Реферат: Деятели искусства о назначении своего творчества - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Деятели искусства о назначении своего творчества

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 139 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Деятели искусства о н азначении своего творчества С мирнов В. Л. Обратимся к размышлениям разных деятелей искусства о назначении худож ественного творчества, об общественном смысле своего труда. В живописи, начиная с эпохи Возрождения и по XVIII век, для выражения идей о см ысле и назначении искусства чаще всего использовались два античных миф а. В одном из них бог света, гармонии, духовной деятельности и искусства Ап оллон состязался в музыкальном искусстве с сатиром Марсием, в другом — с Паном, богом лесов и полей, покровителем стад и пастухов. Со времён античности Аполлон — воплощение высокого, духовного начала в человеке. Напротив, и Пан, и Марсий — воплощение низменного, стихийного, " дионисийского" начала. И для живописцев, создававших картины на названны е сюжеты, Аполлон был символом высокого предназначения искусства, а Пан с Марсием — символом вульгарного, грубого псевдоискусства, угождающег о толпе и пробуждающего в ней низменные инстинкты. Изложим вкратце сюжеты этих двух мифов. Сатир Марсий нашел флейту (либо авлос — двойную флейту), изобретённую Аф иной и выброшенную ею, когда богиня увидела, как при игре на флейте безобр азно раздуваются её щёки, искажается лицо. Афина прокляла флейту и посул ила жестокое наказание тому, кто поднимет её. Не знавший о проклятии Марс ий выучился так хорошо играть на ней, что, возгордившись, вызвал самого Ап оллона на соревнование в музыкальном искусстве. Марсий проиграл состяз ание и был жестоко наказан богом искусства: с него была содрана кожа. Сати ры и нимфы оплакали его, и из их слез образовался во Фригии поток Марсий. Пан, в отличие от Марсия, сам изобрел свой музыкальный инструмент — сири нгу (сиринкс), многоствольную флейту из тростниковых трубочек. Как и сати р Марсий, Пан вызвал Аполлона на музыкальное состязание. Из всех судей то лько фригийский царь Мидас присудил победу Пану. За это разгневанный Апо ллон наказал его, сделав его уши ослиными. Наказан был и сам Пан, но это нак азание не было жестоким, в отличие от наказания Марсия. Художники, обращавшиеся к этим мифам, свободно меняли их сюжет, иногда да же объединяли оба мифа. Они часто не делали различия между Паном и Марсие м, поскольку оба они одинаково были символом всего низменного. Согласно мифам, во время оргий Диониса играли и на флейтах, и на авлосе, и на сиринге. Поэтому все эти язычковые музыкальные инструменты стали для художнико в символом низменного в искусстве, и они, обращаясь к сюжету "Аполлон и Мар сий", пренебрегали различием между духовыми язычковыми инструментами. Н апример, у Перуджино и Тинторетто Марсий играет на флейте, а у Романелли и Джордано рядом с Марсием — сиринга. У Риберы на одной из картин на этот сю жет возле Марсия лежит флейта, но на дереве висит и сиринга, а на другой ка ртине — висит только сиринга. Корреджо на картине "Состязание Аполлона и Марсия" совместил оба мифа так, что Мидас стал судьей в состязании Аполл она с Марсием, а не с Паном. Для художников были важны не тонкости сюжета, а основная идея мифов: противопоставление высокого, благородного искусс тва низкому, пошлому. На склоне жизни, подводя итоги своего творчества, гениальный Тициан выра зил свои мысли об искусстве в картине, известной под названием "Аполлон и Марсий". В ней Тициан не только объединил мифы о Марсии, Пане и Мидасе, но и внёс в их сюжет свои изменения. На картине с Марсия не только сдирают кожу, но и вырв ано его сердце. Тициан вообще иронически относился к античным мифам и св ободно менял и толковал их содержание. Ярким примером такого отношения к мифам служит его карикатура на скульптурную группу "Лаокоон и его сынов ья", где вместо людей изображены обезьяноподобные существа и группа поме щена в пейзаж. Основная мысль сложной и драматичной картины Тициана "Аполлон и Марсий" такова: назначение искусства — возвышать душу, и достоин кары тот, кто ци нично использует искусство для пробуждения в человеке низменных инсти нктов и страстей. Бог гармонии, духовной деятельности и искусства Аполлон изображён на ка ртине дважды: и карающим Марсия за осквернение искусства и указывающим н а божественное предназначение искусства — очищать и возвышать душу че ловека. Он с лавровым венком победителя на голове, склонившись к подвеше нному вниз головой Марсию, сдирает с него кожу. И он же в длинной тунике, ус тремив взор к небу, вдохновенно играет на скрипке. В эпоху Возрождения вс е струнные инструменты, в том числе и скрипка, были символом всего возвыш енного, считалось, что их спокойное звучание производит на человека обла гораживающее действие. Напротив, язычковые духовые инструменты были си мволом всего низменного, поскольку считалось, что их звучание грубо и во збуждает низменные страсти. Вместе с Марсием на дереве слева подвешена, как бы тоже осуждена и наказана, сиринга — его музыкальный инструмент. Маленький пес, лижущий греховную кровь сатира, в этой сцене символизируе т бесстыдство, цинизм (слово "цинизм" — производное от греческого слова "kyon" — собака; циники утверждали, что надо жить "подобно собаке"). Марсий под вешен вниз головой, и это тоже символично. Он благородное искусство опош лил, "поставил с ног на голову", поэтому и его в наказание тоже символическ и "поставили с ног на голову". Кроме того это указывает, что циничные мысли Марсия, его голова, тянутся книзу, к земле, а не к небу. На картине изображён ещё один сатир, который в левой, поднятой вверх руке держит вырванное у Марсия сердце (на груди Марсия возле сердца видна ран а), а в правой окровавленной руке — целое ведро крови, вытекшей из его ран. Жест левой руки, держащей сердце Марсия, напоминает библейский текст: "Во знесем сердце наше и руки к Богу, сущему на небесах" (Плач Иеремии 3:41). Это зна чит, что творец должен всем сердцем, всем своим существом стремиться к бо жественному, небесному, таково должно быть и его искусство. В христианск ой символике кровь означает жизнь тела. Ведро крови Марсия, которое сати р с трудом несёт в правой руке, тянет его к земле, к низменному. Так Тициан с имволически выразил мысль, что художник должен во имя искусства отказат ься от низменной жизни и телесных наслаждений и вознестись душой, сердце м к Богу. Сдирание кожи с Марсия символически означает сбрасывание внешн ей, плотской животной оболочки, является аллегорией духовного очищения. Только очистившись, художник может творить возвышенное, одухотворённо е искусство. Изображённое Тицианом наказание Марсия символически указывает, от чег о обязан избавиться подлинный художник, как он должен измениться и что е му требуется, чтобы он смог творить божественное искусство. В этой сложной картине присутствует и личный, исповедальный мотив. Иссле дователи творчества Тициана указывают, что в образе Мидаса, в красной ца рской мантии и золотой короне Тициан изобразил самого себя 1. Он в глубоко м, грустном раздумье. Его словно терзают какие-то муки, воспоминания. Критически изобразив себя в образе Мидаса, Тициан, видимо, кается в "греха х молодости". Мидас, царь Фригии, славившийся своим богатством, оказал усл угу Дионису. В награду за это Дионис предложил выполнить любое его желан ие. Мидас пожелал, чтобы всё, к чему бы он ни прикоснулся, превращалось бы в золото. Но Мидасу пришлось умолить Диониса избавить его от этого дара, та к как пища и питье тоже превращались в золото. Известно, что и молодой Тици ан, как Мидас, стремился к богатству, любил предаваться плотским удоволь ствиям. Тициан изобразил себя Мидасом, присутствующим при наказании Марсия. Это напоминает нам, что Мидас был судьей в музыкальном состязании с Аполлоно м и символически означает, что молодой Тициан, как и Мидас, неверно судил о предназначении и целях искусства. Тициан поместил своё изображение меж ду двумя сатирами — взрослым сатиром и сатиром-малышом, сидящим на боль шой чёрной собаке. Этим он указывает на былую "причастность" к их свите. Об этом же говорит и клок шкуры на ноге Тициана. Малыш-сатир и чёрная собака, символ язычества, напоминают подобных персонажей на его картине "Вакх и Ариадна", напоминают о его раннем творчестве, которое было полно гедониз ма, эротики, языческого поклонения природе и всем её проявлениям. В его "Ва кханалиях", "Венерах" не было христианского, религиозного мироощущения. Отказ от гедонистических и пантеистических настроений своей молодости Тициан изобразил и в виде персонажа во фригийском колпаке, который учас твует в наказании Марсия. Фригийский колпак носил Мидас, бывший поклонни к низменного искусства, пряча свои ослиные уши и стыдясь своей прежней г лупости. Привнеся личный мотив, изобразив себя на картине, Тициан, с одной стороны, искренностью своего самоосуждения сделал особенно убедительным идейн ое содержание картины, с другой стороны, показал, что неверные взгляды на смысл и назначение искусства были свойственны и его эпохе. Ведь в эпоху В озрождения люди отошли от глубоко религиозного средневекового мироощу щения. Во многом эта эпоха была предтечей атеизма. В ту пору пересматрива лись прежние идеалы и нормы поведения человека, вспомните, например, "Дек амерона" Бокаччо. Искусство эпохи Возрождения по духу было светским и чу вственным. О том, что Тициан изменил своё понимание смысла и на значения искусства, свидетельствует его позднее творчество, полное тра гизма и религиозного пафоса. Это привело и к изменению манеры письма Тиц иана. Стремясь повлиять своим искусством как можно сильнее на душу челов ека, Тициан отказался от тщательной передачи фактуры изображаемого, пот ому что это отвлекало зрителя, заставляло в первую очередь любоваться ма стерством художника, чувственной красотой изображённого, а не вникать в идеи и настроение картины. "Аполлон и Марсий" написан Тицианом именно в эт ой поздней манере, сама картина является образцом того искусства, стреми ться к которому призывает в ней Тициан. С картиной "Аполлон и Марсий" Тициана перекликается знаменитое стихотвор ение Пушкина "Пророк", в котором поэт также изображает мучительное духов ное преображение творца. Чтобы стать глашатаем божественных истин, божь им пророком, нужно освободиться от телесного, плотского, духовно очистит ься и преобразиться. Духовной жаждою томим, В пустыне мрачной я влачился, И шестикрылый серафим На перепутье мне явился; Перстами лёгкими как сон Моих зениц коснулся он: Отверзлись вещие зеницы, Как у испуганной орлицы. Моих ушей коснулся он, И их наполнил шум и звон: И внял я неба содроганье, И горний ангелов полёт, И гад морских подводный ход, И дольней лозы прозябанье. И он к устам моим приник, И вырвал грешный мой язык, И празднословный и лукавый, И жало мудрыя змеи В уста замершие мои Вложил десницею кровавой. И он мне грудь рассек мечом, И сердце трепетное вынул, И угль, пылающий огнём, Во грудь отверстую водвинул. Как труп в пустыне я лежал, И бога глас ко мне воззвал: "Восстань, пророк, и виждь, и внемли, Исполнись волею моей, И, обходя моря и земли, Глаголом жги сердца людей". В XVII веке художники, обращаясь к сюжету "Аполлон и Марсий", дополнили его то лкование новыми идеями. Художник в своём творчестве всегда как бы соревнуется с Богом, создавая свой мир, подобный тому божьему миру, в котором мы живём. При этом он неизб ежно обнажает перед зрителем или читателем свои мысли, чувства, пристрас тия. Знакомясь с творениями великих мастеров, мы узнаём, что они в мире люб ят, чего гнушаются, что ненавидят; узнаём, как они относятся к людям, что в н их ценят и что осуждают. Словом, творя, художник обнажает себя, как бы выво рачивает себя наизнанку. Недаром говорится, что в творении непременно от ражается его творец 2. И если творец духовно беден, пошл, одержим низменным и страстями, то такими же будут и его творения. Поэтому, для того, чтобы тво рчество выражало божественные истины, возвышало человека, творец долже н пройти мучительный процесс духовного очищения и совершенствования. И сам творческий процесс представляет собой не одну радость, не одно нас лаждение, но и много огорчений, терзаний. Это закон творчества, установле нный Богом. Недаром же есть всем известное выражение — "муки творчества". Этот процесс нравственного преображения творца, его "муки творчества" и изображали художники XVII века, обращаясь к сюжету "Аполлон и Марсий". Словом , в живописи XVII века этот сюжет является аллегорией творческого процесса в искусстве, который включает и муки духовного преображения, и "муки твор чества". На сюжет "Аполлон и Марсий" в XVII веке писали картины Иоганн Лисс, Хусепе Риб ера, Лука Джордано, Гверчино и другие. В отличие от Тициана, их композиции более лаконичны и строятся на против опоставлении карающего бога Аполлона и страдающего сатира Марсия, нет в них и такой сложной, многообразной тициановской символики. В отличие от Тициана, эти художники стараются прежде всего обратить внимание зрител я на страдания Марсия. Но у каждого большого мастера композиция, а значит и смысл произведения несколько отличаются друг от друга. У немецкого художника Иоганна Лисса Марсий изображён привязанным к дер еву, но не вниз головой — как у Тициана. Его страдальческое лицо повёрнут о к зрителю. У ног Аполлона мы видим снятую с сатира Марсия шкуру — символ его освобождения от низкого животного начала. Его уже очеловеченное лиц о выражает страдание от мук, которые продолжает причинять ему символизи рующий само искусство Аполлон. Поэтому Аполлон показан явно с большой до лей иронии. Дюжий, мускулистый, лишённый какого-либо изящества мужчина н апоминает скорее немецкого мясника, чем утончённого бога искусства. Он и зображён со спины, художник больше всего уделяет внимание его могучей му скулатуре. Страдания Марсия — это те муки, которые неизбежно сопутствуют художест венному творчеству, способствующему возвышению души. На картине великого испанского художника Хусепе Риберы сатир Марсий пр ивязан к дереву верх ногами и, распростершись на земле, запрокинув голов у, корчится и вопит от боли. Златокудрый, с утончёнными чертами лица, краса вец бог Аполлон, хладнокровно наблюдая страдания Марсия, сдирает зверин ую шкуру с мохнатых ног сатира. Это символ его мучительного освобождения от низменной животной природы. Символично и расположение музыкальных и нструментов на этой картине. Сиринга, инструмент сатира, подвешена на де реве у его звериных ног, а скрипка Аполлона — символ возвышенного, благо родного искусства, лежит у самой головы Марсия. Тело сатира вместе с музы кальными инструментами составляет одну диагональную линию, что указыв ает, в каком направлении должно меняться искусство Марсия по мере его ду ховного очищения: от низменного, пошлого к благородному, возвышающему ду ши людей. Итак, в обеих рассмотренных картинах говорится о неизбежности нравстве нных и творческих страданий для большого художника. Насколько трудно осуществлять призвание художника-творца, выразил и Ре мбрандт в своей картине "Похищение Ганимеда". Творчество Рембрандта очен ь личностное. Е. И. Ротенберг в книге "Западноевропейская живопись 17 века" о тмечает, что личность самого художника "…становится одним из главных объ ектов его искусства в самом прямом её воплощении — в беспримерных по мн огочисленности живописных и графических автопортретах Рембрандта, кот орых насчитывается около ста, и в ином, трансформированном виде, когда об лик автора, угадываемый в действующих лицах его сюжетных полотен, вводит в их образное решение свою определённую ноту или когда в самом замысле к артины мы улавливаем особый, личный момент, ибо в него вложен собственны й жизненный и душевный опыт художника. Но индивидуальность Рембрандта п остоянно ощущается зрителем также и в повышенной творческой активност и мастера-созидателя, который не останавливается перед смелым перетолк ованием общепринятых тематических концепций…". Похожие на Рембрандта персонажи есть, например, в картинах "Избиение свя того Стефана" из Лионского музея изящных искусств (в ней 4 персонажа похож и на Рембрандта), "Возведение креста" из Мюнхенской пинакотеки. И в рассмат риваемой нами картине лицо Ганимеда похоже на лицо Рембрандта. Вопреки с одержанию мифа Ганимед изображён не юношей, а младенцем. Младенец — сим вол души. Связь картины с мифом о Ганимеде лишь в изображении вознесения в небеса, к божественному. В этой картине орёл "олицетворяет духовное нач ало в человеке, которое в состоянии взмыть к небесам" 3. В христианской сим волике некоторые из значений орла — дух, вознесение, вдохновение, духов ное усилие. Рембрандт осознавал своё высокое творческое призвание: дар ж ивописца, данный ему Богом, направить на служение высоким, божественным идеалам. Об этом свидетельствует молния, изображённая на картине, — сим вол духовного озарения и непосредственного присутствия Бога. Вишня в ру ках младенца (символ райского плода) означает, что душа должна вознестис ь к христианским идеалам. Но человек, в силу своей телесной природы, привы чками, образом жизни, привязан к земному, мирскому. И Рембрандт показывае т, как страшно и трудно душе человека, в том числе и душе художника, соверш ать духовные усилия, отрываться от приземлённого, обыденного, чтобы возн естись духом к высокому и вдохновенно исполнять своё божественное приз вание. Изобразив возносимого орлом младенца похожим на себя, Рембрандт показа л муки творческого призвания. И трудность осуществлять это призвание он изобразил в иронической, шутливой форме: младенец (душа) плачет и писает с о страху. Теперь приведём свидетельства других деятелей искусства о "муках творч ества" и о том, как они проявляются. Именно о том, что художник в творчестве обнажает себя до сокровенных глу бин души, словно снимая с себя свою кожу, читаем у Есенина: Быть поэтом — это значит то же, Если правды жизни не нарушить, Рубцевать себя по нежной коже, Кровью чувств ласкать чужие души. А в другом стихотворении Есенин говорит о себе: Засосал меня песенный плен. Осуждён я на каторге чувств Вертеть жернова поэм. Есть и другие проявления "мук творчества". Прежде всего это неудовлетвор ённость сделанным, когда результат оказывается, по мнению самого художн ика, ниже того художественного образа, который был создан воображением. Поэты, например, жалуются порой на то, что не находят в языке слов для точн ого выражения переполняющих их душу чувств. Об этом А. А. Фет написал дивно е стихотворение: Как мошки зарёю, Крылатые звуки толпятся; С любимой мечтою Не хочется сердцу расстаться. Но цвет вдохновенья Печален средь буднишних терний; Былое стремленье Далёко, как отблеск вечерний. Но память былого Всё крадется в сердце тревожно… О, если б без слова Сказаться душой было можно! Даже гениальному Шаляпину не всегда удавалось воплотить образ в том вид е, как он его представлял. Вот что он пишет в книге "Маска и душа" (глава 18): "Рол ь Мефистофеля как будто считается одной из моих лучших ролей. Я пел её сор ок лет подряд во всех театрах мира. Она, таким образом, в некотором смысле освящена традицией в том виде, в каком я её представляю. Я должен сделать п ризнание, что Мефистофель — одна из самых горьких неудовлетворённосте й всей моей артистической карьеры. В своей душе я ношу образ Мефистофеля, который мне так и не удалось воплотить. В сравнении с этим мечтаемым обра зом — тот, который я создаю, для меня не больше, чем зубная боль". Всегда имевший успех у современников Рубенс тоже иног да был недоволен результатами своего труда. 28 октября 1608 года он пишет из Р има Аннибале Кьеппио: "Моя римская работа (три большие картины в Кьеза Нуо ва) закончена, и, если я не ошибаюсь, это наименее удачное из всего, что я ког да-нибудь сделал". Микеланджело постоянно преследовали творческие муки другого характер а. Завистники и конкуренты плели интриги, мешавшие его творчеству, распу скали о нём гнусные слухи; заказчики передумывали и меняли свой заказ, об ычно упрощая его; и мастеру, потратившему много сил, времени и средств на п оиски и приобретение мраморных глыб, оборудование очередной мастерско й, приходилось бросать уже начатую работу. Поэтому до нас дошло так много его незавершённых произведений. А сколько огорчений испытал он, когда по чьей-то вине разрушались или сознательно уничтожались уже законченные работы! Вот почему 24 октября 1542 года Микеланджело писал Луиджи дель Риччо: " Живопись и скульптура, труд и верность меня погубили; и так продолжается всё хуже и хуже. Было бы для меня лучше, если бы я с ранних лет научился дела ть серные спички — я не испытал бы стольких страданий!" 4 Вообще ради искусства Микеланджело жертвовал всем в своей жизни, ради не го он был готов вынести любые муки и лишения. Создавая плафон Сикстинско й капеллы, он долгое время работал, запрокинув голову и смотря на потолок, так что потом несколько месяцев не мог читать иначе, как держа текст над г оловой. Весь погружённый в творчество, Микеланджело любил одиночество, в ел аскетический образ жизни, мало спал, часто работал по ночам. Словом, творчество художника (живописца, скульптора, поэта, писателя и т. д .), связанное с созданием не временных поделок, а великих творений, требует от мастера полной самоотдачи, огромного напряжения духовных и физическ их сил, самоограничения, а порой и самопожертвования; оно приносит творц у не только творческие восторги, но и страдания. В этом глубинная сущност ь художественного творчества 5. То, как художники решают для себя вопрос о смысле и значении своей деятел ьности, о назначении искусства, очень ярко отражено в картинах Вермеера Дельфтского, Рембрандта, Веласкеса, Остаде, Гойи и др., на которых изображё н художник за работой, то есть изображён непосредственно сам процесс худ ожественного творчества. Обратимся к картине Вермеера "Аллегория живописи" из Венского художеств енно-исторического музея. В этой картине Вермеер прославляет, возвеличи вает труд художника. Высокопоставленные лица, знать часто относились к х удожникам высокомерно, пренебрежительно, приравнивая их к ремесленник ам. Вермеер же изображает живописца в парадной одежде и в торжественной обстановке, соответствующей скорее священнодействию, чем обыденному р емеслу. Помещение, в котором он творит, не похоже на неряшливую мастерску ю ремесленника: пол выложен мраморной плиткой, на потолке роскошная люст ра, за спиной мастера красивый тяжёлый занавес в виде тканого ковра. Зана вес подчёркивает театральность, аллегоричность изображаемой сцены. Вс ё помещение залито ярким, ликующим светом дня, а свет — символ духовного единения с Богом, познания божественных истин, символ нравственности. Художник сидит спиной к зрителю, лица его не видно — это говорит о том, чт о перед нами обобщённый образ художника. Его "лицо" — это его искусство, е го творения, через них он являет себя людям. Маска на столе — символ преображения, которое происходит с предметами и явлениями окружающего мира при создании мастером художественного обр аза, выражающего авторский замысел. На картине мы видим, как простая деву шка волей художника преображается на холсте в музу истории с венком слав ы на голове. Фолиант, стоящий на столе, по мнению некоторых учёных, — трактат о живопи си (есть даже гипотеза, что картина иллюстрирует фрагмент трактата Леона рдо да Винчи о живописи). Это также подчёркивает, что смысл картины — разм ышления об искусстве живописи. Словом, Вермеер изобразил труд художника как благородное, возвышенное д ейство, в процессе которого мастер, исходя из реальной действительности , своим искусством воссоздаёт её в преображённом виде; при этом, постигая божественные законы бытия, несёт обществу свет божественной нравствен ности. И художник — не грубый ремесленник, а жрец высокого, и искусство ег о — это слава отечества: недаром на стене перед ним карта Голландии, а на холсте нарисован только венок славы. Объясняя смысл картины Вермеера, я опирался в основном на подробный и ве ликолепный разбор её в книге "Искусство и истина" Ганса Зедльмайра — оди н из редких примеров обоснованного смыслового анализа в искусствоведч еской работе. Вглядимся теперь в знаменитую картину Рубенса "Меркурий и Аргус" из Дрез денской галереи. Меркурий послан Зевсом убить Аргуса, неусыпного стража нимфы Ио, превращённой в белую корову. Аргус, охраняя Ио, выполняет злую во лю Геры. Он здесь — воплощение зла. Рассматривая картину Рубенса, мы види м, что Меркурий сначала усыпил Аргуса игрой на флейте. Он только что кончи л игру и осторожно вынимает из ножен меч, чтобы отрубить голову усыплённ ому злодею. Тем самым Рубенс искусство (в данном случае музыку) приравнял к боевому о ружию — мечу. В этом и есть сокровенный смысл, идея данной картины: искусс тво, подобно боевому оружию, участвует в борьбе со злом, и в этом заключает ся, по мнению Рубенса, одна из задач искусства. О назначении искусства и картина В. М. Васнецова "Баян". Стоит лишь посмотр еть, как вдохновенно поёт о боевых подвигах русских витязей старый седой гусляр, видимо, свидетель и участник славных походов, как глубоко действ уют на боевую дружину звуки его песен, чтобы стало ясно, что В.М. Васнецова при создании этой картины вдохновляло убеждение, что у искусства высоко е гражданское патриотическое служение. Глядя на эту картину, так и вспом инаются стихи М. Ю. Лермонтова: Бывало, мерный звук твоих могучих слов Воспламенял бойца для битвы; Он нужен был толпе как чаша для пиров, Как фимиам в часы молитвы. Теперь вспомним, как поэты и писатели размышляли о назначении искусства , своего творчества. Для А. С. Пушкина творчество поэта — прежде всего отражение нравственно сти народа, его веры, социальных настроений и чаяний. Поэтому он ещё в 1817 го ду сказал о себе: "И неподкупный голос мой был эхо русского народа…" С эхом сравнивает он всеобъемлющее творчество поэта и в стихотворении "Эхо" (1831 г .). С другой стороны, поэтическое творчество для А. С. Пушкина — это данное п оэту самим Богом поручение: "Глаголом жги сердца людей", — поручение вест и их, воспитывая, к вершинам нравственности, при этом совершенствуя преж де всего себя самого. Поэт с честью выполнил свой долг и с полным правом на писал о себе: И долго буду тем любезен я народу, Что чувства добрые я лирой пробуждал, Что в мой жестокий век восславил я свободу И милость к падшим призывал. А М. Ю. Лермонтов внёс ещё один мотив в размышления о предназначении поэта : помимо провозглашения чистого учения любви и правды (см. стихотворение " Пророк"), поэт ещё и борец, мерный звук могучих слов которого способен восп ламенять бойца для битвы. И М. Ю. Лермонтов сравнивает действие стихов с ор ужием — кинжалом, разящим врагов. Этот мотив (стихи — боевое оружие) разв ил В. В. Маяковский во вступлении к поэме "Во весь голос". Для Н.А. Некрасова поэт — "сеятель знанья на ниву народную", призванный се ять "разумное, доброе, вечное". А Генрих Гейне говорит о себе: "Я меч, я пламя". Можно ещё долго цитировать высказывания поэтов и писателей о назначени и литературы. И это естественно, что великие деятели литературы стремили сь определить общественный смысл своей работы и своё место, свою роль в ж изни общества. Л. Н. Толстой посвятил этим вопросам даже целое большое исс ледование "Что такое искусство?" Деятели искусства живут интересами своей страны, своего народа и поэтом у часто разрабатывают в своих произведениях одинаковые темы, сюжеты; ста вят в своих произведениях одинаковые вопросы, волнующие общество в данн ый исторический момент; выражают и свои мнения по поводу этих вопросов, с воё к ним отношение. М. А. Давыдова, автор биографического очерка о великом немецком композит оре Шумане, написанного для серии "Жизнь замечательных людей" биографиче ской библиотеки Ф. Павленкова, приводит следующий отрывок из письма Шума на его жене Кларе Шуман: "Меня всё затрагивает, что совершается в мире : пол итика, литература, люди; обо всём я размышляю по-своему, и всё это потом выр ывается наружу через музыку, через неё ищет себе исхода". Вот ещё пример того, как дух эпохи, общественные веяния времени равно про низывают творчество писателей и поэтов, художников, композиторов и всех других деятелей искусства. Во второй половине XIX века в России началось бу рное развитие революционного движения, и общественность горячо обсужд ала, какой быть России, куда и с кем ей идти, да и возможна ли революция в Рос сии, и какова роль народа в истории. И это сразу нашло отражение в литерату ре: "Отцы и дети" Тургенева, "Война и мир" и "Воскресение" Л. Н. Толстого, "Престу пление и наказание" и "Бесы" Достоевского, "Обрыв" Гончарова, "Некуда" Лесков а. И в живописи было то же самое: посмотрите картины Ярошенко "Старое и мол одое", "Студент", "Заключённый"; картины Репина "Не ждали", "Арест пропагандис та"; картины Сурикова "Утро стрелецкой казни" и "Меньшиков в Берёзове", — и в ы убедитесь, что и писателей, и художников волновали те же вопросы, которы е занимали всё русское общество. Этот же дух времени нашел своё выражени е в опере М. П. Мусоргского "Борис Годунов", в 4-й симфонии Чайковского. И так было во всех европейских страна х в любую историческую эпоху. Недаром же такие понятия, как романтизм, кла ссицизм, реализм применяются ко м ногим видам искусства (литературе, живописи, скульптуре, архитектуре, музыке), т ак как они выражают эстетические понятия, гражданские идеалы, обществен ные настроения определённой исторической эпохи, которые в равной мере о тразились во всех проявлениях великого Искусства. Примечания 1. Филиппо Педроккио считает, что фигура Мидаса — автопортрет Тициана, а т акже приводит сведения о различных трактовках этой картины: "Замысел этой картины подвергался различным интерпретациям (Ньюман, 1962, В интерниц, 1967, Уинд, 1967, Фел, 1969). Иконографическим источником данной картины для Тициана определенно ст ала фреска на эту же тему, написанная Джулио Романо в 1527– 1528 годах в Сала дел ь Метаморфози в палаццо Те в Мантуе (Харт, 1958). Как бы то ни было, очевидно, что " маньеристское изящество отдаленной модели уступило место экспрессион истской живописной структуре, где безжалостность мифа Овидия достигае т уровня невыразимой жестокости" (Валкановер, 1999). Если этот основной источник, к которому восходит полотно, ясен, то многие иконографические элементы возбуждают любопытство ученых, сосредоточи вших свое внимание на изображенной слева фигуре скрипача, в разных случа ях определяемого как Аполлон (Ньюман, 1962) или Орфей (Рапп, 1987), и на фигуре Мида са, задумчиво наблюдающего, как с сатира сдирают кожу. Отчетливо видно, чт о эта фигура — автопортрет Тициана. Последний факт внушил Джентили (1990) мы сль о том, что в этом произведении заключен автобиографический смысл. В н ем он видит "пожизненную иллюзию tocco d`oro (прикосновения Мидаса)... уничтоженну ю осознанием полной неуместности искусства перед лицом унижающей его и стории". С другой стороны, Фридберг (1986) высказывает предположение, что выбо р сюжета мог быть навеян ужасными мучениями, которым подвергся Марканто нио Брагадин, с которого турки живьем содрали кожу в Фамагусте в 1571 году." Филиппо Педроккио. "Тициан. Полное собрание картин". Перевод: Т. В. Козак, Н. Я. Фальковская. М.: СЛОВО/SLOVO, 2002, (Великие мастера). Стр. 306. 2. Выше (см. примечание 5), Фридлендер уже убедительно показал, что даже у тех художников, которые отказываются от любого духовного упорядочивания, о т любой интерпретации, творения определяются их личностью. Приведем еще одну цитату на схожую тему из Фридлендера. "Живописец предлагает нам знаки, в которых, с одной стороны, можно узнать т о или иное явление окружающего нас мира, с другой стороны — они сообщают зрителю мнение художника о данном явлении, представляют его взгляд на яв ление, а также то, что он видит в нем для себя приятного". Макс Фридлендер. "Об искусстве и знаточестве". Перевод с нем. М. Ю. Кореневой под ред. А. Г. Наследникова. СПб: Андрей Наследников, 2001 (Классика искусствоз нания). Стр. 33. 3. Дж. Купер. "Энциклопедия символов". Серия символы. Книга IV. Перевод Ассоциа ции Духовного Единения "Золотой Век", переводчик Комаров И. В. Издательств о Ассоциации Духовного Единения "Золотой Век". Москва, 1995. Стр. 228. 4. "Микеланджело. Жизнь. Творчество", "Искусство". М., 1964. Стр. 227– 228. 5. Ярко описал муки творчества Делакруа. "Трудиться до седьмого пота, оттачивая свое перо или карандаш, — это не вс егда удовольствие, как думают те, кто только наблюдает за этой работой; ча ще всего это — настоящий ад. Это изнурительно, как приступ лихорадки. Это го страшатся, как тяжелой операции, успешный исход которой сомнителен". "Зажигать каждый день и почти в один и тот же час драгоценный огонь, которы й выливается в прекрасные стихи или восхитительную живопись, но подтачи вает вас, истощая ваши силы, это все равно, что превратить любовь с ее радо стями и печалями в тягостное супружество, бесцветную замену любви". "Красота — это плод постоянного вдохновения, порожденного упорным труд ом. Она появляется на свет с болью и мучениями, как и все, что должно жить. Лю ди находят в ней величайшую отраду и утешение, а потому она не может быть п лодом мимолетного впечатления или избитой традиции! Ничтожные усилия о жидает ничтожная награда! Произведения, порожденные капризом моды, могу т завоевать мимолетный успех; но для того, чтобы добиться подлинной слав ы, необходима упорная борьба, ибо каждая ее улыбка стоит нам огромных уси лий; мало того, необходимо редкое сочетание способностей и благосклонно сти судьбы". Эжен Делакруа. "Мысли об искусстве. О знаменитых художниках". Перевод с фра нцузского М. Казениной. Издательство Академии художеств СССР, Москва, 1960. С тр. 45, 46, 181– 182. Список литературы Д ля подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru/
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Когда-нибудь человечество забудет слова склероз, маразм и инфаркт, потому что благодаря усилиям наших врачей мы будем умирать молодыми и здоровыми...
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Деятели искусства о назначении своего творчества", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru