, что он близок к окончанию росписи и что ему остается написа ть лишь две головы - Христа и предателя Иуды. “Эту последнюю голову он хоте л бы еще поискать, но в конце концов, если он не найдет лучшего, он готов исп ользовать голову этого самого приора, столь навязчивого и нескромного. Э то замечание весьма рассмешило герцога, сказавшего ему, что онтысячу раз прав. Таким-то образом бедный смущенный приор продолжал полгонять работ у на огороде и оставил в покое Леонардо, который закончил голову Иуды, ока завшуюся истинным вопощением предательства и бесчеловечности”. К миланской росписи Леонардо готовился тщательно и долго. Он выполнил множество набросков, в которых изучал позы и жесты отдельных фигур. “Тай ная вечеря” привлекла его не своим догматическим содержанием, а возможн остью развернуть перед зрителем большую человеческую драму, показать р азличные характеры, вскрыть душевный мир человека и точно и ясно обрисов ать его переживания. Он воспринял “Тайную вечерю” как сцену предательст ва и поставил себе целью внести в это традиционное изображение то драмат ическое начало, благодаря которому оно приобрело бы совсем новое эмоцио нальное звучание. Обдумывая замысел “Тайной вечери”, Леонардо не только выполнял наброс ки, но и записывал свои мысли о действиях отдельных участников этой сцен ы: “тот, который пил и поставил кубок на место, обращает голову к говорящем у, другой соединяет пальцы обеих рук и с нахмуренными бровями взирает на своего сотоварища, другой показывает ладони рук, приподнимает плечи к уш ам и выражает ртом удивление...” В записи не указаны имена апостолов, но Ле онардо, по-видимому, ясно представлял себе действия каждого из них и мест о, которое каждый призван был занять в общей композиции. Уточняя в рисунк ах позы и жесты, он искал таких форм выражения, которые вовлекли бы все фиг уры в единый водоворот страстей. Он хотел запечатлеть в образах апостоло в живых людей, каждый из которых по-своему откликается на происходящее с обытие. “Тайная вечеря” - самое зрелое и законченное произведение Леонардо. В э той росписи мастер избегает всего того, что могло бы затмить основной хо д изображенного им действия, он добивается редкой убедительности компо зиционного решения. В центре он помещает фигуру Христа, выделяя ее просв етом двери. Апостолов он сознательно отодвигает от Христа, чтобы еще бол ее акцентировать его место в композиции. Наконец, в этих же целях он заста вляет сходиться все перспективные линии в точке, непосредственно распо ложенной над головой Христа. Учеников Леонардо разбивает на четыре симм етрические группы, полные жизни и движения. Стол он делает небольшим, а тр апезную - строгой и простой. Это дает ему возможность сосредоточить вним ание зрителя на фигурах, обладающих огромной пластической силой. Во всех этих приемах сказывается глубокая целеустремленность творческого зам ысла, в котором все взвешено и учтено. Основной задачей, которую поставил себе Леонардо в “Тайной вечере”, бы ла реалистическая передача сложнейших психических реакций на слова Хр иста: “Один из вас предаст меня”. Давая в образах апостолов законченные ч еловеческие характеры и темпераменты, Леонардо заставляет каждого из н их по-своему реагировать на произнесенные Христом слова. Именно эта тонк ая психологическая дифференциация, основанная на разнообразии лиц и же стов, и поражала более всего современников Леонардо, особенно при сопост авлении его росписи с более флорентинскими изображениями на эту же тему кисти Таддео Гадди, Андреа дель Кастаньо, Козимо Россели и Доменико Гирл андайо. У всех этих мастеров апостолы сидят спокойно, наподобие статисто в, за столом, оставаясь совершенно безучастными ко всему происходящему. Не имея в своем арсенале достаточно сильных средств для психологическо й характеристики Иуды, предшественники Леонардо выделяли его из общей г руппы апостолов и располагали в виде совершенно изолированной фигуры п еред столом. Тем самым Иуда искусственно противопоставлялся всему собр анию как изгой и злодей. Леонардо смело ломает эту традицию. Его художест венный язык достаточно богат, чтобы не прибегать к подобным, чисто внешн им эффектам. Он объединяет Иуду в одну группу со всеми прочими апостолам и, но придает ему такие черты, которые позволяют внимательному зрителю с разу же признать его среди двенадцати учеников Христа. Каждого из учеников Леонардо трактует индивидуально. Подобно брошенн ому в воду камню, порождающему все более широко расходящиеся по поверхно сти круги, слова Христа, упавшие среди мертвой тишины, вызывают величайш ее движение в собрании, за минуту до того прибывавшем в состоянии полног о покоя. Особенно импульсивно откликаются на слова Христа те три апостол а, которые сидят по его левую руку. Они образуют неразрывную группу, прони кнутую единой волей и единым движением. Молодой Филипп вскочил с места, о бращаясь с недоуменным вопросом к Христу, Иаков старший в возмущении раз вел руками и откинулся несколько назад, Фома поднял руку вверх, как бы стр емясь отдать себе отчет в происходящем. Группа, расположенная по другую сторону Христа, проникнута совершенно иным духом. Отделенная от централ ьной фигуры значительным интервалом, она отличается несравненно больш ей сдержанностюь жестов. Представленный в резком повороте Иуда содорож но сжимает кошель со сребрянниками и со страхом смотрит на Христа; его за тененный, уродливый, грубый профиль контрастно противопоставлен ярко о свещенному, прекрасному лицу Иоанна, безвольно опустившего голову на пл ечо и спокойно сложившего руки на столе. Между Иудой и Иоанном вклинивае тся голова Петра; наклонившись к Иоанну и опершись левой рукой о его плеч о, он что-то шепчет ему на ухо, в то время как его правая рука решительно схв атилась за меч, которым он хочет защитить своего учителя. Сидящие около П етра три других апостола повернуты в профиль. Пристально смотря на Христ а, они как бы вопрошают его о виновнике предательства. На противоположно м конце стола представлена последняя группа из трех фигур. Вытянувший по направлению к Христу руки Матфей с возмущением обращается к пожиломы Фа ддею, как бы желая получить от него разъяснение всего происходящего. Одн ако недоуменный жест последнего ясно показывает, что и тот остается в не ведении. Далеко не случайно Леонардо изобразил обе крайние фигуры, сидящие по к раям стола, в чистом профиле. Они замыкают с обеих сторон идущее от центра движение, выполняя здесь ту же роль, которая принадлежала в “Поклонении волхвов” фигурам старика и юноши, поставленным у самых краев картины. Но если психологические средства выражения Леонардо не поднимались в это м произведении ранней флорентийской эпохи выше традиционного уровня, т о в “Тайной вечере” они достигают такого совершенства и глубины, равных которым напрасно было бы искать во всем итальянском искусстве XV века. И эт о прекрасно понимали современники мастера, воспринявшиеся “Тайную веч ерю” Леонардо как новое слово в искусстве. Она поражала и продолжает пор ажать не только правдивостью деталей, но и верностью “в воспроизведении типичных характеров в типичных обстоятельствах”, т.е. тем, что Энгельс сч итал основным признаком реализма (Маркс к. и Энгельс Ф. Избранные письма. М ., 1948, с. 405). «Сикстинская Мадонна» Ра фаэля Я смотрел на нее несколько раз; но видел ее только однажды так, как мне бы ло надобно. В первое мое посещение я даже не захотел подойти к ней; я увиде л ее издали, увидел, что перед нею торчала какая-то фигурка с пудреною голо вою, что эта проклятая фигурка еще держала в своей дерзкой руке кисть и бе спощадно ругалась над великою душою Рафаэля, которая вся в этом чудесном творении. В другой раз испугал меня чичероне галереи (который за червоне ц показывает путешественникам картины и к которому я не рассудил прибег нуть): он стоял перед нею с своими слушателями и, как попугай, болтал вытве рженный наизусть вздор. Наконец, однажды, только было я расположился дат ь волю глазам и душе, подошла ко мне одна моя знакомая и принялась мне наше птывать на ухо, что она перед Мадонною видела Наполеона и что ее дочери по ходи на рафаэлевских ангелов. Я решился прийти в галерею как можно ранее, чтобы предупредить всех пос етителей. Это удалось. Я сел на софу против картины и просидел целый час, с мотря на нее. Надобно признаться, что здесь поступают с нею так же почтите льно, как и со всеми другими картинами. Во-первых, она, не знаю, для какой гот тентотской причины, уменьшена: верхняя часть полотна, на котором она нап исана, и с нею верхняя часть занавеса, изображенного на картине, загнуты н азад; следовательно, и пропорция и самое действие целого теперь уничтоже ны и не отвечают намерению живописца. Второе, она вся в пятнах, не вычищена , худо поставлена, так, что сначала можешь подумать, что копии, с нее сделан ные, чистые и блестящие, лучше самого оригинала. Наконец (что не менее доса дно), она, так сказать, теряется между другими картинами, которые, окружая ее, развлекают внимание: например, рядом с нею стоит портрет сатирическо го поэта Аретина, Тицианов прекрасный, - но какое соседство для Мадонны! И такова сила той души, которая дышит и вечно будет дышать в этом божествен ном создании, что все окружающее пропадает, как скоро посмотришь на нее с о вниманием. Сказывают, что Рафаэль, натянув полотно свое для этой картины, долго не з нал, что на нем будет: вдохновение не приходило. Однажды он заснул с мыслию о Мадонне, и, верно, какой-нибудь ангел разбудил его. Он вскочил: она здесь! закричал он, указав на полотно, и начертил первый рисунок. И в самом деле, э то не картина. А видение: чем долее глядишь, тем живее уверяешься, что пере д тобою что-то неестественное происходит (особливо, если смотришь так, чт о ни рамы, ни других картин не видишь). И это не обман воображения: оно не обо льщено здесь ни живостью красок, ни блеском наружным. Здесь душа живопис ца, без всяких хитростей искусства, но с удивительною простотою и легкос тью, передала холстине то чудо, которое во внутренности ее совершалось. Я описываю ее вам, как совершенно для вас неизвестную. Вы не имеете о ней никакого понятия, видевши ее только в списках или в Миллеровом эстампе. Н е видав оригинала, я хотел купить себе в Дрездене этот эстамп; он, увидев, н е захотел и посмотреть на него; он, можно сказать, оскорбляет святыню восп оминания. Час, который провел я перед этой Мадонною, принадлежит к счастл ивым часам жизни, если счастием должно почитать наслаждение самим собою . Я был один; вокруг меня все было тихо; сперва с некоторым усилием вошел в с амого себя; вокруг меня все было тихо; сперва с некоторым усилием какое-то трогательное чувство величия в нее входило; неизобразимое было для нее и зображение, и она была там, где только в лучшие минуты жизни быть может. Ге ний чистой красоты был с нею. Он лишь в чистые мгновенья Бытия слетает к нам И приносит откровенья, Благодатные сердцам. Чтоб о небе сердце знало В темной области земной, Нам туда сквозь покрывало Он дает взглянуть порой; А когда нас покидает, В дар любви, у нас в виду, В нашем небе зажигает Он прощальную звезду. Не пон имаю, как могла ограниченная живопись произвести необъятное; перед глаз ами полотно, на нем лица, обведенные чертами, и все стеснено в малом простр анстве, и несмотря на то, все необъятно, все неограниченно! И точно, приход ит на мысль, что эта картина родилась в минуту чуда: занавес раздернулся, и тайна неба открылась глазам человека. Все происходит на небе: оно кажетс я пустым и как будто туманным, но это не пустота и не туман, а какой-то тихий , неестественный свет, полный ангелами, которых присутствие более чувств уешь, нежели замечаешь: можно сказать, что все, и самый воздух, обращается в чистого ангела в присутствии этой небесной, мимоидущей девы. И Рафаэль прекрасно подписал свое имя на картине: внизу ее, с границы земли, один из двух ангелов устремил задумчивые глаза в высоту; важная, глубокая мысль царствует на младенческом лице; не таков ли был и Рафаэль в то время, когда он думал о своей Мадонне? Будь младенцем, будь ангелом на земле, чтобы име ть доступ к тайне небесной. И как мало средств нужно было живописцу, чтобы произвести нечто такое, чего нельзя истощить мыслию! Он писал не для глаз, все поднимающих во мгновение и на мгновение, но для души, которая чем боле е ищет, тем более находит. В Богоматери, идущей по небесам, неприметно никакого движения; но чем бо лее смотришь на нее, тем более кажется, что она приближается. На лице ее ни что не выражено, то есть на нем нет выражения понятного, имеющего определ енное имя; но в нем находишь, в каком-то таинственном соединении, все: спок ойствие, чистоту, величие и даже чувство, но чувство, уже перешедшее за гра ницу земного, следовательно, мирное, постоянное, не могущее уже возмутит ь ясности душевной. В глазах ее нет блистания (блестящий взор человека вс егда есть признак чего-то необыкновенного, случайного , а для нее уже нет с лучая - все совершилось); но в них есть какая-то глубокая, чудесная темнота; в них есть какой-то взор, никуда особенно не устремленный, но как будто вид ящий необъятное. Она не поддерживает младенца, но руки ее смиренно и свободно служат ему престолом: и в самом деле, эта Богоматерь есть не иное что, как одушевленны й престол божий, чувствующий величие сидящего.. И он, как царь земли и неба, сидит на этом престоле. И в его глазах есть тот же никуда не устремленный в зор; но эти глаза блистают как молнии, блистают тем вечным блеском, которо го ничто ни произвести, ни изменить не может. Одна рука младенца с могущес твом вседержителя оперлась на колено, другая как будто готова подняться и простереться над небом и землею. Те, перед которыми совершается это видение, св.Сиккст и мученица Варвар а, стоят также на небесах: на земле этого не увидишь. Старик не в восторге: о н полон обожания мирного и счастливого, как святость; святая Варвара оча ровательна своею красотою: великость того явления, которого она свидете ль, дала и ее стану какое-то разительное величие; но красота лица ее челове ческая, именно потому, что на нем уже есть выражение понятное: она в глубок ом размышлении; она глядит на одного из ангелов, с которым как будто делит ся таинством мысли. И в этом нахожу я главную красоту Рафаэля картины (есл и слово картина здесь у места). Когда бы живописец представил обыкновенного человека зрителем того, ч то на картине его видят одни ангелы и святые, он или дал бы лицу его выраже ние изумленного восторга (ибо восторг есть чувство здешнее: он на минуту, быстро и неожиданного отрывает нас от земного), или представил бы его пад шего на землю с признанием своего бессилия и ничтожества. Но состояние д уши, уже покинувшей землю и достойной неба, есть глубокое, постоянное чув ство, возвышенное и просвещенное мыслию, постигнувшею тайны неба, безмол вное, неизменяемое счастие, которое все заключается в двух словах: чувст вую и знаю! И эта-то блаженствующая мысль царствует на всех лицах Рафаэле вой картины (кроме, разумеется, лица Спасителя и Мадонны): все в размышлени и, и святые и ангелы. Рафаэль как будто хотел изобразить для глаз верховно е назначение души человеческой. Один только предмет напоминает в картин е его о земле: это Скстова тиара, покинутая на границе здешнего света. Вот то, что думал я в те счастливые минуты, которые провел перед Мадонной Рафаэля. Какую душу надлежало иметь, чтобы произвести подобное! Бедный М иллер! Он умер,, сказывали мне, в доме сумасшедших. Удивительно ли? Он сравн ил свое подражание с оригиналом, и мысль, что он не понял великого, что он е го обезобразил, что оно для него недостижимо, убила его. И в самом деле, над обно быть или безрассудным или просто механическим маляром без души, что бы осмелиться списывать эту Мадонну: один раз душе человеческой было под обное откровение, дважды случиться оно не может. ТВОРЧЕСТВО МИКЕЛАНДЖЕЛО Микеланджело, как и Леонардо, провел юные годы во Флоренции. Он обладал с трастным темпераментом, был неуживчив, горяч, но искренен и прямодушен. М олодым человеком он сблизился с кружком гуманистов при дворе Лоренцо Ме дичи. Здесь он заразился восторгом к древности, услышал об учении Платон а. Впоследствии на него произвело впечатление народное движение, возгла вленное Савонаролой. В лице Микеланджело выступил мастер, который порыв ы своего творческого воображения оплодотворял философскими раздумиям и. Он был всегда художником - гражданином. Всю свою жизнь он воспевал в иск усстве творческую мощь человека, с оружием в руках защищал свободу родно го города. В своем юношеском произведении - в рельефе «Битва» - он пробует силы в пе редаче страстного движения и достигает огромной пластической силы в от дельных фигурах. Тридцати лет он создает своего гиганта «Давида» (1503), выст авленного на городской площади в качестве защитника города. Молодой мас тер сумел преодолеть технические трудности в обработке огромной глыбы камня. Правда, выполнение отличается некоторой сухостью. Но уже в этом об наженном великане, какого не знал ни античный миф, ни средневековая леге нда, проявляется жажда величественного, которая толкала Микеланджело п окинуть Флоренцию ради Рима, где его ждали большие заказы, покровитель и слава (1505). Папа Юлий II , деятельный, воинс твенный, честолюбивый, в сущности светский государь на троне наместника Петра, разгадал в Микеланджело мастера огромного творческого размаха. Г лавной работой Микеланджело в Риме была гробница Юлия, которая, по мысли художника, была задумана во славу не столько Юлия, сколько идеального ге роя эпохи, его доблести и просвещенного величия. Предполагалось, что огр омное сооружение будет украшать сорок фигур, каждая из них больше челове ческого роста. Сам художник без помощи учеников и каменотесов собирался выполнить это сооружение. Мастер Возрождения состязался со средневеко вьем, которое только силами поколений и в течение столетий возводило сво и соборы. У Леонардо в его «Тайной вечере» трагическое было чем-то привходящим, ф игуры всего лишь отвечали на печальную весть своим страстным движением. У Микеланджело трагическое заключено в самом человека, в противоречиво сти его душевных порывов и стремлений, в ограниченности его физических с ил. Левая рука умирающего пленника закинута назад, корпус его опирается на правую ногу, голову он откинул назад, правая рука тяжело поникла. Он не делает усилий, хотя мышцы его предплечий могучи. Охваченный предсмертно й дрожью, он стремится расправить члены. Может быть, он уже осознал, что ем у не разорвать своих пут, но потребность более сильная, чем разум, толкает его к действию, заставляет мечтать о свободе всей душой, всем своим изнем огающим телом. В своей живописи Микеланджело мыслит как скульптор: для него почти не с уществует цвета, он говорит языком объемов и линий. В рисунках его речь ос обенно лаконична. В фигуре изгоняемого из рая Адама обозначен только его жест отстранения, выразительность этого жеста не уступает зарисовкам Л еонардо. Но Леонардо занимают в человеке его аффекты, и он передает их во в сей их сложности и разнообразии. Микеланджело привлекают главным образ ом жесты, выражающие нравственную сули человека, порывы его воли ангела, выражено и его самосознание, и обреченность, и мужество, и готовность сно сить свое горе, и всепобеждающая сила его телесной красоты. Женщина, которая в античности представлялась как богиня любви, в средн евековье преимущественно как мать, у Микеланджело обретает свое челове ческое достоинство. В этом отношении Микеланджело идет сходным путем с Л еонардо, создателем Джоконды. Но в женщине Леонардо преобладает интелле ктуальная проницательность; наоборот, Микеланджело в сивиллах подчерк ивает их мощь, неукротимое бунтарство, вдохновенную прозорливость. В гол ове Евы из «Искушения змия» творческий опыт Микеланджело как скульптор а ясно сказался в смелом ракурсе, какого до него никто не решался передав ать. Тело предстоит зрителю не в его спокойном бытии, а во всей сложности е го противоречивых устремлений. В откинутой назад голове Евы, в направлен ии ее взгляда, в изгибе ее могучей шеи, в набегающих друг на друга контурах выражено, что она всем своим существом обращена к соблазнителю - змию, про тягивающему ей яблоко. Контурные линии отличаются особенной напряженн остью своего ритма. В них заключено много движения, они приобретают огро мную формообразующую силу. Образом Саваофа, первых людей и пленников Микеланджело противополага ет на краях плафона образы мыслителей, мудрецов, прорицателей, сивилл и п ророков. Они составляют естественное дополнение к действующим людям, ка к хор в греческой трагедии дополняет речи героев. Они полны силы и волнен ия, но многие из них погружены в раздумье, охвачены сомнениями, порой наст оящим отчаянием. На плечах Иеремии лежит бремя его тяжелых жизненных нев згод, несчастья родного народа, горести мира. Едва ли не впервые раздумье, печаль человека получили в этих фресках такое возвышенное выражение. Рафаэль умер, прежде чем в его творчестве восторжествовали признаки пе рерождения искусства Высокого Возрождения. Между тем это перерождение было подготовлено всем развитием Италии. Историки определяют это явлен ие как конец городских республик и усматривают его причины в усилении но вых монархий в Западной Европе, в перенесении торговых центров на север, в ряде всемирно-исторических событий XVI века. Для современников решающей датой конца гуманизма было так называемое «сакко ди Рома», грабеж Рима вторгшимися с севера войсками германского и мператора Карла V (1527). Итальянцы вспоминали при этом о разграблении древнего Рима варварами. Вскоре посл е этого во Флоренции вспыхнуло восстание республиканцев против Медичи, поддержанных Габсбургами. Настроения этих лет выразил в своем творчест ве Микеланджело главным образом в гробнице Медичи (1524-1534). В отличие от гробницы XV века с мирно дремлющим умершим, в надгробиях Медичи умершие представлены сидя щими в нишах: Джулиано исполнен готовности к действию, Лоренцо сидит в гл убоком раздумье. Под ними - саркофаги, на которых аллегории четырех време н дня возлежат в напряженных позах. Внизу всю композицию должны были зам ыкать еще по две фигуры аллегорий рек. Надгробия образуют как бы два пара дных фасада дворцовых зданий. На протяжении своей долголетней жизни Микеланджело брался за такие гр андиозные художественные задачи, ставил себе целью выразить такое небы валое душевное напряжение или страстный порыв в человеческой фигуре, чт о ни его темперамента, ни пластического чутья не хватало, чтобы избежать впечатления мучительного насилия над камнем, выстраданного и потому не радующего глаз совершенства. Это бросается в глаза в тех случаях, когда м астер стремился к полной отточенности форм («Христос», Рим, Санта Мария с опра Минерва) или ставил свои фигуры в особенно сложные позы («Победа», Фл оренция, палаццо Веккио). Микеланджело создавал свои лучшие, совершеннейшие произведения, когд а несбыточные задачи не выводили его из душевного равновесия, когда боле зненно страстное влечение к идеальному не заглушало в нем привязанност и к земному миру, не нарушало чувства меры. Прирожденное дарование скуль птора не покидало мастера до конца его дней. Именно в последний его перио д самыми скупыми средствам, обобщенной обработкой камня он достигал осо бенно величавого впечатления и глубокого выражения. В одном из поздних с воих произведений, «Пьета Ронданини» (Милан, замок Сфорца), Микеланджело как бы возвращается к самым простым мотивам и формам средневекового иск усства. Мария кладет руку на плечо своего сына и горестно склоняет над ни м голову. В отличие от более ранних работ Микеланджело, в этой нет и следов того глубокого знания человеческого тела, тонкости лепки и совершенств а выполнения, которыми поражают ранние работы художника. Все передано то лько в самых общих чертах, только намечено в камне. Но в одном сопоставлен ии фигур и голов матери и сына выражена глубочайшая трагедия человеческ ого существования. Здесь нет и следа патетики, напряжения, намеренности, которые раньше давали о сбе знать у Микеланджело. Камень живет и дышит, ск возь его оболочку укладывается живое тело, глубокое чувство любви и нежн ости женщины к своему мертвому сыну. В старости Микеланджело отдавал свои главные силы работе над оставшим ся недостроенным из-за смерти Браманте собором св. Петра (начат с 1546 года). В опреки предложениям некоторых преемников Браманте, Микеланджело приде рживался центрально-купольного решения. Но спокойное равновесие масс Б раманте претворяется им в более наряженное господство купола над мален ькими примкнувшими к нему куполами. Он объединяет два нижних этажа больш им ордером, которому отвечает мощь купола; третий ярус приобрел значение тяжелого аттика. Самый купол несколько более вытянут кверху; на нем силь но подчеркнуты нервюры; парные колонны, членящие барабан, выступают как вздувшиеся мышцы архитектурного тела. Свидетель глубоких перемен в художественной жизни Италии, Микеландже ло до конца своих дней оставался человеком возрождения. Литература: 1. В.Н.Лазарев «Леонардо Да Винчи», М., 1952г. 2. В.А.Жуковский, Собр. Соч-ний, М., т.3, 1901г. 3. М.В.Алпатов «Всеобщая история искусств», М.-Л, т.2, 1949г.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Как продлить секс до 2 часов!
- Как?!
- Начинайте в 1 час 55 минут....
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, контрольная по культуре и искусству "Живопись", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru