Курсовая: Генезис и структура символического в структурной киноэстетике Эйзенштейна - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Генезис и структура символического в структурной киноэстетике Эйзенштейна

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 67 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

36 ГЕНЕЗИС И СТРУКТУРА СИМВОЛИЧЕСКОГО В СТРУКТУРНОЙ КИНОЭСТЕТИКЕ ЭЙЗЕНШТЕЙНА I . Общий пла н. Драматургия. Пространство. Инициировавшее возникновение кинематографа событие является клю чевым для всей постклассической Европы. Это событие связано, прежде всег о, с кризисом идентичности классического субъекта, которого на протяжен ии истории классической метафизики отличала субстанциальность и непод верженность изменениям во времени. В начале XX-го века происходит фундаментальная трансформация новоевропе йского теоретического субъекта, составляющие которой связаны в один уз ел в точке децентрации классического субъекта. Причем на авторство этой децентрации претендуют и феноменология, и структурализм, и психоанализ, и теоретическая физика. Однако для всех этих дисциплин субъект сдвинулс я с «мертвой точки» своей абсолютности только теоретически, а возникший в это время кинематограф явил это смещение воочию, — деце нтрация теоретической субъективности обрела кинематографическую пло ть. Кинематограф эстетически дублировал релятивистский к ризис идентичности классической европейской субъективности, которая п ошатнулась в сторону своего практического воплощения, чьим пространст вом становится уже вся история европейской культуры. Кинематограф представляет собой эмпирическое alter ego новоевропейского соз нания, в котором оно находит своего визуального двойника, своего воплоще нного дублера, благодаря чему его бытие восстанавливается, преодолевае т расколотость, правда, только в символической форме, и кинематограф не забывает эту символичность зафиксировать и оттенить. Обратим внимание на структурное сходство между трансцендентальным уст ройством сознания и кинематографической схемой. Благодаря экрану созн ание способно репрезентировать свою собственную схему, увидеть на кино экране себя. Вся киноэстетика Сергея Эйзенштейна собственно и основана на сближении кинематографической схемы со схемой сознания, категориал ьного аппарата с киноаппаратом, поскольку кинематограф — проекция нов оевропейского сознания, эстетическая проекция его «трансцендентально й схемы», и его анализ предстает как «критика кинематографического разу ма». В этом смысле кинематографическое бытие можно разделить на два пла на — рассудочный, внутренний и чувственный, внешний. 1. Поскольку камера описывает горизонт драматургической наррации, посто льку она соответствует описываемой Кантом в разделе «Трансцендентальн ой эстетики» Критики «чувственности». Созерцаемая «чувственной» камер ой оптическая реальность обладает линейной (прямой) и радиальной (обратн ой) перспективой, которые задают режимы тангенциального центробега и ра диального центростремления взгляда, в соответствии с которыми выстраи вается и движение камеры как движение «вдоль» и «поперек» — по поверхно сти сферы «пространства» и вглубь сферы «времени» См.: Ю.Г. Цивьян. Движение «на» и движение «мимо» в раннем кино. // Тыняновский сборник. Выпуск третий. Рига.1988 . 2. Функция монтажа — это функция рассудка, аналитически ра зрезающего и синтетически склеивающего , индуцирующего и дедуцирующего, сводящего от частного к общ ему и от общего к частного, поэтому принципы его функционирования можно подвести под принципы «трансцендентальной кинологики». И как рассудок без чувственности — слеп, а чувственность глуха без расс удка, так же слеп монтаж без целостной кинодраматургии, а последняя в сво ю очередь глуха без монтажа. И если дело чувственной камеры — полагать, с уммировать, умножать, то дело рассудочного монтажа — отрицать, вычитат ь, сокращать. 3. Единство драматургии и монтажа описывается в рамках «трансценденталь ной кинодиалектики». Трансцендентальная киноэстетика описывает возможность конституиров ания двух планов киночувственности — киновремени и кинопространства. Временной план формируется радиальным движением камеры. Пространство в кинематографе схватывается линейным движением камеры. Линейная чувственность кинопространства открывается прямой перспект ивой кинетического развертывания линейной серии вещей, заключаемой в г оризонтальное единство, обладающего интеграционной непрерывностью. Ли нейное движение камеры осуществляется как «общий план». Радиальная чувственность киновремени углубляется обратной перспекти вой свертывания генетического ряда становления единичной вещи, непрер ывность которого заключается в вертикальное единство ее идентичности. Радиальное движение осуществляется как «крупный план». Оптическая единичность вещи схватывается диа-метром круга, в который вписывается вещь, то есть, он является раз-ме ром или единицей оптического измерения вещи. Напротив, оптическое единс тво вещей схватывается радиусом горизонтал ьной окружности, линия которого это единство описывает, заключая его в « поле зрения». Именно в геометрических параметрах диаметральной единичности вещи и р адиального единства вещей описывается оптическая диалектика отношени я идентификации и интеграции вещи. Функционирование оптической структ уры определяется взаимодействием абсолютного радиуса луча зрения, уст ремленного в бесконечность, и относительной мерой единицы оптического разрешения, стремящейся к нулю. Диаметр точки зрения и длина радиуса зре ния ( radius , и есть собственно «луч») наход ятся в системном отношении. Диаметральность и радиальность являются ос новными характеристиками оптического уравнения реальности, которые со относятся друг с другом по правилу «золотого сечения». Диаметр обладает смещенным, асимметричным равенством, то есть диаметр в нутри себя не уравновешен. Асимметричность эта придает диаметру оптиче ской единицы динамический характер, — в поисках нулевого равновесия пр отивоположные края оптической единицы непрерывно колеблются, сжимаясь с двух сторон к символической точке воображаемого нуля. Напротив, радиу с зрения односторонне длится к периферии поля зрения, непрерывно его рас ширяя. Константным для этой системы остается сам характер непрерывного изменения, да, пожалуй, нулевая инстанция. В остальном, она непрерывно тра нсформируется: «Соединяя в динамическую вз аимосвязь отрезки, каждый из которых меньше на величину переменную в абс олютном исчислении и постоянную в пропорциональном относительном исчи слении, «золотое сечение» как бы аккумулирует в себе импульс неостанови мых колебаний и создает иллюзию движения» Салунский Дм. Канон Тарковского. // Киноведческие записки. №56. 2002. С.21. . Сказанное о структурном пор ядке видеоряда Андрея Тарковского в полной мере относится к структуре к иносимволизации, и всего кинематографа в целом. «Переменность в абсолют ном» и «постоянство в относительном» — две сущностные характеристики оптической структуры как относительного центра тождества, сжимающегос я к нулю, и абсолютной периферии различия, расширяющейся в бесконечность . Оптическая система складывается из центральности структурной единицы оптики («зерна») и луча — радиуса, определяющего поле зрения. Таким образ ом, отношение переменности абсолютного инт еграционного радиуса и постоянства асиммет рии сторон относительного идентификационного диаметра создает не толь ко иллюзию кинематографического движения, но и иллюзию движения сознан ия вообще. Итак, с одной стороны луч камеры у-точняется к единичному объекту в стрем лении к его истине, к его понятию в гегелевск ом смысле, а значит, он уточняется к центру той окружности, которая интегр ирует все предметы, с другой стороны луч камеры удлиняет свой радиус, стр емясь охватить всю округу предметного горизонта. Очевидно, что точка, к к оторой стремится луч «естественного света» камеры, это точечное зерно е е собственной «разрешающей способности», буквально разр ешающей вещи присутствовать в меру ее выявленности, вывед енности на свет. И точка эта приходится строго на центр конституируемого этим лучом горизонта. Но то, что зрению мешае т увидеть вещь в ее полноте — это сама точка зрения, — зрению заслоняет в ещь сама точка зрения. Радиус луча зрения как бы экстраполирует, «выносит вовне» (Гегель) внутр енний диаметр на периферию, наполняя его конкретным чувственным содерж анием таким образом, что в центре чувственной округи, образованной движе нием диаметра, находится идеальный диаметр, который непрерывно уточняе тся. Идет взаимодополнительное уточнение диаметров двух кругов — внут реннего и внешнего — как двух половин единой спирали, причем центр двух кругов принципиально идентичен. Вертикальная генетика единичного диаметра образует ось символической темпорализации, которая перпендикулярно выставляется в центр округи символической спациализации, чье движение создается гори зонтальной кинетикой всеобщего радиуса. Кинематографическая оптика производит пространственную интерпретацию темпоральности, причем существенно в форме драматургии. Кинематографически время выражается в форме центрального символа, чья интенсивность коррелятивна экстенсивности конституируемого им гориз онта. Драматургический нарратив формирует топический параметр темпор альности, помещая его символ по правилу оптической логики в самый центр горизонта повествования. Оптика драматургии феноменологически редуцируется Эйзенштейном к уст ройству и истории глаза, исходя из которых снова, но уже ретроспективно, о писывается все тот же трехэтапный генезис драматургической формы: «Мне это напоминает эволюци ю глаза – от одноточечного неподвижного глаза к неподвижному глазу нас екомого, уже многофацетного, многоточечному, но в себе еще статичному, и, н аконец, к глазу снова одноточечному, но динамическому, подвижному, спосо бному двигаться, обегать и пронизывать взглядом окружающее» Эйзенштейн С. [Органично сть и образность] // С. Эйзенштейн. Избранные произведения в 6-ти тт. Т.4. С.595 . Генезис этой оптической схе мы Эйзенштейн экстраполирует на генезис всей драматургическо — компо зиционной структуры, предстающей как история театра: «В самом же принципе мы имее м интереснейшую стадиальную вариацию единства места как пространстве нного выражения основного — единства действия. Сперва, в глубокой древн ости — в античном театре — единство места совпадало с фактической прик репленностью действия к одному физическому месту происшествия. Затем — метафизическая прикрепленность определенных изображений мес т игры к определенным частям помоста. Средневековый театр для всех спект аклей символически закреплял места действия ада и рая на этажах трехэта жной сцены или на правой и левой сторонах длинного помоста мистериально й сцены. За промежуточными местами закреплялись свои, бытово и географи чески локально очерченные места действия. (Море. Дом Тайной вечери. Голго фа. Дом рождения Марии. И т.д.) И, наконец, наш тип единства — связанность места сценического действия с содержанием, смыслом и эмоциональным ощущением действия сюжетного пр и любых видимых формах его внешнего местонахождения» Там же. . Эйзенштейн описал генезис с вязи места как знака и символического действия как значения, входящих в структуру драматургической формы, как диахроническую экспликацию элем ентов синхронной структуры. Тем самым показав, что генезис структуры сод ержит в виде моментов элементы, идентичные элементам самой структуры. Будучи гегельянцем, Эйзенштейн создает своеобразную феноменологию кин ематографической идеи, в которой центробежное смещение Предмета по дра матургической горизонтали коррелируется с центростремительным сгуще нием Понятия по семантической вертикали, причем так, что Предмет выступа ет оптическим знаком семантического Понятия, которое есть для него знач ение, и связь знака и значения имеет системный характер. Кин етика киноряда подчинена динамической структуре баланса между поняти ем и предметом. Киноряд является оптической проекцией логического сужд ения «Предмет есть Понятие», — его движение проецирует непрерывное ста новление этого «есть», кинооптическим смыслом которого является свет к ак зрительная форма присутствия. То есть, онтологическая оппозиция прис утствие/отсутствие кинематографически выражается в оптической оппози ции присутствие/отсутствие света, говоря иначе, как оппозиции света и те ни. Логическим смыслом единицы или истины оптического измерения является нулевая кинооптема , которая расколота внутр и себя на свет присутствия и видимости и тень отсутствия и невидимости. Д ело в том, что присутствует то, чтоя пребыва ет в свете кадра, однако сам свет кадра как бы отбрасывает тень за пределы своей рамки. Свет определяемого рамками кадра присутствия позициониру ет тень находящегося за кадром отсутствия. Любой кадр говорит «есть» только о том, что внутри кадра. А то, что вовне — в данный момент п росто отсутствует. Кадровое определение только этой вот реальности, пол агание ее в кадре, в то же самое время производит отрицание всего того, что находится за кадром. То же самое происходит в логике. Когда мы полагаем: « Яблоко есть», то мы полагаем яблоко абсолютно , отрицая все остальное, поскольку в этом высказывании знака присутс твия «яблоко» узурпирует, пусть на миг, всю реальность в слове «есть». Кинематограф с-казывает прис утствие в кадровой форме светотени, ограничивая присутствие отсутстви ем, то есть определяет свет истины тенью мнимой границы. Таким образом, ки нематограф в своей оптической ипостаси основан на светотеневой двойст венности как ложной определенности света в его истинности. Говоря иначе , истина содержания определяется ложной, мнимой, искусственной границей формы, и только благодаря ей и существует. В оптическом смысле это предст ает как Изображенное в рамке — есть, присутствует, имеет место тем самым изображенное, благодаря определ яющей его рамке, узурпирует всю оптическую реальность. Кадровая рамка п рисутствия селекционирует то, что выводится в свет кадра, и таким образо м становится быть. Подобно тому, как время у Канта представляет собой «одну и ту же» фор му «отношения и связи или, вернее перехода от реальности к отрицанию», чь я интенсивность изменяется от 0 до
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Я не понимаю, почему у нас в стране так не любят геев, когда всё через жопу?!
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по культуре и искусству "Генезис и структура символического в структурной киноэстетике Эйзенштейна", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru