Курсовая: Даная - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Даная

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 57 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

30 ПЛАН: ВВЕДЕНИЕ 3 ЖИЗНЬ И ТВОР ЧЕСТВО ТИЦИАНА ВЕЧЕЛЛИО 5 ЖИЗНЬ И ТВОР ЧЕСТВО РЕМБРАНДТА 11 ТЕМА «ДАНАЯ » В ТВОРЧЕСТВЕ ХУДОЖНИКОВ 14 СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ПОЛОТЕН "ДАНАЯ" ТИЦИАНА И РЕМБРАНД ТА Концептуал ьные особенности. Тема и идея. 21 Композицио нное решение. 22 Техника 23 Трактовка ч еловеческого тела. 26 ОТЗЫВЫ КРИТ ИКОВ 26 ЗАКЛЮЧЕНИЕ 28 ИСПОЛЬЗОВА ННАЯ ЛИТЕРАТУРА: 30 ВВ ЕДЕНИЕ Темой моей курсовой работы являются два полотна, объед иненные одним сюжетом и созданные в разное время двумя великими мастера ми Тицианом и Рембрандтом и обозначенные одинаковым названием – «Дана я». Прежде чем обратиться непосредственно к жизни и творчеству Тициана и Ре мбрандта, к интерпретации и художественному воплощению образа Данаи, по пробуем задать контексты, в которых созидались эти полотна – опишем вре мя и место создания этих шедевров. «Даная» Тициана создана в Италии, во времена, которые в истории искусства принято обозначать как В ысокое Возрождение. Чем характерна эта эпоха? Имеет ли значение, что поло тно рождено в Италии? Попробуем подробнее остановиться на этих двух вопр осах. В XVI вв. в Италии процветала культура, п олучившая название культуры Возрождения (Ренес санс) . Термин “Возрождение” указывал на связь ново й культуры с античностью. В это время итальянское общество активно интер есуется культурой Древней Греции и Рима, разыскиваются рукописи античн ых писателей, ужебыли найдены сочинения Цицерона и Тита Ливия. Усиливают ся светские мотивы в европейской культуре, все более самостоятельными и независимыми от церкви становятся различные сферы жизни общества - иску сство, философия, литература, образование, наука. В центре внимания деяте лей Возрождения был человек, поэтому мировоззрение носителей этой куль туры обозначают термином “ гуманистическое ” (от лат. humanus - челове ческий). Гуманисты Возрождения полагали, что в человеке важно не его происхожден ие или социальное положение, а личностные качества, такие, как ум, творчес кая энергия, предприимчивость, чувство собственного достоинства, воля, о бразованность. В качестве “идеального человека” признавалась сильная, талантливая и всесторонне развитая личность, человек-творец самого себ я и своей судьбы. В эпоху Возрождения человеческая личность приобретает невиданную ранее ценность, важнейшей чертой гуманистического подхода к жизни становится индивидуализм, что способствует распространению ид ей либерализма и общему повышению уровня свободы людей в обществе. Не сл учайно гуманисты, в целом не выступающие против религии и не оспаривающи е основных положений христианства, отводили Богу роль творца, приведшег о мир в движение и далее не вмешивающегося в жизнь людей. Исторически в Италии главным руслом бурной творческой активности Рене ссанса стала не сама по себе мыслительная деятельность и даже не изящная словесность, а изобразительное искусство. Именно в художественном твор честве новая культура реализовала себя с наибольшей выразительностью, именно в искусстве она воплотилась в сокровища, над которыми не властно время. Золотой век итальянского искусства - это век свободы. Живописцы Высокого Возрождения владеют всеми средствами изображения - острым и мужественн ым рисунком, вскрывающим остов человеческого тела, колоритом, передающи м уже и воздух, и тени, и свет. Законы перспективы как-то сразу осваиваются художниками словно без всякого усилия. Фигуры задвигались, и гармония бы ла достигнута в их полном раскрепощении. Движение становится более уверенным, переживания - более глубокими и стр астными. Овладев формой, светотенью, овладев третьим измерением, художники Высок ого Возрождения овладели видимым миром во всем его бесконечном разнооб разии, во всех его просторах и тайниках, чтобы представить нам его уже не д робно, а в могучем обобщении, в полном блеске его солнечной красоты. Четыре гения сияют в тогдашней Италии. Четыре гения, каждый из ко торых - целый мир, законченный, совершенный, впитавший в себя все знания, в се достижения предыдущего века и вознесший их на ступени, человеку до те х пор недоступные: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, и – один из д вух героев нашей работы – Тициан. Появление «Данаи» Рембрандта относится к тому времени, когда Голландия, родина х удожника, успешно завершив первую в истории буржуазную революцию, выдви нулась на одно из ведущих мест в экономическом и культурном отношениях. Маленькая страна переживает в XVII веке кратковременный, но бурный рас цвет. Голландские живописцы впервые увидели человека таким, каков он есть в жи зни, и отразили в искусстве различные стороны его повседневного бытия. Н екоторые из них подошли к решению более сложной задачи — к тому, чтобы отразить красоту и значительность духовного мира обычного человека. Опираясь на достижения голландского реалистического искусства XVII века, на иболее полно, многогранно и глубоко эту задачу решил величайший художни к Голландии — Рембрандт ван Рейн. Но – Голландия 17 века была далека от Рембрандта. Она его не поняла, не подд ержала и не прославила. За исключением нескольких учеников и друзей, худ ожник никого не собирал вокруг себя. В его время Миревельт, а позже ван дер Гельст были в глазах всего мира истинными представителями нидерландск ого искусства. И если в настоящее время эти посредственные портретисты с пустились с вершин славы, то это потому, что весь мир признал и прославил и скусство Рембрандта. На собственном примере он понял, что толпа отдает п редпочтение посредственности. А он был слишком необыкновенным, слишком таинственным и великим. Маленькие нидерландские мастера выбирали для с воих картин светские и изящные сюжеты или изображали легкомысленное ве селье, проказы, шалости, фарсы, празднества. Но Рембрандт, по словам Э. Верх арна, стоит на тех высотах, которые господствует над вершинами, расами и с транами. нельзя сказать, откуда он происходит, так как родина его – весь м ир. Э. Вер харн. «Творческий путь Рембрандта». В кн.: Искусство. часть 2. Искусство Зап адной Европы XVII – XX веков. Москва «Просвещение», 1988 г. Рембрандт явился ярчайшим представителем направления, принятого назыв ать внестилевой линией и я вляющейся одной из трех основополагающих художественных концепций 17 ве ка (вместе с барокко и классицизмом). Западно-европейское искусство 17 века. Е. И. Ротенберг. «Искусство», Москва. 1971. ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО ТИЦИАНА ВЕЧЕЛЛИО Точный возраст Тициана до сих пор не установлен. Умер он в 1576 г., а родился, по одним сведениям, в конце восьмидесятых, по другим - в кон це семидесятых годов XV столетия или д аже раньше. С уверенностью можно лишь сказать, что Тициан прожил не менее восьмидеся ти лет и не более ста трех, причем умер, по-видимому, не от старости, а от чум ы. Тициану суждено было в его долгую жизнь горестно наблюдать трагическое противоречие между высокими идеалами Возрождения и действительностью . Он остался до конца верен этим идеалам, не изменил гуманизму. Тициан Вечеллио родился в семье военного в горном городке Пьеве ди Кадор е, входившем во владения Венеции. Род его был старинным и влиятельным в эт ой местности. Проявив уже в раннем детстве влечение к живописи, он девяти лет был определен отцом в мастерскую венецианского мозаичиста. Пробыл т ам, однако, недолго и обучался затем поочередно у Джентиле Беллини и у Джо ванни Беллини. Сблизился с Джорджоне и испытал во многом его влияние. А по сле его преждевременной смерти стал общепризнанным главой венецианско й школы. Слава Тициана быстро распространилась по всей Италии, а затем и по всей З ападной Европе. Папа Павел III вызывае т Тициана в Рим, где уже зрелым мастером он впервые знакомится с творения ми Рафаэля и Микеланджело. Самый могущественный из тогдашних монархов, г ерманский император Карл V приглаша ет его в Аугсбург, жалует ему графский титул и, позируя Тициану, будто бы д аже поднимает кисть, уроненную художником. Сын Карла V жестокий испанский король Филипп II , французский король Франциск I и многие итальянские государи были также заказчиками Тиц иана, занимавшего официальный пост художника Венецианской республики. По свидетельству венецианского теоретика искусства Дольче, Тициан был “великолепным, умным собеседником, умевшим судить обо всем на свете”. Долгая, счастливая жизнь среди изысканного, образованного общества, жиз нь, целиком наполненная любованием красотой мира и прославлением этой к расоты в великом искусстве живописи. Творчество Тициана очень обширно: п о количеству созданного оно чуть ли не превосходит творчество Леонардо да Винчи, Рафаэля и Микеланджело. В одной из своих ранних работ Тициан смело противопоставил конформистс кой, самодовольной и суетной “небесной любви” свободную, ослепительно п рекрасную в своей наготе любовь земную, которая, с фиалом в руке, словно ра скрывает человеку безбрежный мир вольной природы. “Любовь земная и любо вь небесная” - аллегорическая картина, исполненная светлой, упоительной жизнерадостности, знаменующая возможность такого блаженного и щедрого счастья. Современная ей “Флора” выражает тотже высокий идеал, ту же чист ую радость. Как нежен теплый розовый тон открытого плеча богини цветов, к акой подлинно божественный “кусок живописи” - рука в сочетании с прозрач ной белизной рубашки и светлым бархатом тяжелого облачения. “Вакханали я” и “Праздник Венеры” - чудесные звенья той же цепи. Высшее увенчание этого идеала - картина “Венера перед зеркалом”, написан ная Тицианом уже в старости. Пожалуй, такого великолепия еще не достигал а до этого его кисть. Перед нами подлинно царственная женственность во в сей ее первозданной славе. Богиня любви в обличии златовласой красавицы являет нам совершеннейший образ любви и неги. В этом образе нет ничего по рочного, как нет ничего порочного в полноте счастья. Другой женский образ, тоже созданный Тицианом в старости, - “Девушка с фру ктами”, быть может, портрет его дочери Лавинии. Красота женщины и роскошь природы, золото неба и золото парчи, и величавость в повороте головы, во вс ем облике цветущей венецианки. Радостным и великолепным покоем, полного наслаждения жизнью дышит вся картина. Великое обещание счастья, надежда на счастье и полное наслаждение жизнь ю составляют одну из основ творчества Тициана. “Вознесение Марии”, знаменитая “Ассунту” - громадный алтарный образ Тиц иана в церкви Санта Мария Глориоза деи Фрари в Венеции. Это именно гранди озно, и вдохновенный лик Марии не уступает по своей внутренней силе, по св оему пафосу, по своему страстному и величественному порыву самым величе ственным образам Сикстинской капеллы. “Полная мощи, - пишет об этой картине Бернсон, - вздымается Богоматерь над покорной ей вселенной... Кажется, во всем мире нет силы, которая могла бы пр отивостоять ее свободному взлету на небо. Ангелы не поддерживают ее, а во спевают победу человеческого бытия над бренностью”. Эта грандиозность мироощущения и эта высокая и радостная торжественно сть, подобная грому оркестра, так же озаряют своим сиянием композиции Ти циана, вовсе не радостные по сюжету, но созданные им в лучшие, наиболее све тлые годы его жизни, когда он весь отдавался культу прекрасного как абсо лютному благу, долженствующему восторжествовать в мире. Это особенно яс но в таком шедевре, как “Положение во гроб”. Это, несомненно, одно из непре взойденных произведений живописи, ибо в картине этой все совершенство: и контраст безжизненного, падающего тела Христа с мужественными, дышащим и силой фигурами апостолов, и трагизм всей композиции, в которой горе тон е в общей благодатной гармонии и красоте такой звучности, такой силы, что, кажется, нет и не может быть в природе более прекрасных тонов, тепло-белых , лазоревых, золотисто-розовых, густо-загарных, то пламенеющих, то исчезаю щих во мраке, чем те, которыми одарил эту картину Тициан. Из этой музыки цвета, из этой магической гармонии, им созданной из этой ос обой “субстанции”, которую можно было бы назвать живым телом, основным м атериалом живописи, Тициан и творит свои образы, как бы лепит их из этого ч удесного, то жидкого, полупрозрачного, то густого, сочного, до предела нас ыщенного, всегда покорного ему благодарного материала. Такие картины - э то и есть “чистая живопись”, а отдельные их красоты - “куски живописи”, ибо как будто ничего, кроме живописи, в них нет, живописи как стихии цвета и св ета, которой повелевает гений художника. На другой знаменитейшей картине Тициана “Динарий кесаря” согласно ева нгельской легенде, фарисей, желая смутить Христа, спросил у него, следует ли платить подать кесарю, т.е. римскому императору, на что Христос ответил ему: “Воздайте божье Богу, а кесарево - кесарю”. Перед нами два лика: лик Хри ста, вылепленный светом, и лик фарисея, выступающий из тьмы, наложившей на него свою печать. Стихией цвета и света передает Тициан духовное благоро дство первого, низменность и коварство второго, сияющее торжество перво го над вторым. Тицианом написано много портретов, и каждый из них уникален, ибо передае т индивидуальную неповторимость, заложенную в каждом человеке. Своей ки стью он улавливает ее целиком, концентрирует в краске и свете и затем рас стилает перед нами в великолепном “куске живописи”. Сколько силы, какой запас энергии и какая потенциальная ярость в портрете Пьетро Аретино, в этом муже с могучим лбом, могучим носом и могуч ей черной бородой! А роскошное просторное его облачение как бы подчеркив ает размах страстной и беспощадной натуры. Еще один шедевр Тициана “Мадонна П заро” (1519-1526). Картина поражает свое й цельностью, грандиозностью. Две могучие колонны возносятся ввысь. За н ими - просторное небо с белыми кучевыми облаками. Справа, на массивном воз вышении у основания большой колонны, широко, свободно и вместе с тем очен ь просто расположилась мадонна с младенцем. Слева, против этой группы, эн ергично поднятое рукой знаменосца и наискось упертое в ступени как знак завоеванной территории высоко взметнулось алое шелковое знамя с гербо м патрицианского дома Пезаро; его навершие, вознесенное выше головы бого матери, словно упирается в небо. Это яркое пятно колористически уравнове шивает, если не перевешивает, группу мадонны, в одежде которой тоже преоб ладает алый шелк. В тех же тонах дан плащ, смятый на коленях апостола Петра в центре картины, и роскошный наряд, в который облачен один из членов знат ного семейства заказчиков, стоящий ниже мадонны. Все исполнено величия, повышенного настроения. Линия острого возмущения царящим злом, горького неверия в торжество сил добра с начала 1540-х годов получает развитие в творчестве Тициана: Луврско е “Венчание Христа терниями” - бурное, жестокое, трагическое; и “Се челове к” (1543 г.). В последней картине нет сцены истязаний, но потрясает она не меньш е, а социальное звучание глубже. Истерзанного, с опущенной головой, беспо мощного Христа после пытки выводят на высокое крыльцо. Он сломлен. Пилат же самодовольно усмехается: видите, - это всего лишь человек. В пестрой, ра зномастной толпе на площади главная фигура на переднем плане - толстый, б огатый патриций в ярко-красной мантии поверх роскошного парчевого одея ния (не намек ли на высших иерархов католической церкви?). Самодовольным д вижением бритой головы на жирной шее, выразительным жестом правой руки о н как бы говорит: “Ну, конечно, я в этом не сомневался, - это только человек”. Чуть поодаль скромная женщина в белом платье (явная контрпараллель к пер едней фигуре), склонив печально голову и прижимая к себе сынишку, неодобр ительно косится на вельможу. Одинокий юноша в левом нижнем углу картины, под ступенями парадного крыльца, что-то кричит в ужасе и возмущении, но ег о никто не слушает. Толпа на площади шумит, любопытствует, глумится. Христ ос обессилен. Между 1572 и 1575 гг. Тициан создает второе “Венчание терниями”. Измученного, со связанными руками, еле живого Христа пытают, избивают палками по голове; тащат еще палок, и каждый старается достать подальше и побольнее. Уже нес ут и секиру. И все это происходит в густом мраке, которого на рассеивает, н о лишь еще более подчеркивает зловещий, лихорадочный свет чадящих свети льников (кажется слышно, как потрескивает огонь). Картина пронизана душе раздирающим трагизмом, перед которым меркнет жуткое впечатление, произ водимое первым вариантом той же темы. Художник выразил в этой картине то ржество человеческого скотства и бессилие добра. Среди картин Тициана две известны всему свету. Это “Кающаяся Мария Магда лина” и “Св.Себастьян”. Хотя их разделяет десятилетие, обе написаны вели ким художником уже в старости, когда он достиг власти над цветом и мог им о дним строить композицию, столь же безупречную и пластичную, как рафаэлев ская. Щемящее горе кающейся грешницы опять-таки утопает в красоте живописи, зн аменует торжество жизнеутверждающего начала, присущего всему творчест ву Тициана. Прекрасно лицо Магдалины, прекрасна влага слез на ее глазах, с такой верой поднятых к небу. А для нас в этой картине - радужное упоение: и с ама эта цветущая венецианка с пухлым полуоткрытым ртом, нежной бархатис той кожей и дивно шелковистыми тяжелыми косами, и осенний вечерний пейза ж, составляющий с ней и ее горем неразрывное целое. “Св.Себастьян” написан Тицианом незадолго до смерти. Тема трагическая, н о это не страшит Тициана: он желает победить человеческое страдание, обр еченность, великое беспокойство, охватившее под старость собственную д ушу, показав их нам полностью. Вблизи кажется, будто вся картина - хаос мазков. Живопись позднего Тициан а следует рассматривать на некотором расстоянии. И вот хаос исчез: среди мрака мы видим юношу, погибающего под стрелами, на фоне пылающего костра. Тициановская палитра создает грозную симфонию красок, словно оповещаю щую о космической катастрофе во всем ее ужасе и безнадежности. Но вопль о тчаяния преодолен и здесь. Из этой симфонии мазков вырастает героически прекрасная фигура мученика. И эта фигура идеальных пропорций тоже вся вы леплена из цвета. Трагическая линия в творчестве Тициана достигает апогея в его последне й картине - “Оплакивание Христа” (1573-1576), оставшейся неоконченной. Действие р азворачивается у тяжелой ниши, за нею - глухая стена. Эта безнадежная, отча янная предельность наводит на мысль, что почти 90-летний художник в этой ка ртине оплакал самого себя, и доля истины в таком предположении, очевидно, есть. Но то, что он изобразил, далеко выходит за рамки личного. Традиционная тема оплакивания трактована оригинально и весьма вольно. Полная живой и, вместе с тем, строгой скорби Мария держит на коленях тело Х риста, а оно сползает, начинает валиться. Впечатление такое, что он только что умер, или даже - вот сейчас умирает у нее на руках. Выражение лица таков о, словно он еще пытается бороться за жизнь, словно хочет что-то сказать (е ще и рот полуоткрыт), но больше не может: глаза закрываются, и левая рука уп ала бессильно. Это впечатление усиливает поза и движение Никодима, котор ый только что опустился на колени (плащ резко сполз с его плеча), чтобы пом очь: он трогает повисшую руку Христа и, подняв голову, заглядывает в его ли цо, или хочет услышать его последние слова. Но поздно, Христос умер, и в ужа се от свершившегося, вскочила на ноги и отчаянно закричала Магдалина. Он а не плачет, она повернулась в противоположную сторону - влево и туда выбр осила поднятую руку: она кричит, что Христос умер, она зовет всех. Но никог о нет, никто не спешит на зов. Около умершего - только три одинокие фигуры. Тициан допустил неслыханную вольность: он отступил от евангельского по вествования в его коренном пункте и представил не оплакивание мертвого тела, снятого с креста, но самую смерть Иисуса - не на кресте, а на руках у ма тери, в данный момент, на глазах у зрителей. Это тем более дает повод думат ь, что художник в этом произведении оплакал собственную близкую кончину . Однако крайнее возбуждение Магдалины, ее горячий порыв, обращенный к лю дям, и негодующие обличения людского рода, которыми разражается каменно е изваяние Моисея, неопровержимо свидетельствуют о несравненно более ш ироком, общественном, предостерегающем значении последнего творения Т ициана. Это поистине его духовное завещание. И вот перед нами сам этот художник, овладевший стихией цвета, окончатель но преодолевший главенствующую роль очертаний и тем открывший новую ст раницу в истории живописи. Художник, давший миру самое радостное, торжес твенно-праздничное искусство, художник, которого не могли омрачить ни за кат гуманизма, ни дума о смерти даже в самые старческие годы. Величав, поко ен и строг он на последнем автопортрете. Мудрость, полная искушенность и сознание своей творческой мощи дышат в этом гордом лице с орлиным носом, высоким лбом и взглядом, одухотворенным и проницательным. Черты Тициана вылеплены из пламенеющих тициановских красок, в контрасте с черным одея нием они выступают на полотне как вечный памятник знаменосцу великого и скусства, памятник, созданный им самим во славу этого искусства. О его личной жизни известно мало, говорят, что он был скуп и специально уве личивал свой возраст, чтобы добиться у покровителей сочувствия (а следов ательно, и денег). Даже если это и так, его гениальные полотна, которые он ос тавил человечеству, сто крат его извиняют за маленькие человеческие сла бости. ЖИ ЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО РЕМБРАНДТА Рембрандт Гарменс ван Рейн родился 15 июля 1606 года в Лейдене — городе, расположенном близ Гааги, на Рейне. Отец Рембрандта был владельцем нескольких домов, садовых участков и мел ьницы. Первоначально родители будущего художника предполагали дать св оему сыну гуманитарное образование. После семилетнего обучения в латин ской школе, в 1620 году он был записан в Лейденский университет — один из старейших университетов в Европе, основанный еще в 1575 году. Но Рембрандт пробы л там недолго. Пробудившаяся склонность к искусству привела его в мастер скую местного художника Якоба ван Сваненбурга, где он в течение трех лет учился живописи. Затем следует полугодовое обучение в Амстердаме у изве стного живописца Питера Ластмана. Вернувшись в Лейден около 1625 года, Рембрандт начинает свой самостоятельный творческий путь. Так называемый лейденский период творчества мастера продолжаетс я до 1631 года. Уже в это время Рембрандт становится одним из популярнейших живописцев родного города ; его мастерская привлекает учеников. Голландский поэт Константин Гюйге нс посвящает хвалебные строки в своей автобиографии лейденским художн икам — Рембрандту и Ливе нсу. К числу лучших произведений лейденского периода принадлежит картина « Христос и ученики в Эммаусе», написанная Рембрандтом около 1629 года и находящаяся ныне в парижс ком частном собрании. Она создана по мотивам известной евангельской лег енды, повествующей об одном из чудес воскресшего после смерти Христа. Популярность молодого Рембрандта быстро растет, и уже в начале 30-х годов с ограждане начинают заказывать ему свои портреты. В числе первых был написали «Портрет ученого» (1631 год, Эрмитаж). Перед зрителем — голландский интеллигент того п околения, которое еще всеми корнями связано с народом. Простое, открытое, несколько грубоватое лицо, жесткие мясистые руки выдают его плебейское происхождение. Стремясь максимально приблизиться к жизни, Рембрандт показывает челов ека не изолированно, а в его бытовой обстановке. Поэтому ученый изображе н за рабочим столом, с пером в руке, в момент работы над рукописью, когда и з астает его как бы входящий в комнату зритель. Портретируемый отрывается от рукописи, поворачивает лицо к вошедшему, обращается к нему с какими-то словами. В конце 1631 года Рембрандт п ереезжает в Амстердам — главный город Голландии. Как предполагают, причиной его переезда был кру пный заказ гильдии амстердамских врачей на групповой портрет, получивш ий название «Урок анатомии доктора Тульпа». Творчество Рембрандта 30-х годов протекает под знаком опорного труда и по степенного становления. Достигнутые успехи вселяют в него уверенность и служат стимулом для дальнейших напряженных поисков. Он неустанно вбир ает разнообразные впечатления окружающей жизни, глубоко осмысляет их, п еревоплощает в своем искусстве. В луврском автопортрете 1634 года за нарядной артистической внешностью молодого Рембр андта ясно улавливается его волевая натура. Чуть сдвинутые брови, сжатые губы, умный и твердый взгляд — все говорит о привычной внутренней собранности. Вместе с т ем образ не лишен оттенка неустойчивости и беспокойства. Изображение чу ть сместилось в сторону от основной композиционной оси, подвижна светот ень, да и само выражение лица выдает душевную взволнованность человека. Таков Рембрандт периода «бури и натиска», как часто называют этап 30-х годо в в его творчестве. Дух оптимизма, рожденный эпохой буржуазного развития Голландии, не был ч ужд и Рембрандту. Оптимистическому настроению художника в этот период н е могли не способствовать его личные удачи. 1632— 1642 годы — счастливое десятилетие в его жизни. Женитьба на богатой не весте Саскии (к которой мы вернемся позже в разговоре о «Данае»), многочис ленные заказы превращают его в одного из состоятельных людей Амстердам а. Он покупает прекрасный дом, щедро тратит свои богатства на покупку нид ерландских гравюр, картин художников Возрождения, персидских миниатюр, экзотических одежд и тканей, которые с далекого Востока привозят в примо рский Амстердам. Войдя в жизнь Рембрандта, обаятельная Саския входит и в его искусство. Вл юбленно следует за ней глаз художника. Одна за другой появляются из-под е го руки много-численные зарисовки.. То он изображает ее принаряжающейся перед зеркалом, то больной, ожидающей рождения ребенка, то счастливой ма терью с сыном на руках. Несколько портретов своей возлюбленной создает Р ембрандт в офорте и живописи. Непринужденностью, человеческой теплотой подкупает дрезденский портр ет Саскии 1633 года. Грациозн о наклонив головку, она поворачивает к нам свое лицо. Лукаво щурятся глаз а, ласковая мимолетная улыбка появляется на устах. Вот в эту минуту, капри зной, нежной, кокетливой и показал ее Рембрандт. В середине 30-х годов Рембрандт пишет известный автопортрет с Саскией на к оленях. Если ранние исторические картины Рембрандта проникнуты духом барокко, то с средины 30-х годов произведения художника в историческом жанре начин ают приобретать иной характер. Сквозь внешнюю патетику вое более пробив аются подлинные человеческие страсти, все чаще театральная драма, «ужас ное» событие сменяется подлинной драмой жизни. Эти новые черты отчетливо выступают в эрмитажной картине «Снятие с крес та», написанной в 1634 году. Сороковыми годами начинается новый этап рембрандтовского творчества. Он все более замыкается в кругу библейско-евангельских тем, провозглаша я свои этические идеалы, веруя в то, что благородство и разум людей помогу т им победить трудности жизни. Первоосновой рембрандтовского гуманизм а зачастую служит нравственная чистота людей из народа, красивая просто та их взаимоотношений. На протяжении 40-х годов Рембрандт несколько раз обращается к теме святог о семейства. Одно из лучших решений этой темы — эрмитажная картина «Святое семейство», созданная художником в 1645 году. В 1662 году Рембрандт выполн яет последний заказ на большой групповой портрет. Он изображает старшин амстердамского цеха суконщиков, выступающих с докладом перед собрание м цеха. Портрет вошел в историю искусства под названием «Синдики». В последние годы жизни Рембрандта трагически складыается его личная су дьба. Усугубляется конфликт художника с бюргерским обществом. Почти не и мея заказов, в середине 50-х годов он терпит банкротство. В 1658 году были проданы с аукциона дом Рембрандта и его богатейшая художественная коллекция; в 1662 году умерла Хендрикье Стоффель с, а шесть лет спустя неожиданно скончался Титус. И, однако, на склоне лет художник достигает вершины своих творче ских возможностей. В последнее десятилетие он создает свои лучшие истор ические картины. Исторические образы Рембрандта 60-х годов отличаются ос обой драматической силой и философской глубиной. Конфликт между добром и злом в человеческом обществе, который всегда являлся лейтмотивом исто рического жанра Рембрандта, выступает в картинах этих яет во всем трагиз ме. Положительные герои, олицетворяющие возвышенное, благородное челов еческое начало, сталкиваются в этих картинах с носителями враждебного, з лого, или с людьми, совершившими трагическую, непоправимую ошибку. В 1660 году Рембрандт создает известную картину «Ассур, Аман и Эсфирь», хранящуюся н ыне в московском Музее изобразительных искусств. Если в картинах, посвященных истории Амана, результатом конфликта являе тся непримиримое осуждение, как бы ни было тяжело оно для самих выносящи х приговор, то о гуманной прощении и о глубоком раскаянии человека, совер шившего горькую ошибку, повествует знаменитое произведение Рембрандта «Возвращение блудного сына». Эта картина хранится в собрании ленинградского Госуда рственного Эрмитажа и справедливо считается гордостью эрмитажной колл екции. Произведение написано Рембрандтом в год смерти. Забытый современ никами, совсем одинокий, он создает свое последнее гениальное творение. «Возвращение блудного сына» — это как бы итог мудрых раздумий Рембрандта о мире и людях. Е го пессимистическое отношение к действительности в последние годы жиз ни, с одной стороны, и ниче м не сломленная вера в человека, в нравственную высоту его — с другой, с равной силой звучат в последнем произведении гениального художника. Все они поражают виртуозностью исполнения, пере дачей цвета и фактуры тканей, искрами камней и блеском золота. Но со временем прослеживаются изменения в технике живописи. На закате ле т он почти не работает кистью. Рембрандт пишет без особой тщательности, ч то вызывает упреки заказчиков. На замечания о небрежности исполнения он отвечает: « Я не маляр, а художник.» В полотнах часто появляется тревожный красный цвет и чувство усталости. В октябре 1669 года Рембрандт ван Рейн скончался. Рембрандт прожил 64 года. В последний путь его провожала только дочь Корнелия. В книге описи имущества значились только 3 куртки, 10 ко лпаков и принадлежности для рисования. Эта смерть осталась почти незамеченной его современниками. Только скромная запис ь в церковной книге амстердамского собора Вестернкерк сообщает нам дат у похорон художника 8 октя бря 1669 года. Признание гени ального мастера пришло лишь несколько десятилетий спустя. ТЕМА «ДАНАЯ» В ТВОРЧЕСТВЕ ХУДОЖНИКОВ Каким образом мифологический образ Данаи обратил к себ е внимание великих художников и каков характер отпечатка, который Даная наложила на их творчество? Обратимся для начала к причинам использования мифологической формы в х удожественном творчестве. Начиная с эпохи Возрождения сам миф в искусст ве выступает как форма художественной типизации жизненного материала. Образ Данаи в этом смысле – собирательный образ, и ее ситуация – решающ ая ситуация человеческой жизни, отобранная в процессе смены многих поко лений и пропущенная через их духовный и художественный опыт. В чем же суть мифа о Данае? У Акрисия, царя аргосског о, была дочь, красавица Даная. Ему было предсказано, что внук лишит его пре стола. Поэтому он заключил дочь в медную башню, куда никто из смертных не м ог проникнуть. Зевс (в римском варианте – Юпитер), увидав ее, проник к ней п од видом золотого дождя,следствием чего является рождение будущего гер оя Персея, которому суждено будет убить чудовищную Медузу Горгону. Акрисий велел заколотить дочь и ее младенца в ящик и бросить его в море. В ожидании смерти и в надежде на чудесную ми лость Зевса Даная и произносит свой монолог в стихотворении Симонида:. Крепкозданный ко вчег по мятежным валам ветер кидал, Бушевала пучина. В темном ковчеге лила, трепеща, Даная слезы. Сына руками обвив, говорила: "Сын мой, бедный с ын! Сладко ты спишь, младенец невинный, И не знаешь, что я терплю в медны х заклепах Тесного гроба, в могильной Мгле беспросветной! Спишь и не сл ышишь, дитя, во сне, Как воет ветер, как над нами хлещет влага, Перекатыв ая грузными громадами валы, вторя громам; Ты ж над пурпурной тканью Мило е личико поднял и спишь, не зная страха. Если б ужас мог ужаснуть тебя, Н ежным ушком внял бы ты шепоту уст родимых. Спи, дитя! Дитятко, спи! Утихни, море! Буйный вал, утомись, усни! И пусть от тебя, о Зевс-отец, придет избав ленье нам. Преклонись! Если ж дерзка мольба, Ради сына, вышний отец, пом илуй мать!" (Пер. Вяч. Иванова) Эти чудесные, тр епетные речи помогают уяснить нам «классический» характер античной де вы. Миф очень обаятельный и привлекал многих художников. Ти циан изобразил Юпитера, окруженного облаками и рассыпающего золото цел ыми пригоршнями. Рядом с Данаей в первом варианте картины он поместил Ам ура (то же самое сделали Корреджо, у которого Амур помогает Данае собират ь золотой дождь, и Аннибале Каррачи). Корреджо зам енил традиционный золотой дождь светящимся облаком, опускающимся на ло же Данаи. На фоне простынь и темных драпировок выделяется прекрасное, "гр ациозное", осязательно живое тело юной красавицы. У Рембрандта Юпитер воплощен в рассеянном, легком и сильном потоке света , который купает Данаю в своих лучах. Вспомним также знаменитые полотна Т инторетто, ван Дейка, оперу на этот же сюжет Р. Штрауса Однако, если обратиться к особенностям творческого пути сначал а Тициана, затем Рембрандта, можно увидеть, насколько разный контекст ок ружает появление на свет полотен, связанных единым сюжетом. Тициан очень часто писал для сво их богатых заказчиков картины с изображением женских фигур, содержащих тонкие аллюзии на земную любовь. Такова Флора из галереи Уффици, Венера А надиомена, Венера Урбинская и др. Заметим, что Тициана называли не только «королем живописцев», но и «живописцем королей». Строго говоря, у Тициана несколько «Данай». Это произведен ие имело такой успех, что художнику пришлось повторять ее несколько раз для различных заказчиков. И сейчас в разных музеях мира имеются картины, в которых с некоторыми изменениями трактуется оди н и тот же мифологический сюжет. Наиболее популярны две «Данаи» - одна создана в 1544 году (Неаполь, музей Кап одимонте), вторая – в 1553-1554 гг. (Мадрид, Прадо). По существу, «Даная» 1553 – 54 гг. ест ь вариант картины, выполненной десятью годами раньше. Первая картина был а выполнена для могущественного семейства Фарнезе. К этому семейству пр инадлежал сам папа Павел III , и начиная с 1539 года Тициану удается завязать отношения с этой семьей. Можно предпол ожить, что первое полотно «Даная» служит как бы материальным символом эт ого сближения, чрезвычайно важного для Тициана и его карьеры. Первая «Даная», работу над которой художник начал уже в Венеции и которая предназначалась в подарок кардиналу Алессандро Фарнезе, несе т на себе отпечаток его чувственного натурализма и сочной колористики: о на столь соблазнительна, что кажется ханжой по сравнению с «Венерой Урби но» - замечает монсеньор Джованни Делла Каза. После создания этого полотна художник по приглашению к ардинала Алессандро Фарнезе, пообещавшего папский бенефиций для сына Т ициана, художник решился отправиться в Рим, что позволило ему увидеть пр оизведения Рафаэля и Микеланджело. Вторая же картина была выполнена для еще более значительного высокопос тавленного заказчика, а именно для Габсбургов, то есть для мадридского д вора, Карла V и принца Филиппа. Следуе т помнить, что в том числе и благодаря «Данае» Тициан становится любимым художником монарха, установив с ним прекрасные «профессиональные» отн ошения, которые он поддерживал впоследствии и с сыном Карла Филиппом и в сем испанским двором на протяжении сорока лет. От императора исходили мн огочисленные заказы и высокие почести: в 1533 году Тициан был удостоен рыца рского звания и титула графа и Кавалера золотой шпоры, достигнув славы и общественного положения, недоступного другим художникам. Вместо амура на полотне появляется – что более соответствует тексту Ов идия о Данае – фигура старой кормилицы, собирающей в фартук золотые мон еты, в которые превратился Юпитер, чтобы овладеть молодой девушкой. Исче зает собачка, «разделявшая ложе» с Данаей в первом варианте. И первую, и вторую Данаю можно было бы назвать «мифологической поэзией» с очевидным эротическим смыслом. Встреча Данаи с Юпитером происходит на фоне теплого света заката, когда мягкие красочные тона как бы растворяют ся друг в друге. Фигура обнаженной женщины несомненно вдохновлена скуль птурами Микеланджело – человека, похвалившего первую «Данаю» и вдохно вившего художника на вторую – Авророй и Ночью из капеллы Медичи. Но исти нно тициановским остается колорит картины, где краски словно мерцают от пронизывающего ее света, подчеркивая накал чувств. Обратимся к месту «Данаи» в творчестве Рембрандта. И здесь нам не обойти сь без пристального взгляда на его возлюбленную Саскию, которая послужи ла первой моделью для «Данаи». Знаменитый автор глубоких и скрупулезных исследований жизни и творчес тва Рембрандта Гледис Шмитт по всей своей книге, посвященной своему куми ру, рассыпал описания головокружительной любви художника к златокудро й красавице Саскии – едва знакомой девушке, потом невесте, потом – жене: «Когда он наклонился, подавая ей кружку, ему пришло в голову, что в его власти положить конец всем этим бессмысленным уверткам – нужно тол ько поцеловать ее. Губы Саскии были полуоткрыты, молочно-белые зубы блес тели, тугое жемчужное ожерелье сдавливало мягкую, чуть порозовевшую шею , и Рембрандта охватило такое неистовое желание, что кружка задрожала у н его в руках». «В углу было сейчас темно, и, усаживая Саскию в позу, подн имая вверх ее головку, укладывая на коленях теплые влажные руки, откидыв ая назад разметавшиеся кудри, он все время слышал, как колотится его серд це. Затем с поистине царственной гордостью, которую придали ему новоиспе ченная слава и послушная улыбка девушки, он властно потребовал свечей, и свечи были немедленно поставлены на пол и на полку над кроватью. Всего их оказалось семь, и стояли они так, что весь их свет падал на Саскию, озаряя е е волосы, драгоценности, глаза, приоткрытые гулы. Какое великое счастье б ыть художником – это дает право смотреть! И штрихами, уверенными и в то ж е время трепетными, мастерскими и в то же время нежными, он рисовал полные веки, виски, затемненные упругими колечками локонов, и ямочку в самом низ у круглой шеи.» Гледис Шмитт «Рембрандт». Москва. «Терра» - « Terra », 1996 г. После того, как он женился на Саскии (1634), его жизнь наполнилась безумием, бл еском и радостью, и он рисует ее точно так же, как до того рисовал самого се бя. Раньше он страстно любил изображать себя и страстно себя любил, по утвер ждению Э. Верхарна. Тогда он чувствовал себя красивым, в цвете лет и силы. Д о знакомства с Саскией он изображал себя то принцем, то дворянином, то вои ном; он казался самому себе то историческим, то легендарным героем. Он вос хищался своей оригинальностью и необычайностью и во всем стремился удо влетворить своим вкусам. Теперь эта любовь переливается в разнообразные образы его жены. И точно так же, как себя, он рисует ее с тем же блеском и сказочной роскошью. Более того, Саския помогает ему реализовать его истинное искусство – ис кусство сверхъестественного, волшебного, чудесного. Рембрандт писал Саскию без устали в разные периоды ее короткой жизни. Он а служила моделью для Флоры и Далилы, преображается то в «Вирсавию», то в « Артемиду». Саския стала царицей его иллюзий и химер. Рембрандт создал свою «Данаю» в 1636 году, через два года после женитьбы на С аскии ван Уйленбург, в том же году, что и «Автопортрет с Саскией», полный в еселья, торжества и счастья. Прежде чем Саския родила Титуса (запечатленного своим гениальным отцом на полотне «Титус с книгой», и послуживший основой образа сына в «Блудно м сыне»), она рожала дважды, и ее дети умирали в младенчестве. В книге Гледи са Шмитта Гледис Шмитт «Рембрандт». Москва. «Терра» - « Terra », 1996 г. мы находим слова проповедника, сравнивавшего наброски с изображением Саскии до и в о время беременности, которые наводят нас на размышления о том, какой был а Саския, позировавшая художнику для «Данаи»: «А знаете ли вы, друг мой, по чему ваша жена не может больше позировать в роли языческой богини или ха нанеянки? Да потому, что она знает, хоть и не умеет выразить это словами, чт о готовится принести в мир душу живую». Если умозаключения проповедника верны, и эти наброски действительно та к различались, возьмись Рембрандт за полотно чуть позже, и Саския, ожидаю щая ребенка, не могла бы стать прототипом роскошной античной девы Данаи… В любом случае субъективный фактор играет решающую роль в появлении на с вет этого великого полотна. Через десять лет после создания полотна «Даная» - в 1646 и 1647 годах картина был а им переработана, после того, как минуло уже несколько лет со дня смерти С аскии и потрясения, связанного с ее преждевременной кончиной. Долгое время картина вызывала недоумение. Почем у нет золотого дождя? Отчего плачет амурчик? Ответы получены благодаря рентгеновским лучам, когда стало понятно, что на полотне две «Данаи». Рембрандт переделал картину, изменив овал лица, длину пальчиков своей героини, детали ин терьера - о чем только не расскажет рентгеновский анализ... Именно Саския была под верхним красочным слоем. На первом полотне художник изобразил счастливую, ждущую своей любви жен щину. Она была накрыта белым покрывалом, ведь Рембрандт не хотел, чтобы чу жие глаза касались наготы любимой Саскии. Там амурчик улыбался, и картин а дышала радостью, что было в унисон с душевным состоянием художника. У вт орой Данаи амурчик, изображенный со связанными руками и плачет. Наверно это были слёзы Рембрандта. Перед реставраторами стоит соблазнь расчист ить нижнюю «Данаю», но пока это только мечты. Стоит остановиться на подробностях личной жизни Рембрандта, чтобы поня ть причину появления и особенности этой второй «Данаи». Исследователей удивляла темноволосая головка Данаи, ведь Саския была совсем другой. Единственным утешением художника был сын Титус, которого воспитывала с лужанка Гертье. Потихоньку Гертье заняла место Саскии и завладела не тол ько ключами, но и сердцем художника. Рембрандт изображает Гертье обнажен ной и безразлично отдает зрителю неприкрытое тело служанки. По одной вер сии, именно с нее он пишет и вторую картину "Даная". Все чаще видят Гертье в у крашениях и платьях Саскии - она стала полновластной хозяйкой дома. Забе гая вперед, скажу, что Гертье кончила свою жизнь в тюрьме за мошенничеств о. . По другой версии, вторую «Данаю» Рембрандт пишет с другой своей служан ки – Хендрикье, в которой Гертье видела соперницу. Гертье заставляет Ре мбрандта жениться на себе и, получив отказ, подает жалобу в камеру семейн ых ссор, где его обвиняют в прелюбодеянии с двумя женщинами. Суд обязывае т его выплачивать Гертье по 200 гульденов в год, что было огромной суммой по тем временам и отлучает Хендрикье от святого причастия. Преданная Хендрикье любит Рембрандта. Она гот ова быть с ним и в горе и в радости. Вскоре рождается дочь Корнелия, но Хенд рикье тает на глазах. И вновь он теряет любимую, и вновь жизнь окрашиваетс я в черные тона. Итак, по одной версии, вторая Даная написана с жадной и нехорошей мошенницы, по другой – с преданной п ростой девушки, ненадолго украсившей жизнь художника. Но в любом случае важно, что с разрывом в десять лет для Данаи позировали две разные женщины – "светлая" и "темная", контрастны е, как утро и вечер, из коих первая - Саския, являла собой ухищрения изыскан ной моды, вторая – простая девушка с естественнойь природной грацией. Таким образом, голова, пр а вая рука и в значительной степени тело Данаи, ожидающей в своей темнице возлюбленного, а также фигура старухи-служанки оказались написанными з аново, в смелой широкой манере середины и второй половины 1640-х годов. Почти все остальные детали картины остались такими, какими были написаны в 1636 году, характерным для пр едшествующего периода аккуратным, рисующим мазком. Значительным изменениям подвергся и колорит кар тины. В пер воначальном варианте господствовали холодные тона, типичные для середины 1630-х годов. Заменив золотой дождь первого варианта золотым с ветом, как бы предвещающим появление влюбленного бога, Рембрандт выполн яет теперь центральную часть картины в теплом тоне с золотистой охрой и красной киноварью в ка честве доминант. В России «Даная» Рембрандта появилась благодаря императ рице Екатерине- II . Пережив историю о недавно затонувшем корабле с предметами искусства, она вновь купила в Е вропе самую знаменитую коллекцию Кроуза, где уже было несколько работ Ре мбрандта. Судьба картины была горька. В 1985 году на экспозиции в зале Рембрандта мужчина из Литвы облил полотно серной кислотой из литр овой банки и дважды пырнул его ножом - несравненная женщина Рембрандта б ыла обезображена . Почти сорок процентов полотна превратились в бурую массу. Сверхценная часть - же нская фигура - приняла на себя главный выплеск агрессии. ...«Увидев ее впервые в процессе реставрации, я не мо г сдержать слез, - признается директор Эрмитажа Михаил Пиотровский. - Во мн огом потому, что это была другая «Даная». Но чем дольше набл юдал за ее возвращением к жизни, тем тверже убеждался: все равно это потря сающая картина, все равно гениальный Рембрандт в ней виден. Вообще карти нам свойственно стареть. «Даная» изменилась резче прочих. Но для наших потомков именно эта, спасенная «Даная» будет н астоящей, а эпопею спасения они спокойно воспримут, как часть ее биограф ии . Но, к с ожалению, картина далека от прежней. Исчезл о золотое свечение, ведь художник добавлял в краску толченый янтарь в то лько ему известной пропорции. СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ПОЛОТЕН «ДА НАЯ» ТИЦИАНА И РЕМБРАНДТА Концептуальные особенности. Тема и идея. Для Тициана как художника Ренессанса среда есть то, что как бы об рамляет, оттеняет безусловное главенство великолепного образа Данаи. С реда по отношению к самой Данае есть нечто вспомогательное, второстепен ное, служащее чем-то вроде фона, оправы для прекрасного драгоценного кам ня. У Рембрандта среда есть носитель особой эмоциональной атмосферы, необычайно активная по степени воздействия и играющая, скоре е всего, первые роли в замысле полотна. Среду невозможно исключить, «выре зав» центральный образ, так как у Рембрандта она сплавлена с Данаей, Дана я и окружение находятся в теснейшем взаимодействии. Даная, луч, окружени е – все находится в едином эмоциональном поле, где ощутимы силы притяже ния и отталкивания. У Тициана же каждый предмет на картине как бы наделен своей самоценной з начимостью отдельной величины (и это принцип, который в определенной сте пени характеризует подход ренессансных художников). Принцип же Рембрандта можно было бы назвать принципом взаимной произво дности этих величин. Обрисовка Данаи как личности, как характера, как тип а невозможна без определения ее места в этом пространстве, в этом мире, не возможна, если не определять ее взаимоотношения со средой. Кстати будет привести слова самого Рембрандта, определяющего позицию представителя внестилевой линии о том огромном значении, которое имеет для живописца изучение реальной действитеьлности во всей ее совокупности, взаимосвя зях и внутренней гармонии: «Учись прежде всего следовать богатой природ е и отображать то, что найдешь в ней. Небо, земля, море, животные, добрые и зл ые люди – все служит для нашего упражнения. Равнины, холмы, ручьи и деревь я дают достаточно работы художнику. Города, рынки, церкви и тысячи природ ных богатств взывают к нам и говорят: иди, жаждущий знания, созерцай и восп роизводи нас». И такое отображение не должно быть пассивным – оно должн о идти рука об руку с осмыслением увиденного: «Надо… стараться понять вс е, что берешь в руки». Ибо воспроизведение того, что попадает в поле зрения художника, - это еще не конечный результат, а всего лишь, как говорит Рембр андт, «начальная школа», чтобы потом, в высшей, быть способным к восприяти ю более высоких воззрений» «Мастера искусства об искусстве», т. 1, М. – Л., 1937, с. 514 . «И на самых ничтожных вещах можно научиться осущ ествлять основные правила, которые окажутся пригодными для самого возв ышенного». Эта неразрывность правды действительности и высокой идеи – одно из краеугольных положений рембрандтовского искусства. И его «Дана я» - одна из самых ярких тому подтверждений. Основная тема Рембрандта, присущая многи м его полотнам, проявляется и в «Данае» – человеческая жизнь в ее решающ их моментах. Что было до и что будет после явления Юпитера Данае – от нас скрыто, однако то, что происходит с ней в момент, запечатленный художнико м, – глубоко волнует именно потому, что это событие, возможно, самое главн ое в жизни молодой девушки. Именно важные, судьбоносные события, свидете лями которых мы оказываемся время от времени, вызывают в нас соучастие и иногда даже сострадание. Человеческая жизнь облекается здесь в мифолог ический сюжетный круг, но это способствует возведению изображаемой Рем брандтом ситуации на уровень собирательного образа, широкого охвата, ши рокого обобщения. Данае, как и многим героям Рембрандта, присуща огромна я духовная сила, которая в единстве с окружающей ее ритмичной, насыщенно й эмоциональной средой, воздействует на зрителя совершенно особым обра зом, и очень сильно. В смысле психологической многоплановости образов и способност и уловить тончайшие оттенки мысли и чувства Рембрандт остается недосяг аемой вершиной в масштабе всей мировой истории искусств. Особенность ре мбрандтовской концепции составляет единство обобщающих факторов с исп ользованием всего богатства аналитических возможностей живописи. Это образное единство достигается Рембрандтом в сфере человеческого чувства и связано с интенсивно выраженным субъективным началом. Поэтому на созданиях художника – яркий отпечаток его личного т ворческого восприятия, его собственной этической оценки, его психологи ческого состояния, движений его души. Конечно, это в полной мере читается в «Данае», которую он создавал влюбленным. Композиционное решение. Художественная практика периода Высокого Возрождени я, к которому принадлежал Тициан, добилась больших успехов в композиции, так как развивалась в тесной взаимосвязи с теорией. Теория зрительной пи рамиды, связанная с действием линии горизонта, сделала и его картины мно гоплановыми, глубоко пространственными. Сейчас владение законами перс пективы никого не удивишь, но тогда это было открытием: перспективное по строение картины определяло и характер ее восприятия зрителем с одной, ф иксированной точки зрения. Благодаря перспективе, и Тициан добился иллю зии пространства на плоскости своего полотна. Его полотно простроено по принципу театральной сцены с ее кулисами и прост ранственными планами . Решая задачу передачи разн ых планов на плоскости, Тициан одновременно решает и задачу передачи жиз ненности через показ движения и времени. Иллюзорно-пространственное по строение картины Тициана предопределяет многоплановое размещение фиг ур и предметов самых разных положениях (их ракурсы довольно сложны). Видно, что Тициан придает большое значение показу движения жизни, и такж е «изобретению» композици и (я имею в виду оригинальное решение сюжета). Вообще у художников Возрожд ения вся прелесть композиции и заключалась в «изобретении», потому что о но «само по себе… доставляет удовольствие» (Альберти). Цит. По кн.: Масте ра искусства об искусстве, т. 1. М. – Л., 1937 г., с. 77. Ритм и ритмическое расчленение тоже является одной из главных задач Тиц иана при создании полотна. Подход к композиции «Данаи» характеризует Ти циана именно как художника Возрождения, когда главными тремя задачами к омпозиции стали перспектива (трехмерное пространство), ритмическое рас членение плоскости и точка зрения – это то, что было осознано еще художн иками раннего Возрождения и активно разрабатывалось художниками Высок ого Возрождения. Что же касается «Данаи» Рембрандта, нельзя не обратить внимание, что он с вободнее оперирует перспективой: в композицию введены высокие и низкие точки зрения. Ракурсы в картине трудны и замысловаты, но Рембрандту удал ось добиться их правдоподобного изображения. Характер ритма тоже значи тельно сложнее. И самое главное – ритм на полотне Рембрандта значительн о динамичнее, чем на полотне Тициана. Стоит еще обратить внимание на то, чт о в композиции Рембрандта эффект света и тени значительно увеличивает и роль ритма. Ритм Рембрандта включается в эмоциональное воздействие пол отна. Именно из-за него зрителю открывается новое видение известных пред метов и явлений, тайна золотого луча на его полотне благодаря ритму пред стает именно тайной, а не просто потоком солнечного света, на который смо трит девушка. Усиление внимания к светотени и цветовому звучанию композ иции позволяет Рембрандту объединить линии, цвет, тон в одно единое цело е, которое гармонично и практически нерасчленимо, и в этом гармоническом целом ритм выполняет свою эстетическую задачу. За счет более динамичного и напряженного ритма Даная Рембрандта ощущае тся более живой, то ли движущейся, то ли способной на движение, а Даная Тиц иана более статична за счет более вязкого ритма. Техника Знаменитая золотистая гамма старой венецианской школ ы в первую очередь присуща Тициану и опять же в первую очередь является в о всем своем великолепии в его второй «Данае» (1554). Здесь широко использует ся загадочный тициановский тон, понимаемый здесь не только как качество цвета, но как общий светотеневой и цветовой строй «Данаи». Использование Тицианом насыщенного и глубокого цвета подчеркивается в ибрирующим светом, заставляющим сиять красочные оттенки пространства этого полотна. Картина создана в период тщательного изучения переходов тонов (рыжего в рыжий, серого в серый, красного в красный), подкрепленного желанием приоб рести то, чего ему недостает: гибкости в переходах и нюансах родственных друг другу тонов, необходимой для того, чтобы овладеть всею гаммой оттен ков одного и того же цвета, бесконечно слабеющего в переходах с одного пр едмета на другой. Вторая картина «Даная» от первой отличается тем, что в последней Тициан использует совершенно новую живописную технику – технику, которой Тиц иан будет пользоваться до самой смерти. И в этом смысле вторая картина намного значительнее первой, ибо олицетво ряет собой взлет в творческом пути мастера. И в нашем сравнении изображения одного и того же мифологического сюжета Тицианом и Рембрандтом стоит сосредоточиться именно на втором вариант е «Данаи» Тициана. Что же особенного в этой новой тициановской технике? Густая красочная ма гма из сгустков красочного пигмента, как бы пронизанного светом (белила, камедь, ярко-желтый, карминно-красный) образует поверхность картины, соз давая эффект освещения, исходящего изнутри. Эта техника замечательно оп исана Марко Боскини на основе свидетельства Пальмы Младшего, в молодост и бывшего учеником Тициана: «Тициан покрывал свои холсты красочной масс ой, словно служившей основанием для того, что он хотел в дальнейшем выраз ить. Я сам видел также энергично сделанные подмалевки, нанесенные ударам и густо насыщенной кисти чистым красным тоном, призванным наметить полу тон, либо белилами. Той же кистью, окуная ее то в красную, то в черную, то в же лтую краску, он придавал рельефность освещенным частям. С этим же велики м умением, при помощи всего лишь четырех мазков, вызывал он из небытия обе щание прекрасной фигуры… Заложив эти драгоценные основы, он поворачива л свои картины лицом к стене и порой оставлял их в таком положении месяца ми, не удостоив даже взглядом: когда он брал их снова в работу, он разгляды вал их с суровым вниманием, точно это были его злейшие враги, дабы увидеть в них какие-либо недостатки. И по мере того, как он открывал черты, не соотв етствующие его тонкому замыслу, он принимался действовать, подобно благ одетельному хирургу, без всякой жалости удаляющему опухоли… Работая та ким образом, он корректировал фигуры, пока не достигнет той высшей гармо нии, которая способна была выразить красоту Природы и Искусства. Чтобы д ать возможность высохнуть картине, он быстро переходил к следующей, прои зводя над ней аналогичную операцию. Выбрав надлежащий момент, он покрыва л затем этот костяк, представлявший своеобразный экстракт из всего наиб олее существенного, живой плотью, доводя ее посредством ряда повторных м азков до такого состояния, что ей, казалось, недоставало только дыхания. Н икогда он не писал фигуры alla prima (т.е. с одного раза)… Последние мазки он нанос ил легкими ударами пальцев, сглаживая переходы от ярчайших бликов к полу тонам и втирая один тон в другой. Иногда он тем же пальцем наносил темный ш трих в какой-нибудь угол, чтобы усилить это место, иногда мазок красного, п одобный капле крови, чтобы оживить поверхность холста. Именно так доводи л он до полного совершенства свои фигуры». Филиппо Педрокко. Тициан. Слово/ Slovo , Москва, 1995 г. Таким образом, Тициан в период создания своей второй «Данаи» пришел к ра зделению рисунка и пластики при изображении фигур: точность в передачи д еталей и локальность цвета, характерные для произведений Тициана, тепер ь сменились живописью, сотворенной только красками, нанесенными широки ми мазками, которые он в завершение смешивал, растирая их пальцами, точно так, как делает скульптор, когда лепит из глины. Обратимся теперь к Рембрандту. Глядя на рембрандтовскую «Данаю» мы погружаемся в световоздушную сред у, как бы обволакивакивающую Данаю и другие материальные тела. А вспомин ая понятие «световоздушная среда», мы вспоминаем о валёрной живописи. Ва лёр – это оттенок тона, во взаимосвязи с другими оттенками выражающий о пределенное соотношение света и тени и позволяющий тоньше и богаче пока зывать предметы в световоздушной среде. Рембрандтовское полотно созда ет ощущение мелко и напряженно вибрирующей воздушной среды. Живописным воплощением этой среды служит, конечно, именно эта знаменитая тонкая рем брандтовская светотень. Очень важно бывает увидеть, куда направляет Рем брандт луч света, где находится источник, ибо это приводит к пониманию ил и ощущению сути картины. В портрете «Титуса с книгой» Рембрандт озаряет лицо мальчику светом, отраженным от страниц книги. И это лицо наполнено в нутренним светом мысли и радости от чтения. А когда он захотел показать в нутреннее прозрение старого отца и духовную блуждания впотьмах его сын а, он направил луч света прямо на сократовский лоб и лицо старика, а голову юноши погрузил в тень. А «Даная – вся с головы до ног купается в этом свет е. И это помогает передать ее состояние – трепет, волнение, удивление, а с другой стороны – словно бы ждала, движение и к лучу, и от него одновременн о – словом, все, что можно назвать движениями женской души при встрече с любовью. Из оптического фактора эта световоздушная среда превращается в фактор образно-эмоциональный. Трактовка человеческого тела. Сравним манеры Тициана и Рембрандта трактовать челове ческое тело. Как бы ни была велика любовь Тициана к красивому телу, переда ет он его, если можно так выразиться, несколько отвлеченно, как и всякий др угой красивый предмет. Человеческое тело и в первом, и во втором варианте «Данаи» Тициана является как бы основным украше нием всей картины. Тело молодой девушки, которое в ожделел сам бог, является как бы предлогом для изображения совершенных л иний, предлогом использовать волшебный колорит, передающий ее тепло и ды хание. Это тело выражает чарующую страстность и мастерство Тициана и под ает еще один повод проявить это мастерство. А для Рембрандта это тело Данаи священно. он не прикрашивает его, хотя и ри сует Саскию. Тело для Рембрандта – это материал, из которого создано чел овечество, печальное и прекрасное, жалкое и великолепное, нежное и сильн ое. Это тело он любит так же, как любит жизнь, и возвышает всем, что во власти его искусства. Э. Верхарн. «Творческий путь Рембрандта». В кн.: Ис кусство. часть 2. Искусство Западной Европы XVII – XX веков. Москва «Прос вещение», 1988 г. ОТЗЫВЫ КРИТИКОВ По свидетельствам очевидца Вазари, сам великий Микелан джело посетил Тициана в Риме, чтобы отдать ему дань уважения; увидев Дана ю (первый вариант – которая для Фарнезе), очень хвалил ее «за колорит и ма неру», однако, уходя, пожалел, «что в Венеции с самого же начала не учат хор ошо рисовать и что тамошние художники не знают хороших приемов работы». Это и может служить одним из первых веских критических замечаний в адрес одной из «Данай» Тициана. Глядя на полотно Тициана, легко вспомнить мнение Э. Делакруа об одной осо бенности, присущей , пожалуй, всему творчеству гениального живописца. А и менно – непременное желание сделать из каждой картины абсолютный шеде вр. Сам Делакруа, ценящий умение не делать чересчур много и видимую беспе чность в отношении деталей, которая, если присуща гению, превращается в г ениальную простоту, считает стремление к абсолютному шедевру тицианов ским недостатком. Скорее, это относится к психологическому свойству худ ожника, потому что «Даная» Тициана тем не менее не производит впечатлени е перегруженности. Однако она тяжеловесна. Тогда как рембрановское полотно, если так можно выразиться, «легче», и пр остота, так ценимая Делакруа – несомненное достоинство «Данаи» Рембра ндта. Рембрандту принадлежит одна важная формулировка, которую будет кстати здесь привести. В противовес издавна сложившемуся представлению о зако нченности картины, которое подразумевало тщательную выписанность ее в о всех подробностях, он считает, что «картина закончена, как только худож ник осуществил в ней свое намерение». «Мастера искусства об искусстве», т. 1, М. – Л., 1937 Тем самым он утверждал ту меру свободы испо лнения, когда живописный строй картины сохраняет в себе отпечаток сложн ейшей динамики творческого процесса, а сама пластическая сторона полот на становится более активным слагаемым художественного образа. При этом тот же Делакруа замечает сходную черту в творчестве обоих худож ников: «Тициан, по всей вероятности, не знал заранее, как он закончит свою картину. Рембрандт, по-видимому, тоже; его крайности и порывы не столько ре зультат его предварительных намерений, сколько следствие его постоянн ых колебаний». Любопытно, что эти «постоянные колебания» сопровождали о боих художников при обращении к образу Данаи – и тот, и другой обратилис ь к старому полотну через десять лет после того, как оно было создано и соч ли нужным что-то изменить. Что касается официальной критической оценки «Данаи» Рембрандта, вспом ним, что даже после реставрационных работ длиной в 12 лет эксперты высказа лись, что «Даная» остается в первой десятке шедевров Эрмитажа. Э.Верхарн отмечает: «Рембрандт мог родиться где угодно и когда угодно. Ег о искусство осталось бы тем же самым в любое время... С удивительным, чисто детским эгоизмом он рисовал бы... своих близких и в трогательном мире леге нд ... собирал бы слезы и красоту страданий» Тот же Верхарн отмечает, что «везде художник преступал границы условнос тей и предрассудков. Он смущал, задевал, оскорблял и шел во всем до конца». И далее: «В глазах толпы Рембрандт был уродом. Он живет в высшем, чудесном мире, созданном его фантазией, который и является его настоящей средой. Д ействительность претворилась для него в вечную сказку... Он создает, подо бно Шекспиру, целый мир призраков и поэзии и, так же как Шекспир, несмотря на необузданность своей творческой фантазии, остается глубоко человеч ным». Полное подтверждение своих слов о сказочной действительности – среде настоящего обитания Рембрандта - Э.Верхарн находит в полотне «Даная»: «Чудесное сошествие божественного золота, падающего дождем на человеч еское тело и озаряющего его своим сиянием, возвеличивает Саскию в его гл азах и возносит ее на уровень мифических существ. Отныне он владеет женщ иной, которую обожал Давид и добивался Юпитер». Э. Верхарн. «Творческий путь Рембран дта». В кн.: Искусство. часть 2. Искусство Западной Европы XVII – XX веков. Моск ва «Просвещение», 1988 г. Виталий Лехциер, размышляя о скрытой и явн ой «Данаях» Рембрандта, приходит к серьезным культурологическим обобщ ениям: «Распространено заблуждение: "Строгая упорядоченность выразите льных средств, установление единственно возможной (в рамках данного сти ля) связи между единицами плана выражения - вот что делает текст художест венным". Это проявляется в ощущении "непреложности формы, невозможности что-либо изменить, добавить или убавить в произведении". Откуда это "ощущение непреложности формы"? Может быть, от п ривычки общаться с каноническим текстом? Ведь на самом деле нет никакой " непреложности формы" и "единственно возможной связи", можно и добавить, и у бавить, и "вырубить топором", что и делают авторы, бесконечно переправляя с вои тексты, нередко давно опубликованные. Рембрандт поверх уже завершен ной к 1636 г. "Данаи" через десять лет написал совершенно новую, ту самую, котор ую знает весь мир (1646-1647 гг.). Бывший чистовик стал черновиком - чтобы скрыться в новом чистовике. Черновик умирает в чистовике. Быть вытесненным, наглу хо запечатанным под могильной плитой чистовика - традиционная судьба че рновика в европейской культуре. В данном случае рентген, ультракрасные и ультрафиолетовые лучи позволили провести визуальную эксгумацию, вдох нуть в первую, "черновую" "Данаю" жизнь - и она заново родилась на свет. "Если б ы мы могли совершить невозможное и расслоить механически живопись Ремб рандта, то количество его картин могло бы удвоиться, а возможно, утроитьс я". А если предположить, что Рембрандт, неудовлетворенный и "Данаей" номер два, решил бы и ее переписать через несколько лет и только физическая сме рть художника помешала ему опять превратить чистовик в черновик? Ведь ни кто не может гарантировать, что этого бы не случилось. Кажущееся законче нным на деле выступает временной остановкой в бесконечном творении чер новика» Новое Литературное Обозрение 2002. № 9 Виталий Лехциер «Апология черновика, или «пролегомены ко всякой будущей...» . ЗАКЛЮЧЕ НИЕ Каков след Данаи в творчестве художников? Даная явилась для Тициана возможностью создать женский образ, не только залитый светом, но как бы состоящий из него. Сотканная из света фигура во в ремена Тициана была подлинным новшеством в живописи. И в этом смысле она олицетворяет другую жизнь и другое искусство. Тонкий и плавный переход о т светописи женского тела к тени, отказ от разделяющих линий есть начало чего-то нового и доселе неизведанного, куда погружался Тициан в 50-е годы XVI века… «Даная» явилась той вешкой, ко торая как бы помечает собой превращение Тициана из талантливого и искус ного живописца – в великого и неповторимого гения своей эпохи, вставшег о в один ряд с Леонардо да Винчи, Рафаэлем, Микеланджело. Для великого голландца античный миф стал толчком к изображению женской наготы, может быть, самой одухотворенно-прекрасной в истории живописи. И едва ли не самой загадочной. И картина рассказывает об изначально вдохно вившей Рембрандта любви к первой жене Саскии, затем об «уходе» к другой ж енщине (женщинам?). Мы можем наблюдать за изменени ем отношения авторов различных эпох к сюжету о Данае, его различным инте рпретациям в разных художественных стилях сообразно этим эпохам. Но с ама Даная как мифическая героиня воплощает собой человеческий тип и характер и содержит в себе отклик на «вечные проблемы » бытия. Ее история мудра и благородна, и тем интересна и для того, и для дру гого художника. Сам этот эпизод нежданного и, может быть, неосознанно ожи даемого явления любви к молодой девушке таил в себе, как мы видим, огромны е образные возможности, и они были реализованы благодаря великому талан ту и тем, и другим мастером сполна. ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА: 1. Ю. Кузнецов. «Голландская жи вопись XVII – XVIII веков в Эрмитаже». Издательство «Искусство», Ленинградск ое отделение,1988г 2. «Эрмитаж. Планы выставок» соста витель Ю.Шапиро. Лениздат, 1977г. 3. Виппер Б. Р. «Становление реализ ма в голандской живописи XVII века» Мос ква «Искусство» 1967г. 4. С. А. Андронов «Рембрандт. О социа льной сущности художника» Москва идательство «Знание» 1978г. 5. Ротенберг Е. Э. «Рембрандт Гарме нс ван Рейн» Москва изд. «Советский художник», 1956 6. В. А. Лебедев «Рембрандт» издате льство «Знание» Москва 1956г. 7. Альбом репродукций «Рембрандт » вып. 1-2. Москва изд. «Изобразительное искусство» 1971-72г. 8. Баттилотти Д. Мастера живописи. Тициан. Издательство «Белый город». Москва 2000. 9. Липатов В.С. Мир шедевров. Тициан. Издательство «Классика». Москва 2000. 10. Натаниэл Харрис. Творчество Рен ессанс. Издательство «Лабиринт– К». Москва 2000. 11. Эрнст Гомбрих. История искусств а. Издательство «АСТ». Москва 1998. 12. Искусство. часть 2. Искусство Зап адной Европы XVII – XX веков. Москва «Просвещение», 1988 г. 13. Новое Литературное Обозрение 2002. № 9 Виталий Лехциер «Апол огия черновика, или «пролегомены ко всякой будущей...» 14. Э. Верхарн. «Творческий путь Рем брандта». В кн.: «Мастера искусства об искусстве», т. 1, М. – Л., 1937 15. Филиппо Педрокко. Тициан. Слово/ Slovo , Москва, 1995 г. 16. Гледис Шмитт «Рембрандт». Москв а. « Терра » - « Terra », 1996 г . 17. Западно-европейское искусство 17 века. Е.И. Ротенберг. «Искусство», Москва. 1971.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- В Древнем Египте, например, некоторые строители пирамид получали четыре-пять литров напитка в день. В древности алкоголь воспринимался как важный источник питательных веществ.
- О, как! А учёные-то ломали головы: ну, как строили эти самые пирамиды?! Толпа бухих мужиков - и одной древней тайной меньше. Чего только спьяну не наворотишь...
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по культуре и искусству "Даная", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru