Реферат: Декоративно-прикладное искусство Западной Европы конца XVIII начала XIX века - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Декоративно-прикладное искусство Западной Европы конца XVIII начала XIX века

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 37 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

ОСНОВЫ ТЕОРИИ ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОГО ИСКУССТВА Декоративно-прикладное искусство Западной Европы конца XVIII начала XIX века. Классицизм и Ампир. Оглавление. 1. Исторические особенн ости декоративно-прикладного искусства Западной Европы конца XVIII начала XIX века. 2. Характеристика основных видов д екоративно-прикладного искусства Западной Европы конца XVIII начала XIX века. 3. Познавательные сведения о видах декоративно-прикладного искусства Западной Европы конца XVIII начала XIX века. 4. Комплект иллюстраций изделий де коративно-прикладного искусства Западной Европы конца XVIII начала XIX века. 5. Материалы и инструменты необход имые для изготовления изделий каждого из видов декоративно-прикладног о искусства Западной Европы конца XVIII начала XIX века. 6. Основные технологические приемы изготовления изделий декоративно-прикладного искусства Западной Евро пы конца XVIII начала XIX века. 7. Основные этапы изготовления изд елий декоративно-прикладного искусства Западной Европы конца XVIII начала XIX века. 8. Входной и итоговый контроль в фор ме тестовых заданий. СПИСОК ИСП ОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 1. Исторические особенности декоративно-прикладного искусств а Западной Европы конца XVIII начала XIX века. На рубеже XVIII и XIX вв. складываются два стилис тиче ских направления - классицизм и ампир. Оба стиля характе ризуют врем я правления Наполеона Бонапарта. С 60-х годов XVIII в. фр анцузские мастера обратились к классицизму. В его формировании большую роль сыграли раскопки 1719 г. в Ге р кулануме и 1748 г. в Помпеях. Классицизм (от лат. classicus - образцовый) - художественный с тиль европейского искусства XVII-XIX вв., одной из важнейших черт которого был о обращение к античному искусству как высшему образцу и опора на традици и высокого Возрождения. Искусство классицизма отражало идеи гармониче ского устройства общества, но во многом их утрачивало по сравнению с кул ьтурой Возрождения. Конфликты личности и общества, идеала и реальности, чувства и разума свидетельствуют о сложности искусства классицизма. Ху дожественным формам классицизма свойственны строгая организованност ь, уравновешенность, ясность и гармоничность образов. Стилистическое направление в европейском искусстве, важнейшей чертой которого было обращение к античному искусству как эталону и опора на тра диции Высокого Возрождения. В изобразительном искусстве и архитектуре проявились общие эстетические принципы – использование форм и образц ов античного искусства для выражения современных общественно эстетиче ских взглядов, тяготение к возвышенным темам и жанрам, к логичности и ясн ости образов, провозглашение гармоничного идеала человеческой личност и. Предпосылки возникновения классицизма проявились во второй половин е 16 века, в эпоху позднего Возрождения в Италии в работах архитектора и те оретика А.Палладио, а теоритических сочинениях архитектора Виньолы, С.Се рлио и др. Все эти авторы стремились привести художественное наследие ан тичности и высокого Возрождения в единую строгую систему. И утвердить в искусстве ряд норм и правил античной эстетики. В середине 18 века на фоне просветительского движения, накануне французс кой революции возникло новое направление классицизма противопоставля ющее себя искусству рококо и творчеству эпигонов – академистов. Особен ностью этого направления стало проявление черт реализма, стремление к я сности и простоте, отражение просветительского идеала “естественной ч еловечности”. Прикладное искусство находилось под влиянием арх итек туры, ее точных линий. Формы изделий стали проще и стро же, их силуэт — спокойнее, предметы опирались на устойчи вые, массивные граненые нож ки-завитки. Декор классицизма логичен и ясен, для него характерны симмет рия и уравнове шенность. Изменилась его функция. Если рокайльный декор с крывал конструкцию, маскировал переход одной части в другую, классический подчеркивал ч ленение предметов. Из любленными элементами орнаментики классицизма б ыли медальоны, венки, факелы, античные алтари, урны, тренож ники, драпиров ки и различные изображения мифологических существ. Классицизм XVIII в. имеет как бы две основные фа зы су ществования: первая, «королевская» фаза — стиль, возник ший при дв оре Людовика XVI и имеющий органичные связи с рококо. Вторая фаза — стиль Директории, возникший в по слереволюционный период как своеобраз ное продолжение, усиление классицистического начала. Период позднего классицизма – ампир - приходится н а первую треть 19 века. Отличается парадностью и пышностью, выразившимися в архитектуре и прикладном искусстве. Этот период выделяют как самостоя тельный. Ампир, или «стиль империи» (франц. emp ire — империя от лат. imperium -командование, власть) - художес твенный стиль, созданный во Франции в начале XIX в., в эпоху империи Наполеон а Бонапарта. Хронологические рамки оригинального французского "Стиля И мперии" ограничены очень небольшим отрезком времени: от конца правления Директории (1799) или года коронации Наполеона (1804) до реставрации династии Бу рбонов (1815). Тем не менее, в столь короткий период Классицизм, усиленный иде ологией Просвещения и естественного интереса к античности, успевает пе реродиться в холодный, помпезный, напыщенный и искусственно насаждаемы й властью стиль. Его основные элементы, почерпнутые из античного искусст ва, уже содержались в классицизме Людовика XVI (Неоклассицизм) и были крист аллизованы в "стиле Директории". Однако Ампир коренным образом отличаетс я от Классицизма. Мягкую и ясную гармонию стиля Людовика XVI и демократичес кую строгость "стиля Директории" сменили парадное великолепие и театрал ьный пафос "Стиля Империи". Наполеон стремился к блеску и ореолу славы рим ских императоров. Поэтому, если свободно возникший Классицизм в своих ид еалах ориентировался на демократические Афины и греческую древность, т о художникам французской империи было строго приказано брать за основу формы искусства Древнего Рима. Это существенное различие часто опускаю т, когда говорят о преемственности стилей и об Ампире как о высшей стадии развития Классицизма. Последнее утверждение равносильно признанию тог о, что искусство Рима — высшая стадия искусства Афин. Ампир — стиль жесткий и холодный. П. Верле определил его как "затвердевший стиль Людовика XVI" в. Курбатов также отмечал, что "поя вление стиля Ампир не было переворотом в последовательном развитии фра нцузских стилей, а видоизменением все тех же классических элементов, кот орые были известны во Франции со времен Людовика XIV или даже Франциска I". Но император Наполеон желал пышности и великолепия. и формы античной класс ики или французского классицизма здесь не совсем годились. В 1812г. вышло в с вет сочинение придворных архитекторов Наполеона Ш. Персье я П. Фонтена "С обрание эскизов для украшения интерьера и всех видов обстановки", ставше е "Библией нового стиля". В 1786-1792 гг. Персье и Фонтен работали в Италии, и хотя о ни подчеркивали "возможность использования самых разных стилей всех вр емен и народов", что уже было, по своей сути, декларацией эклектики, все же н а первом месте для них был "величественный стиль римлян". В следовании это му стилю придворные художники Наполеона доходили до абсурда в своей теа тральности. Так, спальня императрицы Жозефины во дворце Маль-мезон была превращена в некое подобие походной палатки римского полководца, а одет ые в "римские туники" женщины мерзли от зимнего холода в плохо отапливаем ых парижских салонах и в заснеженном Петербурге, во всем подражавшем фра нцузской столице. Поистине, говоря словами самого Наполеона, "от великог о до смешного один шаг". Декоративные мотивы стиля Ампир состоят в основном из элементов древнеримского военного снаряжения: легионерских знаков с орлами, связок копий, щитов, пучков стрел, дикторских топоров. Наряду с р имскими можно заметить и мотивы египетского искусства. Это объясняется тем, что еще в эпоху поздней римской империи вместе с древними культами И сиды и Гора элементы орнаментики и скульптура Древнего Египта проникал и в Рим. После Египетского похода Наполеона (1798-1799) в искусстве французского Ампира египетские мотивы получили еще более широкое распространение. О днако это не перешло в эклектику, поскольку формы искусства империи егип етских фараонов, римских императоров и французского диктатора, имея ана логичную идеологию, взаимодействовали целостно и органично. Существуют и иные отличия Ампира от Классицизма. Если в Классицизме объе мная форма и декор связаны пластично и не имеют четких границ, то в Ампире композиция строится как правило на сильном контрасте чистого поля пове рхности стены, мебели, сосуда и узких орнаментальных поясов в строго отв еденных местах, подчеркивающих конструктивные членения формы. Для Клас сицизма характерны мягкие, приглушенные цвета, для Ампира яркие — красн ый, синий, белый с золотом. Характерна еще одна особенность Ампира. Присущая ему регламенти рованность почти полностью исключила возникновение местных националь ных школ. Ампир по своей сути космополитичен, но не интернационален, как, к примеру, Готика, и откровенно враждебен к народным традициям. Как выраже ние имперских притязаний Наполеона на мировое господство, он насильств енно насаждался на чуждую ему почву завоеванных стран. Примечательно, чт о ни одна из побежденных Наполеоном стран по существу не приняла этого с тиля и только единственная страна-победительница Россия добровольно э кспортировала "стиль империи". 2. Характеристика основных видов декоративно-прикладного иск усства Западной Европы конца XVIII начала XIX века. Классиц изм XVIII в. имеет как бы две основные фазы су ществования: первая, «кор олевская» фаза — стиль, возник ший при дворе Людовика XVI и им еющий органичные связи с рококо. Вторая фаза — стиль Директории, возник ший в по слереволюционный период как своеобразное продолжение, усилени е классицистического начала. Металл. В XVIII сто летии большое внимание уделялось декоративному оформлению обеденного стола. Обычно в центре стола помещались большие серебряные или бронзовые вазы для цветов, фарф оровые скульптурные группы, изображавшие героев античной мифологии. Ме жду ними ставили серебряные или бронзовые многорожковые канделябры и п одсвечники, серебряные суповые чаши, блюда с крышками, бутылочные и рюмо чные передачи. Главным создателем серебряных столо вых сервизов был при дворный мастер Людовика XVI Р.-Ж. Опост. В его творчестве отразилис ь особенности периода ста новления классицизма, когда в произведениях с охранились ха рактерные для рококо элементы декора: подвешенные на лен тах с бантами цветочные и лиственные гирлянды, корзины цветов, амуры в гр ациозных позах, разделка поверхности спиралевидными или прямыми желоб ками. В период классицизма и в последующее время французские серебряники проявляли повы шенный интерес к фактуре металла, выразительность ко торой усиливали сп лошное золочение и полировка, доведение до зеркального блеска. Такая тех ника использовалась в так на зываемых туалетных гарнитурах. Они состояли из зеркал, ко робочек для драгоценностей и пудры, рукомойных приборов, также предметов для десерта. Такое соединение десертных серви зов и туалетных гарнитуров было вызвано обычаем свет ских людей принима ть гостей в будуарах. Французские ювелиры классицизма для украшения изде лий наряду с другим и техниками активно применяли эмаль по гильошировке и живописную эмаль. В их произведениях общему характеру декора отвечал спокойный колорит э мали, построенный на сочетании серого, голубого, синего, розово го, зелено го, белого цветов в .точно найденных соотношени ях. В XVIII в. ни одна страна не могла со перничать с Фран цией в производстве изделий из серебра и золоченой бро нзы. Указ конца XVII с толетия, запрещавший изготовление мебе ли из драгоценных металлов, стим улировал развитие декора тивной бронзы, которая стала одним из самых по пулярных видов прикладного искусства. Этому также во многом спо собство вало объединение во второй половине XVIII в. сереб ряников и бронзовщиков в единую корпорац ию. В создании предметов художественной бронзы принимали участие скуль пторы, исполнявшие модели, литейщики-чеканщики, отливавшие и начерно чек анившие изделия, и чеканщики-позолотчики, завершавшие чеканку и золотив шие готовые произведения с помощью амальгамы. Бронза была прекрас ным м атериалом для изготовления разнообразных предметов убранства интерьеров, для выражения с мелых замыслов художников - орнаменталистов. Профессионализм бронзовщ и ков позволял создавать как крупные предметы, так и мелкую пластику. Шир око применялись накладки, украшавшие ме бель и одновременно увеличивав шие ее прочность. Повсеме стно были распространены бронзовые светильни ки. Особен но ценились изделия выдающегося бронзовщика второй по ловин ы XVIII в. П. Гутьера. Ег о бра и канделябры отличаются тщательностью проработки отливки, сочета нием блестящей и матовой позолоты, изобретение которой припи сывают это му мастеру. Канделябры, выполненные в форме треножников, и бра в виде деко ративных перевязей получили распространение в последней трети XVIII столетия. Орнамент . Принципы класси ческого орнамента проникли и в ткачество. Рисунок тканей классицизма ст ал менее под вижным и более строгим. Прямые полосы, мелкие, сухо трак това нные цветы, изображения пасторальных атрибутов стали основными элемен тами орнамента. Вошли в моду обивочные ткани с помпеянским узором, часто заключенным в оваль ные, ромбовидные или прямоугольные обрамления. Обыч но на красном, зеленом, голубом или желтом фоне выделялся кремовый или бе лый узор со светотеневой разработкой. Большую роль в формировании стиля тканей последней чет верти XVIII в. сыграл лионский ткач, рисовальщик и фабри кант Филипп де Л ассаль. В творчестве Лассаля проявились доскональное знание техники пр оизводства и талант декора тора. Его узоры с большим раппортом лишены др обности. Гирлянды, венки и букеты он сочетал с изображениями раз нообраз ных птиц, элементами пейзажа, атрибутами земледе лия, сельскими и античн ыми сценами, обрамленными круп ными цветами. Тканям Лассаля свойственны сочетания голу бых, малиновых, желтых тонов и использование черного и те мно-коричневого цветов для передачи светотеневой моде лировки. Подобно многим мастерам эпохи, Лассаль сам во площал свои рисунки в материале, чт о обеспечивало его про изведениям единство замысла и исполнения. Керамика. В эпоху классици зма возникает целая отрасль фарфорового производства так называемого бисквита — неглазурованного фарфора. В стиле классицизма изделия из би ск вита стали активно подражать античным камеям. Это были маленькие пла кетки, медальоны, вставки для мебели, ювелирных изделий, часто имевшие ха рактерный синий цвет фона (за счет применения французской синьки) и чист ый белый рель еф. Рожденный в фарфоре прием подражания античным каме ям п олучил совершенно новую интерпретацию в интерьерном декоре классицизм а. Большую популярность приобрели изде лия английского фарфорового зав ода Веджвуда, специализи ровавшегося на изготовлении изделий из бискви та. Этот рож денный в фарфоре прием декора получил новую интерпрета цию в оформлении интерьеров. Появился так называемый гризайль — рисунок, ими тировавший лепнину, располагав шийся в менее «ответственных» местах ин терьера. Последние десятилетия XVIII в. прошли во Франции под зна ком революции, в ходе которой на политическую арену вышел новый класс — буржуазия. В результате термидориан ского переворота 1794— 1799 гг. власть на д страной была со средоточена в руках первого консула Наполеона Бонапар та. В 1804 г. он был провозглашен французским императором — Наполеоном I . Стиль искусства напо леоновской империи, цель которого заключалась в утверждении и прославл ении ее величия, получил название «ампир». Его хронологические рамки шир е, чем время существования империи, и охватыва ет период 1790— 1820-х гг. Ампир — это завершающий этап развития классициз ма второй половины XVIII в. Его формированию и развитию способствовало творчество многих деятелей французской культуры: живописца Ж.-Л. Давида, мебельщика Ж. Жакоба, архитекторов А. Балтарда, Т. Броньяра, Т. Хоупа. Но главны ми созда телями официального стиля были придворные архи текторы Ш. Персье и П. Фон тен, прославившиеся как созда тели проектов интерьеров. Для мастеров ам пира по-прежнему характерен интерес к искусству античности. Это обращен ие носило характер копирования древних памятников Греции, Рима, Этрурии и Египта. Типичное для ампира соединение в одном произведении форм и орн аментальных мотивов как классических, так и ренессансных барочных обра зцов создало предпосылки для развития эклектики в искусстве XIX в. Ак тивное применение зол очения, безукоризненное полирова ние и безупречная архитектоничность придают ампирным ве щам подчеркнутую торжественность и некоторую холо дность. Декор произведений отличается строгостью отбора деталей, четко й организованностью, упорядоченным, несколько однообразным ритмом. Наи более распространенными элементами орнаментики стиля являются гирлян ды, листья аканта, рога изобилия, молнии, стрелы, лавровые венки, воинские атри буты. Свойственная искусству ампирных мастеров декоратив ность пр оявилась в применении для украшения интерьеров фарфора, слоновой кости, перламутра, стекла, хрусталя, дра гоценных и поделочных камней, а также в использовании интенсивных, богатых глубокими оттенками, нередко контр а стных цветов: пунцово-красных, черно-синих, изумрудно-зе леных, сочетаю щихся с белым, золотисто-желтым, серебрис то-серым. Среди многоцветия вну треннего убранства жилища сверкало серебро: ажурные корзины, вазы, кувши ны, буты лочные передачи, канделябры, декоративные обелиски, тре ножники . В столовых сервизах изделия из белого и золочено го серебра часто сосед ствовали с цветным и прозрачным стеклом, граненым хрусталем, с предметам и из фарфора, обильно украшенными матовым и блестящим золочением. В мебельном производстве еще более усилилась тяг а к массивным бронзовым накладкам, а бисквитные изделия те перь приобре ли монументальность, плотность фона, пластика их стала напоминать не про зрачную резьбу камей, а тяжелую гипсовую массу. Предметный мир активно у крашался скульптурным декором в виде фигур египтянок, фавнов, ку пидоно в, римских богинь. Все это трактовалось со своеобраз ной помпезной фацие й, пластичной текучестью объемов. Ампир породил удивительный предметны й мир, как бы сотканный из воинской атрибутики, почерпнутой из римского а рсенала: щиты, мечи, колчаны со стрелами, кирасы, военные топорики и др. В от личие от классицизма, ампир легко жертвовал комфортом ради смысловой вы разительности, и мебель этого стиля часто отличалась жесткостью и неудо бст вом. Даже фарфоровые вазы приобрели монументальность, сплошь покрыл ись золотом и сюжетными изображениями в виде целых картин, напоминая тяж елые, литые бронзовые предметы. Орнамент. В целом, орнамент ика ампира довольно эклектична, постоянно сочетает условные и натурали стические элементы и в этом смысле имеет определенную стилевую созвучн ость с декором эллинизма. Этот орнамент вбирает в себя все, что работает н а главную его социальную задачу - утверждение власти империи. Активно ис пользуются обильные цветочные гирлянды, венки в помпезно-триумфальном духе, мотивы тяжелых драпировок знамен, аксельбантов и прочей современн ой ему военной атрибутики, создавая порой перегруженные композиции орн аментальных решений. В период господства стиля ампир были заложены осн овы нового промышленного искусства, получившего развитие в дальнейшем . Это стало возможным после отмены в конце XVIII в. ремесленных корпораций и введения новых производственных специальностей. Традиционные приемы художе ственной обработки драгоценных металлов были механизиро ваны: так чеканка была заменена штамповкой, гравировка — накаткой. Широко исп ользовались прессы и штампы, токар ные и прокатные станки. Это позволяло получать безукориз ненно ровные, гладкие ленты серебра определенной то лщины. В результате применения машин формы и орнаментальные мотивы повт орялись в произведениях разных мастеров. В по вторяемости, ставшей неот ъемлемой чертой стиля, были заложены основы стандарта. При сборке вещей предпочтение отдавали механическому креплению деталей, широко приме н ялись болты и гайки. Большинство новых технических прие мов, использова вшихся серебряниками, было заимствовано ими у бронзовщиков. Именно в де коративной бронзе впервые получила развитие чеканка на новой технолог ической осно ве - моментальное перенесение рисунка с матрицы под воз дей ствием плавно нарастающего давления, а также «холодный способ» креплен ия отдельных деталей изделий, усовершенст вованная технология золочен ия с градацией позолоты на мато вую и блестящую. Среди мастеров бронзово го дела ведущая роль принадлежала придворному мастеру П.-Ф. Томиру. В де к оре его изделий использованы разнообразные варианты жен ских фигур: кар иатиды, фации, богиня Виктория. Металл. Применение новых т ехнологий, удешевлявших и ускорявших изготовление предметов прикладно го искусства, привело к созданию производственных фирм, которые объе ди няли сотни мастеров различных специальностей, и к орга низации торговых выставок, призванных выявлять и пропа гандировать новые достижения худ ожественной промышлен ности. На выставках 1802 и 1806 гг. были показаны произве дения выдающихся серебряников ампира: М.-Г. Бьенне и Ж.-Б. К. Одио - представи теля известной династии юве лиров. В работах Одио и Бьенне много общего. И х художественная практика является примером нивелировки индивиду аль ного стиля, типичной для мастеров ампирного серебра. Под руководством Бь енне работала фирма из шестисот масте ров, изготавливающих различные пр едметы: несессеры, шка тулки, веера, табакерки, трубки, зонтики, письменны е прибо ры, мебель, вазы, канделябры, сервизы и парадное оружие. Для их отде лки применяли разнообразные материалы: черепа ху, кость, янтарь, сталь, ст екло, кожу, дерево. Это было самое крупное в Европе ювелирное объединение. Керамика . Наряду с серебря ным делом широкое развитие в период ампира получило относительно моло дое искусство фарфора. Большую роль в переходе от производства мягкого фарфора, характерного для XVIII в., к твердому фарфору сыг ран директор мануфактуры, крупный химик и минералог А. Броньяр. Технологическую базу нового производства с оздали такие открытия химиков мануфактуры, как получение теста, имитиру ющего бронзу, изобретение способа аппликации мяг кого голубого фарфора на твердую белую основу, а также раз работка богатой колористической га ммы росписи по глазури, дающей тончайшие переходы цвета. Среди изделий и з фарфо ра того времени преобладали изготовлявшиеся сериями тарел ки. И х система декора неизменна: цветные борта и непрерыв ный фриз с золотым и ли полихромным растительным орна ментом, дно, украшенное букетами, ре чными, морскими, сельскими пейзажами, жанровыми композициями, нередко копирующими фламандцев. Борта, как правило, были зелено го, темно-голубог о, теплого оранжевого или розового цвета. Мастера других центров фарфоро вого производства, возник ших во второй половине XVIII - начале XIX в. в черте старо го Парижа, по дражали севрским художникам. Основным поставщиком фарфора для императ орского дома Франции наря ду с Севром было предприятие Даготи. За первые шесть лет существования оно с умело завоевать известность и признание. Об этом свидетельствовала сер ебряная медаль, которой был отмечен основатель предприятия на художест венно-промыш ленной выставке, состоявшейся в Лувре в 1806 г. С мануфак турой Даготи связано активное использование разнообразных А цветных фонов в фарфоре стиля ампир. Специалисты фарфорового производства много работали над раскрытием утрачен ны х рецептов глазурей, над имитацией различных материалов, в частности, цв етного камня. Все чаще ими применялась ма шинная печать вместо ручной ро списи. С середины 1820-х годов прикладное искусство вступил о в новую стадию развития, отмеченную рядом черт, характер ных для всех ег о видов: бурным развитием машинного произ водства, усовершенствованием технологии изготовления из делий, выпуском массовой продукции. Это было время созда ния художественно-промышленных школ и музеев, сыгравших зн ачительную роль в развитии ремесел. В серебря ном производстве наиболее существенным техническим нов шеством было применение электролиза для покрытия изде лий из меди серебром или золотом, запатентованное фирмой Ж. Кристофля. Это позволило перевести изготовление столо вых приборов н а промышленную основу. В середине XIX столетия складывается художественное течение, полу чившее название «историзм». В его основе ле жало обращение мастеров к та ким стилям прошлого, как готика, ренессанс, барокко и рококо. Лучшие работ ы этого пе риода отличают высокий художественный уровень, осознан ное с ледование образцам прошедших веков. Но во многих изделиях, особенно масс ового производства, подражание но сило поверхностный характер. Т акие разные и громкие стили, как ампир и классицизм, сложились в очень неб ольшой отрезок времени, по сути, это всего лишь первая половина XIX в. Тем не менее, будучи от го лоском древней эллинистической культуры, они заложили основы новых сти листических течений и интерес художест венной среды к культурам древни х миров и исчезнувших ци вилизаций. 3. Познавательные сведения о видах декоративно-прикладн ого искусства Западной Европы конца XVIII начала XIX века. Фарфоровые кабинеты XVIII века 30 сентября 1712 года Петр Великий посетил прусскую резиден цию Ораниенбург, и здесь, вечно «поспешный» русски й царь, «изволил мешкать, осматривая дворец, гд е три покоя китайской цениной уб раны зело из рядно». Царя-реформатора удивила анфилада из трех комнат, основным декор ом которых был фарфор. Затеи такого рода еще н е были ведомы в России. Да и в Европе в ту пору их история на считывала едва ли десятилетие. Комнаты, убранные фарфор ом, или как их называли тогда - фарфоровые кабинеты, были новомодным изобретением новой эпохи, об ожествившей просвещенный вкус и талант к нас лаждениям. «Мы живем только затем, чтобы доставлять приятные чувства самим себе», - гласил изданный чуть поз же «Трак тат о счастье». И эти слова можно счес ть девизом XVIII столетия. Уже само название - каби нет - выдает происхождение этих залов от ка би нетов ренессансной поры. Только теперь вместо «ученых» редкос тей их ст али посвящать красивым диковинам, радующим глаз, вызы вающим восторг и т ешащим тщеславие. Кроме фарфоровых зал, ус траивал и зеркальные, лаковые или просто экзотические кабинеты. Вроде знаменитой залы дофина в Версальском дворце, отде ланной Андре-Шарлем Булем. Сюда, если верить русскому дипломату Анд рею Матвееву, гости дофина входили в специальных волосяных чул ках, так как даже пол здесь был и нкрустирован зеркалом и резной черепахой. Ту т же был выставлен фарфор, до которого французский дофин «великий охотник и снискатель ото всюду был». Здесь стоит пояснить одно обстоятельство - ев ропейцам начала XVIII века фарфор представлялся необычным, загадочным матер иалом. От ношение к нему можно сравнить, разве что, с нашим пиететом перед изделиями из невер оятных космических сплавов или из метеоритов. А после того, как «китайский секрет» был наконец-то разг адан, и фар фор постепенно научились делать в Европе, увлечение фарфором стало сродни «пластмассовому буму» 1960-х годов , когда новый ма териал был моден настолько, чт о инспирировал появление целого на правления в истории дизайна и эстети ки дешевых одноразовых пред метов. В XVIII веке фарфор то же создал свою эстетику, которая в отли чии от «пластмассовой» была актуальна целое столетие. Фарфоровые кабинеты стали самым ярким ее проявлением. Трудно сказать, кто был первым. Фарфоровый Трианон Луи Лево в версальском парке, отделанный в 1680-х, не имел ни сантиметра фарфоровой пов ерхности. Облицовочные плитки, вазы и прочие детали инт ерьера были вы полнены из имитирующего фарфо р фаянса, подобного тому, что де лали в Делфте. Зато Даниэль Моро, орнаменталист Вильгельма Оранс кого и супруга Марии, королевы Англии, начавший в 1687-м, громоздил свои немыс лимые композиции из настоящих фарфоро вых ва з и блюд, которыми в изобилии располагал англо-голланд ский правящий дом. Сейчас на память об этих декорациях н ам остал ся декорированный фарфором камин, эк спонирующийся в Рейхсму зее в Амстердаме, и ши карный увраж « Nouvelles cheminees frites de plusieurs endroit de la Holland et autres Provines » ( Amsterdam , 1712). Затем пальма первенства в «фарфоровой моде» перешла в н емец кие земли. Самыми ранними из известных на сей день были кабинеты в Пруссии. В 1705 году Иоганн Фридрих фон Гете Иозанде р строит Шарлоттенбург - загородную резиденц ию королевы (сейчас она в городской черте Берл ина), в которой кроме прочего разме щается тысячна я коллекция восточного фарфора, подаренная Со фии-Шарлотте Прусской Ост-Индской компанией. Одна из угл о вых, то есть наиболее светлых комнат, была целико м отдана фар фору. Сотни китайских блюд, чашеч ек бойль, небольших ваз в об рамлении золоченой резьбы с ярко-зелеными др аконами и прочей экзотикой размещались на стенах залы, покрывая их сплошным ко вром. Более круп ные вазы стояли над дверьми, на манер десюде-портов, вазы побольше - на под ставках у стен. Фарфоровый каби нет Шарлоттен бурга - один из немногих интерьеров такого рода, со хранившийся почти без изменений до сегодняшнего дня. Софии- Шарлотте принадлежал и замок Ораниенбург, поразивший р усско го царя. Но o т него до нас дошла только пара золоченых деревян ных го р, выставленных там же в Шарлоттенбурге. Посетив только один этот музей, в принципе уже можно составить представление, как оформлялись фарфоровые кабинеты. Набор приемов прост: полки и консол и по стенам, аппликации на деревянных панно, ка минная сюита, крупные вазы на подставках, пирамидальные эта жерки. Сюда можно добавить разве что застекленные шкафы. Од нако резу льтаты, достигаемые с помощью этих незамысловатых средств, поражают раз нообразием и фантазией. В 1710-м году в замке Поммерцфельден был создан ф арфоровый ка бинет для вюрцбургского архиеп ископа. «Второй такой же нигде не увидеть, не с ыскать», - написал прелат племяннику, увидев свой ка бинет впервые. Восторги Архиепископа можно понять. В каб инете замка Поммерцфельден (он тоже, по счасть ю, сохранился) впервые золоченые консоли с фар фором были размещены на стенах, уже де кориро ванных китайскими лаковыми панно. Этот кабинет стал изве стен благодаря гравированным изданиям Соломона Кляйне ра ( Augsburg , 1724,1728), и мода на такое убранство получила столь ши рокое распространение, что часто фарфоровые к абинеты стали на зывать еще и «китайскими». Впроче м - не только. «Японский дворец» - так назывался проект самой масштабной из когда-либо придум анных фарфоровых декораций. Замысел принад л ежал Августу II , курфюрсту Саксонскому и королю Польскому, само му рьян ому почитателю порцелина. Его страсть простиралась столь далеко, что, находясь в состоянии войны с Пруссией, он вым енял у своего противника комплект фарфоровы х ваз и блюд за полк драгун. Принято считать, что орг анизацией фарфорового производства в Мейсен е (первого европейского центра по производству настоящего фарфора) мы обязаны стараниям близких к королю лиц, котор ые стремились таким образом спасти страну от полного разорения из-за увлечения монарха. Дворец, который вскоре стали называть Японским, строилс я как Голландский. В 1715 году он был подарен Авгу сту его другом вме сте с внушительной коллекц ией восточного фарфора. Первона чально предп олагалось, дополнив эту коллекцию собраниями курфюрста, декорировать фарфором весь первый этаж. Коло рис тическое решение этих комнат должно было соответствовать цве там семейств восточного фарфора: «розовая», «зеленая» «кобаль товая» и так далее. Затем, после появл ения собственного произ водства, фарфору решили отдать и второй этаж, де корировав его саксонскими изделиями. Всего же во дворце должно было разм е ститься 36 тысяч фарфоровых вещей. Курфюрст у мер, не дождав шись исполнения своих планов. На память об этом проекте нам остались метровые фигуры апостолов, исполненные в Мейсене для дворцовой капеллы, и серия больших белых фигур звере й и птиц, которые должны были украсить дворцовый сад. Последняя серия чертежей, связанных с этим пр оектом относится к середине 1730-х годов. Примерно этим временем можно дати ровать смену приоритетов в декоре фарфоровы х кабинетов: вместо восточ ных изделий здесь стали предпочитать европейский фарфор. Один из сам ых примечательных был создан в Мюнхене в 1736 году несрав ненным фантазером Кювелье в резиденции баварских герцо гов. Здесь фарфор убран в застекленные шкафы, разукрашенные юве лирной по тонкости и затейливо сти золоченой деревянной резьбой, выдающей и зощренный талант одного из самых прихотливых масте ров рококо, карлика-горбуна, начинавшего свою придворну ю карь еру при баварском дворе в качестве шут а. По-традиционному - на консолях европейский фа рфор заполнял стены фарфоровых кабинетов Анс баха и виллы Фортуната под Майнцем. Последняя не со хранилась, и мы можем лишь пытаться восстанов ить ее декор, опираясь на воспоминая современников, ко торые находили эт ому «фарфоровому всплеску» только один аналог - в искусстве фонтанов. Применение для убранства кабинетов европейс кого фарфора имело одно преимущество - фарфор овое убранство залы можно было заказать по ед иной программе, согласно замыслу владель ца и декоратора. Первым кабинетом в этом роде был знамени тый кабинет князей Дыбских в Брюне, который сейчас экспо ни руется в специальном «домике» в центре гла вного зала Австрий ского музея прикладного и скусства в Вене (МАК). Люстры, под свечники, вазо чки, каминные консоли и прочий фарфоровый дек ор для этого кабинета были выполнены на венской фарфоро вой мануфактуре . В Вене есть еще один примечательный фарфоров ый кабинет - в заго родной резиденции императо ров Священной Римской империи в Шенбруне (два друг их, устроенных там же, очень нарядны, но мало от личаются от немецких образцов). Речь идет о фарфоровом каби нете без фарфора. Его стены и вся меблировка сплошь расп исаны или же обтянуты тканями, имитирующими в клас сической для фар фора бело-голубой гамме, фар форовые плакетки. Сюжетом же рос писей стали листы одного из увражей Франсуа Буше, сделанного для образцов росписей н а Севрской фарфоровой мануфактуре француз ского короля. Это один из лучших имитационных фарфоровых к абинетов. А в ту пору они были в большом ходу. Фа рфор стоил очень дорого, и иметь его в количестве, достаточном для оформл ения кабинета, мог позво лить далеко не каждый. Однако мода была столь сил ьна, что недостаточно состоятельные владельцы шли на разного рода ухищр ения. Более всех отличились владелец замка Раменау, первым догадавшийся заказать обои с китайскими вазами, и принцесса Пфальцская, которая вмест е с дама ми своего двора вышила серию курьезны х панно с изображением фарфоровых предметов на консолях. М ода на фарфоровые кабинеты сохранялась и во второй половине столетия, когда фарфора, в том числе и европейского, прои зводили уже достаточно много. «Секретный материал» перестал быть тайной и экзотикой, однако оставался дорогим и модным, не говоря уже о том, что европейцы привыкли це нить его отменные декоративные качества. Среди позд них фарфоровых каби нетов наиболее известны кабинеты замка Ка подимон те под Неаполем и королевского замка в Мадриде, создан ные в 1758 и 1774 годах по инициативе королевы Неаполитанской, а затем и Испанской Марии-Амелии. Королева был а внучкой Августа II Саксонского, владельца Мейсена и Японского дворца, и, по-види мому, у наследовала дедовскую страсть к порцелину. Во всяком слу чае, став корол евой Неаполя, она тут же основала там свою фарфо ровую мануфактуру (где и был исполнен неаполитанский кабинет). А заполучив корону Испании, она пе реместила свой завод в Буэн Рети ро (здесь был испол нен мадридский кабинет). Оба кабинета Марии - А мелии выполнены по единому декоративному замыслу: первый в стиле флорального рококо, второй - шинуазри. Мода на фарфоровые кабинеты не обошла и Росси ю. Два из рос сийских фарфоровых кабинетов сох ранились и по сей день: са мый первый - в петровс ком Монплезире, и самый последний в Катальной горке Ораниенбаума. Кабинет в Монплезире, извест ный как «лаковый», первоначально предполагалось отдела ть ду бом. Однако Петр I приказал архитекто ру И. Ф. Браунштейну со ставить проект отделки кабинета для «порцелиновой посуды». Трудно сказать, насколько Петр I увлекался фа рфором. Однако, союзник Августа II по Северной войне и гость Шарлотты Прусской (оставившей одно из лучших характеристик русск ого царя, проци тированной даже Алексеем Толс тым во всем знакомом романе), он не мог не знать о новом чрезвычайно престижном европейском у влечении. Когда в 1723 году кабинет был закончен, его стены ук рашали 14 панно «китайского лака», выполненные русскими и ко нописцами, и 129 резных золоченых консолей для небольших фарфоровых вещ ей (вазочек и чашечек бойль). На консолях расставлено фарфоровое украшени е из кабинета Ка тальной горки, исполненного п о распоряжению Екатерины Вели кой. Только в да нном случае речь идет не о мелких декоративных предметах и посуде, а о пластической сюите из сорока фигу р и групп, представляющей в аллегорической форме торжество рос сийской императрицы и русского флага на морях. Серия была за казана на мейсенской мануфактуре в ознаменование побед в рус ск о-турецкой войне и исполнялась в 1772-1775 годах. Однако ди дактический пафос почти неслышен в этой изысканной про зрач ной зале, созданной легким мастерством А нтонио Ринальди. Пла фон, стены - все здесь выде ржано в пастельной фарфоровой гам ме и даже пол, как то и требовалось по з аказу, расписан Стефано Бароцци «наподобие ф арфора». Е ще один кабинет, декорированный европейским фарфором, нахо дился в Екатерининском дворце Царского Села. Правда, фар фор пришел сюда не по заказу, а попросту подоб ран. Во времена импера трицы Елизаветы на крон штейнах этой небольшой залы размещались 22/фи1 урок купидонов и птиц, а в 1763 году по указу Екатерины Вто рой было закуплен о еще 256. Однако не этот кабинет, именуемый обычно Мало й Китайской, со ставил славу российских фарфо ровых кабинетов. Самый большой фарфоровый кабине т в России и один из самых роскошных в Евро пе б ыл создан в Большой Китайской зале того же дворца Франчес ко Бартоломео Растрелли в 1750-х годах. До перестройки Царского Села Камероном он размещался в центре парадно й анфилады (там, где теперь находится лестница). Сох ранились эскиз (он хранится в Национальной би блиотеке в Варшаве) и документы, позволяющие предс тавить это феноменальное убранство. Для стен были исполь зованы подлинные китайские лаковые панно, обильно допо лнен ные резьбой в «китайском вкусе». Резьба с лужила подставкой для фарфора: 448 предметов ра змещались на 24 больших кронштей нах в виде пальм, тя нувшихся от пола до карниза, и на 28 малых на ниж ней панели. Кроме того, 310 статуэток украшали 10 больших жи рандолей на 300 све чей. Все это великолепие отражалось в четырех больших составных зеркалах. Нам остается только гадать, почему этот причудливый камерный декор был выбран Растрелли дл я цен тральной залы вновь отстроенного дворц а и был раздвинут его мощным темпераментом до стол ь монументальных масштабов. Не который намек нам дает надпись, сделанная рукой архитектора на эскизе. Она гласит, что эта зала специально делалась для коллекций восточного фарфора, заказанных Петром Великим. Великий рефор матор, Европа, фарфор, увлечение которым на заре ве ка было од ной из самых примечательных сторон европейской жизни ~ в Рос сии, как всегда, все э то могло перемешаться. И в результате был со здан ф еноменальный симбиоз «кабинетного» по жанру интерьера и политического монумента. Теперь, когда время фарфоровых кабинетов кануло в Лету, н ам осталось сожалеть о потерянном и удивляться сохранившемуся. Это и удивление необычному, тому, что давно уже перест ало быть принятым. Но главное - это удивление бесшабашной смелости ав торов этих проектов, не постеснявшихся «разог нать» неархитек турный материал до вполне ар хитектурного масштаба, их та ланту, позволивш ему справиться с этой задачей, и невероятной д екоративной выразительности таких парадоксальных решений .
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Оставалось очень мало времени, сердце бешено колотилось, руки вспотели, но я должен был это сделать, я собрался и сказал: НА ОСТАНОВКЕ ОСТАНОВИТЕ
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Декоративно-прикладное искусство Западной Европы конца XVIII начала XIX века", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru