Реферат: Джотто - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Джотто

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 47 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

23 Сан кт-Петербургская Академия Театрального Искусства Факультет актер театра кукол Реферат на тему: Джотто Содержание Часть 1. О реформаторстве Джотто в искусстве 1 Часть 2. Жизн енный путь Джотто 1 Часть 3. «Фра нцисканские» росписи Джотто 1 Часть 4. Изоб ражение Джотто событий из жизни Марии и Христа в Капелле дель Арена 1 Часть 5. Худо жественные «открытия» Джотто 1 Список испо льзуемой литературы 1 Часть 1. О реформаторстве Джотто в искусстве Джотто, сохраняя традиции готического искусства, впервые в истории итал ьянской живописи вынес точку зрения за пределы картины, создав, таким об разом, независимое от зрителя живописное пространство, чем немало удиви л своих современников. П. Флоренский назвал «джоттизм» своеобразной ере сью, «францисканством» в искусстве на фоне символизма традиционной рел игиозной живописи. «Джотто смотрит в иную сторону… Его веселый и счастли вый гений был склонен к по-возрожденчески неглубокому взгляду на жизнь» . Он не был мистиком и в отличие от (по некоторым сведениям его друга) Данте, «дышал иным воздухом». Джотто испытал самый первый, предутренний ветеро к натурализма и сделался его провозвестником» Флоренский П. Обратная перспектива. – В кн: У водо разделов мысли. М., Правда, 1990, т. 2, с. 62-63 . Несмотря на то, что исследования последних лет все больше раскрывают под робности жизни и творчества художника, с его именем и поныне связан миф о рождении современного искусства. Искусство Джотто — источник живой во ды Дмитриева Н. А. Краткая и стория искусств, М, Искусство, 1997, с. 228 . В применении к искусств у эпохи Джотто выражение «современное» имеет значение «индивидуальное » и «рациональное»; оно означает, что этот человек почти совершенно неза висимо от других, один, перестроил отношения между художником и общество м, между взглядами общества и художественными произведениями. Поэтому з начение Джотто несравненно больше, чем тот факт, что он был художником. Он единственный, кого в изобразительном искусстве Проторенессанса можно поставить рядом с Данте, его современником. Новое ощущение человеческог о достоинства выразилось во фресках Джотто едва ли не с такой же силой, ка к в «Божественной комедии» Там же, с. 230 . Как известно, уже в предшествующем Джотто поколении нередки были случаи , когда художники покидали ремесленные цехи, членами которых они являлис ь, и приобретали иное сословное положение в качестве организаторов и хоз яев художественных мастерских, обеспечивая себе, таким образом, необычн ую для тех времен независимость. Однако Джотто своею деятельностью знач ительно поднял авторитет всех, занимавшихся изобразительным искусство м, но игравших раньше в обществе третьестепенную роль ремесленников, бла годаря чему ослабла консервативная скованность искусства, характерная для того времени. После Джотто художником мог считаться лишь тот, кто превращал свои произ ведения в выражение своего художественного представления о мире, а не по дражал стилю предшественников, не следовал традиционным канонам. Джотт о становится самостоятельным и свободным истолкователем исполняемых и м сюжетов, прежде всего религиозного толка, испытывая их ценность на про бном камне действительности, интерпретируя их в соответствии с объекти вным миром. То, что выдерживало его критическую оценку, Джотто развивал и воплощал в осязаемую реальность при помощи своего стиля, основанного на изучении природы. С Джотто прекращается двойственность, которая до него господствовала в христианском искусстве. Нет больше отдельного ирреал ьного мира искусства, основанного на вере в божество и откровения, как и п ротивостоящей ему обыденной действительности, рассматриваемой как вре менное местопребывание человека на земле, в долине испытаний, скорби и с лез. Для Джотто формой проявления Бога и веры является сама действительн ость. Крупнейший биограф художников Ренессанса, Вазари, считает Джотто но про исхождению крестьянином, который в детстве был пастушонком. Вазари несо мненно имел в своем распоряжении данные о жизни великого художника, но в се же создал миф о Джотто-крестьянине потому, что лишь таким образом он мо г объяснить неоспоримую силу, которую как раньше, так и теперь излучают е го произведения. Однако, когда историки искусства в прошлом столетии обр атили свое внимание на Джотто, то первые же исследования показали несост оятельность соображений Вазари и творчеству Джотто пришлось искать но вое объяснение. Тогда на основании работ немецкого искусствоведа Тоде сложился франци сканский вариант мифа о Джотто Алпатов М. В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто, М.-Л, 1939, с. 55 . Согласно Тоде, искусство Джотто тесно связано с фи лософией Франциска Ассизского, с его взглядами на природу и теорией внут реннего созерцания, то есть душевного состояния, создающего непосредст венный контакт между отдельной личностью и богом, между человеком и прир одой. Несомненно, что предположение Тоде ближе к истине, чем мнение Вазар и. Но и его нельзя считать ни исчерпывающим, ни совершенно правильным. Мно гие из современных искусствоведов в противоположность Тоде не видят в п оэзии св. Франциска мотивов, созвучных нашей эпохе, а в известном «Гимне с олнцу» великого «апостола нищеты» усматривают лишь модернизацию тради ционной религиозной поэзии, навеянную лирикой трубадуров Южной Франци и. Исследования доказали также, что, в противоположность своему великому современнику Данте, Джотто не был последователем Франциска Ассизского, хотя, как известно, им и было создано несколько циклов фресок из жизни «по верелло» (бедняка). Было найдено стихотворение Джотто, в котором он выска зывается против бедности. Это стихотворение, еще средневековое по интон ации, выражает более позднее мировоззрение с его сомнениями и иронией. Творчеству Джотто вновь стали искать объяснение и тогда возникла теори я готического влияния, согласно которой Джотто — величайший художник г отики, изображающий в своих фресках тот синтез и те этические проблемы, в первую очередь борьбу за душу — «психомахию», которые являются главным и темами готического изобразительного искусства. Несомненно, что можно привести аргументы в пользу и этой гипотезы. Но, подобно предыдущей гипо тезе, она все же оказалась неубедительной. Готические соборы с их, по суще ству, абстрактной структурой строились с целью воплотить на земле транс цендентальное бытие ; выразить идею Бога таким образом, чтобы в этом вели ком синтезе оставалось место и для реальности и до некоторой степени даж е для личности. Но изобразительные элементы — статуи и барельефы — в го тических ансамблях не живут самостоятельной жизнью, удлиненные, стремя щиеся вверх фигуры лишь заполняют движением геометрическую структуру и одушевляют ее; повествовательные барельефы схематичны и носят характ ер летописи, а не индивидуальной драмы. Что же касается оконных витражей, то, несмотря на всю их красоту, в мире абстракции, царящем в готических соб орах, они играют преимущественно декоративную роль. В этой теории рациональным оказалось только предположени е, что с готикой Джотто познакомился «из вторых рук», через своих предшес твенников Никколо и, главным образом, Джованни Пизано, которые использов али в своих скульптурах достижения французского готического искусства и развивали их в итальянской интерпретации. Но даже в тех композициях, гд е страстная взволнованность или нагроможденность явственно напоминаю т готику, эта итальянская интерпретация по сути носит характер классици зма. Таким образом еще раз появилась необходимость создать новую теорию , объясняющую творчество Джотто. Несомненно, что упомянутые выше влияния коснулись его, но решающую роль в его творчестве сыграла римская живопись и, прежде всего, Каваллини, мно гие произведения которого по стилю и по манере изображения человека сто ят весьма близко к живописи Джотто. Для обоснования этой теории естестве нно предположить, что в юные годы Джотто провел некоторое время в Риме. Од нако, если это справедливо, то ставится под сомнение его авторство в испо лнении ассизских фресок или же эта, главнейшая работа мастера, должна бы ть отнесена к более позднему периоду. Вследствие этой гипотезы число ранее предполагавшихся подлинников рез ко сократилось. Искусствоведы до сих пор расходятся во мнениях — принад лежат ли росписи церкви в Ассизи, посвященные житию Франциска Ассизског о, самому Джотто или художникам его круга? Во всяком случае, эти росписи бл изки Джотто по стилю и духу, но уступают в художественном совершенстве е го бесспорным произведениям: фрескам в падуанской Капелле дель Арена и в церкви Сайта Кроче во Флоренции. Первые представляют цикл евангельских сказаний о жизни Христа, вторые также посвящены Франциску. Поэтому вскоре явилась необходимость предположить, что в Риме побывал н е Джотто, а его учитель Чимабуэ. Чимабуэ, якобы, познакомил Джотто с достиж ениями римского классицизма, причем ученик оказался настолько восприи мчивым, что в Ассизи (куда, как предполагают, он перебрался) в ходе своих ра бот он освоил стиль римских мастеров и, даже, развил его дальше. Вообще исс ледователи считают эту теорию наиболее правдоподобной, но так как конкр етные факты жизни Джотто этого периода нам неизвестны, принимают ее лишь с оговоркой, состоящей в том, что если эта теория и дает удовлетворительн ое объяснение развитию Джотто как художника, она не освещает конечное «п очему», то есть причину всеобщей в Италии оппозиции к византизму и измен ения стиля и поворота к классицизму и реалистической трактовке сюжетов у мастеров папской резиденции, консервативного Рима и еще недавно незна чительного в отношении искусства городка Флоренции. Этот вопрос, принадлежащий к числу основных проблем истории искусства, б ыл разрешен искусствоведом венгерского происхождения Фридьешем Антал ом Antal F. Florentine Painting and Its S ocial Background, London, 1947, p. 23-28 . Исходя из его трудов и использовав данные, пол ученные в результате недавней реставрации фресок Джотто, итальянские и сследователи Гнуди и Баттисти развили значительно дальше положения Ан тала Gnudi C. Giotto, Milano, 1959 . И этот новый миф о Джотто, до тех пор пока не выплывут опровергаю щие его архивные или иные данные, еще долгое время останется неизменным. Часть 2. Жизненный путь Джотто Джотто родился в 1266 году, по всей вероятности, в деревушке Солле ди Веспинь яно, расположенной в долине речки Мугелло, в нескольких километрах от Фл оренции. Отец художника, Бондоне, быть может, действительно происходящий из крестьян, еще до рождения сына обосновался во Флоренции. Вероятно он занимался торговлей и поэтому принадлежал к зажиточным люд ям своего города. Это подтверждается и тем обстоятельством (хотя и не док азанным, но вообще принятым как факт), что сын Бондоне воспитывался в одно м из наиболее солидных заведений Флоренции — школе доминиканского мон астыря Мария Новелла. Население Флоренции находилось тогда под сильным влиянием францисканс кого движения и другого монашеского ордена — доминиканского. В школу до миниканцев посылали своих детей и те горожане, которые по склонности или в интересах своего дела были членами третьего (светского) ордена св. Фран циска. Флоренции, которая первая в истории Европы стала развивать ремесл а и торговлю, развивать банковское дело, для облегчения торговли с други ми странами была необходима наука, которую ее дети получали в школе доми никанцев, стоявшей в то время на исключительно высоком уровне. Доминиканцы были теми посредниками, которые распространяли науку, дост игшую в других городах Европы и Италии, в Париже, Кельне, Болонье, универси тетского уровня. Ко всему этому присоединялось еще открытие забытой ант ичной культуры. Взамен хаотического и неорганизованного правового пор ядка средних веков флорентийским купцам была нужна повсеместно примен имая, хорошо разработанная правовая система, которая и была найдена в ри мском праве. Исследования, касающиеся римского права, естественно, приве ли к изысканиям и в других областях античной культуры, которые облегчало повсеместное употребление латинского языка, на котором велись как науч ные исследования, так и преподавание. Флоренция в период юности Джотто была средневековым городом-коммуной и оставалась им еще долгое время после этого. Уже тогда в ней появляются пе рвые ласточки Ренессанса — люди, занимающиеся исследованием и переоце нкой античных ценностей. В литературе это Брунетто Латини и Гвидо Каваль канти, которые послужили примером для Данте. Они не только оценивают ант ичное наследие и следуют ему, но и сплавляют его с новыми индивидуальным и интонациями, звучащими в рыцарской лирике Южной Франции. Вместе со сво им великим преемником Данте — однолетком Джотто — они создают новый ит альянский язык, вернее, заменяют латинский язык его тосканским диалекто м. Самым глубоким переживанием несомненно впечатлительного юноши было, в ероятно, открытие того, что единственно вечным и истинным в мире являетс я человек и природа. Джотто своим своеобразно лаконичным изображением д ействительности обогатил искусство подлинными человеческими чувства ми и чертами. Такого рода мировоззрение художника сложилось, вероятно, н е только под влиянием школы доминиканцев, не только благодаря влиянию ку льта чувств францисканцев и современной ему литературы, но и под влияние м его учителя Чимабуэ. В настоящее время искусствоведы снова считают правильным утверждение Вазари, что Джотто учился в мастерской Чимабуэ почти с детского возраста , вероятно, начиная с 1272 года. Мы не знаем, каким образом шло в этой мастерско й обучение Джотто живописи, не знаем, сопровождал ли он своего учителя в р азные города, где тот получал заказы. Можно только установить, что у Чимаб уэ наряду с византийскими декоративно-геометрическими чертами уже наб людаются и другие тенденции, стремление к выражению проявлений внутрен ней жизни человека и к формам мира реальной действительности. Учитель Джотто в лиричности видел основу эмоциональной выразительност и картины и, в то же время, не боялся нарушить предписываемый иконописью к олорит, когда хотел усилить впечатление реальности. Джотто было, вероятно, около 24 лет, когда, как это вытекает из имеющихся в на стоящее время сведений о нем, он создал свое самое раннее, считающееся по длинным произведение — огромное распятие высотой в 5 метров, находящеес я в церкви Санта Мария Новелла, в котором молодой художник в изображении тела и в колорите превзошел своего учителя. К этому же времени относится и его брак с монной Чинта ди Лапо дель Пела, подарившей ему многочисленно е потомство. В период цехового строя браку художника обычно предшествовало основан ие собственной мастерской, что обеспечивало ему и его семье независимое существование. Неизвестно, поступил ли Джотто в соответствии с этим обыч аем. Может быть, к этому времени своими работами он уже завоевал себе имя, доказательством чему — правда единственным — является тот факт, что в 1296 или в 1297 году новый предводитель ордена францисканцев призвал художник а в Ассизи, с тем чтобы поручить ему роспись церкви св. Франциска. Хотя нам известны лишь общие исторические, церковные и политические усл овия, в которых произошел этот заказ, все же из имеющихся в нашем распоряж ении материалов можно сделать выводы, которые позволяют осветить идею и особенности стиля заказанного Джотто произведения. Кардинал Дж. Стефанески в 1299 году пригласил Джотто в Рим и поручил ему испо лнение огромных размеров мозаики, помещенной затем на фасаде собора св. Петра. Это, несомненно, высокохудожественное произведение, изображающе е Христа и ладью со святыми, символизирующее католическую церковь, назыв алось «Навичелла» (ладья). Оно погибло при постройке нового собора св. Пет ра, но, благодаря описаниям, оказалась возможной его реконструкция. От пе рвоначальной мозаики сохранились лишь две головы ангелов, но и они насто лько искажены переделками, что не дают представления о первоначальном в иде этого произведения. Подобная судьба постигла в Риме и другое произве дение Джотто — фреску, изображающую торжественное празднование 1300 (юбил ейного) года в церкви Сан Джованни ин Латерано, которую следующие поколе ния переделали на свой лад. Вскоре после этого Джотто возвращается из Рима во Флоренцию, где в 1301 году покупает дом близ церкви Санта Мария Новелла. Приблизительно к этому вре мени можно отнести выполнение находящегося в флорентийской церкви Бад ия полиптиха. Однако мастер вскоре снова покидает Флоренцию и отправляе тся в Римини, где расписывает стены францисканской церкви. От этой работ ы до нас дошла только ее тема: жизнь св. Франциска. В эпоху Ренессанса церк овь была совершенно перестроена и фрески Джотто явились жертвой этой пе рестройки. Однако значение его пребывания в Римини можно оценить и без ф ресок: здесь, как и повсюду, где только он работал, Джотто создал школу, то е сть лично передал другим достижения нового стиля, новые методы. Из Римини его пригласили в Падую, где он расписал капеллу Скровеньи фрес ками, которые искусствоведы считают самыми важными произведениями Джо тто. Капелла Скровеньи была построена на фундаменте римского круглого т еатра, почему ее называют также капелла дель Арена. Исторические обстоят ельства этого заказа крайне сложны, они подробно рассматриваются в совр еменных монографиях о Джотто. Мы здесь ограничимся лишь упоминанием о то м, что Энрико Скровеньи был богатым купцом и членом рыцарского ордена Га уденти, состоявшего главным образом из богатых горожан. (О предке этой се мьи Данте в «Божественной комедии» отзывается весьма нелестно.) Вследст вие особого стечения обстоятельств заказчик чрезвычайно торопился с о кончанием работ. Джотто был принужден работать в недостроенной капелле. В этих условиях была написана огромная фреска «Страшный суд», занимающа я всю входную стену. Несовершенство ее композиции и неровность исполнен ия объясняются не только специфическими трудностями, вытекающими из сл ожности темы, но, прежде всего, тем, что при работе над этой фреской Джотто пришлось в гораздо большей степени, чем в других случаях, использовать у чеников. Сам он во время создания этой огромной фрески работал над компо зициями для боковых стен. Однако рождением этих удивительных по своей кр асоте шедевров мы обязаны не только художественной зрелости Джотто, но и благоприятным условиям, расширившим его горизонт и значительно увелич ившим запас его знаний. Хотя мы и принуждены ограничиваться предположениями вытекающими из со четания различных данных, все же имеются основания полагать фактом, напр имер, встречу Данте и Джотто и связь их обоих с знаменитым в то время падуа нским университетом. Важно также знакомство Джотто с Джованни Пизано. Ещ е не так давно исследователи приписывали этому событию решающее значен ие, а появление во фресках Джотто готических архитектурных элементов сч итали результатом влияния этого величайшего скульптора готики. (Исходя из этого, полагали, что ассизские фрески были написаны позже падуанских.) В настоящее время установлена несостоятельность этого предположения и признано, что готические детали в Ассизи были написаны позже учениками Джотто, тогда как родственные готическим, но, по существу все же не готиче ские построения свидетельствуют о влиянии римских помощников мастера и относятся к так называемому стилю Космати. Из этой знаменательной для истории искусства встречи пользу извлек скорее Джованни Пизано, нежели Джотто, что видно из его скульптур в Падуе и других, более поздних, произве дений. В Падуе большее влияние на Джотто (хотя и в отрицательном смысле), и менно вследствие противоположности их характеров, оказал, вероятно, Дан те, а также падуанские мистерии, отражение внешнего характера которых мо жно найти в «Страшном суде», а их духа — в драматичности фресок боковых с тен капеллы. В Падуе Джотто также не мог работать спокойно, хотя ему и не п ришлось бросить свою работу, как в Ассизи, но все же надо было спешить, что бы закончить роспись ко дню освящения капеллы ; поэтому последние фрески носят на себе следы этой спешки: Джотто их не «выносил» и написаны они без обычной для него тщательности. После освящения капеллы дель Арена Джотто еще остается в Падуе и расписы вает фресками на астрологические темы большой зал палаццо Раджоне. Эти, к сожалению, погибшие произведения дают право считать Джотто основопол ожником живописи на светские темы. Последние 20 лет своей жизни Джотто прожил во Флоренции. Достоверно извес тно, что он был землевладельцем и имел дома. Он обладал большими денежным и средствами и фигурировал в качестве поручителя некоторых сограждан в их банковских операциях. Кроме того, он владел многочисленными ткацкими станками и отдавал их напрокат по установленным ценам (которые в наше вр емя заслужили бы название ростовщических) и таким способом тоже приумно жал свое состояние. Считают, что в конце 1310-х годов он расписал церковь Сант а Кроче, но сохранились лишь фрески капелл Барди и Перуцци. Недавно возро жденные, благодаря удалению более поздних наслоений красок, они вполне о правдывают то восхищение, которое вызывали у мастеров Ренессанса. Их мож но рассматривать как образцы, которыми в своих произведениях вдохновля лся Мазаччо. В это же время Джотто написал во дворце Баргелло (бывшего бур гомистром города) фреску «Небесная республика». На разрушающейся повер хности стены дворца благосклонная судьба сохранила, хотя и не в первонач альном виде, портрет молодого Данте. Деятельность Джотто заслужила признание флорентийских граждан : в 1327 год у Джотто и два его ученика были приняты в члены важнейшего в городе цеха « Medici e speciali ». Исключительное положение художника проявляется также в его отношениях с неаполитанским королем Робертом Анжуйским. В 1329— 1333 гг. Джотто работал в его придворной капелле и в большом зале Кастель дель Уово, где писал портреты знаменитых людей. (К со жалению, эти произведения погибли.) Целый ряд записей, анекдотов и новелл доказывает, что Джотто держался при дворе с таким сознанием собственног о достоинства, что король обходился с ним, как с равным. Из Неаполя Джотто призвали в Болонью, но произведения, созданные им там, п огибли. Такая же судьба постигла и фрески, которыми он украсил дворец Вис конти в Милане. Известно, что темой их были портреты известнейших правит елей античного мира. Вскоре после этого на Джотто была возложена огромная работа во Флоренци и : в 1334 году, после смерти зодчего Арнольфо ди Камбио, ему было поручено рук оводство строительством собора и ведение инженерных работ при построй ке крепостных сооружений города. Он спроектировал знаменитую своей кра сотой Кампаниле (колокольню), которую украсил богатыми, цветными декорац иями. Он изготовил также планы барельефов колокольни, выполненные позже Андреа Пизано. Эти барельефы по своему содержанию напоминают изображен ия месяцев на французских готических соборах, но носят более светский ха рактер и превосходят классически ясной композицией. Они представляют с обой не придатки к архитектурному ансамблю, а равные ему по значению, сам остоятельные, акцентированные изображения. Джотто дожил только до нача ла этого большого строительства. 8 января 1337 года он скончался в возрасте 70 лет. Простая мраморная плита указывает место его погребения в церкви Сан та Кроче. Часть 3. «Францисканские» роспи си Джотто Колоритная фигура Франциска Ассизского, основателя ордена нищенствующ их монахов, который сначала был объявлен еретиком, а потом произведен в с вятые, заслуживает того, чтобы о нем вспомнить. Он жил в конце XII и начале XIII в ека. В молодости Франциск был богат, расточителен и погружен в «греховну ю суету», как говорят старые источники. Потом он пережил некий перелом, об ратившись к богу. Но его религиозность была своеобразна. Две черты харак теризуют учение Франциска: проповедь бедности и особый христианский па нтеизм — Франциск учил, что благодать божья живет во всякой земной твар и, разлита во всем существующем — в звездах, растениях, животных, которых он называл братьями человека. В росписях ассизской церкви есть сцена: Фр анциск проповедует птицам. Как будто бы очевидно, что францисканство — вполне в духе тех народных е ресей, которые, по существу вскормили собой культуру средневековых горо дов. И поклонение «государыне бедности» и трогательная любовь к «божьей твари» сквозили в облике готических соборов. Это, по-видимому, противоре чит принципам развитого Возрождения, которое больше ценило богатство и власть, чем бедность и смирение. Учение Франциска коренится в миросозерц ании средневековья. Но случайно ли оно было поднято на щит проторенессан сной культурой? Именно у Джотто и его школы мы находим поэтическую аполо гию деяний Франциска, а Данте повествует о них устами обитателей рая. Вид имо, пантеизм Франциска заключал в себе и что-то новое, что-то отдаленно пе рекликающееся с пантеизмом греков. Он проникнут приятием мира: Франциск не осуждает мир за его греховность, а любуется его гармонией; ему дорого з емное, естественное, тогда как неуемная фантазия средних веков охотно тв орила химер и чудовищ. Религиозная поэзия не знала ничего более радостно го, чем «Хвала творений» Франциска, где он хвалит господа вместе с «брато м солнцем», «сестрой луной», «сестрой водицей», и заканчивает так: Хвала тебе, господь мой, от нашей матери-земли, Она питает нас и нами руководит, И порождает нам плодов такое множество, Цветы дает нам красные и травы! В эпоху бурного драматизма средневековья францисканство несло более с покойный, светлый и чувственный аспект мировосприятия, который не мог не привлекать предтеч ренессансной культуры. Двойственная природа франц исканства лишний раз убеждает, что Возрождение не было чистым отрицание м средневековья и последнее присутствовало в нем не только в качестве пе режитков: был более сложный и органический процесс перерастания одного в другое. В последней трети XIII века францискан ский орден высказывался против украшения храмов, вследствие чего уже на чатые в Ассизи такого рода работы были прекращены. Приглашение Джотто, свидетельствует о его тесных связях как с папским ок ружением, так и с патрицианским крылом францисканцев. В этом пункте вели кие флорентинцы — Данте и Джотто — расходятся : поэт был сторонником им ператора и непримиримым врагом папы, тогда как художник в течение некото рого времени состоял почти исключительно только на службе у папы. Если п редположить, что до получения заказа Джотто уже находился в Риме, это объ яснило бы сразу и формирование его нового художественного стиля и сам фа кт получения такого крупного заказа. Над фресками верхней церкви св. Фра нциска в Ассизи Джотто работал вместе с многочисленными помощниками и, т ак как он приехал туда из Рима, то весьма вероятно, что хотя бы часть его по мощников была Привезена художником из Вечного города. Эта гипотеза могл а бы разрешить многочисленные вопросы, касающиеся времени возникновен ия ассизских фресок и имен писавших их мастеров. Джотто, едва достигший к этому времени 30 лет, руководил всеми работами. Ему целиком принадлежит пл ан росписи, но степень участия в исполнении отдельных фресок различна, х удожник ограничился, по-видимому, главным образом работой над изображен иями отдельных фигур. Когда затем папа призвал Джотто в Рим, начатые в Ассизи работы продолжал ись в отсутствие мастера на основании его проектов и в его стиле, но худож ественный уровень отдельных частей далеко неравноценен. Оценка значения дошедших до нас работ — фрескового цикла в верхней церк ви св. Франциска в Ассизи — затрудняется большим количеством стилевых п роблем, вызванных участием в этой работе большого числа учеников, часто проявлявших в деталях совершенно чуждую Джотто трактовку темы. Поэтому мы сосредоточим наше внимание на падуанском цикле фресок, хотя это, прин имая во внимание, что их реставрация начнется в ближайшем будущем, связа но с некоторой опасностью в том случае, если — как мы убеждены — результ аты не будут такими изумительными, как при раскрытии фресок церкви Санта Кроче. В качестве исходного пункта мы возьмем ассизские фрески, так как, несмот ря на всю их проблематичность, в них сказались уже специфические художес твенные устремления тридцатилетнего, то есть сложившегося художника. С тех пор как почти достоверно известно, что в ассизских фресках задний а рхитектурный план писали римские мастера, которые в своем понимании арх итектуры, и, особенно, в украшении деталей были представителями стиля Ко смата, говоря о творчестве Джотто, нельзя, как это делалось прежде, придав ать чрезмерное значение архитектурному заднему плану и связанным с ним попыткам передачи перспективы. И не в этом следует искать основные заслу ги в то время уже зрелого мастера, хотя Джотто и внес свой вклад в область построения пространства. Этот вклад явился не только разрешением форма льной проблемы, но имел и принципиальный характер. Джотто обогатил схему пространственного изображения, подготовленную Космати, переработав е е в соответствии со своими индивидуальными представлениями и придав ей пространственность иного, высшего, не описательного, а композиционного характера. Сущность джоттовского изображения пространства состоит в р асстановке фигур в пространстве, чего он достигает путем объемности изо бражения. Нет сомнения в том, что подобные приемы встречаются и в рельефа х Никколо Пизано и во фресках Каваллини; последний, чтобы достичь впечат ления пространства, прибегает также к эффектам светотени. Однако у Джотт о пластичность носит иной, динамический характер. Его человеческие фигу ры не только замкнуты, структурны и телесны, но помимо всего этого активн ы в пространстве и их пространственные движения передают их душевные пе реживания и преодолевают изолированность отдельных фигур друг от друг а. На картине Каваллини Христос и апостолы представляют собой размещенн ые рядом единицы, независимые друг от друга как пластически, так и идейно. У Джотто динамика формы отражает драматизм внутренней жизни. Изображая две фигуры различного содержания, он ставил их в активное взаимодействи е, изображение которого было равнозначно рождению диалога в драме. Таким образом, значение Джотто в изобразительном искусстве, раскрывающееся п ри рассмотрении ассизского цикла, можно уподобить значению отца гречес кой драмы Эсхила, который ввел в театральное действие второго актера, бл агодаря чему оно приобрело способность выражать через личное обществе нные конфликты. Среди произведений, принадлежащих несомненно самому Джотто, наибольше е впечатление производят те, в которых наивные попытки перспективного и зображения архитектурного окружения не отвлекают внимания от главного — изображаемой на картине драмы. Такова, например, фреска, в которой св. Ф ранциск отрекается от земных благ и порывает с отцом. Изображенные фигур ы разделены на две группы и архитектурный фон каждой из них создает лири ческую атмосферу, словно разделенный на две части хор греческой драмы. В переди каждой группы расположен ее главный герой : с одной стороны — бог атый отец, с другой — сын, добровольно обрекающий себя на нищету. Картина не просто иллюстрирует определенное событие, она нечто гораздо большее, чем иллюстрация: это драма, в которой традиция (ограниченность корыстолю бия, консервативные общественные стремления), убежденная в своей правот е, выступает против будущего, борющегося с ней во имя осуществления новы х идей. Гнев отца, его патриархальное достоинство воплощены глубоко прав диво, потрясающе и убедительно, также как и одухотворенный образ Францис ка, который, подняв лицо и молитвенно сложенные руки к небу — то есть к ми ру духа — просит помочь ему пережить испытываемое потрясение и быть дос таточно твердым, чтобы выполнить принятое им решение, содержащее в себе вызов судьбе и направленное против него самого. В области контрастов и драматизма, в различных формах проявляющихся в ас сизских фресках, Джотто дает удивительные варианты. Он то противопостав ляет стремительность явления святого пассивности людей, погруженных в сон, то, символизируя Франциска, поддерживающего обветшалое здание като лической церкви, выражает огромность драматического деяния героя, изоб ражая его подпирающим громадное рушащееся сооружение; в картине «Изгна ние демонов из Ареццо» духовная сила, проявляющаяся здесь пластично, вес омо, противопоставлена целому городу — гигантской массе мертвой матер ии, населенной демонами; «Испытание св. Франциска огнем перед султаном» — драма с многочисленными участниками, лапидарная по стилю и тревожная по настроению, как пятый акт классической трагедии, когда приближается р азвязка и зрители в последние минуты с захватывающим интересом ждут раз решения драматического конфликта : одержит ли новая идея победу или поте рпит поражение. Св. Франциск, изображенный между султаном, повелительным жестом, указывающим на пламя, и языческими мудрецами, в страхе бегущими о т испытания огнем, олицетворяет победу новой идеи. Фантазия Джотто неистощима и каждое его произведение обогащается новы ми находками, что лучше всего подтверждает одна из его известных фресок «Святой Франциск проповедует птицам», с полным основанием вызывающая в сеобщее восхищение. На эту тему писали уже многие художники, но Джотто да л этому очаровательному, полному специфического настроения эпизоду ле генды новый, вселенский смысл. В этом произведении в полной мере видна од на из основных новых черт его творчества — любовь к природе, уважение да же к самым мелким явлениям действительности, словом — новый метод наблю дения природы, который учит людей города, знакомящихся с природой, смире нию и, в то же время, человеческому достоинству. Однако художественный метод Джотто отличается от подробного анализа, х арактерного для кватроченто, он не стремится к детализации. Его занимает вопрос о том, как можно прочувствовать зависимость друг от друга большо го целого и его малой части, какова связь между человеком и действительн остью. В образе святого, склонившегося к птицам, которые слетаются к его ногам, р аскрывается сила человека и его бесконечные возможности. Несмотря на вс ю свою смиренность, движение проповедника вызывает представление о нов ом сотворении мира. В этом произведении новое мировоззрение воплотилос ь с пророческой силой так же грандиозно, мощно и сжато, как во фресковом ци кле Микеланджело, в котором нас восхищает завершенность и полноценност ь осуществления именно джоттовских взглядов. Наряду с стремлением к вел ичию и грандиозности у Джотто хватило таланта и на то, чтобы создать таку ю непревзойденную по своему реализму фигуру, как мужчина, пьющий воду в к артине «Св. Франциск извлекает воду из скалы», большую часть которой при писывают, впрочем, его ученикам. Все это, однако, лишь начало, более глубокий анализ которого затрудняют е ще неразрешенные проблемы. Поэтому сосредоточим все наше внимание на гр андиозном комплексе падуанских фресковых циклов капеллы дель Арена, со стоящем более чем из 70 фресок. Выше уже упоминалась фреска на входной стен е и говорилось о связанных с ней эстетических проблемах. Поэтому мы пере йдем к разбору и описанию самой важной части росписи капеллы дель Арена — фрескам боковых стен. Часть 4. Изображение Джотто собы тий из жизни Марии и Христа в Капелле дель Арена В интерьере Капеллы дель Арена, расписанной Джотто, уже торжествует прин цип расчленения и равновесия. Фрески расположены ровными рядами и заклю чены в прямоугольники — почти так, как расчленены на прямоугольники фас ады проторенессансных зданий. Собственно, это картины, написанные на сте нах. От картины к картине художник ведет зрителя через последовательные эпизоды истории Христа, начиная с истории его предков — Иоакима, Анны, Ма рии. В каждой сцене участвует несколько действующих лиц, все они закутан ы в простые, падающие крупными складками хламиды, все имеют схожий тип ли ца — продолговатого, с тяжелым подбородком и близко поставленными глаз ами. П. Муратов, автор книги «Образы Италии», очень точно сказал о Джотто: « Он видел какое-то одно человеческое существо во всех бесчисленных фигур ах, наполняющих его фрески» Муратов П. Образы Италии. М, Республика, 1994, с. 61 . Обстановка, место действия всюду намечены очень скупо: условными архит ектурными павильонами, напоминающими раздвижные декорации на сценичес кой площадке. Тонкие колонки, портики, арки нужны только для того, чтобы по казать, что действие происходит в помещении или около него, чтобы выдели ть ту или иную мизансцену, создать обрамление для фигуры. Там, где фоном сл ужит пейзаж, он похож на знакомые нам горки в русских иконах. И нигде никак их подробностей. Никаких красочных вспышек. Светлые, холодные краски, гл адкая фактура. Не разочаровывает ли нас великий Джотто? Нет, — в этих простых композици ях, в этих укутанных фигурах есть огромная человеческая значительность. Джотто избегает слишком драматических выражений страсти, но не станови тся бесстрастным. Он передает глубину переживаний в скупых пластически х формулах. Вот Иоаким, изгнанный из храма, медленной поступью возвращае тся к своим стадам; он только слегка наклонил голову и потупил глаза, не за мечая собаку, которая радостно его встречает, а пастухи при виде его молч а переглядываются. И это все. Немногословно, с библейским величием, обрис ована душевная драма Иоакима. Тематика этих фресок как нельзя лучше отвечала устремлениям Джотто. Он л юбил природу и охотно воспроизводил спокойную жизнь вне городов в ее бук олической гармонии; ему нравилось чувствовать и выражать искренние, иду щие, от сердца, благородные чувства величавых как патриархи простых люде й, в изображение которых он вкладывал свою неиссякаемую изобретательно сть и то благоговение, с которым воссоздавал память о «золотом веке». Но « золотой век», раскрываемый перед нами Джотто, чрезвычайно реален: тысячи нитей связывают его с действительностью, и в нем нет недостатка ни в труд ностях, ни в испытаниях. Как чудесно представлена Джотто история отца Ма рии, Иоахима : изгнание его из храма и унижение человека, не имеющего крова , просящего пастухов приютить его; сновидение, в котором раскрываются со кровенные тайны его души; моисеев гнев, когда Иоахим наблюдает, как зажиг ается огонь искупительной жертвы ; и, наконец, его возвращение в город, в в оротах которого он встречается с женой Анной. В истории искусства трудно найти произведение более трогательное, чем э то на подъемном мосту перед городскими воротами, словно священнодейств уя, торжественно и примирительно обнимают друг друга двое старых, но еще крепких людей. Здесь сплетаются не тела, а души. Каждый из них — замкнутое скульптурное целое, они стоят рядом друг с другом, как два столпа. Кажется , что Джотто хочет внушить зрителю, что эти люди хотя и не в силах внешне вы разить свои переживания, но, испытывая взаимную привязанность, угадываю т чувства и мысли друг друга и откликаются на них. Но, подобно тому, как в гр еческой драме, и в этой картине огромная, в масштабе вселенной, радость пр имирения таит в себе рок в образе загадочной женщины в черном, стоящей не много поодаль от других женщин, вышедших навстречу Иоахиму. Она предосте регает и напоминает, что безоблачных радостей нет, и что за каждую минуту счастья будущее взимает проценты горестями. Так, при помощи намеков, свя зывает Джотто свою работу в стройный цикл, в поучительную поэму для прос тых людей и предваряет гармоническую последовательность дальнейших сц ен. История Марии вливается в цикл, отражающий легенды о жизни Христа. Лучше й фреской из цикла, посвященного Марии, является «Благовещение». В этой р осписи, украшающей триумфальную арку церкви, в передаче движений, выраже ния лиц и возвышенного настроения художнику удалось достичь выражения вершины красоты. Сходна с ней и другая фреска — «Явление ангела св. Анне» . Она изображает внутренность сельского дома, спокойствие которого, выра жаемое написанной с реалистической силой фигурой пряхи, внезапно наруш ает ангел, появляющийся в высоком окне комнаты и своею вестью вносящий т ревогу и беспокойство в мирное жилище. Анна — настоящая римская героиня — с непоколебимой твердостью человека, верящего в свои силы, выслушива ет ангельскую весть и именно эта трактовка придает традиционной теме но вый смысл. Долг человека — возвещает этой картиной Джотто, — следовать велениям Бога и морали. Отступление перед этой задачей равносильно пред ательству Иуды. Тот же героизм подвижничества ощущается и в «Свидании Ма рии с Елизаветой», потрясающей в своей простоте и немногословности. Быть может, наиболее условна фреска «Рождество». Византийская традиция, проя вляющаяся в ней, несколько видоизменена благодаря некоторым заимствов аниям у Пизано в трактовке темы семьи. Другое его произведение отличаетс я своеобразной репрезентативностью. Это — - «Поклонение волхвов». В этом произведении в сиянии светлых тонов, пронизанных золотом, слышатся стол ь редкие у Джотто аккорды интимной прелести и красоты. История Христа, в понимании Джотто, это пример величия человека, пример в ерности чувству долга и непрерывных моральных испытаний. Готическая пс ихомахия (борьба между добром и злом) показывает нам величие Христа, как и деального человека, еще до событий страстной недели : полную уверенности духовную силу в «Чуде в Канне», возвышенность и глубокую убежденность д уха в «Изгнании торговцев из храма». В этих картинах Джотто дает почувст вовать, что трудное детство, которое художник изобразил в «Бегстве в Еги пет», и воспитание Иисуса героической матерью закалили дух человека иде и, сына божьего. Следующая значительная подготовительная картина «Воск решение Лазаря» рассказывает о силе, ставшей уже сверхчеловеческой. Эне ргия, излучаемая взглядом Христа, призывает к жизни мертвого Лазаря и эт о чудо потрясает присутствующих, повергая их в изумление и страх. Словно желая подготовить зрителя к той ненависти, которая вскоре обрушится на Х риста, Джотто наращивает темп повествования, непривычно сильно акценти руя каждый мотив картины. В композиции он сознательно нарушает строго со блюдавшийся в то время принцип симметрии : чтобы подчеркнуть мощь Иисуса , он группирует в одной стороне фрески целую толпу людей, которая уравнов ешивается почти одиноко стоящей в другой стороне фигурой Христа, воплощ ающей нравственное совершенство и власть. Завершение характеристики И исуса и в то же время изображение последующих событий страстной недели п одготавливают фрески «Омовение ног» и «Тайная вечеря», показывающие см ирение Христа и проникновенно рисующие его гуманизм и любовную заботу о б учениках. Но это возвышенное настроение нарушается : одновременно с Ии сусом в блюдо опускает руку и Иуда (который этим выдает себя, как предател я) и эта встреча рук символизирует сопоставление нравственного превосх одства Христа и сознание своей вины предателем, который обречен отныне, по велению Христа, как тень, неизменно следовать за ним и действовать, пол ностью сознавая собственную низость. В следующих картинах драматизм событий страстной недели приглушен. Джо тто стремился избегать утрированного изображения страданий. В его высо ком понимании Христа это был бы слишком дешевый метод, он оставил его фра нцисканским проповедникам, привыкшим вызывать у слушателей слезы расс казами на эти темы. Те, кто упрекают Джотто — как это еще недавно случалос ь — в том, что он пренебрегал таким средством воздействия на массы плебе ев, не понимают его. Джотто не ставил перед собой задачи просто рассказат ь зрителям о страстях Христовых и этим расстрогать их. Его цель была неср авненно выше : он стремился к созданию высокого человеческого, а не религ иозного идеала путем показа героя, как образца нравственного величия. В такой интерпретации фресок на тему страстной недели ста новится понятным умеренность Джотто и, даже, местами вспыхивающий юмор, как, например, в изображении сатаны в момент, когда Иуда продает Христа. Самой полной художественной проникновенности достигает Джотто во фрес ке «Поцелуй Иуды». В центре композиции, среди угрожающе взметнувшихся ко пий и факелов, он помещает два профиля — Христа и Иуды, они близко-близко смотрят друг другу в глаза. Чувствуется, что Христос до дна проникает в те мную душу предателя и читает в ней как в открытой книге, — а того страшит непоколебимое спокойствие взора Христа. Это едва ли не первое и едва ли н е лучшее в истории искусства изображение безмолвного поединка взглядо в — труднейшее для живописца. Джотто любил и умел передавать молчаливые , многозначительные паузы, мгновения, когда поток внутренней жизни как б ы останавливается, достигнув высшей кульминации. «Венчание Христа терновым венцом» повторяет эту же тему, лишь в трагиком ическом варианте. Фреска «Распятие» — лишь заключительный эпизод. В ней обнаруживается блестящий талант Джотто в изображении человеческого т ела и склонность к лирике, переходящей в элегичность. Как в этом, так и в др угих произведениях отсутствует элемент чудесного, чуждый джоттовской трактовке темы. (Его изумленные современники шептались о том, что художн ик не признает церковных догм и даже отвергает учение о непорочном зачат ии.) Поэтому поднимается на такую высоту дарование великого мастера в сц енах на тему страстной недели, где созвучные нам человеческие моменты бо гаче, чем сами темы. Такова самая потрясающая из падуанских фресок — «Оп лакивание Христа». В композиции ученики Христа и женщины глубоким неотрывным взглядом, с ка кой-то улыбкой боли в последний раз всматриваются в лицо умершего; горес тная торжественность минуты оттеняется подобными изваяниям скорби зад рапированными фигурами первого плана, повернутыми к зрителю спиной. В ле вом углу композиции на коленях матери покоится тело Христа, а вокруг сто ит толпа святых. Однако их удрученные позы и неловкие жесты менее вырази тельны чем небо и задний план. Из правого верхнего угла, по диагонали, в на правлении к телу Христа спускается скалистая стена и на ней — засохшее деревце. И скала, и деревце чрезвычайно символичны. В небесах, занимающих две трети картины, слетаются, низвергаются вниз рыдающие ангелы. Их поле т, переходящий в падение, подчеркивает вселенское значение происходяще й трагедии. Умер Христос! Великая боль, причиненная этой смертью и неспра ведливостью, нарушила гармонию вселенной. Если природа и бесплотные дух и акцентируют этот момент, то движения группы людей, оплакивающих Христа , просты, наивны и мало выразительны. Лишь материнское горе Марии, которая как к ребенку обращается с ласковыми словами к своему мертвому сыну, рав но по своей выразительности исступленности ангелов. Но зато какая солнечная одухотворенность исходит от следующей картины — «Воскресение»! Джотто изобразил на ней не христианское чудо, а скорее языческую мистерию. В левом углу картины солдаты, уснувшие в неестествен ных позах; над ними ангелы, сидящие на краю гробницы, а справа, как олицетв орение победы, держа в руке знамя, поднимается Иисус, словно рвущийся из п лоскости картины. Он отстраняет простертые к нему руки коленопреклонен ной Марии-Магдалины. «Не прикасайтесь ко мне!» — таково название этой сц ены, означающее, что Джотто подчеркивает в ней не элементы чудесного, а ее морально-этический характер, иными словами, он трактует сюжет как гумани ст, воплощающий в ней силу и чувство собственного достоинства человека с ильного духом, не сломленного страданиями. По сравнению с «Воскресением » заключительные фрески цикла о жизни Христа — «Вознесение» и «Сошеств ие святого духа» — только дополнения, которые носят лишь повествовател ьный характер. Роспись капеллы дель Арена в Падуе была выполнена Джотто в период расцве та его таланта. В ней можно сразу увидеть все достоинства творчества мас тера, обеспечившие ему в истории искусства почетное положение, значение великого новатора, поднимающего множество вопросов и являющегося обра зцом для других художников. Его влияние простирается на целые века. Твор чество Джотто послужило началом Ренессансу, в великую эпоху которого ег о значение было не меньше, чем значение Микеланджело, Леонардо да Винчи, Р афаэля или Мазаччо. Часть 5. Художественные «открыт ия» Джотто Рассмотрим новые художественные приемы, которые Джотто использовал в р аботе над своими фресками. Прежде всего в его работах поражает впечатлен ие пространства. Джотто не был знаком с античной живописью, но он вновь от крыл разработанную ею и забытую с тех пор перспективу. Однако в его произ ведениях пространственность не представляет собой самодовлеющей игры в иллюзию, характерной для античных художников, а лишь подчеркивает прав доподобность изображаемой сцены и служит для ее большей наглядности. Пр остранство, создаваемое Джотто, неглубоко, точно ограничено и часто напо минает архитектурные декорации театральной сцены. Сравнение с театром тем более уместно, что, как полагают некоторые исследователи, Джотто не и збежал влияния популярной в то время в Италии своеобразной формы готиче ского искусства — разыгрывания мистерий. Но Джотто — талант эпико-драм атический, который, несмотря на свою лаконичность, дающую наилучший эффе кт при трактовке образов, предпочитает медленно, но в то же время заостре нно, развертывающееся действие. Кулисный пейзаж в этом случае является с редством характеристики. Например, в «Бегстве в Египет» художник обособ ляет и подчеркивает фигуры, мерным шагом проходящие на первом плане, изо бражая гору или дом, громоздящиеся сзади, как бы определяя степень важно сти каждой из них. Так преодолевает Джотто чуждые реальному миру противо речия византизма и опровергает иконописный канон, согласно которому ма сштаб фигур определяется их иерархическим положением и ролью в изображ аемой сцене. Элементы пространственности имеют у Джотто и иное назначение: они связы вают отдельные части композиции, удаленные друг от друга, и определяют и х взаимодействие. Такова, например, тянущаяся вниз скалистая стена в «Оп лакивании Христа». Порой эти элементы становятся определенно носителя ми идеи, получают символическое значение. Вспомним хотя бы в той же фреск е засохшее деревце, символизирующее судьбу Иисуса. Композиция, будучи не чем иным, как взаимодействием отдельных компонент ов, подчиняющихся ведущей, точно сформулированной идее, определяет таки м образом зависимость между фигурами, перспективой и пейзажем. Но в джот товской концепции главной темой является все-таки человек и его поступк и. Мы уже указывали, что человек Джотто — герой, исполненный сознания соб ственного достоинства, в котором сочетаются широта и сдержанность. Необ ходимо добавить, что образы Джотто не похожи на современные ему сложные индивидуальности, они скорее напоминают персонажи готического искусст ва, стоящие между аллегорией и действительностью. У Джотто каждая фигура — тип, олицетворение какого-нибудь морального свойства или черты харак тера, целенаправленной воли. Каждый подобный персонаж у Джотто имеет сво е строго определенное положение и сферу действий, так же, как у Данте, поме щающего своих героев в геометрически расчлененные подразделения ада, ч истилища и рая. Такие определенно очерченные фигуры как нельзя лучше способствуют раз вертыванию драматической композиции. Контрастные по своему содержанию образы, как, например, в «Поцелуе Иуды», часто сталкиваются, не проникая, о днако, друг в друга, ибо, согласно философским взглядам готики, добро и зло нераздельны, образуя в сочетании совершенное, при этом сохраняя особую замкнутость джоттовских образов, их изолированность и твердокаменную массивность форм. Хотя вообще Джотто изображает человека соответственно нашим понятиям, анатомия его не интересует. В ходе своей работы он не одевает нагое тело, а как бы сразу представляет себе своих персонажей в драпировках и в костю мах, вследствие чего фигуры его величественны и замкнуты. Это обстоятель ство, наряду с особенностями фресковой живописи, необходимо иметь в виду при рассмотрении или анализе цветового строя джоттовских композиций, с остоящего из чистых основных тонов. Минимальными средствами достичь ма ксимальной выразительности, ясности и общедоступности — такова цель х удожника. К падуанским фрескам, особенно к аллегорической фигуре «Справедливост ь» примыкает большая картина, написанная на доске, «Маэста» («Мадонна со святыми и ангелами»), которая из церкви Оньсанти была перенесена в музей Уффици во Флоренции. Смысловой центр композиции — величаво торжествен ная мадонна, восседающая на троне, подобно некой языческой богине; вопло щенная в ней крестьянская сила, как бы почерпнутая из земли, поднимает ка ртину до символа плодородия, то есть до выражения по существу светской т емы. Глубокую, но отнюдь не застывшую величественность мадонны смягчает близость маленького Иисуса и ангелов, проникнутых нежностью к младенцу, а также исключительно тонкий колорит картины. Вся картина длительное вр емя считавшаяся ранним произведением Джотто, безусловно, еще очень арха ична, о чем свидетельствует архитектурное обрамление и сведенная до мин имума перспектива. Традиционность этой работы объясняется ее назначен ием: в данном случае Джотто сознательно придерживался канона алтарной и коны. Из числа произведений, достоверно принадлежащих кисти самого Джотто, са мыми поздними являются уже упомянутые флорентийские фрески капелл Бар ди и Перуцци. Они имеют решающее значение именно потому, что дают предста вление о том, какими могли быть еще более поздние, совершенно светские по духу, полностью утраченные, работы. Флорентийские фрески, хотя на них и из ображены события из жизни св. Иоанна и св. Франциска, по существу не являют ся религиозными. Во время работы над ними Джотто интересовали не религио зные моменты, не чудеса, совершаемые святыми, а трактовка места действия, окружения и обстоятельств. Изобилие второстепенных персонажей, типов и характеров настолько поглотило его внимание, что изображение чуда не ак центируется. Поэтому многие исследователи считали эти фрески сравните льно слабыми и «вялыми». Однако после реставрации это мнение изменилось ; в них обнаружились крупные живописные достоинства. По своей пластичнос ти и реалистическому характеру они превосходят все предшествовавшие п роизведения Джотто и показывают, что мы имеем здесь дело с новым — светс ким — стилем великого мастера, одновременно раскрывая историческое зн ачение этого стиля. Достигнутый в падуанских фресках новый этап художес твенного развития не допускал больше той драматизации, которой проникн уты ассизские и падуанские фрески, ибо изображение повседневной жизни и среды, в которой она протекает, требовало иных средств. Так, например, Джот то ввел симметрическое распределение, новый способ создания равновеси я формы, в сущности способ композиции, хорошо известный по картинам Маза ччо и Беато Анджелико, который считается характерным уже для эпохи кватр оченто (то есть для XV века). Этот факт существенно увеличивает значение тв орчества Джотто. Если же к этому добавить, что детали флорентийских фресок изобилуют порт ретами и исключительно удачны в колористическом отношении, то перед нам и вырисовывается образ помолодевшего в старости, всем своим существом с овременного художника. Это объясняет нам и то, почему флорентийские маст ера XV и XVI веков так часто совершали паломничества в капеллы церкви Санта К роче, рассматривая и изучая эти фрески. Ибо такие художники, как Мазаччо, Б еато Анджелико, Пьетро делла Франческа, Леонардо, Рафаэль и Микеланджело видели в Джотто своего непосредственного предшественника и художеств енный образец для себя. Слава Джотто была велика еще при жизни, а в следующем столетии его единод ушно признавали величайшим преобразователем искусства. Рассказывали, что в детстве он пас овец и рисовал их углем с натуры, а впоследствии, сдел авшись художником, отдался изучению природы. Это характеристика слишко м общая, и она может показаться даже неверной: изучения природы в том смыс ле, как понимали кватрочентисты, у Джотто еще не было. При этом ему ставили в главную заслугу обращение к наблюдениям окружающей жизни. Джотто еще не было. Он не знал ни анатомии, ни научной перспективы; по его произведени ям видно, что пейзаж и обстановка интересовали его мало, и как раз изображ ение овечек, там где они у Джотто встречаются, оставляют желать много луч шего в смысле их природного правдоподобия. Любопытства ко всяческим кра сочным подробностям мира было больше у готических художников. чем у Джот то, а позже, соединившись с научной любознательностью, оно с новой силой в спыхнуло у художников кватроченто. Джотто же, стоящий между теми и други ми, был занят только человеком, человеческими переживаниями и задачей их монументального воплощения в формах достаточно условных. И все же — была большая доля истины в молве, признавшей Джотто верным уче ником природы. Не только потому, что он ввел в живопись чувство трехмерно го пространства в стал писать фигуры объемными, моделируя светотенью. В этом у Джотто были предшественники, например живописец Каваллини. Главн ое — само понимание человека у Джотто было согласным с природой, с челов еческой природой. Душевные движения героев Джотто не выше и не ниже чело веческой меры и для этого действительно нужно было быть глубоким наблюд ателем окружающей жизни. П. Муратов писал, что позднее искусство Джотто, несмотря на явные «готици змы», поражает классичностью: «Все, что сделано Джотто, отличается глубо ким единством и богатм развитием стиля…его живопись исчерпывает до кон ца все его задачи, она становится окончательным выражением всех его замы слов» Там же, с. 62 . Список используемой литерат уры 1. Antal F. Florentine Painting and Its Social Background, London, 1947 2. Gnudi C. Giotto, Milano, 1959 3. Алпатов М. В. Итальянское иск усство эпохи Данте и Джотто, М.-Л, 1939 4. Вегвари Л Джотто Будапешт, Изд. Корвина, 1962 5. Власов В. Г. Стили в искусстве, СПб, Кольна , 1996, т. 2 6. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств, М , Искусство, 1997 7. Муратов П. Образы Италии. М, Республика, 1994 8. Флоренский П. Обратная перспектива. – В к н: У водоразделов мысли. М., Правда, 1990, т. 2
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Ёкарный бабай, японский городовой, ёксель-моксель и еще 500 фраз и эвфемизмов в сборнике "Ругаемся при бабушке".
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Джотто", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru