Реферат: Билеты по истории русского искусства XII-XVII вв - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Билеты по истории русского искусства XII-XVII вв

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 155 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

1. Архитектура Киева 10-11 вв. КИЕВ… ГОРОД ВЕЧНОЙ Ю НОСТИ… Город, славная история которого насчитывает полторы тысячи лет. «…вся честь и слава и величество и глава всем землям ру сским – Киев» - так с гордостью начертал неизвестный л етописец. Знаменитая София Киевская…Где-то за порогом шумит двадцатый в ек, а здесь…Здесь все дышит святостью так же, как девятьсот лет назад. Пост роена она, равно как и Золотые ворота, в княжение Ярослава Мудрого. В перво й половине одиннадцатого века он расширяет границы древнего Киева и воз водит величественный ансамбль каменных зданий. В «Повести временных ле т» под 1037 годом об этом сказано так: « Заложи Ярослав город великий Киев, у н его же града суть Златыя врата; заложи же и церковь святыя Софья, митропол ью, и посемь церковь на Златых вратах камену святыя Богородица благовеще нье; посемь святого Георгия монастырь и святыя Орины». Созданная в да леком одиннадцатом веке София Киевская во все времена восхищала и продо лжает восхищать людей как выдающееся произведение искусства. Еще древн ерусский писатель Илларион сказал о ней: « Церкви дивна и славна всем окр угниим странам…» Вокруг Софийского собора возвышались патрональные Ир ининская и Георгиевская церкви, каменные княжеские и боярские дворцы, де ревянные жилища киевлян. С Софией Киевской связаны многие события полит ической, общественной и культурной жизни Древней Руси. Здесь проходили т оржественные церемонии «посажения » на великокняжеский престол, встре чи иностранных послов, заключались договоры о мире между князьями. Здесь находилась первая на Руси библиотека, собранная князем Ярославом Мудры м, существовала мастерская художников-миниатюристов и переписчиков кн иг. Последние перестройки XVII- XVIII веков в корне изменили здание и придали это му памятнику архитектуры вид, в котором он предстает перед нами сейчас. Н о под поздними барочными наслоениями сохранились конструкции одиннад цатого века. Основные размеры внутри здания (37* 55 метров и высота 29 метров) ос тались прежними. Однако композиционный замысел и архитектурные формы с ооружения были иными. На восточном фасаде выступали пять апсид (что отра жало внутреннюю пятинефную структуру), с севера, запада и юга собор окруж али два ряда открытых галерей – двухэтажные внутренние и одноэтажные н аружные. Здание венчали тринадцать куполов полусферической формы, покр ытые свинцом. На западном фасаде возвышались две асимметрично поставле нные лестничные башни для подъема на хоры. Восточная оконечность северн ой галереи представляла собою замкнутое помещение с небольшой апсидой, где находилась великокняжеская усыпальница (здесь стояли каменные сар кофаги Ярослава Мудрого, Всеволода Ярославича, Владимира Мономаха и дру гих великих киевских князей). Своеобразн ую живописность внешнему облику собора придавала кладка стен – ряды те мно-красного бутового камня, прослойки тонкого плоского кирпича (плинфы ) на розовом цемяночном растворе. Внутри собора в основном сохранились архитектурные формы одиннадцатого века. Это – стены основного ядра здания, двенадцать крещатых столбов, делящих внутреннее пространство на пять нефов, столбы и арки галерей, а также три надцать куполов со световыми барабанами. Главный купол, поставленный на пересечении продольного и поперечного нефов, освещает центральное под купольное пространство. В восемнадцато м веке над одноэтажными галереями были надстроены вторые этажи с купола ми и заложены открытые арки. Внутри были растесаны окна в стенах собора, н а месте древнего входа сделана большая арка. Не сохранились западная дву хъярусная тройная аркада в центральной подкупольной части (аналогична я южной и северной ) и древние хоры над нею. Поэтому центральное подкуполь ное пространство, имевшее в древности форму равноконечного креста, в зап адной части изменило первоначальный вид. Особую ценность представляют настенные росписи Софии Киевской одиннадцатого века – 260 квадратных ме тров мозаик, набранных из кубиков разноцветной смальты, и около 3000 квадра тных метров фресок, выполненных водяными красками по сырой штукатурке. С охранившиеся мозаики и фрески – это третья часть всей живописи, украшав шей в старину здание. Сочетание мозаик и фресок в едином декоративном ан самбле – характерная черта Софии Киевской. Золотые ворота в Киеве – один из немногих дошедших до нас памя тников древнерусского оборонного зодчества. Этот архитектурный шедевр когда-то представлял собой мощную боевую башню с возвышавшейся над ней надвратной церковью Благовещенья. Древ няя кладка Золотых ворот особое впечатление производит со стороны прое зда. Высота сохранившихся стен достигает девяти с половиной метров. Шири на проезда – 6,4 метра. Внутрь проезда выступают мощные пилястры, на котор ые в древности опирались арки свода высотой 8,43, 11,12 и 13,36 метра. На лицевой пове рхности стен хорошо читаются декоративные особенности «смешанной», ил и «полосатой» кладки (ряды камня и плинфы на цемяночном растворе). Ныне восстановленные Золотые ворота имеют с ледующий облик: основная часть представляет собою башню с зубцами высот ою 14 метров; с внешнего фасада башня имеет дополнительный выступ – «малу ю башню»; проезд ворот перекрывается с одной стороны герсой – подъемно й деревянной решеткой, окованной металлом, с другой – створками ворот, в ыполненными по образцу древних врат, сохранившимся в Новгороде и Сузда ле. Надвратная церковь восстановлена в в иде трехнефного четырехстолпного храма одноглавого храма, апсиды кото рого устроены в толще стены и не выступают из фасада. В архитектурном дек оре фасадов использованы орнаменты из кирпича, характерные для древнер усских построек этого периода – меандровый фриз, поребрик и другие. Над хорами находятся кувшины– голосники для улучшения акустики. Полы храм а украшены мозаикой, рисунок которой выполнен по мотивам древних полов С офии Киевской. На стенах храма, как и в Софийском соборе, имеются надписи-г раффити. Кирилловская церковь была пост роена в середине двенадцатого века на далекой окраине древнего Киева – Дорогожичах. Отсюда основатель церкви черниговский князь Всеволод Оль гович взял штурмом Киев в 1139 году. Для представителей династии Ольговичей храм служил загородной резиденцией и фамильной усыпальницей. В 1194 году з десь был похоронен герой древнерусской поэмы « Слово о полку Игореве» ки евский князь Святослав. Архитектура Кир илловской церкви хорошо сохранилась с двенадцатого века. Перестройки XVII-XVIII веков выразились в основном в перекладке части сводов, достройке чет ырех боковых куполов, возведении пышного фронтона над входом, оформлени и окон и порталов лепным декором. Древние архитектурные формы четко чита ются под этими достройками. Это было тре хнефное трехапсидное шестистолпное однокупольное здание, вытянутое по оси запад – восток. Его размеры 31* 18,4 метра, высота 28 метров. Древнее закомар ное покрытие не уцелело. Декор фасадов состоял из аркатурного пояска в в ерхней части стен, барабана и легких полуколонок на барабане и апсидах. С тены снаружи, по-видимому, были оштукатурены, откосы окон и порталов укра шали фресковые росписи. Сложено здание в технике порядовой, т.е. «полосат ой» кладки на известняково-цемяночном растворе. Центральное подкупольное пространство храма – высокое, своб одное, хорошо освещенное, с хорами в западной части – контрастировало с остальными помещениями: полутемным нартексом с нишами-аркосолиями для гробниц, крещальней, узкой лестницей на хоры в толще северной стены, небо льшой молельней на хорах. Особенностью храма были маленькие придельные хоры перед южной апсидой, куда вела лестница в толще стены алтаря. От древ них фресок двенадцатого века, украшавших все помещения храма, осталось о коло 800 квадратных метров росписей, представляющих собою ценные художес твенные произведения периода Древней Руси. Для фресок Кирилловской цер кви характерна выраженная графичность лиц. Также интересно сочетание к рупных белых, розовых, голубых и оливковых цветовых пятен в цветовой гам ме росписей. 2. Архитектура Новгорода 11-12 вв. ДРЕВНЕЙШИЕ СТРАНИЦЫ ИСТОРИИ НОВГОРОДА с трудом читаются сквозь туман легенд, саг и сказаний. Нет единомыслия даже в том, по отношению к какому более древнему городу Н овгород стал новым городом. Одним исследователям казалось, что этим пред шественником Новгорода была Старая Русса, расположенная на южном берег у озера Ильмень, другим – Старая Ладога, отстоящая от Новгорода на 190 кило метров к северу. В двух километр ах к югу от Новгорода, у истоков Волхова из озера Ильмень, расположен так н азываемое Рюриково городище. С начала двенадцатого века оно хорошо изве стно в древнейших новгородских летописях под названием Городище как ре зиденция новгородских князей, вытесненных из города в процессе сложени я в Новгороде вечевой республики. Но археологические раскопки вскрыли с лои, относящиеся к более древнему периоду – к концу девятого – началу д есятого веков. Есть основания предполагать, что именно по отношению к эт ому поселению передвинувшийся к северу город получил название «Новый г ород». Подобные «передвижения» на более удобную территорию были характ ерны для ряда древнерусских городов и вызывались бурным ростом их в пр оцессе феодализации. При раскопках на те рритории Новгорода до сих пор не удалось обнаружить слов старше десятог о века. Первая крупная постройка – дубовая церковь Софии «о тринадцати верхах», ставшая своего рода прототипом Софии Киевской и впоследствии с горевшая - была выстроена в 989(!!!) году присланным из Киева первым новгородс ким епископом Иоакимом. Как и другие го рода древней Руси, Новгород даже в эпоху расцвета был по преимуществу де ревянным: огромные лесные массивы этого края, делавшие дешевым материал , удобная доставка его по многочисленным водным артериям способствовал и этому. О многочисленных деревянных постройках – крепостных стенах, мо стах, церквах и хоромах знати – уже в древнейший период неоднократно по вествуют летописи. Таким образом, архите ктурный ансамбль древнего Новгорода складывался в основном из деревян ных построек. С 1044 года по приказанию князя Ярослава (Мудрого) началось стр оительство стен кремля, который в древнем Новгороде обычно называли дет инцем. Год спустя, в 1045 году, в новом детинце был заложен грандиозный каменн ый храм Софии. Следует упомянуть, что князь Ярослав в 1014 году отказался пла тить дань Киеву, чем фактически провозгласил начало независимости Новг орода, а значит, свой, независимый путь в развитии архитектуры. Храм строился пять лет – с 1045-го по 1050-ый гг. Новгоро дская София – один из наиболее выдающихся памятников древнерусского з одчества, имеющий мировое значение. Постройка свидетельствует о намере нии повторить в Новгороде блеск и великолепие великокняжеского строит ельства в Киеве. Новгородская София повторяла киевскую не только по назв анию. Подобно киевскому собору, новгородская София представляет собой о громный расчлененный вереницами столбов на пять продольных нефов храм, к которому с трех сторон примыкали открытые галереи. Внешний облик храма характеризуется исключительной монол итностью и конструктивностью. Мощные выступы лопаток делят фасады здан ия в полном соответствии с внутренними членениями. Лопатки как бы укрепл яют здание по основным осям. Подобно киевским памятникам одиннадцатого века, стены новгородской Софии первоначально не были оштукатурены. Клад ка стен, в отличие от киевских построек тех времен, в основном состояла из огромных, грубо отесанных, не имеющих квадровой формы камней. Розоватый от примеси мелкотолченого кирпича известковый раствор подрезан по кон турам камней и подчеркивает их неправильную форму. Кирпич применен в нез начительном количестве, поэтому не создается впечатления «полосатой» кладки из регулярно чередующихся рядов плоского кирпича (плинфы) и камн я, что было характерно для киевского зодчества XI века. Кладка эта, не скрыт ая под штукатуркой, придавала фасадам здания подчеркнутую мощность и с воеобразную суровую красоту. Новгородская София, подобно киевскому про тотипу, была парадным сооружением, резко выделявшимся среди окружавших ее деревянных жилищ горожан. Подчеркнутая монументальность княжеских парадных построек характерна для искусства феодального общества. В это м отношении чрезвычайно выразительна также организация внутреннего пр остранства храма, резко расчлененного на две части – нижнюю полутемную , как бы подавленную низкими сводами хор, доступную для всех горожан, и вер хнюю – залитые светом роскошные полати (хоры), предназначенные только д ля князя, его семьи и ближайшего круга придворных, входивших на полати че рез лестничную башню. Несмотря на близос ть к киевскому собору, новгородская София существенно отличается от нег о не только в конструктивных особенностях, но и в своеобразии художестве нного замысла: она проще, лаконичнее и строже. Проще решена вся композици я масс здания. Сложное завершение киевского собора тринадцатью главами заменено более строгим пятиглавием. А рхитектурные формы новгородской Софии монолитнее и несколько статичне е, чем расчлененные динамичные массы Софии киевской, с пирамидальным нар астанием устремленной ввысь архитектурной композиции. Различен и характер интерьеров обоих соборов: в новгор одской Софии намечается некоторый отход от сложного «живописного прос транства» Софии киевской. В новгородском соборе больше простоты и больш е расчлененности, разобщенности пространственных ячеек здания, значит ельно строже декор. Отказ от мрамора и шифера, мозаики в пользу фресок дел ает интерьер новгородской Софии более суровым. В начале XII века Новгород становится вечевой республикой. Боярс тво завладевает государственным аппаратом, оттесняя князя на роль наем ного военачальника города. Князья переселяются в Городище, возле котор ого возникает княжеский Юрьев монастырь, а чуть позже – Спасо-Нередицки й. В течение двенадцатого века князья делают ряд попыток противопостави ть потерянной для них Софии новые сооружения. Еще в 1103 году князь Мстислав заложил на Городище церковь Благовещения; часть стен была обнаружена в 1966-1969 гг. раскопками. Судя по остаткам, этот древнейший после Софии храм пре дставлял собой большую парадную постройку. В 1113 г. выстроен пятиглавый хр ам Николы на Ярославовом дворище, который был княжеским дворцовым храмо м. По типу и художественным особенностям Николо-Дворищенский собор явл яется большим городским соборным храмом, что, по-видимому, вызвано наро читым противопоставлением нового княжеского храма храму Софии. Георгиевский собор Юрьева монастыря, выстро енный в 1119 году князем Всеволодом, по размерам и строительному мастерству занимает в новгородском зодчестве первое место после Софии. Новгородск ий князь стремился построить здание, которое могло бы если не затмить со бор Софии, то хотя бы конкурировать с ним. Поздняя новгородская летопись сохранила имя русского зодчего, выстроившего собор – «мастер Петр». Гео ргиевский собор, как и собор Николы на Дворище сохраняет образ большого парадного здания. К его северо-западному углу мастер приставил высокую п рямоугольную башню с расположенной внутри лестницей, ведущей на полат и собора. Выдающийся русский зодчий достиг в этой постройке исключитель ной выразительности, доведя до предела лаконичность форм, строгость про порций и ясность конструктивного замысла. Все это придавало собору хара ктер монолитного целого. В чрезвычайно н апряженной политической обстановке строятся два последних княжеских х рама – церковь Ивана на Опоках в 1127 году и церковь Успения на Торгу в 1135 год у (заложены князем Всеволодом незадолго до изгнания его из Новгорода). В о снове обоих построек – упрощенный план Николо-Дворищенского собора: не т башен, вход на хоры устроен в виде узкой щели в толще западной стены. После 1135 года крайне неуютно чувствовавшие с ебя в городе князья не выстроили ни одного здания. Нередко сбегавшие с «н овгородского стола», а еще чаще изгоняемые вечевым решением, они не реша лись на крупное строительство, требовавшее времени и средств. Только в обстановке вот таких новых политически х условий может быть понят последний памятник княжеского строительств а в Новгороде - церковь Спаса Нередицы, заложенная в 1198 году князем Яросла вом Владимировичем подле новой княжеской резиденции на Городище. Это кубического типа постройка, почти квадра тная в плане, с четырьмя столбами внутри, несущими единственный купол. Уз кий щелевидный вход на хор в западной стене. Отнюдь не блещет красотой пр опорций – стены ее непомерно толсты, кладка грубовата, хотя еще повторя ет старую систему «полосатой» кладки. Кривизна линий, неровность плоско стей, скошенность углов придают этой постройке особую пластичность, отл ичающую новгородское и псковское зодчество от памятников владимиро-су здальской архитектуры и зодчества ранней Москвы, унаследовавшей влади миро-суздальские традиции. Во второй пол овине двенадцатого века в Новгороде складывается новый тип храма. Вмес то грандиозных, но немногочисленных сооружений появляются здания небо льшие и простые, но строящиеся в большом количестве. Решительно меняется характер интерьера. Пышные открытые полати - хоры – заменяются закрыты ми со всех сторон угловыми камерами на сводах, соединенными между собой небольшим деревянным помостом. Снаружи масса храма также становится монолитнее и проще. Башни для входа на хоры заменяются узким щелевидным ходом в толще западной стены. Парадная мног окупольность, столь характерная для более раннего зодчества с конца две надцатого века исчезает совершенно. Фасады становятся лаконичнее. Первая дошедшая до нас постройка нового типа – церковь Благовещения у деревни Арканжи под Новгородом, построенная в 1179 году. Это квадратный четырехстолпный однокупольный храм с тремя полуц иркульными апсидами на восточной стороне. Церковь Петра и Павла на Синичьей горе, выстроенная в 1185-1192 гг., пол ностью совпадая с вышеохарактеризованным типом, имеет одну примечател ьную особенность: она выстроена из одного кирпича, без рядов камня, приче м, лежащие в плоскости фасадов ряды кирпича чередуются с рядами, утоплен ными в растворе, поверхность которого гладко затерта. Эта особенность ха рактерна для полоцкого зодчества двенадцатого века и объясняется, по-ви димому, прямым влиянием полоцкой традиции. Не стоит забывать и церковь Кирилла в Кирилловском монастыре, полностью разрушенную в годы Второй мировой войны, выстроенную братьям и Константином и Дмитром в 1196 году. Летопись сохранила имя зодчего – маст ера Корова Яковлевича с Лубяной улицы. Само здание представляет собой бл ижайшую аналогию церкви Спаса Нередицы. В церкви Параскевы Пятницы на Торгу, построенной в 1207 году появляются нек оторые типовые изменения. К средней полукруглой апсиде примыкали с дву х сторон апсиды, имевшие полукруглую форму лишь внутри. Снаружи они были прямоугольные. С трех сторон к основному кубу здания примыкали пониженн ые притворы, углы которых, как и углы основного куба, были декорированы у ступчатыми (пучковыми) лопатками, также необычными для Новгорода. Фасады основного куба имели трехлопастные завершения, соответственно которы м делались и покрытия храма. Эту особенность интересно сравнить с анало гичными чертами отлично сохранившегося памятника смоленского зодчест ва этого периода – церкви Михаила Архангела (1194г.). Здесь чувствуется пря мое влияние традиций зодчества Смоленска. В XIII веке появляется новая техника кладки: из грубоотесанной во лховской плиты на растворе из извести с песком. В кладке столбов и сводов применялся кирпич в форме продолговатых брусков крупного размера. Эта к ладка типична для Новгорода XIII- XV веков. Подобная техника придает поверхн ости чрезвычайно неровный вид и скульптурную пластичность. Такова церковь Спаса на Ковалеве (1345г.) Она имеет ещ е позакомарное покрытие (чуть позднее оно будет пощипцовое), однако, при о тсутствии трех лопаток на фасадах, с одной апсидой и тремя притворами. Це рковь Успения на Волотовом поле (1352г.). Одноглавый кубический четырехстол пный храм. Но подкупольные столбы придвинуты к стенам. Нижние части стол бов округлы. Последний прием, впервые примененный в русском зодчестве в Волотовской церкви, впоследствии стал характерной чертой новгородског о и псковского зодчества XIV- XV веков. 3.Архитектура Владимиро-Суздал ьского княжества. Одной из самых ярких русск их архитектур ных школ XII — первой половины XIII века бы ла владимиро-суздальская школа. От начала и до конца своего развития она связана с высо кой иде ей объединения русских земель, вы двинутой владимирскими князьями и под дер жанной мощными общественными силами - горожанами, заинтересованными в преодоле нии феодальной раздробленности, новым соци альным с лоем — дворянством и церковью. Начало монументального строительства на северо-вос токе связано с созданием при Вла димире Мономахе на рубеже XI — XII веков собора в Суздале, известного лишь по данным раск опок. Это было шестистолпное кирпичное здание, возведенное, очевидно, ру с скими мастерами из Южной Руси. Однако в дальнейшем киевская традиция н е получила здесь развития. К середине XII века, времени Юрия Долгорукого, относятся одноглавые четы рехстолпные, сложенные из тесаного белого камня храмы в Переславле-Зале сском, Юрьеве-Польском, в княжеской резиденции Кидекша под Суздалем и на княжеском дворе во Владимире. Спасо-Преображенский собор в Переславле-З алесском (1152 ) сохранился полностью, а цер ковь в Кидекше в большей своей части. Здания той поры почти лишены декора тивных элементов; только поясок аркатуры с поребри ком проходит по фаса дам и верхней части ап сид, подчеркивая суровую мощь гладких белых стен. Т яжелая глава усиливает впечатление непреоборимой физической силы. Хра мы име ли хоры и были связаны переходом с дворцом феодала. Эти первые пост ройки на Суздальщине сооружены галицкими зодчими. При Андрее Боголюбском архитектура пе реживает стре мительный расцвет. Столица пе реносится во Владимир. Город, красиво расп о ложенный на высоком берегу Клязьмы, в 50 - 60-х годах XII века быстро обстраивают новы ми зданиями, окружают могучими валами с деревян ными стенами и белокаменными во ротными башнями. Из них сохранились Зол о тые ворота (1164) с огромной торжествен ной аркой проезда, над которой возв ышалась надвратная церковь. Ворота были одновремен но сильнейшим узлом обороны и триумфаль ной аркой. Интенсивное строительство свидетельствует о сложен ии во Владимире опытных многочис ленных кадров строителей. Они восприня ли традиции галицкой архитектуры, быстро пере работали их и далее разви вали совершенно самостоятельно. Вместе с тем в памятниках владимирской архитектуры этой поры чувству ется и прямое участие романских зодчих. Е сть сведения, что Андрей Боголюбский обращался за мастерами к император у Фридриху Барба россе. Однако участие романских зодчих не превращает в ладимиро-суздальскую архитек туру в вариант романского стиля. Романски е черты проявились в основном в деталях и рез ном декоре, в то время как об щерусские формы, восходящие к киевским традициям, ощутимы в планах, комп озициях объемов, в конструкции. Тяготеющие к разным источни кам особенн ости настолько органично слиты, что создают совершенно самобытное зодч ест во, ярко характеризующее культуру одного из сильнейших русских княж еств этой эпохи. Крупнейшая постройка времени Андрея Боголюбского - Успенский собор во Владимире (1158— 1161). Поставленный в центре города на вы соком берегу реки, он стал основным звеном великолепного ансамб ля. Хотя после пожара 1185 года собор был обстроен с трех сторон, получил новую алтар ную часть и дополнительные четыре угловые главы, первоначальный облик е го ясен. Строй ные пропорции и высота шестистолпного хра ма подчеркнуты изысканным декором: аркатурно-колончатый пояс охватывает стены, ло патк и осложнены тонкими полуколоннами с пышными лиственными капителями. Ко лонки широких перспективных порталов имели рез ные капители, а некоторы е архитектурные де тали— оковку золоченой медью; шлем двенадцатиоконн ого барабана главы сверкал золо том. Столь же эффектен был и интерьер, хор ошо освещенный и богато украшенный драгоценной утварью. Величавый и тор жест венный Успенский собор образно утверждал идею главенства владими ро-суздальской зем ли, превращая ее столицу в церковный и по литический ц ентр Руси. Лучшее создание владимирских мастеров церковь Покрова на Нерли (1165, ил. 20, 21) — один из величайших шедевров древнерусской и мировой архитектуры. Она выполнен а в великолепной белокаменной тех нике. Сложно профилированные пилястр ы с легкими полуколоннами подчеркивают движе ние ввысь композиции изящ ного храма, при дают ему пластичный, почти скульптурный ха рактер. Аркату рно-колончатый пояс, тонкие колонки которого опираются на резные крон ш тейны, проходит по всем фасадам и под кар низом апсид. Выше аркатурно- колончатого п ояса стены украшены рельефа ми, сочная резьба декорирует перспективные порталы . В целом образ храма очень поэтичен, весь пронизан ощущение м легкости и светлой гар монии. Не случайно говорят о музыкальных ассоци ациях, которые рождает церковь По крова на Нерли. Однако первоначальная ком позиция храма была более сложной. Раскопки у его стен показали, что со здатели этого ше девра решали очень трудную задачу: они должны были пост авить храм при впадении Нерли в Клязьм у как торжественный мону мент, отмечавший для кораблей, шедших сни зу по Клязьме, прибытие в княжескую рези денцию— соседний Боголюбовский зам ок. Место, назначенное князем для строительства, было низменной поймой и в половодье зали валось водой. Поэтому, заложив фундамент на плотной мат ериковой глине, зодчие поставили на нем как бы пьедестал высотой около ч еты рех метров из тесаного камня, точно отвечав ший плану церкви. Одновре менно с кладкой подсыпали землю, создавая тем самым искус ственный холм, который потом был облицован каменными плитами. На нем и высилась цер ков ь. Казалось, что сама земля поднимает ее к небу. С трех сторон храм окружал а аркада галереи, в угловой части которой устроили лестницу на хоры. От га лереи сохранился только фундамент, и первоначальный облик здания в цело м восстанавливается лишь пред положительно. Княжеский замок — Б оголюбов-город был построен в 1153— 1165 годах на высоком берегу Клязьмы близ устья Нерли. Его опоя сывали земляные валы с белокаменными сте нами. Сохр анилась лишь одна лестничная баш ня с переходом на хоры собора. Основани я стен последнего, как и остатки других частей ансамбля, раскрыты раскоп ками. Дворцовый ансамбль распо лагался на пло щади, вымощенной белокаменными плитами. Его центром был с обор, связанный переходом с лестничной башней, от которой далее также бе локаменный переход вел во второй этаж дворца. К югу от собора через втору ю башню шли переходы, выводившие на крепостную стену. Под переходами был и арочные проходы и проезд. Все эти части объединялись аркатурно-колонча тым поясом в единое живописное и торжественное целое. Фасады украшали ба рельефы, фресковая роспись, некоторые дета ли были обиты золоченой медь ю. Высокий и стройный дворцовый собор имел необычные для древнерусской а рхитектуры круглые стол бы-колонны, расписанные под белый мрамор и заве ршенные огромными лиственными капите лями. Пол хоров устилали майолико вые плит ки, а в самом храме — медные плиты, запаян ные оловом и блестевши е, как золото. По сви детельству летописи, в храме было много дра гоценной утвари. Перед собором на площади стоял уникальный в русском зодчестве во сь миколонный киворий (сень) с золоченым шат ром над белокаменной водосв ятной чашей. Строительство времени Всеволода III знаме нует дальнейший блестящий подъем владимиро-суздальского зодчества. В архитектуре воз никают два т ечения: епископское, отрицатель но относящееся к развитию скульптурног о уб ранства храмов, приверженное к строгости их облика, и княжеское, широ ко использующее пластику. Крупнейшим памятником первого течения стал владими рский Успенский собор после его обстройки в 1185— 1189 годах. Фа сады почти лишены скульптур; лишь единич ные р езные камни были перенесены на них со стен старого собора. Здание фактич ески стало новым, более грандиозным сооружением; его объем приобрел ступ енчатое построение, так как окружавшие старую постройку галереи были не сколько понижены. На углах поставле ны четыре новые главы, образовавшие торже ственное пятиглавие. В архитектурном образе нового собора еще ярч е выявилась идея силы и царственного величия, пронизывающая все искусст во времени могучего «самовластца» Всеволода. Эта же идея — апофеоз власти и могущества владимирск ой земли с большей силой выра жена в Дмитриевском соборе во Владимире (1194 — 1197 ). Первоначально, подобно собору в Бо голюбо ве, храм входил в дворцовый ансамбль, имел выступающие у западных углов лестничные башни и был связан переходами с дворцовы ми зданиями. С обор принадлежал к обычному типу одноглавых четырехстолпных храмов, но зодчие наполнили эту традиционную схему но вым содержанием. Торжествен ная парадность и представительность храма подчеркнуты ве личавым ритм ом его членений и особенно уси лены богатейшим резным убором. Дмитриев с кий собор наиболее ярко характеризует вто рое течение владимирского зо дчества, резко отличное от епископского строительства лю бовью к пышном у резному убранству зданий В первой половине XIII века Владимирское княжество дро бится на ряд удельных княже нии. В зодчестве определяются две основные л инии: ростово-ярославская, где строительство ведется как из камня, так и и з кирпича-плинфы, и суздальско-нижегородская, развиваю щая традиции бел окаменного строительства и декоративной скульптуры. Ко второй группе п ринадлежат соборы Рождества Богородицы в Суздале (1222-1225) и Георгия в Юрьеве- Польском (1230— 1234). Собор Рождества Богородицы сохранился н е целиком . В ерхняя ч асть его пос ле разрушения полностью построена заново из кирпича в XVI веке. Этот большой шестистолпны й храм с тремя притворами завершал ся первоначально тремя глав ами. Его создате ли свободно интерпретирова л и конструктив ную логику в убранстве фасадов: они пересе кали лентой плетенки и резными камнями ло патки , покрывали резьбой и разрывали буси нами колонки порталов. На фоне кладки из туфа особенно четко выделяются белокамен ные лопатки и тяги, р езной белокаменный по яс и рельефы. Роскошные, «писанные золотом» медны е двери собора отражают любовь к узорочью. Б олее орнаментальной становится и внутренняя фресковая живопись. Храм т еряет церемонную парадную представит ельность, его облик живописен и жизнерадостен. Эти близкие народной культуре тенденции достигают п олного развития в Георгиев ском соборе в Юрьеве-Польск ом . После перестройки XV века его внеш ний облик искажен, а декоративная система на рушена. Первоначально собор был значи тельно выше и стройнее. Без сущест венных изменений сохранилась лишь нижняя половина здания. Это четырехс толпный храм с тремя от крытыми внутрь притворами. Его светлый ин терьер , не имеющий хоров, свободен и возду шен. Снаружи здание было покрыто резь бой сверху донизу, от цоколя до закомар. Ковро вый растительный орнамент, мастерски нане сенный на поверхность стены, изысканным кружевом покрыв ает нижнюю часть здания, оплетает пилястры и порталы. Аркатурно-колончат ый пояс трактуется как широкая орна ментальная лента. Закомары собора, т ак же как и архивольты (арочные завершения) пор талов, приобретают килеви дное очертание. На фоне плоского коврового узора выделяют ся исполненны е в высоком рельефе изобра жения животных и чудищ, приобретающих фолькл орную окраску. В закомарах размеща лись крупные горельефные композиции на христианские темы. Религиозно-политическая и народно-сказочная тема тика сплетается в неповторимом резном уборе собора, своеоб разном гимне владимирской земле. 4. Архитектура Преднепровской школы. Чернигов 11-12 вв. Памятники киево-черниговской архитектуры XII века отличаются от более древни х компо зицией и строительной техникой. Кладку стен ведут теперь исключ ительно из кирпича-плинфы, но не прежней, почти квадратной, а более вытяну той формы. Новая техника позволила отказаться от кладки со скрытым рядом и пе рейти к более простой в исполнении равнослойной кладке, где торцы вс ех рядов кирпи чей выходили на лицевую поверхность стен. Это снижало дек оративность поверхностей стен. Чтобы не обеднить фасады, зодчие нача ли вводить дополнительные, легко выполнимые из кирпича элементы декора - аркатурные пояски, многоуступчатые п орталы, объединен ные в одну композицию окна и т. д. Важным элементом фаса дов стали массивные полуко лонны, прислоненные к лопаткам и делающие ст ену более пластичной. При этом полуколон нами усложняли только промежут очные лопат ки, угловые же оставляли плоскими. Как и в XI веке, каждое членение фасада зав ершалось полукруглой закомарой. Поскольку принцип соответствия декора стены строительному ма териалу сохранялся, стены, как было и прежде, част о не покрывали штукатуркой. Несколько памятников начала XII века со хранилось в Чернигове. Та ков шестистолпный собор Бориса и Глеба, недавно восстановлен ный в перв оначальных формах, но без примы кавших галерей, прежний облик которых то ч но не установлен. Вероятно, к их убранству относились найденные здесь п ри раскопках белокаменные капители, покрытые великолеп ной резьбой. Соб ор Елецкого монастыря, так же шестистолпный, в юго-западном углу имел вст роенную маленькую часовню. Черниговские мастера создали и пример бесст олпного реше ния, применявшегося для наименьших по раз меру церквей, - Ильинскую церковь. Поддер живающие бараб ан купола подпружные арки опираются здесь не на столбы, а на пилоны в угла х помещения. Это единственная бесстолпная церковь XII века, сохранившая своды и главу. Ф асады некоторых черниговских постро ек были частично оштукатурены и ра счерчены на квадры, имитирующие кладку из белока менных блоков. В этом, ви димо, сказался интерес к белокаменному зодчеству. Политически связанное с Черниговом Рязанское княже ство следовало архитектурным вкусам своей мит рополии. Столица княжест ва была огромным, красиво расположенным на высоком берегу Оки городом, з а щищенным гигантскими земляными валами (ныне горо дище Старая Рязань). З десь раскопками открыты раз валины трех каменных храмов, из них два отно сятся к первой половине XII века. Это шестистолпные соборы; о дин из них имел три притвора. Как и в Чернигове, в рязанских постройках при кирпичной кладке применя лись резные белокаменные детали. Очевидно, чт о их и возводили черниговские мастера. Рязань, жившая в очень трудных вое нно-политических условиях, видимо, не имела своих строителей. Ч резвычай но яркая архитектурная школа су ществовала на рубеже XII и XIII веков в киево-черниговских землях. В это время зде сь было возведено несколько храмов, выдающих ся как по своим художестве нным качествам, так и по смелости конструктивного решения. Одним из таки х шедевров является церковь Пятницы в Чернигове. Несмот ря на традицион ную схему плана, четырехстолпный храм с тремя апсидами совершенно необы чен по облику. Сложные пучковые пи лястры влекут глаз к завершению здани я, по ражающему своеобразием конструктивного и художественного замысл а. Зодчий-новатор полностью изменил систему сводов: не только перекрыл у глы сводами в четверть окружно сти, но и сильно поднял несущие барабан по дпружные арки. Таким образом, здесь впер вые в русском зодчестве была при менена ступенчато повышающаяся к центру систем арок. Динамическое нараста ние верха, устре м ленность здания вве рх получили закономе р ную конструкти вную основу. Фасады заверша лись трехл опастной кривой, отвечающей конструкции сводов, а ступенчатые подпружные арки образовывали основу второго я руса комар. Подножие стройного барабана окр у жали декоративные закомары -кокошни к и Стремительное движение вв ысь еще боль ше подчеркивалось заостр енным очертанием закомар. Фасады храма очень нарядны: ма с те р любовно украси л их простым, но изящны м решетчатым кирпичным поясом и лента ми меандра. К той же группе при надлежит церков ь Василия в Овруче (90-е годы XII века ) не вполне верно восстановленная в начал е XX века. Я вная близость этого памятника церкви Пятницы в Чернигове заставляет по ла гать, что первоначально своды его также был ступенчат ыми, а композиция объема в целом не ста тичной, а динамичной. Фасады украшен ы д екоративными вставками в виде больших ва лунов, а к углам западного фасада примык али две круглые лестничные башни. Купол был не ко гда покрыт золоченой медью. Церковь Ва силия - дворцовый храм князя Рюрика Рос ти славича, имевш его, по словам летописца, «л ю бовь несыт ну о зданиях». Почти несомнен но, что ее а втором был любимый мастер кн язя Петр Милонег, о творчестве котор ого есть восторженное упоминание в л е топис и, сравнивающей Милонега с библейским зодчи м Веселиилом. Очень вероятно, что тот ж е Ми лонег строил и черниговскую церко вь Пятни цы и вскрытую раскопками церковь А пост о лов в Белгороде, отличавшуюся ос обой р о скошью внутреннего убранства. 5. Архитектура Московского Кремля. В Центре столицы, на ж ивописном холме над Москвой-ре кой, высится создававшийся талантом и тр удом многих по колений неповторимый ансамбль Кремля. Первое упомина ни е о Москве мы находим в документах 1147 г., однако рас копки в Кремле показыва ют, что здесь у ж е были поселения во второй половине первого тысячеле тия до нашей эры. При князе Иване Калите в 1339-1340 гг. из мощных дубовых стволов были сооружены новые стены. А уже при Дмитрии Донском, когда москвичи гот овились к решительной борьбе с татарами, стены и башни Кремля были вылож ены из бе лого подмосковного камня. “Царствующим градом” назы вали Моск ву при Иване III, когда она во второй половине XV века стала столицей объедине нного Русского государ ства. К этому времени относится самое большое ст роитель ство Кремля. Три угловые башни - круглые. Первая из них - Водовзводная, возле Б. Каменного моста. Она названа так потому, что в ней был ус троен первый в Москве водопровод для оро шения кремлевских садов. В верх них этажах башни поме щались огромные баки для хранения воды. Башня была по строена в конце 1480- х годов. Одновр еменно с ней была воз ведена вторая угловая башня - Бе клемишевская, или Моск ворецкая,- возле Москворецкого моста. По преданиям, она получила свое название по имени бояр Беклемишевых, двор которых находился побл изости. Третья угловая башня - Собакина, или Угловая Арсенальная, возле Кремлевского про езда, вплотну ю примыкает к Арсеналу, сооружена в 1492 г. Четыре башни - четырехугольные, проездны е. Главная башня, через которую был парадный въезд в Кремль,- Фроловская, а с XVII века Сп асская, построена в 1491 г. под ру ководством Петра Антонио Солярно. Башня имеет десять этажей, три из которых заняты ме хан измом часов. Первые часы были установлены в XVI ве ке, нынешние - в 1851 г. Одна из самых высоких и краси вых, эта башня поражает тонкостью и изяществом сво их бе локаменных резных украшений и является подлинным ше девром древн ерусского зодчества. Одновременн о со Спасской была возведена Никольская башня, возле здания Историч еского музея, украшенная, словно кружевом, белокаменной резьбой. Следующ ая проездная башня - Троицкая, возвышаю щаяся над Александр овским садом. Она соединена с ажурной башней Кутафьей каменным мостом. Когда-то здесь пр отекала река Неглинная. Сейчас она заключе на в трубу под Александровским садом. Троицкая башня по строена в 1495 г. Возле Оружейной палаты в озвышается Боровицкая баш ня. Ее н азвание напоминает о тех временах, когда Кремлев ский холм был покрыт бо ром. Башня была возведена в 1490 г. Московский Кремль с точки зрения военно-ин женерного искусства представлял собой выдающееся оборонительное соор ужение XV века. Каждая башня - самостоятельная крепость. Стены, поднимающиеся на хо лмы и сбегающие с них, имеют высоту от 5 до 19 метров и толщину от 3 до б метров. В центре Кремля - древняя Соборная площадь и распо ложенные вокруг нее памятник и русского зодчества, кото рые представляют собой один из наиболее выда ющихся ар хитектурных ансамблей мира. Увенчанный пятью золотыми главам и Успенский собор построен русскими мастерами под руководством Аристо те ля Фиораванти в 1475-1479 гг. Он был мес том торжествен ных церемоний, здесь венчали на царство русских царей, хо ронили митрополитов и патриархов. Иконостас собора явля ется редким соб ранием древнерусской иконописи. Незабываемое впечатление производят хранящиеся в соборе дере вянный ре зной трон Ивана Грозного, выполненный русски ми мастерами в 1551 г., и великолепный бронзовый шатер мастера Дмитрия Сверчкова, отлитый в 1625 г. Псковские мастера возвели в 1484-1489 гг. в каче стве домашней церкви царской семьи живописную архитектур ную группу Бл аговещенского собора. Здесь собраны редчай шие иконы работы выдающихся мастеров XV века-Ан дрея Рублева, Фе офана Грека, Прохора с Городца. Бол ьшую художественную ценность представляет роспись стен кисти Феодосия (начало XVI века). Псковскими мастерами в 1484-1485 гг. построена также возле запад ного крыльца Успенского собора церковь Разположени я. Рядом с Благовещенским возвышается строгий и торже ственный Архангельский собор, построенный в 1505- 1508 гг. А левизом Новым. Четыре массивных столба, поддер живающ их своды собора, расписаны портретами князей Се веро-Восточной Руси, чьи владения вошли в состав центра лизованного Русского государства. До Пет ра 1 Архангель ский собор служил усыпальницей русских великих князей и ц арей. Здесь находятся гробницы собирателя русских земель Ивана Калиты, великого русского полководца, г ероя Кули ковской битвы Дмитрия Донского, князя Ивана III, царя Ивана Грозного и его сыновей. На Собо рную площадь выходит построенная при Ива не III в 1491 г. архитекторами Марко Руффо и Петром Антонио Соля рно Грановитая палата - древнейшее граж данское здание Москвы. Она названа так потому, что ее восточный фасад обл иц о ван белым граненым камнем. В Грановитой па лате проходили приемы иност ранных послов и праздничные торжества, заседания земских соборов, госуд арственные со вещания и важнейшие дворцовые церемонии. Поражает велико лепием своей внутренней отделки, резь бой по камню, росписью, изразцами с казочный облик палат Теремного дворца, построенного в 1635-1636 гг. русскими ма стерами Баженом Огурцовым, Трефилом Шарутиным, Анти пом Константиновым и Ларионом Уша ковым. Два ниж них этажа были возведены еще в XVI веке . 6. Архитектура Древнего Пскова. Зодчество Пскова до XIV века целиком от носится к кру гу новгородской архитектуры. Лишь с отделением Пскова от Новгорода и ста новлением его политической самостоятель ности сложились предпосылки для формирова ния собственно псковской архитектуры. Пер вые признаки э того можно отметить уже в соборе Снетогорского монастыря (1310), представля вшем почти точную копию Спасо-Преображенского собора Мирожского монас тыря. Это повторение имело определен ный идейно-политический смысл: про тивопос тавление Снет о горского собор а новгородским архитектурным формам. Видимо, мирожский собор XII века казался псковичам олицетво ре нием местной архитектурной традиции. Крупнейшим памятником псковского зодче ства второй половины XIV века был не дош ед ший до нас Троицкий собор, созданный в 1365— 1367 годах на старой основе здан ия XII века. Известный нам по весьма точному ри сунку конца XVII века собор сохранял суще ственные особенности композиции хр ама кон ца XII века: ярусност ь объема, пониженная западная часть (нартекс), притворы с трехло пастными фасадами и подчеркивавшие дина мику здания пучковые пилястры. Угловые с во ды в четверть окружности были опущены, так что центральные закомары ф асадов резко поднимались кверху. Постамент под бараба ном, видимо, отвеч ающий повышенным подпружным аркам, высоко поднимал главу, имев шую срав нительно небольшой размер. Сде ланная значительно позже деревянная кро вля органически вошла в сложный силуэт собора, основной четверик которо го приобрел шестнадцатискатное покрытие. Позже к восточным углам собор а примкнули симметричные при делы в виде маленьких храмиков с восьмиска тной кровлей. Таким образом, зодчий этого храма продолжил творческую пер еработку крестово-купольной системы, начатую русски ми мастерами еще на рубеже XII — XIII веков, и как бы предвосхитил комп озиционные приемы русского зодчества XVI века. Последующая ис тория Пскова более не выдвигала пер ед архи тектурой задач такого масштаба и идейного значения. Памятники п сковской архитектуры XIV и второй половины XV века пок а очень слабо изучены, и судить о процессе развития можно лишь очень приб лизительно. Уже в XIV веке зо дчие отказались от кирпича и пе решли к кладке из местной плиты, что вызва ло необходимость обмазки фасадов извест ковым раствором для предотвра щения быст рого выветривания камня. Это придавало по стройкам мягкость, пластичный, как бы лепной характер. От второй половины XV века хорошо сохра нилась небольшая четырехстолпная церк овь Успения в Мелетове (1461— 1462). Ее средняя апсида - полукруглая, а боковые - прямоугольные. При повышенных подпружных а рках средние членения фасадов сильно приподняты, и плоские пощипцовые п окрытия об разуют такую же сложную систему, как у Тро ицкого собора, види мо, вдохновлявшего пско в ских строител ей . Такое же завершение, воз можно, имел и псковская церковь Козьмы и Дамиана с Примостья (1462, верх пе рестроен в XV I в еке) и некоторые храмы Довмонтова города, открытые раскопка ми в Пскове. Даже в XV веке еще сохранились многие элементы, роднившие псковское и н овгород ское зодчество. Это понятно: ведь обе школы объединяли общие тра диции, сходные строи тельные материалы, тесные культурные связи. В таких условиях больше удивляет самостоя тельность псковского зодчества, чем его бли зость архитектуре Новгорода. В XIV — XV веках псковичи значител ьно чаще строили оборонительные, чем культовые соо ружения. Вытянутая у зкой полосой вдоль гра ниц с Литвой и рыцарским Ливонским орденом псков ская земля нуждалась в постоянном ук реплении своих рубежей. Одной из си льней ших каменных крепостей был Изборск (1330, порестройки XV века), и сейчас пора жающий суровы м величием стен и башен. Во второй половине XV века в псковской земл е появились крепости более или менее прямо угольные в плане с б ашнями на углах, что по зволяло обеспечить фланкирующий обстрел вдоль в сего периметра стен. Это первые на Руси регулярные крепости. Крупнейшей работой стало расширение ук реплений самого Пскова. С 1393 по 1452 год все деревянные ук репления централь ной части города — древнего детинца, который пскович и называли Кромом,— были заменены каменными стенами. Быстрое расширени е тер ритории города сопровождалось постройкой новых оборонительных л иний. К XVI веку об щее протя жение крепостных стен Пскова до стигло девяти километров . 8. Архитектура Ярославля 17в. Художест венные памятники Ярославля вплоть до ХVI в. были лишь самобытной порослью искусства Ростова Великого, а позднее - Москвы. Но в ХVIIв. город вписывает в историю древнерусской культуры одну из самых ярких ее страниц. Представ ители третьего сословия, посадские люди, выступают как заказчики и строи тели огромных каменных великолепно украшенных храмов и палат. Размах ст роительства ведет к созданию архитектурно-художественной северорусск ой школы, которая быстро переросла местные рамки. С середины ХVII в. многочи сленные артели ярославских каменщиков-зодчих работали не только в родн ом городе, но и «на каменных и кирпичных делах в Москве и иных городах по в ся годы». В 1640-1650-х гг. ярославцы трудились на Патриаршем дворе в Москве и в Ив ерском монастыре. Позже «Ярославля - города каменных дел подмастерья» во зводили соборы в ближних к нему центрах - в Вологде, в Борисоглебской слоб оде. В конце века около семисот потомственных ярославских каменщиков бе рут подряды на строительство церквей, крепостных башен, мостов, торговых рядов по всей России от Новгорода до Астрахани, все дальше распространя я традиционные приемы своего мастерства. В период усиления феодальной раздробленности Ярославль стал с тольным городом нового княжества, которому принадлежали «Угличе поле, М олога и страны Заволгские до Кубенского озера». Возвышение города опред елило начало больших строительных работ, затронувших в первую очередь т ерриторию княжеской резиденции на Стрелке. Ее облик можно воссоздать то лько по сравнительно поздним летописным источникам и данным археологи ческих раскопок. Крепость была дер евянной. Вокруг небольшой, вымощенной бревнами площади теснились избы д ружины и многочисленной челяди. Над ними возвышался двухэтажный деревя нный княжеский дворец с просторными сенями. В 1215 г. Константин «заложил церковь камену на Ярославли на дворе своем во и мя святые Богородицы Успения». Эта первая каменная постройка города, сто явшая в центре кремлевского ансамбля на Стрелке, не сохранилась. Она изв естна лишь по. отдельным археологическим находкам. В ее стены из тонкого кирпича (плинфы) были вставлены белокаменные рельефы с орнаментами и мас ками. Цветной «ковер» пола из поливных керамических nлиток быn одним из гл авных украшений интерьера Успенской церкви. В те же годы каменное строительство развернулось и в загородном княжеск ом Спасском монастыре, основанном во второй половине XII в. В 1216 г. здесь был з аложен каменный Спасо-Преображенский собор, оконченный в 1224 г. У юго-восто чного угла еще не завершенного собора в 1218 г. возвели миниатюрную Входоие русалимскую церковь, по преданию, в память образования Ярославского уде льного княжества. Эти монастырские сооружения (как и княжеская Успенска я церковь в кремле) не дошли до наших дней. Спасо-Преображенский собор, выложенный из плинфы, украшенный белокамен ными резными деталями-вставками, был сравнительно большим трехапсидны м крестовокупольным храмом, возможно, с притворами, характерными для цел ого ряда памятников начала XIII в. По богатству художественной обработки фа садов он не уступал наиболее значительным сооружениям своего времени. Ярославские храмы этой поры строились, скорее всего, прославленными мас терами соседнего Ростова, которые вели большие работы непрерывно, по сло вам летописца, «день ото дня начиная и преходя от дела в дело». Нарядные и величественные, красно-белые каменные храмы в кремле и Спасском монасты ре четко выделялись на фоне окружающих их деревянных построек. В начале XIII в. Ярославль разросся далеко за пределы существовавшей тогда небольшой крепости. Следы застройки этого времени найдены археологами и за Медведицким оврагом. Вдоль поймы Которосли и, возможно, с напольной с тороны город ограждался тыном. О размерах Ярославля этих лет можно судит ь по летописному известию об огромном пожаре в 1222 г., когда «град Ярославль мало не весь погоре и церкви изгоре 17, двор же княжь... избы огня». Такое коли чество храмов само по себе свидетельствует о значительной величине гор ода. С реди сооружений Спасск ого монастыря центральное место занимает древнейшее здание современно го Ярославля – Спасо-Преображенский собор, архитектурная «биография» которого насчитывает семь с половиной веков. Он возведен в 1505-1516 гг. на фунда ментах первоначальной постройки 1216-1224 гг. столичными мастерами великого к нязя Василия III. Объемн ое построение этого четырехстолпного трехглавого храма, поставленного на высокий подклет, с окружавшими егооткрытыми галереями целиком исход ит из многовековых традиций древнерусского зодчества. Однако окончате льная разработка художественного образа памятника, его декоративноеоф ормление навеяны современными ему сооружениями Москвы, и в основном нов аторскими формами Архангельскогособора Московского Кремля, созданног о итальянцем Алевизом Новым. На это указывает четкое геометрическое пос троение форм здания, поразительная соразмерность всех его частей и дета лей, которая связана с применением единой модульной меры - «маховой саже ни». Спасо-Преображенский собор Совершенство кирпичной кладки говорит о высоком техническом мастерстве строителей. Круглые окна в закомарах, широкие орнаментирова нные откосы порталов, профилированное завершение столбов в интерьере, с воеобразное расположение угловых водометов - все эти детали подтвержда ют общность нашего памятника с его московским современником. Открытая г алерея-лоджия, сохранившаяся на западном фасаде Спасо-Преображенского собора и некогда продолжавшаяся вдоль его южного фасада, также задумана и создана под влиянием московского собора. В обработке отдельных фасадов Спасо-Преображенского собора сказалась некоторая двойственность его архитектурного стиля. Восточному присуща наибольшая целостность и выразительность. Увенчанные шлемовидными за вершениями барабаны с тройного трехглавия очень близко придвинуты к восточной стене. Они орга нично входят в общую композицию, где вместе с глухими стенами, прорезанн ыми лишь щелевидными окнами, создают традиционный образ аскетиче ски ст рогого, но одновременно очень изящного по пропорциям древнерусского хр ама. Западный фасад более живописен и с ложен (рис. 2). Ступенчатое расположение объемов придает ему большую пространственн ую выразительность, подчеркнутую полускрытым в перспективе трехглавие м. Выступающая на первый план двухъярусная открытая аркада галереи обог ащает фасад глубокой игрой светотени. Когда интерьер галереи был покрыт цветистыми росписями, его художественные достоинства стали еще выше. Ог ромное крыльцо, ведшее на западную галерею не сохранилось. Подклет собора служил усыпальницей местных князей, а в XVII-XVIII вв.- и нетитуло ванных богатых ярославцев. В его стенах до сих пор сохранились мемориаль ные доски 1652 и 1740 гг. Северная паперть, заменившая в XVII в. первоначальное открытое гульбище, бы ла в свое время монастырской «книгохранительницей». Как предполагают и сследователи, здесь в конце XVIII в. находилась рукопись «Слова о полку Игоре ве», принесшая впоследствии (когда она стала достоянием ученых) мировое признание русскому поэтическому мастерству XII в. Южный фасад Спасо-Преобра женского собора, некогда обращенный к главной монастырской площади пер ед Святыми воротами, ныне закрыт огромной неуклюжей церковью Ярославск их чудотворцев, построенной в 1827-1831 гг. по проекту П. Я. Панькова. Уже с 1218 г. у юго -восточного угла собора стояла миниатюрная церковь Входа в Иерусалим, за мененная в 1617-1619 гг. одноименным трехглавым храмом с приделом. Его появлени е еще больше усложнило традиционную живописную асимметрию этой группы древнейших монастырских памятников, в которой Спасо-Преображенскому с обору принадлежала по-прежнему ведущая роль. Фрагменты постройки 1617-1619 гг., сохранившиеся в стенах церкви Ярославских чудотворцев, отчетливо прос матриваются со стороны апсид. В Восточна я сторона монастырской площади замыкается огромным нерасчлененным мас сивом звонницы XVI в. В ее Нижнем ярусе размещалась церковь со своеобразным иконостасом, написанным прямо на стене. Ныне росписи восстановлены. В ин терьере видна арка позднее заложенного высокого сводчатого проезда на хозяйственный двор монастыря. К северной стене звонницы примыкала двух ъярусная галерея, соединявшая ее с собором и церковью Входа в Иерусалим. С галереи можно было попасть по внутристенной лестнице на Верхний ярус з вона. Его огромные арочные пролеты завершались двумя высокими каменным и шатрами, в XVII в. покрытыми поливной зеленой черепицей. Они видны на рисунке начала XIX в. Однако в 1809-1823 гг. шатры были зам енены существующей надстройкой в ложноготическом стиле. Святые ворота 1516 г. - первая по времени и наиболее мощная каменная крепостна я башня Спасского монастыря, служившая главным парадным въездом на его т ерриторию. Вертикаль ее дозорной вышки была видна издалека со стороны мо сковской дороги. Мощные глухие стены предвратного укрепления – «захаб а» - господствовали над переправой и держали под контролем путь к яросла вскому посаду и кремлю. В 1621 г. над вор отами была построена небольшая церковь, увенчанная каменным шатром и ок руженная галерей, частично сохранившейся со строны монастырского двор а. Своеобразный, сложный по композиции и разновременный комплекс Святых ворот дошел до наших дней лишь фрагментарно, без завершения. Тем не менее он представляет большой интерес как древнейшее каменной фортификацион ное сооружение в Ярославле и единственный свидетель успешной двадцати четырехдневной оброны Спасского монастыря против отрядов «тушинцев» в 1609 г. – одного из важных событий в истории не только самого монастыря, но и города. К западу от собор ной площади монастыря стоит большой корпус трапезной палаты с Церковью Рождества (начало ХVI в.) и с настоятельскими покоями (XVII в.). В его средней част и находится огромный одностолпный зал, решенный по типу распространенн ых в первой половине XVI в. монастырских трапезных палат. Большое свободное пространство перекрыто системой вспарушенных сводов, опирающихся в це нтре на массивный четырехгранный столп. Расположенная в подклете повар ня (кухня) повторяет основные габариты и конструкцию верхнего этажа. Интереснейшим памятником жилой архитектуры на территории Спасского мо настыря является корпус келий XVII в. Западная его часть возведена в 1670-х гг., в осточная - лет на пятнадцать-двадцать позднее. Каждая из них состоит из дв ух одинаковых жилых изолированных блоков. Отдельный блок повторяет тра диционный в древнерусском зодчестве прием трехчастной планировки, ког да жилые палаты располагаются по сторонам сеней. Внутристенные лестниц ы, многочисленные ниши - стенные «шкафы», тщательно продуманная система отопления с топкой печей из хозяйственных сеней, окна, освещающие лестни цы и сени,- все свидетельствует о большом опыте строителей, знавших и прим енявших здесь самые рациональные решения планировки жилья. Декоративное оформление главного фасада, обращенного в сторону Спасо-П реображенского собора, четко выявляет внутренюю структуру здания. Разн овеликие оконные проемы кaк бы подчеркивают различное назначение жилых помещении и сеней. В древности, когда каждая пара келий имела отдельный в ыход - крыльцо, был особенно четко выражен строгий ритм чередования изол ированных друг от друга келий. Несмотря на то, что это здание появилось че рез полтораста лет после основных сооружений монастыря, оно не нарушает стилистического единства ансамбля. В течение нескольких столетий укрепления монастыря, как и Ярославский к ремль, строились и перестраивались из дерева. Только в XVI в. появились перв ые каменные монастырские оборонительные сооружения. Их строительство было вызвано усилившимся вниманием московского правительства к Яросла влю в период напряженной и упорной борьбы за окончательное присоединен ие к Русскому государству Поволжья. Церковь Нико лы Надеина . В центре древнего посада, там, где находились некогда богат ые усадьбы государевых гостей, сохранились три памятника, открывшие пер иод расцвета ярославского каменного зодчества. Древнейшим из них являе тся Церковь НИК0ЛЫ Надеина на Волжском берегу, выстроенная в 1620-1622 гг. (угол Н ародного и Волкова переулков) на Месте деревянного храма. Значительно пе рестроенная на рубеже XVII-XVIII вв., лишенная первоначального завершения, она н е может в современном виде раскрыться перед зрителем во всем великолепи и своей первозданной красоты. В Ярославском историко-архитектурном муз ее-заповеднике находится макет ее реконструкции. Пятиглавие храма, покр ытое зеленой мерцающей на свету черепицей, некогда высоко поднималось н ад низкой деревянной окружающей застройкой. Открытая аркада двухъярус ной галереи оживляла фасады глубокой светотенью. Невысокая колокольня ( надстроена в конце ХVIIв.) органично усиливала общий монументальный харак тер сооружения. Система ступенчато-повыш енных сводиков, поддерживающих барабаны гпав, обработка столбов галере и декоративныными кессонами-ширинками с кирпичными и белокаменными вс тавками, рисунок междуэтажных «катушечных» поясов целиком заимствован ы из художественного и технического арсенала предшествующего периода московского зодчества. Однако создатели Николо-Надеинской церкви не пр осто повторяли старые архитектурные образцы. Такие традиционныеприемы , как полукружия закомар и профилированные круглые окна в их плоскостях, превращены здесь в чисто декоративные мотивы. Значительно изменился и с ам образ торжественного и симметричного пятиглавого храма на высокомп одклете с открытыми двухъярусными галереями и с приделами на восточных углах, получивший в XVI в. свое наиболееполное воплощение в соборе подмоско вной усадьбы Годуновых - Вязёмах. Первоначальное отсутствие южного прид ела, появившегося лишь на рубеже XVII-XVIII в., и постановка колокольни над север о-западным углом галереи, дополнительный вход с северо-западного угла - в се это свидетельствует о стремлении зодчих Николо-Надеинского храма по- своему решить его объемное построение, о тяготении их к более свободной компоновке сооружения, в которой, возможно, не малую роль сыграл и заказч ик. Церковь Рождества Христова Известно, что в 20-40-е гг. XVII в. ме стные каменщики были заняты на больших строительных работах в Спасском мо настыре. Может быть, этим объясняется то обстоятельство, что после воз ведения церкви Николы Надеина на ярославском посаде долгое время не вел ись каменные работы. Только в середине 30-х гг. здесь выстроили новые камен ные посадские церкви Леонтия Ростовского и Никиты Мученика, не сохранив шиеся до наших дней. Почти одновременно с ними началось возведение Церкв и Рождества Христова на Волжском берегу. Церковь Рожд ества Христова была задумана Назарьевыми гораздо скромнее ныне сущест вующего памятника. Сейчас четко читается ее первоначальная композиция, весьма близкая церкви Николы Надеина: это тот же массивный четырехстолп ный куб на подклете, окруженный двухъярусной галереей и когда-то увенчан ный пятиглавием. Можно предположить, что, как и в прототипе, здесь вначале был заложен только один придел с восточной стороны. Эта близость архитек турного решения двух памятников не может быть объяснена только распрос траненным тогда обычаем строительства «по образцу». Здесь, безусловно, с казалось огромное эмоциональное воздействие, какое оказал в свое время Николо-Надеинский храм на жителей ярославского посада, что и повлияло на выбор заказчиками конкретного образца. завершенном виде церковь Рождества Христова имеет сравнительно сложно е объемно-пространственное построение благодаря появлению на юго-запа дном углу Казанского придела, вызвавшему расширение вдвое ее западной г алереи. К тому же к галере примыкал ныне не сохранившийся переход к колок ольне. Именно во второй период строительства памятник обогатился новым и прекрасными архитектурными деталями. Так, на северо-западном углу опор ы арочных пролетов подклета были тогда оформлены в виде великолепной пары мощных восьмигранных столбов. Рядом, с юго-за падной стороны появились миниатюрные столбики галер еи Казанского придела. Фасады Казанско го придела завершаются развитым тонко-профилированным карнизом. Его пр ямоскатная сравнительно плоская крыша раньше была выстлана крупными к вадратными керамическими плитами, а венчающая изящная декоративная гл авка была покрыта городчатой поливной зеленой черепицей, о которой напо минает более позднее чешуйчатое железное покрытие. Над приделом высоко вознесен ажурный крест, основанный на пышной прорезной короне. Его орнам ентальное заполнение, солнцеобразные украшения-репьи, ажурные окончан ия креcтовин с силуэтами евангелистов прорисованы с тонким художествен ным вкусом и выполнены почти с ювелирной тщательностью. Это уникальный о бразец высокого мастерства ярославских кузнецов и медников XVIII в. 9. Русское деревян ное зодчество. Руками русских плотников с ооружались и первые христианские храмы, в частности дере вянная церковь Ильи в Киеве (первая половина X века). Уже в начале XII века искус ство новгородских «древоделей» получило общерусс кую известность. Видимо, ими же в 60-х годах XI века построен из дуба собор в Ростове. Когда он погиб в пож аре, ле тописец отметил, что это была «соборная, див ная и великая церковь, какой еще не было и не будет». Не менее замечательным является деревянны й храм, посвященный новым рус ским святым — князьям Борису и Глебу, в Выш городе. По словам автора жития, князь Ярослав «возгради церковь велику, и меющу верхов пять и исписа всю и украси ее всею красотою». Широкое развитие дер евянного строитель ства содействовало его совершенствованию и специа лизации, выделению мастеров. Первые известные нам по имени русские зодчи е — вышгородские мастера Миронег (начало XI века) и Ждан-Никола (конец XI века). В руках мастеров плотничьего искусства сосре до точивалось все строительство — военное, гражданское и культовое, что сп особствовало общности технических и художественных прие мов, понимани ю тесной связи зодчества с ландшафтом и важнейших законов архитектур но го ансамбля. На большей же части русской земли в обста новке оскудения и опустошения в пору мон голо-татарского и га главное значение приоб рело деревянное зодчество, но от XIII — XIV ве ков подобных памятников почти не сохрани лось. Города не раз выгорали дотла, обвет шалые здания заменялись новыми. Лишь косвен ные данные позволяют наметить основ ные черты деревянной архитектуры т ого вре мени. Рядовая городская застройка была сплошь деревянной, в подавляющем большинстве сла гающейся из небольших однокамерных сруб ных домов. Более богатые жилища состояли из нескольких помещений и часто имели два этажа. Боярские и княжеские хоромы образо вывали сложный комп лекс срубов . Совокупность деревянных х ором образовывала живописный ломкий си луэт. Псковский летописец сравн ивал нагро мождение льда на реке Великой с хоромами: «Лед стал на борзе (б ыстро) неровно, как хо ромы». Наибольшее значение в ансамбле и силуэте города имел и высокие деревянные храмы, «храмы великие», как называет их летописец. Л етопись отмечает, что в пожаре 1408 года сгорели древние «чюдные церкви», ко торые «высокими стоянми [силуэтами] величество града Москвы украшаху». В ысотная устремлен ность здания в сознании человека той поры (как и на руб еже XII — XIII веков) была одним из важнейших при знаков красоты и выражени ем величия родной земли и ее городов. В Ве лико м Устюге еще в 1290 году была построена «великая церковь» Успения — слож ны й по композиции храм «о двадцати стенах», с остоявший, очевидно, из высокого центрального восьми гранного столпа с квадратными п рирубам и притворов и алтаря. Некоторые ик оны XIV — XV веков сохранили изображение подо бных деревянных храмов, завершенных шатрами. Таким образом, есть все осн ования полагать, что в XIII — XIV веках сооружались с ложные по композиции, значительные по пло щ ади и вышине шатровые деревянные храмы. Большое распространение имели также клетские х рамы, представлявшие собой сруб с прирубом а лтаря и с крутой кровлей на два ската, на коньке которого с тавилась главка. Таки е церкви бывали и очень неболь ш ими (церк овь Муромского монастыря в Прионежье и мела основную площадь менее 9 кв. м), и круп ными сооружениями (церковь в Юк с овичах , 1493, Ленинградская область). Судя по уцелевшим пам ятникам деревянного зод ч ества XV — XVI веков, композиции церквей были о чень разнообразны. Часто клетская основа храма нес л a восьмерик, заве ршавшийся шатром, образуя очень характерный для церковного деревянног о зодчества гип «восьмерика на четверике». Как для клетских, так и для столпообразных и сложн ых по композиции храмов характерны отсутствие внутренних опор, един с тво внутреннего пространства. Их внешний о блик ха р актеризуется мудрой простотой , монолитностью объ е мов, малым числом д екоративных элементов. Деревянное зодчество, ка к и в предшествую щее время, было наиболее распространен ным на Руси. Для XVII века мы располагаем уже значительным числом подлинных п амятни ков, позволяющих судить о многообразии и совершенстве произведе ний, созданных рус скими плотниками. Они рубили не только крестьянские ж илые и хозяйственные построй ки, но и избы для горожан, хоромы для бо гато го купечества и феодальной знати. Однако их искусство и теперь могло про явить себя во всю ширь прежде всего в крупных построй ках, возводимых по з аказу царского двора, и в сооружении храмов, на создание которых собирал ись большие «мирские» средства, обесп ечивавшие возможность строительства крупных и технически сложных со оружений. Выдающимся произведением светского де ревянного з одчества являлся известный нам по р исункам и модели дворец в селе Коломенском (1667— 1668), постро енный плотничьи м старостой Семеном Петро вым и плотником-стрельцом Иваном Михайло вым, частично перестроенный в 1681 году Сав вой Дементьевым. Коломенский дворец пред ставлял сложное сочетание больших и малых срубов-клетей, свободно расположенных или сгруппированных вокруг внутренних дворов, в зависим ости от потребностей дворцового обихода. Главная группа помещений, обращен ная к церкви Вознесения, отводилась под цар ские хоромы. Здесь особенно эффектными были столовая изба, крытая кубоватой кровлей (четырехскатная кровля с «пучинами», напоми нающая л уковицу), и многооконный терем, связывающий столовую избу с государевым и хоромами. Далее располагались хоромы царе вича и царицы . Подклеты занимали служебные помещения, поэт ому жилые покои второ го этажа связывались между собой и с при дворными х рамами переходами. Ансамбль дворца фактически не имел определенного главного фасада — с любой точки зрени я открывались новые перспективы прихотливо сгруппированных объемов. Ж ивописность ком позиции подчеркивалась разнообразием форм - покрытий , вк лючающих и шатровые вышки . Декоративное богатство дворца усиливалось обилием раскрашенной орнаментал ьной резьбы, позолотой деталей и раскраской кровель По словам иностран ца Я. Рейтенфельса. дво рец походил на «только что вынутую из футляра др агоценность». В архитектуре здани я решительно преобладает тяга к сложной, не сколько измельченной живопи сной композиции и богатство наружного и внутреннего уб ранства. Эти же ч ерты, как мы увидим в даль нейшем, характерны и для каменного зодче ства XVII века. В деревянном культовом зодчестве при не большом чис ле основных типов храма создаются исключительно разнообразные по комп озиции произведения. Выразительность церквей и их доминирующее положение в поселении и пейзаже достигалис ь большой высотой (до сорока — пятидесяти метров) и сложным си луэтом вен чающей части. Так называемые клетские храмы, широко распространен ные по всей России, представля ют собой прямоугольный сруб — клеть, покр ы тый двускатной кровлей, на которой возвыша ется маковка с крестом. Благ одаря большому подъему клинчатой кровли некоторые из них весьма эффект ны по силуэту (например, цер ковь села Спас-Вежи, 1628, ныне перевезена в Костр омской музей деревянного зод чества). Излюбленным типом деревянного культово го здания б ыл, как и ранее, шатровый храм, обладавший наиболее выразительным силуэ т ом. Основные варианты шатровых церквей — шатровый восьмерик с прирубам и («восьмерик от земли»), создающий образ храма-башни; восьмерик на кресто образном в плане осно вании, а также восьмерик на четверике, где прямоуго льное в плане здание выше перехо дит в восьмиугольный сруб-восьмерик, пе ре крытый шатром. Иногда шатер увенчивает не восьмерик, а сруб, имеющий ше сть или, реже, десять сторон. Среди наиболее значительных примеров дерев янных шатровых храмов мож но отметить церкви в селах Панилово (1600, Архангельская область), Варзуга (1674, Мурманска я область), Согинцы (1696, Лениградская область), Пучуга (1698(?), Ар хангельская обл асть). Известны и многошатро вые храмы, являющиеся комбинацией стол пов — восьмигранного и нескольких восьмери ков на четвертике (Троицкая цер ковь в погосте Ненокса, 1727, Архангельская область). Стремление к динамичному силуэту храма привело к об разованию особого типа высот ной композиции — ярусным храмам, представ лявшим нарастание уменьшающихся четвери ков или восьмериков. Такова, н апример, цер ковь Ширкова погоста (1697, Твер ская область), где высота здания , равная поч ти 45 метрам, подчеркнута сокращением чет вериков и остротой к линчатых восьмискатных кровель. В поисках сложного и богатого силуэта зод чие со втор ой половины XVII века испол ьзо вали и принцип многоглавия. Ранний пример — церковь в Чухчерьме (1657, А рхангель ская область) — довольно простой вариант этого типа. Позднейш ий памятник — Преоб раженская церковь в Кижах (1714 ) — на основе сложного сочетания най денных ранее приемов дае т поразительный по красоте и своеобразию облик двадцатидвухглавого хр ама. Следует отметить, что большая высота де ревянных хра мов была рассчитана исключи тельно на восприятие снаружи, поскольку их интерьер имел сравнительно небольшую вы соту, будучи ограничен сверху п одвесным по толком («небом»). Рубленные храмы свидетельствуют о выда ющемся архи тектурном таланте народных мас теров, умевших создать подлинные шедевр ы, достичь впечатления монументальности даже При сравнительно небольш их размерах здания. Деревянные храмы обыч н о великолепно связа ны с ландшафтом и имеют огромное значени е для создания архитектурного ансамб ля в сель ских поселениях. Сохранились и некот орые деревянные обо ронительные сооружения XVII века — башни Якутского острога (1683), башни Братского острога, надвратная баш ня Николо-Карельского монаст ыря (перевезена в музей села Коломенского, ны не Москва). 10. Новгородская школа иконописи. Именно в XIII веке в Новгороде складывает ся самобытная школа живописи. Демократиза ция общественной жизни, отстаив ание древних полуязыческих обычаев, активная борьба с западной экспанс ией способствовали становле нию местной художественной традиции. Язык иконописи изменяется, светотеневая лепка лиц уступает место графическ им приемам. Одеж ды почти лишены пробелов — высветлений, сделанных бели лами, для того чтобы показать объемность фигуры; складки ткани обознача ются энергичными, изломанными линиями. Цвета яркие, образующие большие п лоскости, часто контрастно противопоставлены друг другу. Однако связь с традицией киевского искусства XI — XII веков не б ыла окончательно утраченной и проявляла себя неожиданно да же в иконах сугубо местного характера, представляющих низовой, не аристократическ ий слой новгородской иконописи, населенных не посредственными, простод ушными персонажа ми. Лаконичная декоративность этих икон вы з ывает в памяти народную деревянную резьбу. Среди этих произведений выделяется группа икон, напи санных на красном фоне. На иконе «Иоанн Лествичник, Георгий и Власи й » , средн яя фигура, над ко торой в характерной для того времени фоне тической форм е стоит имя «Еван», почти втрое выше стоящих по сторонам Георгия и Власия. Лица всех трех святых очень выразительны. Однако размеры, застывшая поза и жесткие, столпообразные очертания средней фигуры придают ей идолопод обный характер; фигуры святых по сторонам трактованы столь же плос ко и ф ронтально. О связи этой иконы с на родными представлениями свидетельств ует и самый выбор святых, особенно популярных в Новгороде, культ которых слился с культом некоторых древнеславянских божеств. Икона необычна и п о колориту. Художник смело со четал ярко-красный фон с синим, желтым и бел ым цветами одежды. Аналогичные черты обнаруживает и икона «Спас на прес толе» (вторая половина XIII века). На по лях ее изображены небольши е фигурки свя тых с характерными, выразительными лицами. К группе краснофонных икон относятся и изображения на царских вратах из се ла Кривого (конец XIII века). Нарядная праздничность колорита, которая усил ивается сочетанием красного фона нижних частей ство рок, где представле ны фигуры святых в рост, с белым фоном верхних полей, где изображе но Благ овещение, сближает ее с предыдущими памятниками. Однако тут явственны и отзвуки высокой графической культуры XII века. Силуэты изощренные, линии текучие, пропорции фигур удлиненные. Еще более близкую связь со старым искусством обнаруживает и кона Николая Чудотворца из церкви Ни колы на Липне (Новгородский музей-з апо ведник), датированная 1294 годом и подписан ная художником Алексой Петр овым. Это одно из первых станковых произведений, имеющих подпись русског о художника и дату. Природа этой иконы двойственна. С одной стороны, она на поминает домонгольские образы («Спас Не рукотворный», «Никола» из Новод евичьего монастыря). С другой стороны, геометризация рисунка и композици я, «затканность» поверх ности дробным узором, абсолютная плоскост ност ь как бы знаменуют конечный этап мест ной иконописи XIII века. Влияние народного искусства заметно в украшении новгородских рукоп исных книг конца XII и XIII веков с замысловатыми иниц иалами и заставками, прорисо ванными киноварью. Сочетание теплого тона пергамен та и красных контуров рисунка, точек, крестиков и за витков напо минает северные вышивки красной нитью по холсту. Мотивы таких инициалов очень прихотливы, ремни плетенки сочетаются со стеблями и листьями раст ений, переходящими в фигуры зверей или в чело веческие головы. Иногда поя вляется в инициалах традиционный мотив древнеславянской мифологии: бо гиня земли, окруженная поклоняющимися ей человеческими или звериными ф игурами. Отражались здесь, видимо, и некоторые образы народных сказок и п росто быто вые мотивы. Очень интересны и разнообразны ини циалы евангелия, выполненного для но вгород ского Юрьева монастыря (1120— 1128 ). З десь в буквицы вплетаются фигуры зверей. Один из инициалов изображает ос едланную лошадь, стоящую под деревом, другой— животное с двумя горбами, длинной шеей и короткими ушами, художник пытался нарисовать никогда не в иденного им верблюда. В новгородском искусстве XIV века существовало два направле ния, два начала — местная традиция и художественная линия, обусловленна я ориентацией на современную византийскую живопись. Если в иконописи яс но прослеживается каждая из этих граней, то в монументальной живописи ч етче звучит провизантийская ориентация, осуществлявшаяся, конечно, в со ответствии с местными вкусами и установками. Следует заметить, что во второй половине XIV века в Новгороде работало неско лько строительных и художественных артелей в свя зи с широким размахом крепостного и куль тового строительства. Круг заказчиков новых храмов и монастырей был очень пестр: это были архиепископы и крупные бояре, и поса д ники, и уличане. Это обусловило разнообразие фресковых циклов, меру «ме стного» элемента в них. Ряд росписей органично вписывается в новгородск ую культуру. Некоторые стоят особняком (росписи Рождества на Кладбище 90-х годов XIV века и Сковородс кого монасты ря рубежа XIV — XV веков). Крупнейшую роль в развит ии новгородского искусства XIV века сыграло творчество Феофана Грека, замечательного художника, в 70-х годах XIV века приехавшего в Новгород из В изантии. Материальное обнищание Византии, победа мистической философи и «исихазма», укрепле ние догматизма и аскетизма не способствовали подъ ему искусства. Атмосфера новгородской жизни давала мастеру возможност ь полно осу ществлять свои творческие замыслы, вне рев нивого ока гречес кой церковной иерархии. Новгородская ересь стригольников была как раз н аправлена против нее, создавая среду для более творческого, свободного и столко вания догматических сюжетов, системы роспи си и самой живописно й манеры. Все это наш ло выражение в мощном и лаконичном худо жественном языке феофановских фресок. Достоверной работой Феофана в Новгороде является р оспись церкви Спаса Пре ображения н а Ильине улице (1378). Сохранились фрески в куполе: Христос Пантократор в це нтре, ниже — фигуры архангелов с широко раскрытыми крыльями и шестикрыл ые серафимы, а в барабане между окнами — во семь фигур праотцев в рост . Внутренняя сила образов Феофана, их с трастная напряженность и ог ромная духовная энергия, неповторимое раз нообразие индивидуальных характеристик, на рушающих условности иконо графических под линников,— все это явилось не только выра жением живо писного темперамента мастера, но и результатом пребывания в Новгороде. Влияние Феофана сказалось на фресках новгородской ц еркви Федора Стратилата на Ручье, расписанной в конце 70-х или в 80-е годы XIV века. Роспись, по всей вероя тности, сделана русскими мастерами, прошедшими школу Феофана. Это обнару жи вается и в смелости их композиционных реше ний, и в эмоциональной напр яженности живо писного языка. Выразительная фреска «Исцеление слепого», где Христос, порывисто нагну в шись вперед, с несколько прозаической дело витостью дотрагивается па льцем до глаз слеп ца. Не менее интересна сцена шествия на Голгофу. Поража ет порывис той страстностью фреска «Сошествие во ад». Авторы фресок цер кви Федора Стратилата сумели бл естяще использовать живописные приемы Феофана Грека. Однако они внесли много нового в манеру письма. Но самое существенное отличие — в характе ре образов, столь непохожих на образы Феофа на. Суровый пафос феофановск их святых, мрачных, замкнутых в себе и одиноких, усту пает место в одних сл учаях мягкости и лирич ности, а в других — простоте и конкретности образ ов и сцен. Гак или иначе созвучен искусству Феофана цикл роспи сей церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода (разру шена во время Великой Отечественной вой ны), в ыполненный между 60-ми и 80-ми годами XIV века. Поражает экспрессия фрески «Рожде ство», изображающей сидящего в задумчи вости Иосифа и стоящего рядом с ним моло дого пастуха , который, повернувшись спиной к зрителю, смотрит на вершины гор. Повышенно экспрессивное направление в живописи Нов города, связанное с Феофаном и его кругом, свидетельствует о воздействии ви зантийского искусства периода так называемо го палеологовского воз рождения с его сво бодой выражения чувств и понимания изобра зительных канонов в искусстве. В меньшей степени затронута воздействием Феофа на Г река роспись церкви Спаса на Кова леве, датируемая 1380-ми годами (разрушена во вре мя Великой Отечественной войны, восстановлена). В росписи ковалев ской церкви определяющими оказа лись черты южнославянского искусства. Вместе с тем в ковалевской росписи присутствуют аспекты содержа тельно го порядка не только чисто русские, но и кон кретно связанные с Куликовск ой победой 1380 года. В новгородских иконах этого периода мы найдем мало свя зей со стилистикой фресок. Многие иконы первой половины X / V века несут на себе печать архаического мышления XIII века. В них много декоративности, яркос ти, обнаженности чисто графического при ема. Таково «Чудо Георгия о з мие» из собрания М. Н. Погодина . Сочетание красного фона с белым, серо-голубым, лило в ым и желтым рождает мажорную колористи ческую гамму, характерную для ик онописи «фольклорной» традиции. Лик же святого Георгия на большой иконе XII века — след работы иконописца-«реставратора» первой трети XIV века, выявляет знакомство но вгородского мастера с приема ми раннепалеологовской византийской жив опи си. Между тем новгородский мастер внес и сюда самостоятельный акцен т. Образ, создан ный им, лишен камерности, он энергичен, активен. Отголоски древней традиции ощутимы в иконах «Введен ие во храм» из села Кривого и «Рождество Богородицы» , еще очень архаичных по колориту и композиции. Лишь немногие иконы конца XIV века об наруживают известное вл ияние фресковой жи вописи. Таковы «Успение» из села Курицко близ Новгор ода и «Покров» Зверина монасты ря (новгородский музей). «Успение» предст ав ляет собой вольную интерпретацию одноимен ной фрески церкви Рождест ва на Кладбище, «Покров» в своих деталях обнаруживает сход ство с той же р осписью и рядом позднепалеопоповских икон. Что касается экспрессивной традиции волотовских фресок с их повышен ной динамикой и эмоциональнос тью образов, го к ним примыкает поясной архангел Михаил из деисусного чин а конца XIV века. Од нако мастер архангела, с охраняя тонкую вы разительность лика, решает одежды в несколь ко схемат изированной манере икон «фоль клорного» направления. Идеалы новгородского художественного творчества п оследовательно и ярко воплощает икона «Борис и Глеб» на конях. Неторопли вость движения, плоскост ность композиции, ясность и определенность лин ейной системы, нарядная звучность колори та, энергичность образов сочет аются с мягкой округленностью линий, усложненной многослойностью живо писи, расширением цветовой гаммы. В конце XIV — первой половине XV века Новгород испытывает заметное воздействие московской ж ивописи. В этом плане показа тельна четырехместная икона с «Воскре шени ем Лазаря», «Троицей», «Сре тением», «Иоанном Богословом и Прохором». Инт онации спокойного созерцания, изобилие дугообразных силуэ тов, отсутст вие усиленных акцентов, обобщен ность композиции сближают икону с произ ведениями рублевской эпохи. Между тем в иконе присутствует и исконно но вгородская контрастность, и напряженная энергия контуров. В рукописях начала XIV века, таких, как, например, Новгородское евангелие 1323 года, фантастические переплетения растительных и животных мотивов (так назы ваемый тератологический стиль) по степенно отступают перед изображени ем человеческих фигур и даже сценок, подмеченных наблюдательным художн иком в окружающей действительности. Еще смелее вводит бытовые мотивы худо жник, ук рашавший Евангелие 1355 года. В одном из инициалов букву «Р» изображ ает мужчина с банной шайкой в руках — мотив, который на страницах священ ной книги производит весьма неканоническое впечат ление. Не менее забав но лицо гримасничающего стари ка, который сам себя дергает за бороду (тож е буква «Р»). Одним из наиболее распространенных мотивов украшения иници алов становится изображение гусляра, играющего на гуслях (Служебник XIV века), а иногда даже прип лясывающего (Евангелие 1358 года). Вторая треть XV века ознаменовалась по следней крупной вспышкой противосто яния Москве за политическую и церковную само стоятельность. Это обстоят ельство во многом определило содержание новгородского искус ства XV века. Изменяется соотношен ие видов живописи. Если в XIV столетии главной была фреска, то в XV первенство переходит к ико нопи си. Начинается активное прославление новгородской истории и новгородс ких свя тынь. Помимо ведущих мастеров работают ху дожники, связанные с по садскими низовыми кругами. Как образец работы посадских или провинциал ьных мастеров можно привести икону «Флор, Иаков и Лавр» (вторая половина XV века). Особенно вы разит ельны крайние фигуры Флора и Лавра. Они стоят с крепко зажатыми в кулак кр е стами; их одеяния похожи на длинные, низко подпоясанные рубашки новгор одцев; в грубо ватых лицах, кудрях, расчесанных на прямой ряд, подстриженн ых под горшок и небрежно откинутых назад, нет благочестия и смирения, кот орые обычны для подобного рода икон. Коренным, новгородским веет от этой иконы, где рисунок превращен в сложный орнамент. Стремление передать облик новгородских жителей еще отчетливее проявилось в иконе «Деисус и молящиеся новгородцы» (1467). Икона разделена на два яруса. В ниж нем представлены члены одной новгородской семьи — мужчины разных возрастов, женщина и двое детей. Все они в характе рных древне русских костюмах — коротких одеждах, застег нутых спереди и прдпоясанных, и в длинных кафтанах, накинутых на плечи. Люди представ ле ны в молитвенной позе с лицами, обращен ными кверху: в верхнем ярусе изобр ажен «горний мир» в виде деисуса (Христос, Мария, Иоанн Предтеча, архангел ы и апостолы). Ве роятно, в композиции иконы содержится на мек на особое не бесное покровительство, ко торым, по мнению новгородцев, пользовались г раждане Новгорода по сравнению с жителями других русских городов. Еще отчетливее сходная мысль выражена в иконе второ й половины XV века «Битва новгородцев с суздальцами» («Чу до от иконы « Знамение»). В ней рассказывается об од ном из событий в истории Новгорода XII века — победе новго родцев над суздальцами, осаждавшими гор од. Икона разделена на три яруса. В верхнем изо бражено перенесение чтимо й в Новгороде иконы «Знамение» из церкви Спаса на Ильине улице на Софийс кую сторону, в Кремль. В среднем ярусе представлена новгородская рать, об ороняющая стены. На центральной башне установлена чудотворная икона. От саждающего город вражеского войска отде лились три п арламентера. Им навстречу из во рот города выезжают новгородцы. Суздаль цы, воспользовавшись временным прекращением военных действий, посылаю т в новгородцев тучу стрел, часть которых попадает в икону. Разгневанная Богоматерь в ответ на это посы лает на суздальцев слепоту и суздальцы на чи нают убивать друг друга. Тогда нозгородцы, п редводимые Александром Невским, Борисом, Глебом и Георгием По бедоносцем, устремля ется на врагов. Суздальцы бегут, новгородцы одержи вают победу. Последняя сцена изобра жена в нижнем ярусе композиции. Антимосковская направленность этой ико ны, которую у словно можно было бы назвать исторической картиной, не подлежит сомне н ию. В XV и XV I веках дан ный сюжет очень популярен. Под суздальцами подразумевали москвичей, в бо рьбе с которыми Новгород от стаивал свою политическую самостоятельнос ть. Существует несколько вариантов этой темы в иконах XV I века. Наряду с этой своеобразной публицистич ностью новго родской иконописи XV века в ней можно подметить еще одну важную особен ность. Именно в XV веке в новгородскую ико нопись сн ова интенсивно проникают народные представления, связанные еще с дохри стиан скими верованиями. Так, образы многих осо бенно чтимых в ту пору в Н овгороде икон со четали черты христианских мучеников с каче ствами дре внеславянских божеств, покрови тельствовавших различным отраслям хоз яйства или олицетворявших силы природы. Одним из наиболее популярных бы л Илья Пророк, образ которого на русской почве воспринял некото рые черт ы древнеславянского языческого бога Перуна Громовержца. Илью обычно из обра жали возносящимся на небо на огненной ко леснице с огромными колес ами, в которую впряжены красные кони. Параскева Пятница считалась покров ительницей торговли. Святых Флора и Лавра чтили как покровителей ло шад ей. Мир дохристианских представлений запечатлелся в ик оне второй половины XV века «Власи й и Спиридон». Среди желтых и кра сных горок вос седают на престолах святители Власий и Спиридон. В нижней части иконы среди изумрудно-зеленых горок целые стада коров, коз, свиней, овец. Образ Власия унаследовал качеств а языческого «скот ьего бога» Ве леса, день памяти Спиридона (12 декабря по старому стилю) падает на день зимнего солнцестояния, назы ваемого «Спир идонов поворот». Отныне пробудившееся солнце знаменовало наступление весны, новое оживле ние природы. Новгородская иконопись XV века примеча тельна своеобразием особого духовного мира и художественного видения, воплотившегося в ней. Яркая красочность , светоносность, динамика живописи и образов, мощь конкретных и весомых форм, энергия и сила линии сде лали ее одним из замечательных явлений древнерусского искусства. К концу столетия на чинается слияние местной традиции с московской, но еще долго, на протяже нии всего XV I века живут ее сильные и яркие образы, хранящие отголоски непов торимых творческих решений предшествующих эпох. 11. Псковская школа иконо писи . Памятники псковской живописи XII - XIII вв. малочисленны, и по ним нелегко составить отчетлив ое представление о псковской школе. Правда, от середины XII века сохранился пол ный комплек с росписи Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря, раскрыты й из-под записей в 1975— 1979 годах. В них ярко выражена линей ная основа фигур, к омпозиции геральдичны, а вдохновенная экспрессия образов вызывает в па мяти первоклассные произведения македон ской живописи XII века. После раскрытия фре сок из- под позднейших записей можно судить и о звучной, активной цветовой гамме росписи. Фрагменты древней живописи недавно обна ружены при исследован ии собора Ивановского монастыря во Пскове ( XII век). К концу XIII — началу XIV век а относится житийная икона пророка Ильи из села Вы буты (ГТГ). Илья предста влен седо власым старцем, сидящим в пустыне среди красноватых холмов, по росших травой и цве точками; чтобы лучше слышать обращенный к нему глас б ожий, он отводит от уха прядь во лос характерным, почти бытовым жестом. На полях иконы в клеймах рассказывается житие Ильи. По колориту это одна из самых изуми тельных русских икон. Сочетание серебристо-голубого, серого с лиловым, розовым, зелено ватым в их неярком, благоро дном и слегка приглушенном звучании создает поразительный и неожиданн ый эффект. Гармоничность цвето вых оттенков, смягченность линий, спокой ный внутренний настрой персонажей роднят эту икону с явлениями среднер усского искусства, колыбелью которого стали центры Северо-Во сточной Ру си — Владимир и Суздал ь. Пс ковские м онументальные росписи X I V — XV веков в чем-то сходны с новгородски ми, но имеют и оттенки художественного своеоб разия. Самый ранний ансамб ль — роспись собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1313). З ападная стена целиком заполнена монументальной композицией «Страшног о суда», северная масштабным «Успением», во всех остальных частях собора фрески размещаются тремя горизонтальными рядами. Подобно Нередице, ева нгельские сцены распределены свободно и несколько беспорядочно, в икон ографии не редки отступления от принятого канона. Не смотря на архаично сть стиля в целом, ясно читаются новые его оттенки: энергия и сме лость ма неры, резкие и сильные блики. Отсю да ощущение неистовой силы и неповтори мый стихийный реализм изображений. Снетогорские мастера кажутся охвач енными сомнения ми и «шатаниями», которые более чем на пол века предвосх ищают ереси X I V века. В последние два года открыты остатки фресковых роспи сей в храмах Довмонтова города. Из девяти построек фрески сохранились в восьми. В шести памят никах фрески датируются XIV веком. В двух церквах — Николы с Г ребли (1383) и Покрова Богородицы (1352, перестройка— 1398 жи вопись имеет такую со хранность, что может рассматриваться как полноценный источник для изуч ения псковского монументального искусства XIV века. В росписи Никольской церкви, цветной, подробно проработанной, много общего с приемами псковской иконопи си XIV века, особенно в типах лиц. Фрески Покровской церкви, сдержанные по колориту, созвучны по иконографическо й программе и эмоциональной окраске образов росписи Спа са на Ковалеве в Новгороде. Традиционный характер псковского искусст ва XV века демонстрируют фрески Ус пен ской церкви в селе Мелетове (1469). Основы живописной манеры XIV века, в част ности росписей Феофа на Грека, сохранились здесь в удивительной свежести. Правда, для мелетов ской росписи характерна измельченность композиций и увеличение их чис ла на стенах храма. Это явление новое, свойственное всему византийскому миру конца XIV — пер вой половины XV века. Фрески Мелетова по казывают своеобразие местной культуры срав нительно с новгородской. XV столетие в Нов городе— век иконо писи, во Пскове фреска полностью сохранила свой удельный вес в системе и зобразительных искусств. Дошедшие до нас псковские иконы немно гочисленны и о чень стабильны по своим худо жественным свойствам. Одна из наиболее зна чительных — «Собор Богоматери» ( XIV век). Почти весь фон иконы занимают сплош ные темно-зеленые гор ки. Посредине Богома терь, восседающая на розовом троне, постро енном нес имметрично и необычно замысло вато; наверху представлены фигуры ангело в без крыльев: это смелое иконографическое новшество, не встречающееся б ольше в рус ской иконописи, своего рода живописная ересь. Трон окружают о чень выразительные по обли ку и жестам волхвы, ниже — аллегорические из ображения Земли и Пустыни. Колорит иконы поражает глубоким сочетанием т емно-зелено го, белого и розового цветов, излюбленным в псковской иконоп иси, с некоторыми измене ниями оно повторяется и в иконах XVI века, например в «Сошествии во ад ». Здесь вместо розового цвета художник применяет светло-красный, смело сопоставляя его с та ким же, как и в иконе Третьяковской галереи, темным б утылочно-зеленым. К этой группе близка по колориту и икона более ранняя, изображающая святых Параскеву Пятницу, Григория Бого c л ова, Иоанна Златоуста и Василия Великого (конец XIV — начало XV века). Особенно запоминается в ней строгое, почти суровое выражение лиц; написаны они в э нергичной манере, несколько напоминаю щей почерк Феофана. Традиционнос ть языка псковской иконописи проявилась ив «Трои це» ( XVI век). Она архаична по компози ции; в однообразном симметричном располо жении фигур и предметов, в нарочито й повто ряемости жестов, преобладании светло-крас ных красок и обилии ор намента и золотой штриховки сказывается воздействие народных вкусов. С удя по сохранившимся памятникам, псковская живопись XV — XVI веков во многом отличалась от новгородской. Отличие э то ска зывается в своеобразной трактовке сюжетов и особенностях колори та, в котором преобла дают сочетания темно-зеленого, белого и свет ло-кра сного цветов, лишенных новгородской яркости и тонко сгармонированных в приглу шенную и благородную тональную гамму. 12. Московская школа иконописи. 15 век. Московская школа ико нописи является самой молодой, она основана в 14 веке. Она впитала в себя вс е самое лучшее из традиций Новгородской и Владимиро-Суздальской школ, но в тоже время отличается своей яркой непохожестью ни на одну из них. Самой выдающейся личностью московской школы был Андрей Рублев. Чтобы оценить величие и чудо Рублева, нужно представить себе колорит времен половины т ысячелетия тому назад, представить громадную лесную деревенскую Русь, р аздробленную на удельные княжества, сражавшиеся друг с другом, сражавши еся с татаро-монголами, сражавшиеся внутри себя; Русь, изнуренную и обесч ещенную столетиями татаро-монгольского ига; Русь так сильно отставшую з а эти столетия от городской культуры западных стран. Здесь в лесной глуш и, за стенами уединенного монастыря, некий ”смиренный чернец молчаливо и скромно трудился над иконой в похвалу Сергию“ и из под его кисти возникл о произведение всемирное и всевременное: творение изумительной духовн ой высоты, вечный гимн миру согласию среди людей. В московской живописи первой половины 14 века существовали различные художественные течения (местные и принесенные из вне). Местная струя должна была восходить к архаическим традициям 13 века, и она доминир овала до приобщения московского искусства к новшествам “Палеологовско го Ренессанса”. К этому направлению относится икона “Борис и Глеб”, напи саная еще во втором десятилетии 14 века. Ее значение велико не только как х удожественного произведения, но и как ценнейшего иконографического до кумента. Борис и Глеб не стоят на земле, а как бы парят в воздухе, чудесным о бразом являясь верующим. Их лица сосредоточены и печальны. Помимо кресто в, намекающих на мученическую смерть братьев, в их руках мечи - атрибут кня жеской власти. Фигуры даны неподвижными и почти совершенно плоскими. Гла вный акцент поставлен на линии - строгой и сдержанной. При всем богатстве красок иконы, ее колорит отличается редким лаконизмом и последовательн остью, поскольку любой цвет с неизбежностью вытекает из другого. К этому же времени (середина 14 века) относится икона “Житие Бориса и Глеба“. В лица х русского типа художник стремился выразить особую доброту и мягкость, п одчеркивая тем самым идею жертвенности, красной нитью проходящую через замечательный памятник древнерусской литературы рубежа 11-12 веков “Сказ ание о Борисе и Глебе”. К сожалению, мы почти ничего не знаем о московской живописи последней трети 14 века. Нельзя упускать из виду, что на рубеже 14-15 в еков в Москву проникла вторая волна из Византии, связанная с завозом бол ьшого количества греческих икон и деятельностью Феофана Грека. Предпол агается, что он приехал в Москву не позднее 1395 года, когда приступил вместе с Симеоном Черным и своими учениками к росписи Церкви Рождества Богород ицы. Феофан Грек выступал в Москве не только как Фрескист и иконописец, но и как миниатюрист, украшавший дорогие рукописи фигурными инициалами, за ставками и лицевыми изображениями. Феофан Грек был не единственным греч еским мастером, работавшим в Москве. В записи одной симферопольской руко писи, копирующей надпись на утраченной иконе, упоминается имя греческог о иеромонаха Игнатия, написавшего в 1383 г. для сына Дмитрия Донского икону “ Тихвинская Богоматерь”. В1397 году Московский Великий князь получил в пода рок из Константинополя икону “ Спаса в белых ризах”. Все эти факты говоря т об оживленной художественной жизни Москвы на рубеже 14-15 веков. Дальнейш ий ход развития московского искусства обусловила победа на Куликовско м поле. Стало ясно, на что способны русские люди, вступившие единодушно в б орьбу с общим врагом. Победа обеспечивала ведущее положение московским князьям, содействовала росту национального самосознания. И эти настрое ния наиболее полно отразил Андрей Рублев, чья жизнь была тесно связанна с теми кругами, которые принимали участие в освободительном движении. Но вернемся к Феофану Греку, который в 90-х годах 14 века и в начале 15 века станов ится центральной фигурой среди московских художников. Он привлекал все общее внимание своим высочайшим артистизмом и широтой своих взглядов. М осковская мастерская Феофана, где греки сотрудничали с местными мастер ами, несомненно, выпускала немало икон для украшения быстро разраставши хся иконостасов. Вероятно, Феофан был первым, кто ввел в иконостасную ком позицию полнофигурный деисисный чин, что сразу привело к резкому увелич ению иконостаса. На этом пути продолжателем Феофана был Андрей Рублев, к оторый довел высоту чиновых икон до 3-х с лишним метров. Сохранилось неско лько икон, вышедших из мастерской Феофана “Донская богоматерь” с “Успен ием” на обороте. Однако до нас дошли и такие произведения, которые были вы полнены московскими мастерами под непосредственным влиянием Феофана и работавших в Москве греков (“Распятие”). Эти иконы по своим плотным краск ам очень близки к произведениям станковой живописи. В них нет того откры того чистого цвета, который утвердился в русской иконописи 12 века и котор ый так явственно ощущается в ряде московских икон первой половины 14 века. Такой именно открытый цвет находим мы в маленькой иконе с изображением 6- ти праздников. Стиль московской иконы, с ее легкими изящными фигурами, с е е динамичными композициями, с ее смелыми цветовыми сопоставлениями, ука зывает на конец 14 века, иначе говоря, на то время, когда уже работал Андрей Р ублев. С Рублевым московская школа иконописи обретает свое лицо. Ему уда лось сплавить в единое целое местные традиции и все почерпнутое из произ ведений византийских мастеров. Многим он был обязан Феофану Греку, с кот орым вместе работал. Но по складу своего лирического дарования, Рублев б ыл антиподом ему. Рублеву остались чуждыми его суровые, полные драматизм а образы. Его идеалы иные - более созерцательные, более просветленные. Он о тмел византийскую переутонченность формы и местные архаические традиц ии, а выработал столь совершенный художественный язык, что на протяжении всего 15 века его стиль сделался ведущим, а его личность оказалась овеянно й ореолом великой славы. После смерти Андрея Рублева темп развития моско вской иконописи замедлился и лишь с появлением нового мастера, но уже ин ого толка и иного склада, - Дионисия, московская иконопись расцвела снова. Второе тридцатилетие 15 века мало исследовано: отсутствует точно датиров анные памятники и летописные свидетельства. Объясняется это тем, что для Москвы это время было эпохой кризиса. В этих условиях почти прекратилас ь каменное строительство, да и спрос на иконостасы был очень маленьким. Г лавной иконописной мастерской была Митрополичья. Новая эпоха в истории московского государства связанна с Иваном III. Положение Москвы при нем ст ановится прочным. Москву начинают рассматривать как “ Третий Рим“. Женив шись вторым браком на Софье Палеолог, он ввел при своем дворе пышный цере мониал, язык дипломатических актов становится более высокопарным. Это н е могло не отразиться на искусстве. Ивана III не удовлетворяют скромные пос тройки Кремля, он приглашает итальянских зодчих. Начинается эпоха бурно го строительства, одновременно растет и спрос на икону. Но условия работ ы художников были уже качественно другими: инакомыслию был положен коне ц. Между церковью и светской властью заключен незыблемый союз, приведший к обеднению духовной жизни. Как бы высоко не ценили Дионисия и художнико в его времени, в их произведениях нет той глубины и непосредственности ч увств, которые отличали работы А. Рублева и мастеров его круга. Но было бы глупо думать, что Дионисий был единственным. Наряду с новым художественн ым языком были и такие иконы, которые писались в старых традициях. Такие, к ак “Козьма и Дамиан “ из музея Андрея Рублева. По ней видно, что автор не по шел по рублевскому пути, а остался верен своему пониманию. Превосходной московской иконой 15 века является “Богоматерь Ярославская” - эта вещь ст оит в стороне от “дионисиевской линии развития”, что отнюдь не лишает ее высоких художественных достоинств. Житийные иконы с последней трети 15 века получают в Москве все бо лее широкое распространение, что было, возможно, обусловлено борьбой с е ресью жидовствующих, среди которых многие отрицали поклонение иконам. Ж итийные иконы, хорошо известные Византии, совмещали в себе иконный образ для поклонения, занимавший обычно средник, и сцены из жизни изображенно го на этом среднике святого. Такая композиция в какой-то мере преодолева ла вне временной характер иконописного образа, позволяя художнику, в сл едовавших друг за другом эпизодах, заполнявших клейма, рассказать о жизн и святого, о его деяниях и чудесах. Тв орчество Дионисия и его современников замыкает большую эпоху в истории московской живописи. Дионисий отнюдь не был смелым новатором, он ничего не ниспровергал, наоборот, он сознательно примкнул к великим рублевским традициям. Но их воспринял односторонне. Работы Рублева привлекали его, прежде всего изяществом и грацией, красотой линейных решений, но он не су мел уловить за всем этим глубокую поэтичность образов, их наивную и трог ательную непосредственность, их высочайшую одухотворенность. Он сильн о увлекся внешней оболочкой. Стремясь к все большей праздничности, отвеч авшей вкусам возвышавшейся Москвы, Дионисий незаметно для себя пришел к несколько внешнему пониманию формы, прежде всего красивой, призванной р адовать глаз. В результате получилось так, что самый верный последовател ь Андрея Рублева сделался его антагонистом. В 16 веке дионисиевские тради ции быстро пошли на убыль. Иконы становятся излишне многословными, начин ают перегружаться аллегориями, в них усиливается догматическое начало. Темп развития замедляется, церковь все более ревниво следит за тем, чтоб ы в живопись не проникли смелые новаторства. Разгром еретических течени й и ликвидация свободомыслия отрицательно сказалось на искусстве, в кот ором “византинизм“ стал играть большую роль. Былого высокого уровня иск усства достичь не удалось - времена были не те. Поэтому после Рублева и Дио нисия древнерусская живопись не выдвинула равных им мастеров. 13. Андрей Рублев Идеи, вдохновлявшие и волн овавшие рус ских людей в годы освобождения от монголо-татарского ига, в г оды, когда успешно преодо левалась феодальная раздробленность и шла бор ьба за создание единого общерусского го сударства, нашли наиболее полно е воплоще ние в творчестве гениального русского худож ника Андрея Рублева (родился, вероятно, в 60-х года х X I V века, умер в 1427/30; первое летописное известие о деятельности Рублева относится к 1405 году). Жизнь Рублева известна только в самых об щих чертах. И нок московского Андроникова монастыря, близко связанного с Троице-Серг иевой обителью, он жил в эпоху Куликовской битвы и, несомненно, знал тех, к то принимал в ней непосредственное участие. Годы творческого формирова ния Рублева были наполнены радостью первой крупной победы над монголо-т атарами и предчувствием грядущего окон чательного освобождения Руси. Э то в большой степени определило характер его творчества. Сотрудничая в 1405 году с Феофаном Гре ком при выполнени и росписи Благовещенского собора, Рублев не мог не испытать влияния заме чательного мастера. Властный, суровый, эмоционально насыщенный живопис ный язык Феофана, необычность его смелых образов, нарушавших традиционн ые иконографические схемы, не могли не произвести глубокого впе чатлени я на Рублева. Тем не менее он с само го начала выступает как яркая и самост оятель ная творческая индивидуальность, скорее про тивоположная Феофа ну, чем созвучная ему. Самые ранние из росписей Рублева — фрес ки собора Ус пения на Городке в Звенигороде (постройка около 1400). Они украшают алтарные столбы. В верхней части южного столба с охранилось изображение св. Лавра в круге, под ним голгофский крест и фигу ры Варлаама и царевича Иоасафа. На северном столбе обнаружена по луфигу ра св. Флора также в медальоне (голо ва не сохранилась), а внизу аналогичны й крест и фигура св. Пахомия с ангелом. Руке Рублева принадлежат лишь изоб ражения Флора и Лав ра, покровителей воинов и всех «ратных лю дей». Мажор ные сочетания светло-зеленого, вишневого, желтого создают приподнятое о щущение красоты и ясности. В плавных пира мидальных силуэтах есть легко сть и воздуш ность, однако лик Лавра вылеплен еще до вольно пластично, фо рмы его построены сво бодно и сочно, отчасти следуя манере Феофа на. При э том строй образа совсем иной. На лике - о тпечаток душевного покоя и внутренней гармонии. Палитра также отличает ся от феофановской. Она более светлая с выявлением крупных, локальных цв етовых пятен. К произведениям Рублева той же поры большин ство исс ледователей относит и миниатюры с изобра жением символов евангелистов в так называемом Еван гелии Хитрово (конец XIV — начало XV века ). Одна из лучших миниатюр изображает ангела с шир око раскрытыми крыльями (символ евангелиста Матфея). Фигура ангела вписа на в золотой круг. В его руках большая книга. Мягкое сочетание голубого цв ета хитона с сиреневым плащом и золотым фоном свиде тельствует о выдающ емся колористическом дарова нии художника. Среди других изображений ев ангелия обращают на себя внимание заглавные буквы, в кото рых с большой т онкостью, наблюдательностью и лю бовью изображены звери и птицы. Миниатюры Евангелия Хитрово позволяют датировать н е позже начала XV века три и ко ны из Успенского собора на Городке в Звени городе. Это «Спас», «Арханг ел Михаил» и «Апостол Павел». Образ архангела Ми хаила во многом предвос хищает ан гелов «Троицы», но в нем еще присутствует плотность и пластичн ость объемов, яркость розовых и синих тканей, энергичный рисунок складок , которые в «Троице» как бы утрачи вают материальность, приобретая беспл отность и легкость. Ближе всего к чудесному лику Ми хаила ангел миниатюр ы Евангелия Хитрово. Канон русской духовной красоты воплощен в образе Сп аса. Безмятежный покой и беспре дельное милосердие запечатлены в его ли ке. Несмотря на известное родство со Спасом феофановского деисуса, Христ ос Рублева со вершенно иной по эмоциональной интонации. От него исходят не суровость, не неземное величие, а доброта и задушевность, близкие людя м и духовно соразмерные им. В 1408 году Андрей Рублев и Даниил Чер ный с помощниками выполняют роспись Успенского собора во Владимире. Из всей этой росписи д о нас дошли главным образом фрески, расположенные на сводах, столбах и ар ках под хорами в западной части храма. Это фрагменты большой композиции «Страшного суда». Входивший в храм попадал в западную часть галереи, пр истроенную Всеволодом III к собо ру Андрея Боголюбского. Свет, проникавший через открытые двери хр ама, падал на свод центральной арки, ведущей в низкое помеще ние под хорам и. На столбах арки представле ны фигуры двух ангелов, возвещающих о по сл еднем дне мира; над ними изображения (в медальонах) двух пророков — Давид а и Исайи. Наверху, в самом центре арочного свода, по мещена десница божья с душами праведных. В этом изображении заключена главная идея росписи — надежда на спасение. На северном столбе главного нефа представлен упавш ий на колени пророк Даниил, над которым склоняет ся ангел, указывающий ем у на изображение «Страшного суда», помещенное в западном люнете среднег о нефа и составляющее смыс ловой и композиционный центр всей росписи. Зд есь представлен «Престол уготованный» с орудиями страстей и лежащей на нем книгой (так называемая «Этимасия»). К престолу в мольбе простирают ру ки Богоматерь и Иоанн Предтеча; у ног их — Адам и Ева. На склонах централь ного свода, обрамляющего люнет с «Этимасией», симметрично размещены гру ппы сидящих апостолов, за ними — стоящие ангелы. Фигура Христа находитс я в самом центре сво да. Он как бы незримо парит над престолом. Это не суров ый судья мира, а милосердный спаситель, каждому дарующий надежду. На сводах южного придела изображено шествие праведн иков в рай, ведомых апосто лом Петром, который, обернувшись, бросает взгля д, выражающий призыв и ободрение. В росписи, созданной Рублевым и его по мощниками, сохр анены традиционные иконо графические схемы, однако светлое настрое ние надежды преобладает в них над средневе ковым аскетизмом. Это достигает ся новыми приемами построения формы. Прозрачные светлые мазки сдержанн о и легко моделируют объемы. Но главным средством художествен ной выраз ительности становится линия: гибкая и обобщенная, она придает особую муз ыкаль ную ритмичность изображениям. Отсюда пе вучие движения рук и крыл ьев, неповторимо мягкие и гармоничные фигуры. Некоторые композиции поражают особым совершенство м решения. Прекрасна фреска в восточном тимпане юго-западного свода, изо б ражающая Богоматерь с ангелами, а особенно трубящие ангелы на западно й арке, лики ко торых вызывают в памяти образы античного искусства. Образ ы, созданные в росписях Ус пенского собора во Владимире, далеки от су ров ых персонажей Феофана. Плавные параболические силуэты сообщают фигурам мя гкость и благородство. Идеал Руб лева— круг с его спокойными и ясными оч ер таниями. Именно с кругом сближает мастер абрис голов своих персонаже й. Черты ликов чисто русские, исполненные простосердечия, душевной откры тости и искренней доброты. Росписи 1408 года в Успенском соборе Вла димира неоднок ратно поновлялись и рестав рировались, поэтому трудно судить о первона чальном колорите фресок. Можно лишь гово рить о легкости и тональной чис тоте цветовой гаммы. Лучше всего сохранились фрески ал тарной части соб ора. В дьяконнике нетронутые записями фрески поражают яркой звучностью охр и снежной белизной архидиаконских одежд. Хорошая сохранность красо чного слоя оказалась на открытом в 1974 го ду фрагменте фигуры святого воина на северной грани юж ного среднего пи лона. Серебристо-розовые пе ристые латы, красная исподняя одежда, зеле ны й плащ позволяют судить о цветовом реше нии всей росписи 1408 года. В те же го ды из-под двух слоев позднейших записей были рас крыты фрагменты композ иций в люнетах хра ма: «Крещение » и «Сошествие св. Духа». Кисти Рублева, Даниила Черного и их помощников прина длежит также иконостас из Успенского собора во Владимире, обнаруженный в церкви села Васильевского под городом Шуей, куда он был перенесен в XVIII веке. Значительная часть чи на в том числе огромные по размеру иконы деисусного ряда — «Спас Вседер житель», «Богоматерь», «Иоанн Предте ча», «Григорий Богослов» и «Андрей Первозванный» — находятся в настоящее время в Третьяковской галерее; и коны, изображающие апостолов Петра и Павла, — в Го сударственном Русско м музее в Ленинграде. Мень шие по размеру иконы праздничного чина хранят ся как в Третьяковской галерее, так и в Русском музее. Перед художниками, работавшими в Успен ском соборе, с тояла трудная задача — создать грандиозный иконостас в большом храме. Э тим, в частности, объясняются размеры икон, поражающих монументальность ю. Фигуры деисусного и праздничного чинов исполнены с большим лаконизмо м. Лица святых сдержанно серьезны и задумчивы. Колорит деисусного чина, о снованный на звучных сочетаниях ярких и чистых тонов, отличается строги м единством. Возможно, Рублев был автором общего замыс ла; в исполнении же отдельных икон справед ливо усматривают немало отличий, свидетель ств ующих о принадлежности их разным масте рам и разным художественным трад ициям. Имя Рублева стало символом русской средне вековой культуры. Икон а «Троица» — пик этой культуры, ее совершеннейшее и высшее достижение. Н аписанная Рублевым «в память и похвалу» основателю Троицкого мо настыр я преподобному Сергию Радонежско му в 1411 году (для деревянной церкви) или в 20-х годах (для каменного собора), она была поставлена в нем справа от царски х врат близ гробницы Сергия. «Внешняя» тема иконы — посещение тремя анг елами Авраама и Сарры; однако повествовательная сторона события в иконе Рублева опущена. Представлены только три ангела. Фигуры их, разные по сил уэту, вме сте как бы образуют круг. В очертаниях голов, плеч и рук, в изгибах крыльев, в наклоне тон кого деревца на фоне, в силуэте горки справа повто ряются плавные смягченные линии, соз давая впечатление гармонической с лаженности и единства. Ощущение гармонии исходит и от колорита иконы. Зо лотистые, темного тона крылья, легко подчеркнутые снизу светло-го лубым, мягко выделялись на золотом фоне (теперь почти полностью утраченном). Та кие же мягкие сочетания с золотом фона составляли и зеленовато-желтая го ра, и зеленовато-оливковая крона дерева, и бледно-зеленый «позем» (земля). Более интенсивно звучат чу десный «голубец» и зеленый цвет в одеждах. Пр осветленная и ясная красочная гамма сгруп пирована вокруг густо-голубы х и темно-виш невых одежд среднего ангела. Религиозная те ма иконы — дог мат о единстве трех ипостасей божества: бога-отца, бога-сына и духа святог о, что было особенно актуально в период ере тических движений. Однако в ик оне Рублева есть особый содержательный пласт, образный смысл, безмерно а ктуальный для духовной жизни Руси конца XIV — начала XV века. Икона звучит как символическое воплощение добро го сог ласия, гармонического слияния че лове ческих душ вопреки земной обреченности. Нравственные принципы, воп лощенные в ико не, отражали высокие идеалы возрождавше гося народа, един ого перед лицом насильни ков и губителей. Этот духовный смысл сделал «Тр оицу» прекраснейшим произведением на циональной живописи и наиболее с ветлым и полным выражением русской духовности. «Троица» Рублева являлась частью большого и до насто ящего времени хорошо сохранив шегося иконостаса Троицкого собора Трои це-Сергиева монастыря, выполненного целым коллективом художников под р уководством Рублева и его друга Даниила Черного. Самому Рублев у возможно принадлежат иконы де исусного чина, и зображающие апостола Павла м архангела Гавриила. Икона юного Дмитрия Со лунского из того же чина также обнаружи вает сходство с искусством Рубл ева. Иконы праздничного чина различны по своему худо жественному почерк у и свидетельствуют о ра боте художников разных поколений. Наряду с трад ициями рублевской живописи в ряде икон звучат новые ноты, предвосхищающ ие даль нейшее развитие московской живописи. С этой точки зрения особен но интересна икона «Жены мироносицы у гроба гос подня». Образы отличают ся здесь особой, несколько преувеличенной взволнованностью, не свойств енной искусству Рублева. Высокие и стройные фигуры трех женщин, с удивле нием и испугом обращенные к опустевшему гробу, исполнены рафинированно го изящества и гра ции. Ангел в белых одеждах сидит на круглом камне, как б ы вибрируя в неустойчивой позе, его крылья трепетно осеняют гробницу, ра спо ложенную в резко диагональном развороте. Повышенные эмоциональные интонации — зна мение новой эпохи. Последние годы жизни Андрея Рублева бы ли тесно связ аны с Андрониковым монастырем, в Москве. Им, видимо, был расписан Спасский собор, в котором до наших дней сохранились орнаментальные фрагменты в ок онных отко сах. Великий живописец был похоронен в мо настыре, где сейчас размещается Централь ный музей древнерусской культуры и искусст ва име ни Андрея Рублева. 14. Феофан Грек. Феофан Грек (около 1340 года - п осле 1405 года) - византийский (греческий) живописец, работавший в России во в торой половине XIV - начале XV веков. Вместе с Андреем Рублевым и Прохором-с-Го родца расписал старый Благовещенский собор Московского Кремля. До Моск вы много работал в Новгороде, где, кроме икон, оставил фрески в церкви Спас а Преображения. Работы отличаются монументальностью, внутренней силой и драматической выразительностью образов, свободной живописной манеро й. ФЕОФАН ГРЕК (ок. 1340 - после 1405, Москва?) - живописец. Работал в Константинополе; в зрелые годы переселился на Русь. Жил в Каффе в Крыму, в Нижнем Новгороде, Н овгороде, Москве. Среди его заказчиков были мо с к. князья, митрополит. Сохранились лишь две бесспорные работы Ф. - фрес ки церкви Спаса Преображения на Ильиной улице в Новгороде (1378) и деисус из и коностаса в Благовещенском соборе Моск. Кремля (90-е гг. XIV в.). Приехав в Москв у ок. 1390, имел множество заказов, был известен и как искусный миниатюрист. И сследователь Б. В. Михайловский писал о нем: "Работы Феофана поражают свои м виртуозным мастерством, смелостью уверенной кисти, исключительной вы разительностью, блестящей свободой индивидуального творчества". Велик ий живописец русского средневековья был родом из Византии, почему и полу чил прозвище Грека. Наиболее вероятной датой рождения художника считаю тся 30-е годы XIV столетия. На Русь он приезжает в возрасте 35-40 лет. К этому време ни Феофаном было расписано сорок каменных церквей в Константинополе, Ха лкидоне и Галате. Из Византии мастер перебрался в Кафу (Феодосия), в ту пор у богатую генуэзскую колонию, а оттуда - в Новгород. На Руси, переживавшей период подъема, связанного с началом активной борьбы за освобождение и о бъединение русских земель вокруг Москвы, Феофан нашел плодотворную поч ву для развития своего могучего творческого дара. Его глубоко оригиналь ное искусство, идущее от византийских традиций, развивается в тесном вза имодействии с русской культурой. Первая работа, выполненная Феофаном Гр еком на Руси, - фрески одного из замечательных храмов Новгорода Великого - церкви Спаса Преображения на Ильине улице, построенной в 1374 году. Над фрес ками этой церкви он работал летом 1378 года по заказу боярина Василия Данил овича и горожан с Ильиной улицы. Фрески сохранились частично. В куполе из ображен Пантократор (Христос-судия), окруженный четырьмя серафимами. В п ростенках - фигуры праотцев: Адама, Авеля, Ноя, Сира, Мельхиседека, Еноха, пр орока Ильи и Иоанна Предтечи, а в камере - личной молельне заказчика - пять столпников, "Троица", медальоны с изображениями Иоанна Лествичника, Агаф она, Акакия и фигуры Макария. Каждому из святых Феофан Грек дает глубоко и ндивидуальную, сложную психологическую характеристику. И в то же время в се они - гневный могучий Пантократор, мудрый величавый Ной, сумрачный Ада м, грозный пророк Илья, самоуглубленные столпники - имеют нечто общее, объ единяющее их: это люди могучего духа, стойкого характера, люди, терзаемые противоречиями, за их внешним спокойствием кроется жестокая борьба с об уревающими человека страстями. Даже в композиции "Троицы" нет умиротворе нности. В образах ангелов не ощущается юношеской мягкости. Их прекрасные лица полны суровой отрешенности. Особенно выразительна фигура централ ьного ангела. Внешняя неподвижность, статичность еще более подчеркиваю т внутреннюю напряженность. Распростертые крылья как бы осеняют двух др угих ангелов, объединяя композицию в целом, придавая ей особую строгую з авершенность и монументальность. В образах Феофана - огромная сила эмоци онального воздействия, в них звучит трагический пафос. Острый драматизм присутствует и в самом живописном языке мастера. Манера письма Феофана р езкая, стремительная, темпераментная. Он прежде всего живописец и фигуры лепит энергичными, смелыми мазками, накладывая яркие блики, что придает лицам трепетность, подчеркивает напряженность выражения. Цветовая гам ма, как правило, лаконична, сдержанна, но цвет - насыщенный, весомый, а ломки е острые линии, сложный ритм композиционного построения еще более усили вают общую экспрессивность образов. Росписи Феофана Грека созданы на ос нове знания жизни, психологии человека. В них заложен глубокий философск ий смысл, ясно ощущаются проницательный ум, страстный, кипучий темпераме нт автора. Не случайно современников поражали оригинальность мышления великого живописца, свободный полет его творческой фантазии. "Когда он в се это изображал или писал, никто не видел, чтобы он когда-либо взирал на о бразцы, как это делают некоторые наши иконописцы, которые в недоумении п остоянно в них всматриваются, глядя туда и сюда, и не столько пишут краска ми, сколько смотрят на образцы. Он же, казалось, руками пишет роспись, а сам беспрестанно ходит, беседует с приходящими и умом обдумывает высокое и м удрое, чувственными же очами разумными разумную видит доброту". Фрески Спаса Преображения явились ценным памятником монументального и скусства Новгорода, они повлияли на творчество ряда живописцев. Наиболе е близки к ним росписи церквей Федора Стратилата и Успения на Волотовом поле, вероятно, выполненные учениками Феофана. В Новгороде, по-видимому, Ф еофан Грек прожил довольно долго, затем, проработав некоторое время в Ни жнем Новгороде, приезжает в Москву. Об этом периоде творчества мастера с охранилось больше сведений. Вероятно, Феофан имел собственную мастерск ую и заказы выполнял с помощью учеников. Работы, упоминаемые в летописях, охватывают десять лет. За время с 1395 по 1405 год мастер расписал три кремлевск их храма: церковь Рождества Богородицы (1395), Архангельский (1399), Благовещенск ий (1405) соборы, а кроме того, выполнил некоторые светские заказы: фрески тер ема великого князя Василия Дмитриевича и дворца князя Владимира Андрее вича Храброго (двоюродного брата Дмитрия Донского). Из всех этих работ со хранился лишь иконостас Благовещенского собора в Кремле, который созда вался в содружестве с Андреем Рублевым и "старцем Прохором с Городца". Руб лев работал над иконами, изображающими праздники. Феофану Греку принадл ежит большинство икон деисусного ряда: "Спас", "Богоматерь", "Иоанн Предтеч а", "Архангел Гавриил", "Апостол Павел", "Иоанн Златоуст", "Василий Великий". Одн ако иконостас имеет общий замысел, строго гармоническую композицию, свя занную единым ритмом. В центре изображен грозный судия - Спас, восседающи й на троне; с обеих сторон к нему подходят святые, которые молят Христа за грешное человечество. Как и прежде, святые Феофана - могучие и каждый инди видуален в своем облике. Но все же в их образах появились новые качества: о ни более сдержанны, величавы. Больше тепла в образе богоматери, мягкости - в архангеле Гаврииле, спокойствия - в мудром апостоле Павле. Иконы отлича ются исключительной монументальностью. Фигуры четким силуэтом выделяю тся на сияющем золотом фоне, напряженно звучат лаконичные, обобщенно-дек оративные краски: белоснежный хитон Христа, бархатисто-синий мафорий бо гоматери, зеленые одежды Иоанна. И хотя в иконах Феофан сохраняет живопи сную манеру своих росписей, линия становится четче, проще, сдержанней. В р аботе над убранством Благовещенского собора встретились два великих м астера древней Руси, по-своему выразившие в искусстве полную драматичес ких столкновений эпоху. Феофан - в трагических, титанических образах, Рублев - в гармонически-светлых, воплотивших мечту о мире и согласии между людьми. Именно эти два мастера были создате лями классической формы русского иконостаса. Работа в соборе была закон чена за один год. Неизвестно, как сложилась в дальнейшем судьба Феофана Г река, какими были его последующие работы. Ученые предполагают, что Феофа н работал как миниатюрист. Некоторые из них считают, что миниатюры двух з наменитых рукописных памятников древней Руси - Евангелия Кошки и Еванге лия Хитрово - выполнены в мастерской Феофана, возможно, по его замыслу. Где мастер провел последние годы жизни, - неизвестно. Умер он, вероятно, между 1405 и 1415 годами, так как из письма Епифания Пре мудрого становится известным, что в 1415 году великого живописца уже не был о в живых. Византийский мастер нашел на Руси вторую родину. Его страстное, вдохновенное искусство было созвучно мироощущению русских людей, оно о казало плодотворное влияние на современных Феофану и последующие поко ления русских художников. 15. Дионисий. С 70-х годов начинает ра ботать Дионисий - наиболее прославленный мастер зрелого 15 - раннего 16 века. Выделение его собственноручных работ наталкивается на еще большие тру дности, чем это имело место при изучении произведений Андрея Рублева. Ди онисий, бывший светским лицом, никогда не работал один, а постоянно сотру дничал с другими мастерами. Вероятно, он был членом большой дружины, сост ав которой менялся от заказа к заказу. Между 1467 и 1476 годами он расписывает, в месте с М итрофаном и “пособникам и” церковь Рождества Богородицы в Пафнутьевом монастыре . Так как имя Ми трофана, монаха московского Симонова монастыря, поставлено в житии на пе рвом месте, то, очевидно, он был старшим и, вероятнее всего, являлся учител ем еще молодого Дионисия. Несколько позднее Дионисий пишет “Деисус” для построенного в 1481 году собора Каменного монастыря и в этом же году выполн яет вместе с некими Тимофеем, Ярцом и Коней “Деисус”, “праздники” и “прор оков” для возведенного Фиораванти Успенского собора в Москве. Показате льно, что на этот раз имя Дионисия упоминается на первом месте, из чего мож но заключить, что к этому времени он был уже весьма почитаемым мастером. О громная сумма в сто рублей, заплаченная за иконы архиепископом ростовск им Вассианом, приближенным лицом Ивана III, также говорит об известности Ди онисия. Около 1488 года художник расписывает заложенную в 1484 году соборную ц ерковь Успения Иосифо-Волоколамского монастыря, причем и здесь выступа ет в окружении помогавших ему мастеров — сыновей Феодосия и Владимира, старца Паисия и двух племянников Иосифа Волоцкого — Досифея и Вассиана . Последнее упоминание Дионисия относится к 1502— 1503 годам, когда он расписы вает вместе со своими сыновьями храм Рождества Богородицы в Ферапонтов ом монастыре. Таким образом, расцвет деятельности художника падает на 60 — 90-е годы 15 века и завершается хорошо сохранившейся росписью Ферапонтов а монастыря, которая в основной своей части должна была быть выполнена и з-за преклонного возраста мастера не столько им самим, сколько его сынов ьями и помощниками. Несомненно, Дионисий стоял в центре московской худож ественной жизни. Он был связан с великокняжескими кругами и кругами высш его духовенства, много работал для монастырей, где крепко держались мона шеские аскетические идеалы. Не исключена возможность, что именно ему пос вятил Иосиф Волоцкий свое написанное около 1490 года “Послание иконописцу ”, которое преследовало сугубо практическую задачу — осветить наиболе е злободневные вопросы, возникавшие в ходе полемики с иконо-борствовавш ими еретиками, и одновременно пресечь попытки создания новых, не освящен ных традицией иконографических типов. С этой целью Иосиф Волоцкий испол ьзовал со свой ственным ему педантизмом огромную по объему святоотечес кую литературу, содержавшую учение о поклонении иконам. Но его подход к э тим первоисточникам был иным, чем у Нила Сорского. Последний требовал, чт обы иноки не пользовались золотыми и серебряными сосудами и излишними у крашениями. Экста тическим формам византийского подвижничества Нил Со рский противопоставлял “делание сердечное”. Иосиф же Волоцкий, хотя на с ловах как будто бы солидаризировался с Нилом Сорским, в действительност и занимал совершенно иные позиции. Он всячески стремился восстановить с трогость монастырского устава и канонизировать не только его формы, но и формы иконопочитания. При его поддержке и содействии монастыри начали о бставлять церковный культ все большей роскошью, в чем нельзя не усматрив ать проникновение в церковную жизнь того репрезентативного начала, кот орое крепко утвердилось при дворе Василия III . В искусстве Дионисия очень своеобразно переплетаютс я различные идейные течения его времени. И он, подобно Рублеву, стремился к воплощению “неземной красоты”, к изображению в образах святых таких лю дей, весь облик которых звал бы к очищению и нравственному совершенствов анию. И он оказывал предпочтение состоянию внутренней сосредоточеннос ти. И ему правилось передавать в своих иконах и фресках силу мудрости, доб ротолюбие, смирение. Все это в какой-то мере сближает его с Андреем Рублев ым. Но в его произведениях настойчиво дают о себе знать и новые тенденции. Это, прежде всего, усиление каноничности художественного мышления, веду щее к повторяемости одних и тех же мотивов движения, к стандартизации жи вописных приемов. В лицах святых появляется нечто однообразное, снижающ ее их психологическую выразительность, в пропорциях и очерках фигур обн аруживается неведомая Рублеву хрупкость, порой носящая несколько наро читый характер. Все, что было в искусстве XIV века волевым и сильным, уступае т у Дионисия место особой мягкости и гармонической закругленности форм. Так “светлость” Рублева переходит у Дионисия в “праздничность”, что уже само по себе означает снижение высокой одухотворенности образа. Мастерская Дионисия отличалась большой продуктивностью. В одной описи икон Иосифо-Волоколамского монастыря, со ставленной в 1545 году старцем Изосимой и книгохранителем Паисием, упомина ются девяносто икон Дионисия, работы его сыновей Владимира и Феодосия, с тарца Паисия, Даниила Можайского, Михаила Конина и некоего Новгородцева . При этом небезынтересно отметить, что уже в то время письмо самого Диони сия не смешивалось с письмом его сыновей и учеников, и отмечались такие п одробности, как, например то, что икона “Богоматерь Одигитрия” была испо лнена самим Дионисием, а створки — Феодосием, или что икона “Успение” пр инадлежала не самому мастеру, а его сыновьям и ученикам. Житийные иконы п исались обычно сообща. Так, например, в местной иконе Паисия, изображавше й рождество Богородицы, клейма выполнял сын Дионисия Феодосии. Все это к райне затрудняет выделение собственноручных работ Дионисия, тем более что до нас не дошли подписные произведения его сотоварищей. Единственны й, применимый здесь критерий — это критерий качества. Но и он не может быт ь решающим, поскольку мы не знаем, какого качественного уровня достигали работавшие с Дионисием мастера. Поэтому будет правильнее говорить об ик онах интересующей нас стилистической группы как о произведениях масте рской Дионисия либо о произведениях его круга. За последнее время была с делана попытка сблизить истоки дионисиевского искусства с ростово-суз дальской школой. Эту точку зрения нельзя признать сколько-нибудь убедит ельной. Дионисий был чисто московским мастером, крепко связанным с моско вскими традициями, особенно с традициями молодых учеников и последоват елей Рублева (таких, например, как автор “Распятия” и “Явления ангела жен ам-мироносицам” из праздничного ряда троицкого иконостаса). На органиче скую связь с рублевскими традициями указывает также широкое использов ание Дионисием и мастерами его круга в качестве образцов московских ико н раннего XV века. Это говорит о продолжении художником той линии развития , которую возглавил в свое время Рублев. Дионисий сознательно примкнул к ней, но времена и общая обстановка были иными, а отсюда — и иной характер его искусства. Самая ранняя из дошед ших до нас работ мастера — датируемая 1482 годом икона “Богоматерь Одигитр ия” в Третьяковской галерее. Она происходит из собора Вознесения Вознес енского монастыря в Московском Кремле. Летописец сообщает, что при пожар е 1482 года эта икона греческого письма утратила свой красочный слой и окла д, доска же ее сохранилась. И тогда Дионисию было поручено написать на той же доске икону “в тот же образ”. Иконографический тип Богоматери Одигитр ии (Путеводительницы) был весьма почитаем на Руси (особенно в Москве). Изве стно, что архиепископ Суздальский Дионисий вывез из Константинополя в 1381 году две точные копии с прославленного образа Одигитрии и поместил их в своем суздальском соборе и в нижегородском соборе. Возможно, что одна из этих копии попала в Вознесенский собор. Но это могла быть и дру гая реплик а, подобная той, которая хранится в Третьяковской галерее . Во всяком случ ае, Дионисий был здесь связан тем образцом, который он должен был точно по вторить. Лики, как обычно у Дионисия, написаны очень мягко, без резких пере ходов от света к тени. Санкирь нанесен тонким слоем, подрумянка отсутств ует, плави незаметно перетекают одна в другую. Это лишает лица рельефа и о бъема и в немалой степени способствует их дематериализации. Изящные пол уфигуры ангелов, облаченные в бирюзово-синие, зеленые и желтые одеяния, н авеяны рублевскими святыми. Они написаны в очень тонкой миниатюрной тех нике, дающей хорошее представление о той манере письма мастера, в которо й он работал, выполняя произведения небольшого масштаба. С мастерской Дионисия связана превосходная икона “Положение пояса и ризы Богоматери” в Музее древнерусского искус ства имени Андрея Рублева. Она исключительно красива по своим светлым, п раздничным краскам, среди которых преобладает красный цвет с излюбленн ым Дионисием розоватым оттенком. Икона происходит из деревянной церкви села Бородава, освященной в 1485 году. Ее строителем был Иоасаф (в миру князь Исаак Михайлович Стригин-Оболенский), преемник того самого архиепископ а ростовского Вассиана, который заказал Дионисию в 1481 году иконы для икон остаса московского Успенского собора. Икона “Положение пояса и ризы Бог оматери” особенно важна в том отношении, что она помогает уточнить время исполнения житийной иконы “Митрополит Петр” в московском Успенском со боре, клеймо которой с изображением посвящения патриархом Петра в митро политы всея Руси обнаруживает большую стилистическую близость к иконе из села Бородава. Такова икона “Митр ополит Алексий с житием”. Сюжеты клейм призваны восславить деятельност ь высшего московского иерарха на пользу Русского государства и Русской церкви. Как четко вписывается в композицию каждая фигура и как согласно, как музыкально они сочетаются, друг с другом в неком светлом просторе, гд е царит покой и их поступь не слышно. Подлинно классическая в достижен ии поставленной цели искусства. “Творчес тво Дионисия, - пишет В.Н.Лазорев, - сыграло огромную роль в истории древнер усской живописи ... С Дионисием парадное, праздничное, торжественное иску сство Москвы стало на Руси ведущим. На него начали ориентироваться все г орода, ему начали всюду подражать ...” 16. Симон Ушаков. Одной из центральных фигу р в искусстве XVII века был Симон Ушаков (1626— 1686). Значение этог о мастера не ограничивается созданными им многочисленными произведе н иями, в которых он стремился преодолеть художественную догму и добиться правдивого изображения — «как в жизни бывает». Свиде тельством передовых взглядов Ушакова явля ется написан ное им, очевидно, в 60-х годах «Слово к любителю иконного писания». В этом тра ктате Ушаков высоко ставит назначение художника, способного создавать образы «всех умных тварей и вещей... с различным совершенством создавать эти образы и по средством различных художеств делать замысленное легко видимым». Выше всех «сущест вующих на земле художеств» Ушаков считает ж ивопись, которая «потому все прочие виды превосходит, что деликатнее и ж ивее изобра жает представляемый предмет, яснее передавая все его качест ва...». Ушаков уподобляет живопись зеркалу, отражающему жизнь и все предме ты. «Слово к любителю иконного писания» было посвящено У шаковым Иосифу Владимировичу , москов скому живописцу, уроженцу Яро славля, пользовавшемуся в 40— 60-х годах значительной известностью. Иосиф Владими ров — автор более раннего т рактата об иконописании, в котором он, хотя и не столь оп ределенно, как Ушаков, также заявлял себя: сторонник ом новшеств и требовал большей жизненн ости в искусстве. Ушаков — художник, ученый, богослов, пе дагог— был че ловеком новой эпохи, новым типом мыслителя и творца. Будучи новатором в и скусстве, он в то же время понимал цен ность старинных традиций русской к ультуры и тщательно оберегал их. Достаточно вспомнить его роль при роспи си Архангельского собора в 1666 году. Именно в силу названных качеств, отмеч енной редкой широты взглядов он смог более тридцати лет стоять во главе русского искусства. Занимаясь воспитанием учеников и всячески стре мясь передать им свои знания, он задумал даже изда ние подробного анатомичес кого атласа. «Имея от гос пода бога талант иконописательства... не хотел я его скрыть в землю... но попытался... выполнить искусным иконописательство м ту азбуку искусства, которая за ключает в себе все члены человеческого тела, которые в различных случаях требуются в нашем искусстве, и ре шил их вырезать на медных досках...» — писал о своем замысле Ушаков, однако атла с, по-видимому, издан не был. Примером ранних работ Ушакова может служить икона «Б лаговещение с ака фистом» 1659 года, написан ная им вместе с двумя другими и конописца ми — Яковом Казанцем и Гавриилом Конд ратьевым. Великолепие м архитектурных фонов и миниатюрной тонкостью письма икона во многом на поминает работы строгановских мастеров начала XVII века, подробно иллюст рируя слож ное песнопение. С первых лет самостоятельного творчества определил ся интерес Ушакова к изображению человеческого лица. Излюбленной темой его становится Спас Нерукотворный. Изо бражений Спаса работы Ушакова со хранилось несколько — в собрании Третьяковской гале реи, в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры в Загорске, в Историческом музе е и т. д. Самая ранняя из этих икон отно сится к 1657 году и хранится в Московск ой церкви Троицы в Никитниках. Настойчиво по вторяя эту тему, художник ст ремился изба виться от условных канонов иконописного изо бражения и до биться телесного цвета лица, сдержанной, но отчетливо выраженной объем ности построения и почти классической пра вильности черт. Правда, икона м Спаса работы Ушакова недостает одухотворенности русских икон XIV — XV веков, но это в известной мере искупается искренним с таранием художника воссоздать на иконе возможно правдоподоб нее живое человеческое лицо. Ушаковым была написана икона Влади мирской богомате ри, носящая назва ние «Насаждение древа государст ва Российского» (1668) . Икону эту следовало бы считать картиной т ри умфа русской государственности. В нижней части ее изображены — стен а Московского Кремля, за ней Успенский собор, главная свя тыня Русского г осударства. У подножия собо ра князь Иван Калита — собиратель русских з емель и митрополит Петр, первым перенес ший митрополичью кафедру из Вла димира в Москву, сажают древо Русского государства. На ветвях его размещ ены медальоны с порт ретами всех наиболее значительных политиче ских д еятелей Древней Руси. В центральном, самом большом медальоне, представле на ико на Владимирской Богоматери, почитавшейся покровительницей Моск вы. Внизу, на кремлев ской стене, стоят царь Алексей Михайлович и царица М ария Ильинична с царевичами Алек сеем и Федором. Портреты царя и царицы У шаков постарался сделать возможно более похожими. Сохранились сведения о ряде портретов, написанных Уш аковым. Некоторые из них бы ли исполнены в новой для древнерусского ис ку сства технике масляной живописи, К сожа лению, до сих пор ни одного из эти х портре тов обнаружить не удалось. Ушакову, несом ненно, были знакомь! не которые основы пер спективы. Об этом свидетельствуют не только изображе ние Кремля в иконе («Насаждение древа»), но и подробно и тщательно разрабо танные архитектурные фоны некоторых гра вюр, исполненных на меди по его рисункам гравером Афанасием Трухменским («Давид», «Варлаам и Иоасаф»), Для характеристики чрезвычайно разносторонней личн ости Ушакова следует указать, что он не только был теоретиком, живописце м, рисовалыциком- « знаменщиком», авторо м многих рисунков для гравюр, воспро изводившихся русскими граверами второй половины XVII века, но, по-видимому, и сам гравировал: ему при писываются нагр авированные в 60-х годах на меди су хой иглой листы «Отечество» (Троица) и «Семь смертных грехов». 17. Житийные иконы. Наряду с декоративностью проявляется интерес к занимател ьному сюжету, а отсюда - любовь к подробностям, второстепенным деталям, ме лочам. Эта тенденция в конце концов приведет к тому, что из лаконичного ст рого структуированного текста икона превратится в многословный расска з. Широкое распространение в XVI веке получают житийные иконы, потому что т екст жития дает возможность художнику сосредоточиться на подробностях рассказа. Еще на рубеже XV-XVI вв. Дионисий создал несколько житийных икон, ст авших классическими образцами этого жанра и эталоном для иконописцев п оследующих поколений. Лучшие дионисиевские иконы - это образы святителе й московских Петра и Алексея. Икону "Святитель Петр с житием" Дионисий нап исал для Московского Успенского собора, где покоились мощи первого моск овского митрополита. Икону "Святитель Алексий с житием" он написал для Чу дова монастыря, где был захоронен митрополит Алексий. Обе иконы довольно крупного размера, лаконизм средника гармонично сочетается с клеймами, к аждое из которых отличается четкостью композиции, хорошо прочитываетс я на расстоянии. Колорит икон светлый и праздничный, создающий возвышенн ое настроение. Это образ небесного торжества святого, прославленного в с воем служении Богу. Вслед за Дионисием житийные иконы писали его сыновья - Феодосий и Владимир, в частности, образ Сергия игумена Радонежского. Соо тношение средника и клейм остается столь же гармоничным, но колорит уже теряет свою легкость и прозрачность. Дальнейшее развитие этого жанра ве дет к разрастанию количества клейм, к их измельчению, к сюжетным перегру зкам. Внимание зрителя переключается со средника на клеимы, в композицию которых включается все больше подробностей и деталей. Такая икона стано вится уже не столько моленным образом, сколько книжкой с картинками, кот орые интересно разглядывать. В конце концов это приводит к тому, что худо жники вместо средника начинают рисовать то же клеймо, но большое. Икона т еряет свою центрированность, а в конечном счете - духовную концентрацию. Яркий пример тому - икона "Петр и Феврония в житии" (руб. XVI-XVII вв.), здесь на средн ике изображен Муром в виде сказочного града Китежа, в лабиринтах которог о затерялись фигурки святых. Самое удивительное, что в этой иконе практи чески не видны лики. Вспомним, что классическая византийская икона тракт овала иконный образ как небесный портрет святого. В домонгольских русск их иконах нашему взору являлись лики неземной красоты с преувеличенным и распахнутыми глазами. Иконописцы рублевского времени также уделяли б ольшое значение ликам, живое выражение которых надолго остается в памят и. В XVI веке личное письмо совершенно невыразительно (или практически отсу тствует, как мы видели в иконе "Петр и Феврония"). Лик перестает быть смысло вым центром иконы. 19. Монументальная живопись Новгорода. Самым ранним памятник ом новгородской монументальной живописи является совершенно уникальн ый по своему стилю фрагмент росписи, сохранившийся в южной галерее соб ора св. Софии в Новгороде. Этот собор был построен между 1045 и 1050 годами и ост авался нерасписанным до 1108 года. По-видимому, до этого времени ин- терьер украшали лишь отдельные изображения святых, размещенные на столбах и в ыполнявшие роль своеобразных монументальных икон. К их числу и относитс я фрагмент южной галереи, на котором представлены свв. Кон стантин и Елена в рост . В лицах отсутствует малейший нам ек на моделировку. Изящные, графически точные линии проведены уверенной опытной рукой, искушенной во всех тонкостях каллиграфии. Светлые, нежные краски (преобладают воздушные голубые, белоснежные и розовато-оранжевы е цвета) подкупают своей прозрачностью и какой-то особой легкостью. Стиль фрагмента настолько своеобразен, что ем у трудно найти сколько-нибудь близкую ана логию среди памятников восточно-христианской и византийской живописи. От росписи 1108 года, когда, по свидетельству I Новгородской летописи, начали украшать фресками Софийский собор, дошли только семь фигур пророков в барабане, фигуры свв. Анатолия, Карпа, Поликарпа Смирнского и патриарха к онстантинопольского Германа в световых проемах над проходами из главн ой апсиды в боковые и найденные под новым полом незначительные фрагмент ы фресок, сбитых со стен при варварской реставрации 1893 года. По отчетам об э той реставрации можно составить представление об общей системе роспис и. В апсиде были изображены Богоматерь-Оранта, евхаристия и святительски й чин, по сторонам от триумфальной арки — благовещение, на арках — погру дные фигуры святых в медальонах, на сводах — евангельские сцены, на сте нах — фигуры и полуфигуры святых в прямоугольных обрамлениях. Если прис овокупить сюда еще Пантократора в куполе, окруженного четырьмя арханге лами, то мы получим иконографическую систему, весьма близкую к киевским храмам. Если бы не свидетельство I Новгородской летописи и не палеография надпис ей, указывающая на XII столетие, фрески барабана Софии Новгородской легко м ожно было бы принять за произведение XI века, настолько они еще связаны с р анними традициями. Во всяком случае, эти росписи дают известные основани я к тому, чтобы подвергнуть сомнению позднее и мало достоверное свидетел ьство III Новгородской летописи, выводящей расписывавших Софию Новгородс кую «иконных писцев из Царяграда». Два других памятника новгородской мо нументальной живописи раннего XII века — росписи Николо-Дворищенского со бора и собора Антониева монастыря — говорят о том, что в это время в Новго роде наблюдалось большое разнообразие стилистических направлений. Воз можно, это было связано с деятельностью различных артелей живописцев, ча сть из которых могла быть и пришлой. Фрагменты фресок кня жеского дворцового Николо-Дворищенского собора, возведенного в 1113 году, о тносятся ко второму десятилетию XII века. Они были открыты в юго-западной ч асти подцерковья (остатки монументальной композиции «Страшный суд» и р едко встречающейся сцены «Иов на гноище») и в центральной апсиде (нижние части трех фигур святителей). Стройная пропорциональная фигура жены Иов а, с тонким, строгим лицом (илл. 180) восходит к киевским традициям. Вполне воз можно, что это работа заезжего киевского мастера, либо прошедшего киевск ую выучку новгородского художника. Из иной школы вышли росписи собора Рождества Богородицы Ан тониева монастыря, исполненные, согласно свидетельству I Новгородской л етописи, в 1125 году. В алтаре и башне собора было расчищено между 1923 и 1971 годами довольно много фресок: фигуры и головы святых, медальоны с полуфигурами святителей, остатки «Сретения» в жертвеннике, две сцены из житийного цик ла Иоанна Крестителя в диаконике («Обретение главы Иоанна Крестителя» и «Поднесение главы Иоанна Крестителя Иродиаде»), фрагменты «Поклонения волхвов» и «Успения» на стенах. Фрески повреждены насечками, сделанными для того, чтобы лучше держался новый грунт, по которому были написаны но вые фрески, долгое время закрывавшие старые росписи. Массивные головы с крупными мясистыми чертами лица выдел яются своим не чисто византийским типом. Лица очерчены энергичными крас новато-коричневыми линиями, поверх охряного тона карнации положены зел еные притенения и румянец, от времени пот емневший и потому резко выступающий в виде темных пятен. Фактура широкая . Графическая стилизация светов, столь характерная для памятников XII века, почти отсутствует, намеки на нее имеютс я лишь в одном изображении — бородатого старца в центральной апсиде. К росписям первой половины XII века примыкают недавно ра счищенные фрески башни Георгиевского с обора Юрьева монастыря (фигуры святителей, великомученика Георгия и поя сное изображение Одигитрии между окнами барабана). Эти сильно попорченные фрески вряд ли относятся ко времени постройки собора (1119), но они были выполнены не позднее середины XII века. В в олевых, мужественных лицах с крупными чертами уже так много новгородск ого, что это не оставляет сомнений в прин адлежности фресок местным мастерам. Среди чистых красок преобладают золотисто-желтые, зеленые и голубые цвет а, волосы стариков имеют голубоватый отт енок. Новгородские фрески первой половины XII века лишены стилистиче ского единства. По-видимому, в это время в Новгороде работали различные а ртели живописцев, часть которых могла быть приглашена из других городов . Если исходить из фрагментов росписи кн яжеского Николо-Дворищенского собора, то можно предполагать, что княжес кий двор ориентировался на блестящее искусство Киева. Фрески световых проемов собора св. Софии, а также с обора Рождества Богородицы Анто ниева монаст ыря выполняли другие художники, связанные с более архаическими традициями (в частности, с романскими). Параллель но начала складываться и своя местная шк ола живописи (фрагмент XI века в южной галерее собора св. Софии, росписи башни Георгиевского собора), которая ста ла играть господствующую роль со второй половины XII века. Весьма показат ельно, что во всех перечисленных выше памятниках, в отличие от памятник ов Киева и Вл адимира, уже не встречаются гре ческие надписи. Среди новгородских росписей конца XII века самыми ранни ми являются фрески церкви Успения (теперь Благовещения) у деревни Арка жи (в трех километрах к югу от Новгорода). Так как церковь была освящена но вгородским архиепископом Гавриилом 4 июня 1189 года 134 , то около этого времени были исполнены и украшающие ее фрески. Долгое время они были скрыты под сплошной побелкой и записями, по ка их не начали раскрывать в 1930 году. Эта работа была продолжена в 1966— 1969 года х. В диаконике представлены сцены из жизни Иоанна Крестителя и фигуры св ятых, в жертвеннике — восходящий к апокрифическим источникам богороди чный цикл, в арках, ведущих из средней апсиды в боковые, — изображения свя тых и святых воинов, в центральной апсиде — фигуры святителей, фигура ар хидиакона; в конхе размещена необычная для византийских росписей компо зиция — Христос во славе посреди приближающихся к нему с обеих сторон с вятителей, которые держат развернутые свитки. Эта композиция восходит к романским источникам. Среди новгородских фресок XII века аркажские обнар уживают наибольшее сходство с романскими памятниками. Все фрески напис аны в той широкой и смелой манере, которую так любили новгородцы. К концу XII века относит ся и открытая в 1948 году фреска на стене Мартирьевской паперти собора св. Со фии в Новгороде (илл. 239, 240). Эту фреску с изоб ражением поясного Деисуса Ю. Н. Дмитриев был склонен относить к 1144 году, когда епископ Нифонт приказал расписать пр итворы Софийского собора . Но данная фрес ка имеет самостоятельное значение, поскольку она связана со стоявшей по д ней гробницей и поскольку ее появлени е определялось зау покойным куль том. Поэтому ее и нельзя рассматривать в качестве простой составной части росписи всей Мартириевской паперти. Она была, несомненно, сделана по сп ециальному заказу захороненного здесь лица либо его ближайших родств енников, как это обычно практиковалось в средние века. Одной из самых тяжелых утрат во время второй мировой в ойны была гибель храма Спаса на Нередице близ Новгорода. Его роспись, исп олненная в 1199 году, принадлежала к чис лу наилучшим образом сохранившихся средневековых фресковых ансамблей во всей Европе. Но фрески Нередицы поражали не только своей превосходн ой сохранностью, а и редкостной полнотой в подборе сюжетов, дававших в совокупности почти исчерпывающе е представление о систем е церковной росписи XII века. Фрески Нередицы отличаются большой монументальностью. Фигуры даны в за стылых, фронтальных позах. Если они двигаются, то у них тяжелая поступь; ес ли они стоят, то кажутся прикованными к месту. Композиции распадаются на отдельные, замкнутые звенья (обычно они строятся на основе точного соотв етствия частей, причем художники всячески избегают перекрещиваний и пе ререзываний). Изображения стелются вдоль стены, подчиняясь ее торжеств енному мерному ритму. Благодаря тому что действующие персонажи почти в сегда обращены лицом к зрителю, все евангельские сцены развертываются в за- медленном темпе, приобретая вневременный характер. Тяжелые фигуры с большими головами и крупными конечностями еще более усиливают монум ентальность этого искусства — торжественного и величавого, мужестве нного и волевого. В Нередице фрески шли почти от пола и покрывали все стен ы и своды, располагаясь друг над другом регистрами. Но компоновка фресок в пределах каждого регистра очень свободна. В них нет никакой симметрии. Среди красок преобладают желтые, голубовато-синие, красно-коричневые, бе лые и зеленые цвета, образующие напряженную и несколько пеструю колорис тическую гамму. Пожалуй, наиболее интерес ной частью нередицкой росписи была композиция «Страшный суд», размещен ная под хорами на западной стене и на примыкающих к ней стенах южного и се верного нефов. Помимо обычных элементов, эта сцена включала в себя и ряд н е часто встречающихся фигур и эпизодов. Мы видим здесь «ад» в образе Сата ны, восседающего на звере и держащего в руках Иуду; апокалипсическую блу дницу, которая едет на чудовищном звере, грызущем человека; отдающее мер твецов «море», персонифицированное плывущей на драконе женщиной с сосу дом в руках и в венце; отдающую мертвецов «землю», олицетворенную едущей на фантастическом звере женщиной; различные адские мучения, которые изо бражены в виде темноокрашенных квадратов с головами и надписями: «Тьма к ромешная», «Смола», «Иней», «Скрьжату зубом», «Мраз» и др. Самым ранним памятником н овгородской монументальной живописи XIV столетия были фрески церкви Ар хангела Михаила, погибшие во время второй мировой войны. Сама церковь, я влявшаяся собором Сковородского монастыря, была воздвигнута архиеписк опом Моисеем в 1355 году. Ее роспись возникла позднее — около 1360 года, когда архиепископ Моисей, предчувствуя близкую кончину, удалился в Сковородс кий монастырь, где умер и был погребен архиепископом Алексеем 25 января 1362 года. 70-х годах XIV пека в Новгороде появился выдающийся живописец — приехавший из Константинополя Феофан Грек. Единственная из сохранив шихся на русской почве монументальных работ Фео фана — фрески церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгород е. Эта церковь была построена в 1374 году и расписана лишь четыре года спустя «по велению» боярина Василия Дан иловича и жителей Ильиной улицы . Роспись церкви Спаса дош ла до нас в сравнительно хорошем, но, к сожалению, фрагментарном виде . В апсиде уцелели обрывки святительского чина и « Евхаристии», на южном алтарном столбе — част ь фигуры Богоматери из сцены «Б лаговещения», на сводах и пр имы кающих стенах — фрагменты евангельских сцен («Крещени е», «Рождество Христово», «Сретение», «Пропов едь Христа апостолам»), на восточной стене— «Сошествие во ад», на стенах и арках — полустершиеся остатки фигур и пол уфигур святых, в ку поле— Пантократор, четыре ар хангела и четыре серафима , в простенках барабана — праотцы Адам, Авель , Ной , Сиф, Мель хиседек , Енох, пророк Ил ья и Иоанн Предтеча. Самые значительные и лучше всего сохранившиеся фрес ки украшают северо-западную угловую камеру н а хорах (в одной рукописи XVI века она именуется Троицким приделом). 22. Древнерусское военное зодчество. На всей территории древне й Руси в XI в. наиболее распространенным типом укреплений оставались по-пр ежнему поселения, подчиненные рельефу местности, т. е. укрепления остров ные и мысовые. В Полоцкой и Смоленской землях, где было много болот, часто использовали для этой цели, как и раньше, болотные островки. В Новгородск о-Псковской земле тот же оборонительный прием применяли несколько инач е: здесь укрепленные поселения нередко ставили на отдельных холмах. Одна ко во всех районах Руси чаще всего употребляли не островной, а полуостро вной, т. е. мысовой, прием расположения укреплений. Удобные, хорошо защищен ные природой мысы при слиянии рек, ручьев, оврагов можно было найти в любы х географических условиях, чем и объясняется их широчайшее применение. И ногда строили еще мысовые укрепления, где вал, как это было до Х в., шел с одн ой только напольной стороны, со стороны рва, однако вал теперь сооружали гораздо более мощный и высокий. Большей же частью как в островных, так и в мысовых укреплениях XI в. вал окружал поселение по всему периметру. В Киевс кой земле очень типичным примером может служить городище Старые Безрад ичи — остатки древнего городка Тумашь , а на Во лыни — детинец (центральная часть города) гор одища Л иствин в районе г. Дубно . Однако не все памятники крепостного строительства XI в. были полностью по дчинены конфигурации рельефа. Уже в конце Х — начале XI в. в западнорусски х землях появились укрепления с геометрически правильной схемой — кру глые в плане. Иногда они располагались на естественных всхолмлениях и то гда были близки к укреплениям островного типа. Встречаются такие круглы е крепости и на равнине, где валы и рвы имели особое значение . Наиболее своеобразный тип укреплений этого времени представлен некото рыми памятниками Волыни. Это городища, близкие по форме к квадрату с неск олько скругленными углами и сторонами. Обычно две, а иногда даже три стор оны их прямолинейны, а четвертая (или две стороны) — округла. Расположены эти городища на плоской, большей частью заболоченной местности. Наиболе е крупным среди них является город Пересопница; очень характерен также д етинец стольного города Волыни — Владимира-Волынского. Несомненно, что в различных районах древней Руси планировка укреплений имела свои особенности. Однако в целом все типы русских укреплений XI в. бл изки друг другу, поскольку все они были приспособлены к одинаковым такти ческим приемам обороны, к ведению исключительно фронтальной стрельбы с о всего периметра крепостных стен. В XII в. никаких существенных изменений в организации обороны укреплений н е произошло. Русские крепости этого времени отличаются в ряде случаев бо льшей продуманностью плановой схемы, большей ее геометрической правил ьностью, но по существу относятся к тем же типам, которые уже существовал и в XI в. Характерно широкое распространение в XII в. круглых крепостей. В западнору сских землях городища круглые в плане известны уже с Х в., в Киевской земле и в Среднем Поднепровье такие крепости стали строить лишь со второй пол овины XI в.; в Северо-Восточной Руси первые круглые укрепления относятся к XII в. Хорошими примерами круглых укреплений в Суздальской земле могут слу жить города Мстиславль и Микулин, Дмитров и Юрьев-Польской. В XII в. круглые в плане крепости широко применяются уже на всей древнерусской территор ии. По такому же принципу построены полукруглые крепости, примыкающие од ной стороной к естественному оборонительному рубежу — берегу речки ил и крутому склону. Таковы, например, Перемышль-Московский, Кидекша, Городе ц на Волге. Несколько иной характер имела планировка крупных древнерусских городо в. Детинец часто строили так же, как обычные укрепления, т. е. почти всегда п о мысовой схеме, а с напольной стороны защищали его мощным валом и рвом. За рвом располагался окольный город, обычно в несколько раз превосходящий размерами площадь детинца. Оборонительная система окольного города в н екоторых, наиболее благоприятных случаях также была рассчитана на защи ту естественными склонами по боковым сторонам и валом с наполья. Такова схема обороны Галича, в котором детинец прикрыли с наполья двумя мощными валами и рвами, а окольный город — линией из трех параллельных валов и рв ов. На севере Руси по той же мысовой схеме построена оборона древнего Пск ова. Есть несколько крупных древнерусских городов с иной схемой обороны. Так , во Владимире-Волынском детинец относится к «волынскому» типу укреплен ий, т. е. имеет форму прямоугольника, как бы сочетающегося с кругом, а околь ный город представляет собой огромное полукруглое городище. В Новгород е Великом детинец имеет полукруглую форму, а окольный город — неправиль но округлую, причем окольный город расположен на обоих берегах Волхова, и, таким образом, река протекает через крепость. Наиболее ранние внутривальные деревянные конструкции обнаружены в нес кольких крепостях конца Х в., сооруженных при князе Владимире Святослави че, — в Белгороде, Переяславле и небольшой крепости на р. Стугне (городище Заречье). Здесь в основе земляного вала помещена линия дубовых срубов, по ставленных вдоль вала вплотную один к другому. Они рублены «с остатком» ( иначе «в обло») и поэтому концы бревен выступают наружу от углов срубов п римерно на 1/2 м. Срубы стояли так, что их лицевая стенка находилась точно по д гребнем вала, а сами срубы, следовательно, были расположены в его тыльно й части. Перед срубами, в лицевой части вала, помещен решетчатый каркас из брусьев, сколоченных железными костылями, заполненный кладкой из сырцо вых кирпичей на глине. Вся эта конструкция сверху засыпана землей, форми рующей склоны вала. Такая сложная внутривальная конструкция была очень трудоемкой и, по-вид имому, себя не оправдывала. Уже в первой половине XI в. ее значительно упрос тили. Лицевую сторону валов стали делать чисто земляной, без сырцовой кл адки. Осталась лишь линия дубовых срубов, вплотную приставленных один к другому и плотно забитых землей. Такие конструкции известны во многих ру сских крепостях XI — XII вв.: на Волыни — в Черторыйске, в Киевской земле — на городище Старые Безрадичи, в Северо-восточной Руси — на городище у Сунг иревского оврага близ Владимира, в Новгороде — в валу окольного города и в северной части вала Новгородского детинца, и в некоторых других укре плениях. Иногда, если валы достигали значительной ширины, каждый сруб имел удлине нные пропорции. Он был вытянут поперек вала, а внутри перегорожен одной и ли даже несколькими срубными стенками. Таким образом, каждый сруб состоя л уже не из одной, а из нескольких камер. Такой прием применен, например, в в алу древнего Мстиславля в Суздальской земле. Но наиболее сложным и грандиозным примером срубной внутривальной конс трукции являются валы «города Ярослава» в Киеве, построенные в 30-х годах XI в. при Ярославе Мудром. Хотя древние валы Киева сохранились лишь на неско льких участках, да и то менее, чем наполовину своей первоначальной высот ы, обнаруженные здесь дубовые срубы имеют около 7 м в высоту (рис. 6). Первона чально же эти срубы поднимались, как и весь вал, на высоту от 12 до 16 м. Срубы к иевского вала достигали поперек вала около 19 м, а вдоль вала — почти 7 м. Он и были разделены внутри еще дополнительными срубными стенками (вдоль ср убов на две, а поперек — на шесть частей). Таким образом, каждый сруб состо ял из 12 камер. В процессе возведения вала срубы по мере их сооружения постепенно плотн о забивались лёссом. Как и во всех других случаях, лицевая стенка срубов б ыла расположена под гребнем вала, а так как вал имел огромные размеры, то е го лицевая часть, лишенная внутреннего каркаса, по-видимому, вызывала со мнения: боялись, что она может оползти. Поэтому в основании лицевой части вала устроили еще дополнительную конструкцию из ряда невысоких срубов. В XII в. наряду с конструкцией из отдельных срубов получил распространение прием, при котором срубы связывались между собой в единую систему путем врубки «внахлестку» их продольных бревен, Такова, например, конструкция вала детинца в Вышгороде. Этот прием оказался особенно удобным при постр ойке крепостей, в которых вдоль вала располагались помещения, конструкт ивно связанные с самим валом. Здесь срубная конструкция состояла из неск ольких рядов клеток, причем лишь один наружный ряд был забит землей и сос тавлял конструктивную основу оборонительного вала. Остальные же клетк и, выходившие в сторону внутреннего двора крепости, оставались незасыпа нными и использовались как хозяйственные, а иногда и как жилые помещения . Появился такой конструктивный прием еще в первой половине XI в., но широко применяться стал лишь в XII в. Рвы в русских крепостях XI — XII вв. обычно имели симметричный профиль. Уклон их стенок был равен примерно 30 — 45° к горизонту; стенки рвов делали прямым и, а дно — большей частью слегка скругленным. Глубина рвов обычно была пр имерно равна высоте валов, хотя во многих случаях для устройства рвов ис пользовали естественные овраги, и тогда рвы, конечно, превосходили по ра змерам валы и имели очень большую величину. В тех случаях, когда укреплен ные поселения возводили в низменной или заболоченной местности, рвы ста рались отрывать так, чтобы они были заполнены водой (рис. 7). Оборонительные валы насыпали, как правило, не на самом краю рва. Чтобы пре дотвратить осыпание вала в ров, в основании вала почти всегда оставляли горизонтальную площадку-берму шириной около 1 м. В укреплениях, расположенных на возвышенностях, естественные склоны об ычно подрезали, чтобы сделать их более ровными и крутыми, а там, где склоны имели малую крутизну, их часто перерезали террасой-эскарпом; благодаря этому склон, расположенный выше террасы, приобретал большую крутизну. Какое бы большое значение ни имели в древнерусских крепостях земляные о боронительные сооружения и в первую очередь валы, они все же представлял и собой лишь основу, на которой обязательно стояли деревянные стены. Кир пичные или каменные стены в XI — XII вв. известны в единичных случаях. Так, кир пичными были стены митрополичьей усадьбы вокруг Софийского собора в Ки еве и стены Киево-Печерского монастыря, кирпичными же были стены митропо личьего «города» в Переяславле. Каменной стеной был окружен детинец, вер нее, княжеско-епископский центр во Владимире. Все эти «городские» стены по существу представляют собой памятники скорее культового, чем военно го зодчества; это стены митрополичьих или монастырских усадеб, где военн о-оборонительные функции уступали место функциям художественно-идеоло гическим. Ближе к собственно крепостным сооружениям стояли каменные ст ены замков в Боголюбове (Суздальская земля) и в Холме (Западная Волынь). Од нако и здесь художественные задачи, стремление создать торжественно-мо нументальное впечатление от княжеской резиденции играли большую роль, чем чисто военные требования. По-видимому, единственным районом Руси, где уже в это время начала слагат ься традиция строительства каменных оборонительных стен, была Новгоро дская земля. В сложении этой традиции значительную роль, вероятно, сыгра ло то обстоятельство, что в этом районе были выходы естественной известн яковой плиты, которая очень легко добывается и дает превосходный матери ал для строительства. Стены всех русских укреплений XI — XII вв. были, как сказано, деревянными. Они стояли на вершине вала и представляли собой бревенчатые срубы, скреплен ные на определенных расстояниях короткими отрезками поперечных стенок , соединенных с продольными «в обло». Такие срубные стены, по-видимому, впе рвые стали применяться в русском военном зодчестве со второй половины Х в. Они были уже значительно более прочными, чем примитивные ограждения VIII — IX вв. Стены, состоявшие из отдельных, плотно приставленных один к друго му срубов, отличались своеобразным ритмом торцов поперечных стенок: каж дый отрезок стены, имевший в длину 3 — 4 м, чередовался с коротким промежут ком длиной около 1 м. Каждое такое звено стены, вне зависимости от конструк тивного типа, называлось городней . В тех сл учаях, когда оборонительные валы имели внутри деревянную конструкцию, н аземные стены были тесно связаны с ней, являясь как бы ее непосредственн ым продолжением вверх над поверхностью вала (рис. 8, внизу). Стены достигали в высоту примерно 3 — 5 м. В верхней части их снабжали боев ым ходом в виде балкона или галереи, проходящей вдоль стены с ее внутренн ей стороны и прикрытой снаружи бревенчатым же бруствером. В древней Руси такие защитные устройства назывались забралами . Здесь во время боевых действий находились защитники, которые че рез бойницы в бруствере обстреливали противника. Возможно, что уже в XII в. т акие боевые площадки иногда делали несколько выступающими перед плоск остью стены, что давало возможность стрелять с забрал не только вперед, н о и вниз — к подножию стен, или лить на осаждающих кипяток. Сверху забрала прикрывали кровлей. Важнейшим участком обороны крепости были ворота. В небольших укреплени ях ворота, возможно, делались по типу обычных хозяйственных ворот. Однак о в подавляющем большинстве крепостей ворота сооружались в виде башни с проездом в ее нижней части. Проезд ворот обычно располагался на уровне п лощадки, т. е. на уровне основания валов. Над проездом поднималась деревян ная башня, к которой с боковых сторон примыкали валы и стены. Лишь в таких крупных городах, как Киев, Владимир, Новгород, при деревянных стенах были построены кирпичные или каменные ворота. До наших дней сохранились оста тки главных ворот Киева и Владимира, носивших наименование Золотых (рис . 9). Помимо чисто военных функций, они служили торжественной аркой, выража вшей богатство и величие города; над воротами стояли надвратные церкви. В тех случаях, когда перед воротами проходил ров, через него строили дере вянный как правило, довольно узкий мост. В моменты опасности защитники г орода иногда сами уничтожали мосты, чтобы затруднить противнику подход к воротам. Специальные подъемные мосты на Руси в XI — XII вв. почти не применя ли. Кроме основных ворот, в крепостях иногда Делали дополнительные скрыт ые выходы, большей частью в виде обшитых деревом проходов сквозь земляно й вал. Снаружи они были закрыты тонкой стенкой и замаскированы, а использ овались для устройства неожиданных вылазок во время осады. Следует отметить, что в русских крепостях XI — XII вв., как правило, не было баш ен. В каждом городе существовала, конечно, воротная башня, но ее рассматри вали именно как ворота, и так она всегда называется в древнерусских пись менных источниках. Отдельные же, не надвратные, башни строили очень редк о, исключительно как сторожевые вышки, располагая их на самом высоком ме сте и предназначая для обзора окрестностей, чтобы обезопасить крепость от неожиданного подхода врагов и внезапного захвата. Наиболее выдающимся памятником военного зодчества эпохи раннефеодаль ного государства, несомненно, были укрепления Киева. В IX — Х вв. Киев предс тавлял собой очень небольшой городок, расположенный на мысу высокой гор ы над Днепровскими кручами. С напольной стороны он был защищен валом и рв ом. В конце Х в. укрепления этого первоначального поселения были срыты в с вязи с необходимостью расширить территорию города. Новая оборонительн ая линия, так называемый город Владимира, состояла из вала и рва, окружавш их площадь, равную примерно 11 га. По валу проходила деревянная крепостная стена, а главные ворота были кирпичными. Быстрый рост политического и экономического значения Киева и его насел ения привели к необходимости защиты разросшейся территории города, и в 30- х годах XI в. была построена новая мощная оборонительная система — «город Ярослава». Площадь защищенной валами территории равнялась теперь приб лизительно 100 га. Но и пояс укреплений Ярослава защищал далеко не всю терр иторию древнего города: внизу под горой рос большой городской район — П одол, который, по-видимому, также имел какие-то свои оборонительные соору жения. Линия валов «города Ярослава» тянулась примерно на 3 1/2 км, причем там, где в алы проходили по краю возвышенности, рвов перед ними не было, а там, где ес тественные склоны отсутствовали, перед валом всюду отрыли глубокий ров. Валы, как мы уже отмечали, имели очень большую высоту — 12 — 16 м — и внутрен ний каркас из огромных дубовых срубов. По верху валов проходила срубная оборонительная стена. Сквозь валы вели трое городских ворот и, кроме тог о, Боричев взвоз соединял «верхний город» с Подолом. Главные ворота Киев а — Золотые — представляли собой кирпичную башню с проездом, имевшим 7 м в ширину и 12 м в высоту. Сводчатый проезд закрывался окованными золоченой медью воротными створами. Над воротами была расположена церковь. Гигантские оборонительные сооружения Киева представляли собой не толь ко мощную крепость, но и высокохудожественный памятник зодчества: недар ом в XI в. митрополит Илларион говорил, что князь Ярослав Мудрый «славный г рад... Киев величеством яко венцом обложил». В литературе часто встречаются указания, что в Киевской Руси якобы все ж е существовали пограничные оборонительные линии, остатками которых яв ляются так называемые Змиевы валы, тянущиеся на много десятков километр ов. Но это неверно. Змиевы валы в действительности — памятники другой, го раздо более древней эпохи и не имеют никакого отношения к Киевской Руси. Строительство новых городских стен, а также перестройка и поддержание в боеспособном Состоянии уже существующих укреплений требовали огромны х затрат рабочей силы и тяжело ложились на плечи феодально зависимого на селения. Даже когда князья в виде особой привилегии вотчинникам освобож дали зависимых крестьян от повинностей в пользу князя, они обычно не осв обождали их от самой тяжелой обязанности — «городового дела». Точно так же не свободны были от этой повинности и горожане. О том, какого труда сто ила работа по строительству оборонительных сооружений, можно судить по приблизительным подсчетам необходимых затрат рабочей силы. Так, наприм ер, для постройки самого крупного крепостного сооружения Киевской Руси — укреплений «города Ярослава» в Киеве — в течение примерно пяти лет д олжны были непрерывно работать около тысячи человек. Постройка небольш ой крепости Мстиславль в Суздальской земле должна была занять примерно 180 рабочих в течение одного строительного сезона. Крепостные сооружения имели не только чисто утилитарное, военное значе ние: они были и произведениями архитектуры, имевшими свое художественно е лицо. Архитектурный облик города определяла в первую очередь его крепо сть; первое, что видел человек, подъезжавший к городу, это пояс крепостных стен и их боевые ворота. Недаром же такие ворота в Киеве и Владимире были о формлены как огромные триумфальные арки. Художественное значение креп остных сооружений прекрасно учитывали и сами строители крепостей, что д остаточно ясно отражено в древнерусских письменных источниках. ПЕРИОД ФЕОДАЛЬНОЙ РАЗДРОБЛЕННОСТИ Существенные изменения в развитии русского военно-инженерного искусст ва произошли в XIII в. Уже со второй половины XII в. письменные источники все чащ е сообщают о «взятии копьем» русских городов, т. е. с помощью прямого штурм а. Постепенно этот прием получает все большее распространение и в XIII в. поч ти полностью вытесняет тактику пассивной осады. При штурме начинают при менять вспомогательные приспособления — рвы заваливают вязанками хво роста (примет) , на стены взбираются с помощ ью приставных лестниц. С самого начала XIII в. начинают употреблять также ка мнеметные машины для разрушения городских стен. К середине XIII в. эти новые тактические приемы постепенно слагаются в целу ю систему новой тактики штурма крепостей. Трудно сказать, как окончатель но оформилась бы эта тактика и как эти изменения отразились бы на дальне йшем развитии русских крепостей. Монгольское нашествие резко изменило всю военно-политическую ситуацию. Монголы принесли с собой на Русь детально разработанную тактику осады к репостей. Это была в общем та же тактика, которая слагалась в то время и на самой Руси, но у монголов она была подкреплена широким применением камне метов (по древнерусской терминологии — пороков ). Камнеметные машины метали камни такой величины, «якоже можаху ч етыре человеки силнии подъяти», причем устанавливали эти машины перед с тенами осажденного города на расстоянии не далее 100 — 150 м, примерно на дал ьности полета стрелы из лука. Только на таком или еще более близком расст оянии камни, бросаемые пороками , могли при чинить ущерб деревянным стенам. Кроме того, начиная осаду города, монгол ы окружали его частоколом, чтобы прервать связь города с внешним миром, п рикрыть своих стрелков, а главное, предотвратить вылазки защитников, стр емившихся разрушить пороки . После этого н ачинали систематически бить камнями из камнеметов по городским стенам, чтобы разбить какой-либо их участок или хотя бы сбить их деревянные брус тверы, забрала. Когда это удавалось, массированным обстрелом из луков ос ыпали данный участок стены тучей стрел; «стрелами яко же дождем пущаху». Лишенные брустверов защитники не могли вести ответную стрельбу: «не дад ущим им выникнути из заборол». И именно сюда, на участок, где была подавлен а активная стрелковая оборона, нападающие бросали основные силы штурма. Таким способом монголы успешно брали даже наиболее крупные и защищенны е русские города. Применение монголами хорошо разработанных приемов штурма должно было бы ускорить сложение на Руси новой защитной тактики и новой военно-инжен ерной организации обороны. Однако на развитии русского военно-инженерн ого искусства сказались прежде всего разрушительные последствия монго льского нашествия. Воспользовавшись феодальной раздробленностью Руси , монголы поодиночке разбили воинские силы русских княжеств и установил и режим жесточайшего ига. В этих условиях восстановление и развитие подо рванных производительных сил страны могло происходить крайне замедлен но, лишь в жестокой борьбе с захватчиками. Один из наиболее экономически развитых районов Руси — Среднее Поднепровье — был настолько обескров лен разгромом, что здесь крепостное строительство вообще прервалось на несколько столетий. Два района Руси смогли сравнительно быстро оправиться от монгольского удара — Юго-Западная (Галицко-Волынская земля) и Северная (Владимиро-Суз дальская и Новгородская) Русь. Именно здесь можно проследить дальнейшие пути развития русского военно-инженерного дела. Еще до монгольского нашествия на Волыни начали появляться оборонитель ные сооружения, приспособленные к новым тактическим требованиям. Поско льку штурм, как правило, всегда поддерживался камнеметными машинами, укр епления стали располагать так, чтобы не было никакой возможности устано вить эти машины перед городскими стенами. Так, например, города Данилов и Кременец были построены в первой половине XIII в. на довольно высоких отдел ьных горах с крутыми склонами (рис. 10). Камнеметы же не могли бить вверх на б ольшую высоту. Замечательно, что монголы, которые взяли штурмом все круп нейшие города Киевщины и Волыни, эти две крепости даже не пытались штурм овать, поскольку, согласно замечанию летописца, Батый понимал, что он все равно не сможет их взять: «Видив же Кремянець и град Данилов, яко невозмож но прияти ему, отъиде от них». Горы на Волыни имелись, однако, далеко не всюду, и в более северных районах строили укрепления, представляющие собой небольшие круглые площадки с реди труднопроходимого болота. По-видимому, система организации их обор оны была подчинена той же задаче — не допустить применения камнеметов. Найти на волынской территории такие места для строительства городов, ко торые бы гарантировали безопасность от камнеметов противника, было оче нь нелегко. Кроме того, на Волыни многие города существовали уже задолго до монгольского нашествия; эти города тоже следовало укрепить с учетом н овых тактических требований. Однако строительство новых городов и усил ение старых можно было производить далеко не всюду: монголы, зорко следи вшие за деятельностью русских князей, требовали уничтожения городских укреплений. Лишь в западных и северных районах Волынского княжества, бол ее удаленных от монгольского надзора, удавалось вести строительство кр епостей. Здесь во второй половине XIII и в начале XIV в. строят крепостные соору жения нового типа — каменные башни. Поставленные внутри городских стен , обычно ближе к наиболее опасной при штурме стороне, эти башни обеспечив али широкий и далекий обстрел окружающей территории. Давая возможность стрелять по противнику из самострелов и луков сверху, сами башни мало ст радали от ударов камнеметов. Подобные башни сохранились в Каменце-Литовском и в Столпье близ Холма (р ис. 11, 12А, 12Б); руины башни имеются в Белавине (также под Холмом). Раскопками вск рыты фундаменты еще одной башни — в Черторыйске. Башни эти отличаются д руг от друга как материалом, так и формой. В Столпье и Белавине они каменны е и имеют прямоугольную, почти квадратную в плане форму; наружный размер башни в Столпье — 5,8х6,3 м, в Белавине — 11,8х12,4 м. Башни в Каменце-Литовском и Че рторыйске кирпичные, круглые, наружный их диаметр 13,6 м. Высота башен в Стол пье — 20 м, в Каменце-Литовском — 29 м. По письменным источникам известно, чт о такие же башни были в Гродно и Берестье, а в Холме стояла на высоком каме нном цоколе деревянная башня. Все они представляют собой аналогию западноевропейским донжонам; да и п оявились они на Волыни, несомненно, под влиянием военного зодчества запа дных соседей Волыни — Польши и Венгрии, где башни-донжоны получили расп ространение в то же самое время. Поэтому продиктованное новыми тактичес кими требованиями, сложившимися на Руси, строительство волынских камен ных башен осуществлялось в специфически западных формах. Изменения тактики осады и обороны крепостей сказались на Волыни не толь ко в строительстве отдельных башен-донжонов. Появилась также новая тенд енция укрепления всеми возможными средствами той стороны крепости, про тив которой осаждающие могли поставить камнеметы. Этот прием можно виде ть уже в болоховских городах конца XII — начала XIII в. Здесь часть периметра у крепления защищена естественной преградой — рекой, но зато остальные с тороны имеют усиленную оборону из нескольких линий валов и рвов. Очень ч етко та же тенденция сказалась в Галиче, где оборона окольного города со стоит из трех параллельных валов и рвов. При этом валы здесь искусственн о несколько раздвинуты, так что между каждым валом и лежащим за ним рвом и меется горизонтальная площадка. Благодаря этому общая ширина оборонит ельного пояса — от начала первого (наружного) рва до гребня третьего вал а — достигает 84 м. Поскольку реальная дальность боя камнеметов не превыш ала 100 — 150 м, а главной его задачей было разрушение основной городской сте ны, стоявшей на третьем, внутреннем, валу, камнеметы в данном случае пришл ось бы устанавливать на расстоянии не более 50 — 60 м от первого рва. Между т ем защитники города могли стрелять по осаждавшим и в первую очередь по л юдям, обслуживающим камнеметы, из-за укрытия, стоявшего на первом валу. Та ким образом, осаждавшим приходилось стрелять на 150 м, а защитникам города — на вдвое более короткое расстояние. Усиление одной, напольной, стороны крепости проявилось также и в том, что именно здесь обычно сооружали башни. Так, башня в Черторыйске стояла с вн утренней стороны вала, на самом опасном участке напольной стороны крепо сти. Башня же в Гродно, по-видимому, даже выступала наружу от напольной кре постной стены и давала возможность обстреливать подход к воротам, т. е. ве сти косоприцельную, фланкирующую стрельбу (рис. 13). Впрочем, новая организация обороны с применением фланкирующей стрельб ы, по-видимому, не сложилась еще в законченную систему до середины XIV в., ког да Галицко-Волынская земля потеряла свою политическую самостоятельнос ть, но многие элементы галицко-волынского военного зодчества в дальнейш ем получили развитие уже в. крепостном строительстве Польши и Литвы. Северо-восточная Русь пострадала от монгольского нашествия значительн о больше, чем Волынь, а тем более ее западные и северные районы. Поэтому во второй половине XIII в. здесь и думать не могли о строительстве новых крепос тей, ограничиваясь лишь восстановлением разоренных монголами старых у креплений. Однако в дальнейшем Северо-восточная Русь постепенно копила силы и превращалась в ядро складывающегося централизованного Русского государства. Уже с середины XIV в. здесь намечаются признаки нового расцве та городов, с этого же времени начинается и строительство новых крепосте й, особенно в Московском и Тверском княжествах. Эти новые крепости коренным образом отличаются от крепостей домонголь ского времени, приспособленных к сопротивлению пассивной осаде. Крепос ти XIV в. построены так, чтобы успешно отражать штурм, поддерживаемый камне метами. Сделано это было, однако, совершенно иначе, чем в Западной Волыни. В северных районах Руси вовсе не применяли многорядных оборонительных линий. Правда, очень возможно, что в первой половине XIV в. здесь, как и на Волы ни, стали сооружать вместо безбашенных крепостей XI — XIII вв. крепости, снаб женные одной башней; но характер крепостного строительства здесь был со вершенно иным, и уже к середине XIV в. полностью возобладала новая система о бороны крепостей. Крепости, построенные в соответствии с этой системой, были организованы так, что большая часть их периметра прикрывалась естественными преград ами — реками, широкими оврагами, крутыми склонами. С этих сторон противн ику не удавалось установить камнеметные машины, и здесь можно было не оп асаться штурма. Ту сторону, где такие естественные препятствия отсутств овали, защищали мощными валами, рвами и деревянными стенами. С напольной стороны ставились и башни. В отличие от каменных башен-донжонов Западной Волыни эти башни были рассчитаны не на круговой обстрел, а на косоприцел ьную стрельбу вдоль прилегающих участков крепостных стен, т. е. служили д ля их фланкирования. Участки стен между башнями (прясла) стали делать по возможности прямолинейными, чтобы фланкир ующий обстрел мог быть наиболее успешным. Таким образом, крепости Северо-восточной Руси второй половины XIV и первой половины XV в. имеют «односторонний» характер: одна их сторона защищена мо щными укреплениями и снабжена башнями для фланкирования стен, а остальн ые — более слабыми укреплениями, приспособленными только к фронтально й стрельбе, но прикрытыми естественными преградами. Такие крепости полн остью соответствовали применявшейся в это время тактике осады. Во-первы х, они обеспечивали фланкирующий обстрел напольных участков стен, котор ый являлся наиболее действенным средством отражения штурма. Во-вторых, с ооружение таких укреплений требовало меньших затрат, было более эконом ичным. Примером наиболее ранних укреплений, где уже полностью сложилась описа нная «односторонняя» система обороны, может служить город Старица в Тве рской земле (1366 г.). Среди памятников XIV в. характерны также укрепления городо в Романова, Вышегорода на Протве, а среди памятников начала XV в. — Плеса, Га лича-Мерьского и др. С точки зрения экономии средств и рабочей силы наибо лее выгодным было расположение крепости на таком мысу, где напольная сто рона попадала бы на узкий перешеек и, следовательно, имела бы очень небол ьшое протяжение. Таковы, например, города Радонеж и Вышегород на Яхроме. О чень выгодно было также расположение крепости на полуострове в речной п етле, так как и здесь напольная угрожаемая сторона имела незначительное протяжение. Таковы Кашин и Воротынск. Те же принципы лежат и в основе планировки укреплений Северо-западной Ру си XIV — первой половины XV в. Новгородские и псковские крепости этого време ни в большинстве случаев очень похожи на московские и тверские, но они им еют и некоторые отличительные особенности. Здесь широко распространен ы укрепления островного типа, занимающие отдельные холмы с крутыми скло нами со всех сторон. Таковы, например, новгородские городки Демон (городи ще Княжья гора) и Кошкин городок, а также псковские крепости Дубков и Врев . Применялись здесь и укрепления на речных островках — например, Остров, Опочка, Тиверский городок. Когда новгородские и псковские горододельцы придерживались мысового типа крепости, то они обычно не очень соблюдали геометрическую правильность ее валов и больше ценили естественные пре грады, чем строители укреплений Северо-восточной Руси. Характерно, что новгородцы и псковичи в XIV — XV вв. непрерывно совершенство вали и реконструировали укрепления не только детинцев, но и окольных гор одов в своих столицах — Новгороде и Пскове. В Северо-восточной Руси в это время не только не строили оборонительные сооружения окольных городов, но не поддерживали даже укрепления окольных городов, сложившихся в XII — XIII вв. Причина этого, видимо, в том, что в Северо-восточной Руси усиление кня жеской власти привело к полному подчинению городов, которые в XIV — XV вв. не имели здесь никаких прав самоуправления. Между тем строительство укреп лений окольных городов было, по-видимому, всегда связано с местным, город ским самоуправлением и являлось функцией горожан, а не князя. Может быть, отличия в структуре укреплений отдельных районов Руси сказываются даж е в терминологии. Так, в Московском и Тверском княжествах центральная ча сть укреплений приобрела наименование кремль , в Новгороде же сохранился термин детинец , а в Пскове сложился свой местный термин — кром . Отличительной особенностью оборонительных сооружений XIV — первой поло вины XV в. является дифференцированный подход зодчих к конструкциям в соо тветствии с их местом в системе обороны. Валы и стены, расположенные со ст ороны достаточно мощных естественных заграждений, очень невелики и име ют простейшую конструкцию. Валы и стены с напольной, «приступной» сторон ы гораздо более мощные и высокие и имеют более сложную и совершенную кон струкцию. Так, высота валов Звенигорода и Старицы — около 8 м. Передний склон вала д елали всегда более крутым — обычно не менее 30° к горизонту, а тыльный скл он — несколько более пологим. Горизонтальные площадки на вершине вала п ервоначально делали узкими, как в валах XI — XII вв., но позже, с усложнением ко нструкции оборонительных стен, они достигали ширины 8 — 9 м. Как и раньше, земляная насыпь вала часто не имела внутреннего деревянног о каркаса; таковы чисто земляные валы Романова и Плеса. Для насыпки валов использовали местный грунт, по возможности наиболее плотный, иногда даж е чистую глину, как в новгородской крепости Холм. При отсутствии хорошег о грунта брали и более слабые материалы, даже песок; таковы валы псковски х крепостей Велье, Котелно и др. Наконец, там, где почва была каменистой, ва л целиком насыпали из камней, как это сделано в Тиверском городке. Сооружались и валы с внутренним деревянным каркасом. Обычно он представ лял собой срубную дубовую стенку с короткими поперечными перерубами, вы ступающими в тыльную сторону. Располагаясь под самым гребнем вала, стенк а выходила на его поверхность. Такой тип каркаса является упрощением кар касов валов русских крепостей XII в. и известен по укреплениям Звенигорода , Рузы, Вереи, Галича-Мерьского, построенным примерно на рубеже XIV и XV вв. В ва лах Калуги и Воротынска, крепостей на южной границе Московского княжест ва, обнаружены наклонные каркасы, расположенные не в тыльной, а в лицевой части вала, склон которого они должны были укреплять. Перед большими вал ами часто оставляли горизонтальную площадку-берму, чтобы воспрепятств овать сползанию вала в ров. Рвы в укреплениях XIV — первой половины XV в. обычно широкие и глубокие. Они, к ак правило, отрезали крепость с напольной стороны и имели очень большое значение в системе обороны. Часто в качестве рвов использовали подрезан ные естественные овраги. Рвы обычно имели симметричный профиль с уклоно м стенок около 30°. Достаточно широко применялось в это время также и эскар пирование склонов. Стены крепостей Северо-восточной Руси вплоть до конца XV в. были деревянны ми. Единственное исключение — стены Московского Кремля, построенные из тесаного камня в 1367 — 1368 гг., когда пришли в ветхость дубовые стены, сооруже нные примерно за тридцать лет до этого. Деревянные стены XIV в., по-видимому, мало отличались от стен более раннего времени и представляли собой сруб ную однорядную стену, скрепленную короткими поперечными перерубами. В в ерхней части располагалась прикрытая бруствером площадка для воинов. П озднее, в связи с совершенствованием камнеметов, стены начали делать бол ее толстыми, состоящими не из одного, а из двух рядов бревен. Утолщение сте н стало необходимым в XV в., когда рядом с камнеметами в осаду крепостей вкл ючилась огнестрельная артиллерия — пушки. Для противодействия ударам каменных пушечных ядер начали строить стен ы из двух и даже трех срубных стенок с засыпкой пространства между ними з емлей или камнями. В укреплениях меньшего военного значения, а особенно в небольших укрепл енных поселениях, например, в боярских усадьбах, строили более простые д еревянные стены столбовой конструкции, где основу составляли врытые в з емлю столбы, в пазы которых укреплялись горизонтальные бревна. Стена так ого типа укрепляла боярскую усадьбу Хабаров городок близ Юрьева-Польск ого. Деревянные стены крепостей Новгородской и Псковской земель были того ж е типа, что ив Северо-восточной Руси; сходна и эволюция их конструкции. Так , в новгородской крепости Холм (XV в.) стена состояла из трех бревенчатых сте нок и имела общую толщину 2 1/2 м. Однако в Северо-западной Руси уже с XIV в. доста точно широко строят каменные крепости. Зачатки этой традиции восходят е ще к XII — XIII вв., когда были построены каменные укрепления в Ладоге и Копорье . В XIV и XV вв. здесь развернулось уже интенсивное каменное оборонительное ст роительство: появились каменные стены в Новгороде и Пскове (как в детинц е, так и в окольном городе), а также каменные крепости Порхов, Остров, Ореше к, Изборск, Ям (рис. 14). В псковской крепости Велье, построенной в XIV в., половина городских стен была каменной. Важно отметить, что если строительство каменных башен в Западной Волыни связано с влиянием польского и венгерского зодчества, то в новгородских и псковских каменных крепостях нет никаких следов иноземного воздейст вия. Сложение здесь устойчивой традиции каменного оборонительного стр оительства, очевидно, объясняется издавна выработанными приемами мест ной инженерной «школы», а также обилием в этом районе залежей известняко вой плиты. Часть каменных укреплений новгородских и псковских земель выстояла до наших дней. Правда, большинство из них было позднее капитально перестрое но, но Порховская крепость 1387 г., лишь частично переделанная в 1430 г., сохранил ась почти целиком. Изборская крепость, несмотря на несколько этапов реко нструкции, в основном относится к середине XV в. В каменных крепостях Северо-западной Руси, так же как и в деревянных, стор оны, обращенные к реке или к крутым склонам, приспособлены к защите с помо щью фронтальной стрельбы и поэтому лишены башен. Все башни расположены т ам, где был возможен штурм и где, следовательно, была необходимость во фла нкирующем обстреле стен. Каменные стены XIV — первой половины XV в. имели раз личную толщину: на наиболее ответственных участках с напольной стороны крепости — до 3 — 4 м, а на других участках — 1 1/2 — 2 м. Уже в первой половине XV в. каменные стены часто усиливают с помощью дополнительных каменных при кладок, что вызвано применением при осаде пушек крупного калибра. В верх ней части стен возводили каменные зубцы, а за ними располагали деревянну ю площадку для воинов. Как деревянные, так и каменные стены обычно покрыв али кровлей. В военном зодчестве XIV — первой половины XV в. в отличие от предшествующего периода большую роль играют башни; но это башни не наблюдательные и не дл я кругового обстрела, расположенные внутри крепости, а для фланкировани я стен. Они слегка выступали вперед от плоскости стен и находились главн ым образом там, где стены меняли свое направление, т. е. на углах крепости. М еста расположения башен часто легко определяются по округлым расширен иям земляных валов, на которых эти башни стояли. Так, например, отчетливо в идны места расположения башен в Старице, Романове, Вышегороде на Протве, Вышегороде на Яхроме и ряде других укреплений XIV — XV вв. Башни в это время о бычно называли стрельницами , а в псковско й земле — кострами . К сожалению, менее ясно устройство самих башен. Известно, что прямоуголь ные и многогранные (в каменной архитектуре — круглые) башни применялись одновременно. До настоящего времени сохранилось несколько каменных ба шен конца XIV — первой половины XV в. в Порхове, Изборске, а, быть может, также в Кореле. Квадратная (так называемая Малая) башня в Порхове была построена вместе с крепостью в 1387 г. и сохранилась без существенных переделок (рис. 15). Она разделена на четыре яруса с помощью балочных перекрытий (мостов) , толщина ее стен — 1,4 м. Остальные башни Порхов ской крепости имеют полукруглую в плане форму; они были реконструирован ы в 1430 г., при этом толщина их стен доведена до 4 м. Бойницы в башнях Порховско й крепости очень узкие и еще плохо подходят для установки в них пушек, Баш ни Изборской крепости гораздо лучше приспособлены для этой цели: их бойн ицы имеют с внутренней стороны значительные расширения, как бы камеры, г де и ставились орудия. Очень усложнилось в XIV — XV вв. устройство крепостных ворот. Конечно, в укре плениях второстепенного значения ворота бывали довольно простыми, они имели характер воротной башни, как в укреплениях XII — XIII вв. Однако в более м ощных и совершенных крепостях начали сооружать сложные въездные устро йства. Прежде всего сам въезд в крепостях XIV — первой половины XV в. часто ра змещали не в напольной стене крепости (как это обычно делали раньше), а в о дной из ее боковых сторон. Сторона, подверженная штурму, ворот не имела. Та ким образом, даже подход к воротам уже представлял известные трудности. Кроме того, вместо простых ворот стали сооружать захаб ы — специальные устройства перед воротами, представляющи е собой как бы небольшие узкие коридоры между крепостными стенами. Очень часто в начале такого захаба ставили башню. Для того чтобы попасть внутрь укрепления, нужно было пройти через ворота , затем через захаб и, наконец, через вторые, внутренние ворота. Весь этот п уть находился под контролем защитников крепости и целиком прострелива лся. Деревянные захабные устройства не сохранились, но зато известно нес колько таких въездов в каменных крепостях — в Порхове, Острове, Изборск е, Пскове. В XV в. ворота начали усиливать опускными решетками, перегораживавшими пр оезд. Решетки эти делались железными или деревянными, но обитыми железом . Камера для подъемного устройства такой решетки хорошо сохранилась, нап ример, в Порховской крепости. Перед воротами через ров перекидывали мост ы. Как и раньше, они были деревянными, довольно узкими, опирающимися на сто лбы. Подъемных мостов на Руси не строили вплоть до конца XV в. Кроме одних или нескольких ворот, в крепостях обычно имелись еще дополни тельные потайные выходы — вылазы . Снаруж и эти вылазы были замаскированы деревянной стенкой или земляной насыпь ю, а в каменных крепостях их закрывали тонкой каменной стенкой, сложенно й заподлицо с наружной поверхностью крепостной стены, так что противник снаружи не мог обнаружить место вылаза. Использовались эти потайные вых оды во время осады для внезапных вылазок. Остатки таких вылазов сохранил ись в Изборской и Порховской крепостях. Одной из важнейших задач было обеспечение крепостей водой на случай оса ды. Вплоть до XV в. эту задачу решали двумя способами — либо рыли внутри кре пости колодец (иногда его делали очень глубоким), либо в предвидении осад ы запасали воду в бочках. С XV в. начали строить специальные устройства для водоснабжения — тайники . Они представля ли собой подземные коридоры, идущие из крепости вдоль склона холма вниз до того уровня, где можно было легко отрыть колодец. Коридоры эти делали с равнительно неглубокими, но затем их покрывали кровлей, засыпали землей и тщательно маскировали, чтобы противник во время осады не мог обнаружит ь тайник. Остатки тайников сохранились в Изборске, в Копорье, в небольшом московском городке Кременске и в некоторых других крепостях. Стратегическая организация обороны страны в XII, XIII и XIV вв. носила, как ни стра нно, менее организованный характер, чем в XI в. Процесс феодального дроблен ия страны не только не давал возможности усовершенствовать оборону гра ниц по сравнению с системой Киевской Руси, но, наоборот, ликвидировал даж е то, что уже было создано в этом отношении. Если в XI, а частично еще и в XII в., в Ю жной Руси существовала согласованная система обороны территории со ст ороны степи, то позднее каждое княжество строило оборону своих границ са мостоятельно. А так как в XIII в. дробление земель продолжалось, границы отде льных княжеств оставались крайне неопределенными. Когда в XIV в. начался процесс объединения русских земель вокруг Москвы, по явилась возможность более обдуманно строить организацию обороны терри тории. Правда, границы Московского княжества часто менялись, поскольку е го территория быстро и непрерывно росла. Поэтому единственной возможно стью было не укрепление самих границ, а постройка и усиление крепостей н а главных направлениях, по которым противник мог бы двигаться к Москве. Т ак, на западном направлении особенное значение приобрел Можайск, а на юж ном — Серпухов, стоявший у переправы через Оку, где обычно проходили тат ары, когда шли на Москву. На юго-восточном направлении большую роль играл а Коломна. Вообще в Московском княжестве в XIV и особенно в XV в. проводилось э нергичное строительство новых городов и укрепление старых. Большое кол ичество городов было одним из важных факторов, обеспечивавших относите льную безопасность территории крепнувшего Московского княжества. Лишь одна граница этого княжества оставалась более или менее неизменной — г раница с Тверской землей. Основным опорным пунктом здесь стал город Дмит ров. Границы Тверского княжества были несколько более стабильны, чем москов ские. Тверь почти непрерывно враждовала с Москвой и опасалась вторжения московских войск; кроме того, с этой же стороны могло грозить вторжение т атар. Поэтому на юго-восточном пограничье Тверского княжества с Московс ким размещалось большое количество крепостей. Несколько иначе строилась организация обороны Новгородской и Псковско й земель. Несмотря на то что отношения между Новгородом и Москвой были да леко не всегда дружественными и иногда дело доходило до прямых военных с толкновений, на новгородской границе со стороны Москвы стояло очень мал о крепостей. Наибольшее внимание Новгород и Псков уделяли укреплению св оих западных границ (со стороны Немецкого ордена) и южных (со стороны Литв ы). Именно здесь сосредоточивались все наиболее сильные новгородские и п сковские крепости. При этом, несмотря на полную политическую самостояте льность Пскова от Новгорода в XV в. и даже военные конфликты между ними, на н овгородско-псковской границе крепостей почти совершенно не было. Более того, крепости, предназначенные для защиты от Немецкого ордена, новгород цы строили только там, где новгородские земли имели непосредственную гр аницу с орденскими землями. Там же, где между орденскими и новгородскими землями лежала псковская территория, новгородцы крепостей не возводил и, очевидно, предполагая, что псковские крепости достаточно надежно прик рывают их с этой стороны. В XIV — XV вв. строительство укреплений по-прежнему ложилось на плечи феодал ьно зависимого населения. Городовое дело как один из наиболее тяжелых видов феодальной повинности упоминается в о многих документах этой поры. Лишь в Новгороде и Пскове, где было сильно р азвито товарное хозяйство, для строительства каменных укреплений част о пользовались наемной рабочей силой. Однако основные работы по сооруже нию валов и рвов и здесь выполняли феодально зависимые крестьяне. Руководство строительством укреплений, как и раньше, лежало на представ ителях княжеской администрации, военно-инженерных специалистах, котор ых называли городщиками , или городчиками . Они не только руководили строительств ом новых, но и следили за поддержанием и ремонтом уже существовавших кре постных сооружений. Обычно городщики были местными землевладельцами и занимали в городе видное положение. Таких огромных оборонительных сооружений, какие созидались в эпоху Кие вской Руси, в XIV — первой половине XV в. уже не возводили, однако постройка мн огих укреплений оставалась все же очень трудоемким делом. Так, строитель ство каменного Московского Кремля в 60-х годах XIV в., проведенное в течение о дного года, должно было занять одновременно почти две тысячи человек. Ко нечно, возведение далеко не всех крепостей было столь дорогим и трудоемк им. Небольшая боярская усадьба XV в. Хабаров городок могла быть построена в течение одного сезона артелью в количестве примерно 15 человек. Архитектурно-художественный облик крепостных сооружений также претер певает существенные изменения. До XIII в. кольцо крепостных стен обладало б олее или менее равномерным ритмом и город не имел поэтому одного, «главн ого», фасада. Единственным акцентом была воротная башня, отмечавшая знач ение въезда в город. С XIV в. город получает один, выделенный и подчеркнутый, фасад. Напольная сторона приобрела особое значение не только с военной, но и с художественной точки зрения, что подчеркивалось напряженным ритм ом сосредоточенных здесь башен. Почти во всех сохранившихся крепостях XIV — XV вв. имеются, правда, скупые, но чисто декоративные элементы — полосы о рнамента, кресты и пр. Не нарушая общего сурового впечатления могучих ст ен и массивов башен, эти декоративные мотивы свидетельствуют о том, что с троителей крепостей интересовало не только военное, но и художественно е значение их сооружений. Новые крупные изменения в русском военно-инженерном искусстве происхо дят во второй половине XV в. С развитием и усовершенствованием огнестрель ной артиллерии вновь существенно меняется тактика осады и обороны креп остей, а вслед за этим изменяются сами крепостные сооружения. Появившись впервые на Руси в 80-х или, вероятнее, в 70-х годах XIV в., артиллерия в первое время мало превосходила по своим военно-тактическим качествам к амнеметные машины. Однако в дальнейшем пушки начали постепенно вытесня ть камнеметы, что очень существенно отразилось на формах крепостных соо ружений. Ранние пушки использовались главным образом в обороне, и в связ и с этим уже в начале XV в. начинается перестройка крепостных башен, для тог о чтобы в них можно было устанавливать орудия (вначале их ставили не на го родских стенах, а только в башнях). Все более активная роль артиллерии в об ороне привела к необходимости увеличить количество башен с напольной с тороны крепостей. Однако пушки использовались не только при обороне, но и при осаде укрепл ений, для чего начали изготовлять орудия большого калибра. В связи с этим в первой половине XV в. оказалось необходимым усилить стены крепостей. У ка менных стен стали делать каменные прикладки с напольной стороны. Все эти изменения, вызванные применением огнестрельной артиллерии и ра звитием осадной техники в целом, в первое время нисколько не затрагивают общей организации обороны крепостей. Наоборот, тактическая схема «одно сторонней» обороны приобретает с применением пушек более ярко выражен ный характер. Дальнобойность как камнеметов, так и ранних пушек была оче нь невелика и поэтому достаточно широкие естественные овраги и крутые с клоны по-прежнему служили надежной гарантией того, что отсюда штурма мож но не опасаться. Лишь к середине XV в. мощь огнестрельной артиллерии начала настолько прев осходить камнеметы, что пушки стали основным средством осады крепостей. Дальность их стрельбы значительно увеличилась; их могли теперь устанав ливать и на другом берегу широкого оврага или реки, и даже внизу — у основ ания склона холма. Естественные преграды становятся все менее и менее на дежными. Теперь штурм, поддерживаемый огнем артиллерии, был возможен уже со всех сторон крепости, вне зависимости от их прикрытия естественными препятствиями. В связи с этим меняется и общая организация обороны крепо стей. Возможность штурма крепости со всех сторон заставила строителей обесп ечить весь ее периметр фланкирующим огнем башен — наиболее действенны м средством отражения штурма. Поэтому «односторонняя» система уступае т место более совершенной: фланкирующий обстрел всех стен теперь обеспе чивали равномерным распределением башен на всем их протяжении. С этого в ремени башни становятся узлами круговой обороны крепости, а участки сте н между ними (прясла) начинают выпрямлять д ля облегчения их фланкирующего обстрела . Дифференциация самой артилле рии позволила подбирать орудия, наиболее соответствующие задачам обор оны. Так, над воротами обычно устанавливали «тюфяк», бивший «дробом», т. е. картечью, а в остальных башнях обычно ставили пушки, стрелявшие ядрами. Логическим завершением этой эволюции крепостей является создание «рег улярных», прямоугольных в плане городов с башнями на углах. Первые такие крепости известны в Псковской земле, где во второй половине XV в. в тесном в заимодействии с Москвой производилось строительство оборонительных с ооружений для укрепления западной границы Русского государства. Так, пр ямоугольную плановую схему с башнями на двух противоположных углах име ют псковские крепости Володимирец и Кобыла, построенные в 1462 г. Подобная с хема использована также и в Гдовской крепости, построенной, возможно, ещ е раньше. Наконец, в идеально завершенном виде новая схема обороны выраж ена в крепости Ивангород, возведенной московским правительством на гра нице с Орденом в 1492 г. Крепость эта первоначально представляла собой квад рат каменных стен с четырьмя угловыми башнями. Квадратные или прямоугольные в плане крепости с башнями на углах (а иног да еще и в середине длинных сторон прямоугольника) получили после этого широкое распространение в русском военном зодчестве . Так были построены в XVI в. Тула, Зарайск. Вариантом этой схемы, обла давшим всеми ее достоинствами, были треугольные в плане крепости; примен яли также и пятиугольную форму. Так, среди крепостей, построенных при Ива не Грозном в Полоцкой земле, некоторые имели треугольный план (Красный, К асьянов), другие — прямоугольный (Туровля, Суша), третьи — в виде трапеци и (Ситна). На всех углах этих деревянных крепостей возвышались башни, обес печивавшие защиту с любой стороны. Правильная геометрическая форма крепостей была наиболее совершенной, наиболее полно отвечающей тактическим требованиям этого времени. Но в р яде случаев естественные условия местности вынуждали строить укреплен ия неправильной в плане формы. Однако и в этих крепостях башни равномерн о распределены вдоль стен по всему периметру, а участки стен между башня ми спрямлены. Таковы, например, каменные крепости в Нижнем Новгороде и Ко ломне, а также деревянные крепости в Торопце, Белозерске, Галиче-Мерьско м. Все они относятся к концу XV — первой половине ХVI в. Точно так же нельзя было придать правильную геометрическую форму тем кр епостям, которые были созданы раньше и лишь реконструированы во второй п оловине XV — начале XVI в. в связи с развитием новых военно-инженерных требов аний. В таких крепостях перестройка в основном заключалась в создании ба шен на более или менее равномерном расстоянии одна от другой и в спрямле нии участков стен между башнями. Правда, в ряде случаев изменения оказыв ались настолько существенными, что крепости при этом приходилось перес траивать целиком. Именно так были перестроены московским правительств ом многие крепости Новгородской земли, например, в Ладоге и Орешке. Существенные изменения в русском военном зодчестве во второй половине — конце XV в. отразились не только в планировке крепостей, но и в их констру кциях. Развитие артиллерии поставило перед строителями крепостей ряд новых т ехнических задач. Прежде всего понадобилось возводить стены, способные выдерживать удары пушечных ядер. Наиболее радикальным решением было ст роительство каменных стен. И действительно, если в XIV — XV вв. каменные «гра ды» строили только в Новгородской и Псковской землях, а в Северо-восточн ой Руси каменным оставался один только Московский Кремль, то с конца XV в. с троительство каменных крепостей начинается на всей территории Русской земли. Таким образом, переход к каменно-кирпичным оборонительным сооруж ениям был вызван внутренним развитием русского военно-инженерного иск усства, в первую очередь сложением новой тактики с широким применением п ушек при осаде и обороне. Однако некоторые формы и детали кирпичных креп остей связаны с влиянием итальянских мастеров, принимавших участие в ст роительстве Московского Кремля в конце XV — начале XVI в. Несмотря на то что каменные и кирпичные крепости получили с конца XV в. гор аздо большее, чем раньше, распространение, все же основным типом на Руси и в это время продолжали оставаться деревянные оборонительные сооружени я. В тех крепостях, которые имели небольшое военное значение, стены строили сь по-прежнему в виде однорядной срубной стены, а иногда еще более упроще нно — из горизонтальных бревен, забранных в пазы врытых в землю столбов. Однако в более важных крепостях стены делали более мощными, состоящими и з двух или трех параллельных срубных стенок, пространство между которым и засыпали землей. Такие деревоземляные стены могли противостоять удар ам пушечных ядер не хуже каменных. Для устройства бойниц нижнего боя в эт их стенах на определенных расстояниях один от другого располагались не засыпанные землей срубы, используемые как камеры для орудий (рис. 17). Такая конструкция деревянных стен называлась тарасами и имела множество вариантов. В верхних частях стен, как и прежде, размещались боевые площадки для воинов. Здесь находились также и своеоб разные боевые устройства — катки : бревна, уложенные так, что в любое время их можно было легко сбросить вниз. Падая с о стен и скатываясь по склону валов, такие бревна сметали на своем пути шт урмовавших крепость воинов. Об устройстве башен конца XV и XVI в. можно судить по сохранившимся башням кам енных крепостей. Они несколько отличались от более ранних. Наряду с бало чными перекрытиями в них стали теперь делать и сводчатые. Особенно измен илась форма бойниц: они открывались внутрь большими камерами, в которых устанавливали пушки (рис. 18); их отверстия начали расширять наружу для бол ее удобной наводки пушечных стволов. Как и стены, башни завершались зубц ами. Зубцы в большинстве случаев были вынесены на кронштейнах вперед от поверхности стен. Это давало возможность вести навесной бой, т. е. стрелят ь с верхней площадки башни не только вперед, но и вниз — в промежутки межд у кронштейнами или же в специальные, направленные -вниз боевые отверстия . На некоторых башнях устраивали смотровые вышки для наблюдения за окрес тностями. Все башни покрывали деревянными шатровыми кровлями. Сложные захабные устройства у въездов в это время перестали строить, но зато въезды усиливали с помощью специальной второй воротной башни — отводной стрельницы , которую ставили с нар ужной стороны рва. Таким образом, для въезда в крепость нужно было пройти через ворота в нар ужной башне, затем по мосту через ров и, наконец, через внутренние ворота, расположенные в самой воротной башне. При этом проезд в ней иногда делал и не прямолинейным, а изогнутым под прямым углом. Мосты через рвы строили как на опорах, так и подъемные. Подъемные мосты, которые начали применять в это время, значительно усиливали оборону ворот: будучи поднятыми, они н е только затрудняли переправу через ров, но и закрывали собой воротный п роезд. Продолжали применять и опускные решетки, перегораживавшие проез д. В конце XV в. были внесены существенные усовершенствования в систему водо снабжения крепостей. Тайники, ведшие к колодцам, стали теперь обычно рас полагать так, чтобы они выходили в одну из башен крепости, стоявшую ближе всего к реке. Поэтому в крепостях конца XV и XVI в. одна из башен очень часто нос ит наименование Тайничной башни. Как уже было отмечено, наиболее характерны для русского военного зодчес тва конца XV и XVI в. укрепления, имевшие в плане прямоугольную форму. Сложивш ись под прямым воздействием новых военных условий, эти крепости в дальне йшем получили признание как наиболее совершенные не только в военном, но и в художественном отношении. Недаром в русской литературе идеальный, с казочный город стали изображать как «регулярную», прямоугольную крепо сть с башнями на углах. Однако в силу сложившихся обстоятельств самым кр упным и совершенным памятником русского военного зодчества конца XV — н ачала XVI в. стала крепость не такой идеальной схемы; это был Московский Кре мль. Первоначальные укрепления Московского Кремля относились к концу XI — на чалу XII в. и имели типичную для этого времени мысовую схему: холм, расположе нный при слиянии рек Москвы и Неглинной, был отрезан с напольной стороны валом и рвом. Во второй половине XII в. Кремль несколько увеличили в напольную сторону; е го первоначальные вал и ров при этом срыли и заменили более мощными. В дальнейшем увеличение Кремля, производившееся несколько раз, заключа лось в уничтожении напольной стены старого укрепления и постройке ново й, расположенной дальше, чем старая, от конца мыса. Таким образом, мысовая схема укрепления не нарушалась, и две стороны его по-прежнему были защищ ены береговыми склонами рек Москвы и Неглинной. Так перестроили Кремль в 1340 г. и затем вновь в 1367 — 1368 гг. В отличие от кремлевских укреплений XII в. во время перестроек XIV в. крепость приобрела «одностороннюю» организацию системы обороны, с башнями, скон центрированными на напольной стороне. Укрепления 1367 г. были сооружены уже не из дерева, а из камня. Периметр стен Кремля достиг почти 2 км; он имел вос емь или девять башен. По белокаменному Кремлю народ называл и всю русску ю столицу «белокаменной Москвой» Каменная крепость Москвы просущест вовала около 100 лет. За это время она обветшала и перестала соответствоват ь требованиям современной военно-инженерной тактики. Между тем Москва к этому времени превратилась в столицу огромного и мощного централизова нного государства. Как военное ее значение, так и политический престиж т ребовали создания здесь новых, вполне современных укреплений. В конце XV — начале XVI в. Кремль был полностью построен заново (рис. 19, внизу). Строитель ство его велось постепенно, по участкам, так, чтобы центр Москвы ни на один год не оставался лишенным укреплений. К строительству были привлечены и тальянские мастера, среди которых ведущую роль играл миланец Пьетро Ант онио Солари. В строительстве Московского Кремля, проведенном с огромным размахом, ис пользовались достижения как русского, так и итальянского военно-инжене рного искусства этой поры. В результате удалось создать мощную крепость , которая поражала современников своей красотой и величием и оказала бол ьшое влияние на дальнейшее развитие русского крепостного строительств а. Кирпичные стены Московского Кремля были снабжены с внутренней сторон ы широкими полуциркульными арочными нишами, что позволило при значител ьной толщине стен располагать в них бойницы подошвенного (нижнего) яруса боя. Предназначенные как для пушек, так и для ручного огнестрельного ору жия, они резко повышали активность стрелковой обороны крепости. Снаружи стены имели высокий цоколь, завершающийся декоративным валиком. Вместо широких прямоугольных зубцов стены Московского Кремля венчались узким и двурогими зубцами в форме так называемого ласточкина хвоста (рис. 20). Стр ельба с верха городских стен велась либо через промежутки между зубцами , либо через узкие бойницы в самих зубцах. Как сами стены, так и боевые прох оды на них покрывала деревянная кровля. В итоге строительства была создана одна из на иболее крупных и совершенных европейских крепостей — тот Кремль, котор ый сохранился до наших дней. Конечно, современный вид Московского Кремля сильно отличается от первоначального; все башни его были в XVII в. надстроен ы декоративными вышками, ров засыпан, большинство стрельниц уничтожено. Но Основная часть кремлевских стен и башен относится к постройке конца XV — начала XVI в. Длина стен Московского Кремля была теперь равна 2,25 км; стены состояли из д вух кирпичных стенок с внутренней забутовкой известняком. Толщина стен достигала от 3 1/2 до 4 1/2 м при высоте от 5 до 19 м. Кремль имел 18 башен, включая ворот ные. С двух сторон его, как и прежде, защищали реки, а с наполья был вырыт и о блицован камнем ров, наполненный водой и имевший глубину около 8 м при шир ине почти в 35 м. Из трех отводных стрельниц сохранилась в сильно переделан ном виде лишь одна — башня Кутафья (рис. 21). Проход через эту башню был сдел ан с поворотом под прямым углом, чтобы затруднить этим продвижение проти вника в случае штурма. Равномерное распределение башен по всему перимет ру Кремля и прямолинейность отрезков стен между ними давали возможност ь вести фланкирующий обстрел на любом участке крепости. Созданный по пос леднему слову военно-инженерной техники того времени Московский Кремл ь послужил образцом, которому подражали (главным образом не общей схеме, а архитектурным деталям) при строительстве большинства русских крепос тей XVI в. Крупные изменения произошли во второй половине XV в. и в стратегии о бороны. Их обусловило сложение централизованного Русского государства . Была полностью ликвидирована независимость Рязанской, Тверской и друг их земель, подчинен Великий Новгород. К этому же времени прекратили свое существование и мелкие феодальные уделы. Поэтому исчезла необходимост ь в порубежных крепостях на границах между различными русскими землями. Упрочившийся административный аппарат мог теперь обеспечить управлен ие всей землей, не возводя укрепленных пунктов в каждом административно м округе. Скорее наоборот, крепости во внутренней части государственной территории стали теперь нежелательны, поскольку они могли быть использ ованы в качестве опорных пунктов при попытках отдельных феодалов восст ать против государственной власти. Поэтому подавляющее большинство ук репленных пунктов, отстоящих далеко от государственных границ, к концу XV в. потеряло свое оборонительное значение: одни из них к этому времени выр осли в крупные поселения городского типа, другие превратились в села, тр етьи вообще были заброшены. Во всех случаях их оборонительные сооружени я перестали возобновлять. Они превратились в городища. Военное значение сохранили лишь те крепости, которые играли существенную роль в обороне о бщегосударственных границ. Их усиливали, перестраивали, приспосаблива ли к новым военно-тактическим требованиям (рис. 22). При этом в зависимости о т вооружения и тактики противника пограничные укрепления на различных участках границы имели совершенно различный характер. На западных гран ицах Руси можно было ожидать вторжения хорошо организованных армий, осн ащенных артиллерией и всеми видами осадной техники. Поэтому русские гор ода на этой границе должны были обладать мощными оборонительными соору жениями. На южных и восточных границах военная обстановка была совершен но иной. Эти рубежи надо было обезопасить от внезапных и быстрых нападен ий татар, у которых, однако, не было артиллерии. Естественно, что здесь сле довало сооружать очень большое количество укреплений для того, чтобы во время приостановить вторжение врагов, а также для того, чтобы укрывать в этих укреплениях население окрестных сел. Сами же крепости могли при это м быть и не очень мощными. Совершенно новым явлением в русском военно-инж енерном искусстве была попытка создать взаимосвязанную систему оборон ительных сооружений вдоль линии границ. В XVI в. это привело к сложению спло шных оборонительных рубежей на южной русской границе — засечной черты . Охрана засечной черты требовала, кон ечно, гораздо большего количества войск и большей организованности гар низонной службы и службы оповещения, чем оборона отдельных укрепленных пунктов. Значительно увеличившаяся и более организованная армия Русск ого государства была уже в состоянии обеспечить такую надежную оборону русских границ со стороны степи. 24. Архитектура Загорска (ансамбль Троице-Сергиевой л авры). Сегодня архитект урный ансамбль Троице-Сергиевой лавры – уникальное явление в русском з одчестве. Он создавался неодновременно и не по единому плану. Все его соо ружения возводились постепенно, одно за другим, на протяжении многих сто летий. Памятники Троицкого монастыря живут жизнью каждого нового поколения людей, которые воспринимают их по-своему и по-разному о тносятся к ним. Белокаменный Троицкий собор стоит на месте трех сле довательно сменявшихся деревянных церквей — 1345, 1356 и 1412 годов. Он отмечает с обой тот исторический центр, круг которого происходило все последующее формирование монастырского ансамбля. Небольшая площадь перед ним до си х пор сохраняет те же размеры, что и во времена скромной обители Сергия. Но за шесть столетий непрерывного строительства вокруг этого здания появ илось такое многообразие первоклассных памятников разных времен и сти лей, какое вряд ли можно увидеть вместе где-либо еще. Так, не посредственн о к Троицкому собору примкнул небольшой одноапсидный храм — Никоновск ий придел (1548), недалеко от них разместилась стройная Духовская церковь «и же под колоколы» (1476); на восточной стороне площади высится мощный объем Ус пенского собора (1559— 1585), а рядом с ним видна филигранная Надкладеэная часо вня (конец XVII в.); северной стороны площади взметнулась ввысь свеча пятияру сной колокольни (1740— 1770), а всю западную сторону занимает протяженный Казн ачейский корпус келий (XVII— XIX вв.). В просветах между этими зданиями и как бы обрамляя их видны Митрополичьи покои (1778), монументальная Трапезная на вы соких арках гульбища (1686— 1692) с миниа тюрной восьмигранной Михеевской цер ковью (1734) у ее под ножия, букет золотых глав высокой надвратной церкви (1693— 1699) над главным входом в монастырь, великолепно убран ные изразцами торже ственные царские Чертоги (конец XVII в.), вычурная ротонда Смоленской церкви на своеоб разном стилобате из четырех криволинейных лестниц-папер тей (1745) и нарядные Больничные палаты с шатровой цер ковью Зосимы и Савватия (1635 — 1638). Центр этой главной монастырской площади отмечен памятным четырехг ранным обелиском из песчаника (1792), на гранях которого, говоря словами Н. М, К арамзина, «изображены четыре эпохи славы его и незабвенные услуги, оказа нные им России». Троицкий собор, как главная святыня монастыря, больш е и чаще других зданий подвергался различным дополнениям и переделкам. Л етописи отмечают, что царь Василий III, возвра щаясь после удачного похода на Псков, поставил «свещу не гасимую» у гроба Сергия и «того же лета побил и железом верх» (1510). Иван Грозный отметил здесь торжественным мо лебном вз ятие Казани, а затем прислал своего мастера позо лотить купол собора, сде ланный его отцом. («А у дела был царя и великого князя дьяк Федор Селинов с товарищи» (1556), который незадолго перед тем золотил купол Успен ского собо ра в Кремле.) Исследования памятника показали, что он представляет собо й образец того нового типа храма, который был выработан на московской зе мле в годы высокого подъема национального искусства, последовавшего за знаменательной победой на Куликовском поле. Торжественная архитектура Троицкого собора, строгость м онументальность форм хорошо соответствовала его назначению в качестве усыпальницы одного из популярных поборников единения земли Русской. Троицкий собор был расписан фресками и украшен икон ами вскоре после его сооружения. Летописи отмечают, игумен Никон «умолил» взять на себя это т труд лучших иконописцев того времени — Андрея Рублева и Даниила Черн ого. Руководство, а также непосредственное участие в исполнении росписе й и икон для иконостаса храма стало их последней крупной работой. Иконостас Троицкого собора — уникальный памятник московской школы живописи нача ла XV века. Он состоит из пяти ярусов; сорок икон его трех средних рядов полн остью сохранились от времени сооружения храма и выпо лнены если не самим Андреем Рублевым, то, во всяком случае, под его непоср едственным руководством. Исследователи троицкого иконостаса давно пришли к е ди нодушному мнению, что его иконы носят печать индивидуаль ности неско льких мастеров. На основании изучения рисунка отдельных композиций, их к олорита и психологической трак товки действующих лиц, а также путем сра внения икон с дру гими произведениями Андрея Рублева они пытаются опред е лить степень его участия в работе над каждой из них. И в этом смысле икон а «Троица» (нижний ярус иконостаса) служит самым вер ным эталоном. Иконы, которая превосходила бы ее по совер шенному искусству исполнения, в ико ностасе нет, а летописи донесли прямое свидетельство, что образ этот нап исан Андреем Рублевым «в похвалу отцу своему Сергию». Икона «Троица» покоряет каждого, кто ее видит. Воспри я тие ее рождает то чувство радости, которое возникает при созерцании ис тинно прекрасных творений. По христианскому вероучению, бог, будучи един ым по существу, «троичен в лицах»: бог-отец, создавший небо и землю, бог-сын — Иисус Христос, принявший образ человеческий и сошедший на зем лю, чтоб ы принять мученическую смерть ради спасения людей, и бог — дух святой, да ющий жизнь всему сущему на земле. Каждый из ангелов представляет одно из лиц Троицы, од но из ее проявлений. Их лики при едва уловимых чертах разли чия обладают н есомненным сходством. Эти ангелы нераз дельно связаны друг с другом, они выражают какую-то еди ную сущность. Изящные силуэты фигур как бы образую т не видимый к руг — символ вечности. С покойствие поз, плавный ритм линий выливаются в безупречно-кристальную компози цию, а чистые и звучные краски рождают ощущение мира, тишины и уди вительной гармонии. Рассчитанная на длительное созерцание, икона эта на страивает зрителя на глубокие, проникновенные размышления и вызывает какое-то особое строение светлой радости и чистоты. Прекло нение перед рублевской иконой выражалось в постоянном украшени и ее специально изготовленными окладами и драго ценностями. Так, царь Ив ан Грозный на свои средства заказал для нее золотой оклад с венцами и цат ами искусной юве лирной работы. Однако после смерти Грозного новый царь, Борис Годунов, пожелал видеть на этой иконе украшения, исполненные по ег о заказу, и распорядился повторить икону Рублева с тем, чтобы на эту, втору ю, икону перенести оклад Ивана Грозного. Именно тогда подлинная рублевск ая «Трои ца» получила новый золотой оклад с еще более богатыми украшени ями, с гравированными драгоценными камнями. Так и находились в местном р яду иконостаса две иконы «Троица», с пышными окладами, полностью скрываю щими живопись, соперничая богатством своего драгоценного убранства. Есть все основания считать, что исключительные художест венные достоин ства живописи иконостаса Троицкого собора были присущи так же и первона чальным фрескам собора. Наряду с глубоко оп тимистической трактовкой из вечных религиозно-философских тем, чуждой всякому проявлению мрачного средневекового фанатизма, рублевское письмо отличалось богатым колори том чистых и звучных цветов, изящным ритмом рисунка и обильным нас ыщением светом и воздухом. Можно пред положить, какой глубокой си лой художественного воздей ствия обладал интерьер собо ра, представляв ший великолеп ный синтез архитектуры, мону ментальной и станковой жив о писи, в котором каждый из этих компонентов не уступал другому по высокому совер шенству исполнения. Московская школа живописи к началу XV века достигла вы сокого расцвета и о казывала значительное влияние на архи тектуру. Художник, которому предс тояло расписывать храм и изготовлять для него иконо стас, должен был ясн о пред ставлять себе конструктивное построение интерьера, так же как и с троители со своей сто роны не могли не считаться с требованиями живопис цев. Может быть, такое тесное сотрудничество зодчих и художников определ ило многие особенности оригинальной архитектуры Троицкого собора. Праздник Троицы, нужно полагать, впервые появляется в качес тве местного храмового праздника Троицкого Собора — как чествование « Троицы» Андрея Рублева. Подобно тому, как служба Иерусалимского храма Во скресения, — в мире, по самому месту своего совершения, единственная, — д елается образцом службы Воскресной, повсюдно совершаемой, и вводится за тем в Устав, или подобно тому, как празднество Воздвижения Креста Господ ня, первоначально единственное, по самому предмету празднования, по един ственности Животворящего Креста, уставно распространяется, в качестве образца, так точно местное празднование единственной иконы единственн ого храма, будучи духовною сущностью всего русского народа, бесчисленны ми отражениями воспроизводится в бесчисленных Троицких храмах, с бесчи сленными иконами Троицы. Так первое воплощение духовного первообраза, о пределившего суть России, — первообраз Пресвятой Троицы, как культурно й идеи, несмотря на дальнейшее размножение свое, все же остается историч еским, художественным и метафизическим уником, несравнимым ни с какими с воими копиями. Прекраснейшее из зданий русской архитектуры, собор Троицкий и прекрасн ейшее из изображений русской иконописи рублевская Троица, как и прекрас нейшее из музыкальных воплощений, несущее великие возможности музыки б удущего, служба вообще и Троицына дня в частности, значительны вовсе не т олько как красивое творчество, но своей глубочайшей художественной пра вдивостью, то есть полным тождеством, покрывающих друг друга, первообраз а русского духа и творческого его воплощения. К востоку от Троицкого собора расположен еще один памятник XV столетия – церковь во имя Сошествия святого Духа на апостолов (Духовск ая). Духовская церковь и Троицкий собор могут служить при ме ром гармоничного построения двух разных по решению храмов, но рассчитан ных на одновременное восприятие. Если суровая мощь Троицкого собора выз ывает в памяти образ русского былинного богатыря, то легкая и изящная Ду хов ская церковь напоминает русскую девицу-красу, со строй ным станом, в традиционном наряде и с венком вокруг голо вы. Опытные строители Духовс кой церкви учитывали соседство Троицкого собора и сознательно использ овали силу контраста для наибольшей выразительности обоих сооружений. Пленительная кра сота и сила художественного воздействия этих древнейших памятников Тр оице-Сергиева монастыря та ковы, что и теперь, спустя века после сооружен ия многих других зданий, в том числе монументального Успенского со бора и пятиярусной колокольни, они продолжают сохранять за собой значение гл авных компонентов этого выдающегося ансамбля. И теперь, когда раздается звон колоколов Духовской церкви, кажется, будто не только она сама, но и вс е сооружения вокруг нее словно преображаются. Могучая, ши роко плывущая мелодия колоколов ее звонницы заполняет все пространство монастыря, сл иваясь воедино с его дивной архитектурой. Если Троицкий с обор является типичным памятником нача ла XV века, то в Духовской церкви н ашли яркое выражение характерные черты архитектуры конца столетия. Мос ква того времени впитывала все ценное, чего достигли различные строител ьные школы Пскова, Новгорода, Владимира и дру гих областей и городов, спос обствуя тем самым процессу формирования единого общенационального зод чества. На примере Духовской церкви можно видеть, как псковские ма стера, работая на московской земле, не повторили свои тра диционные каноны, а со орудили храм весьма близкий к мос ковскому типу, хотя и наделенный псков скими чертами. Величественный Успенский собор (1559— 1585) представляет в ансамбле монастыр я зодчество XVI столетия. Он повторяет формы Успенского собора Московског о Кремля. Если в свое время Аристотелю Фиораванти предписывалось «снима ть меру» с Успенского собора во Владимире и строить храм в Кремле на полт оры сажени больше него в длину, ши рину и высоту, то монастырские зодчие в свою очередь так же увеличили размеры своего сооружения, но теперь уже п ротив московского образца. Надо полагать, что этот факт всячески подчерк ивался монахами, и не иначе как с их слов Павел Алеппский записал, что мона стырский храм «выше, больше и длиннее собора столицы». У северо-западного угла Успенского собора расположена низкая и скромна я, ничем не примечательная каменная палатка с шатровой кровлей (1780) — это г робница царя Бориса Годунова и его семьи. Умерший в 1605 году Борис Годунов б ыл похоронен в Архангельском соборе Кремля, слу жившем усыпальницей цар ей. Но Лжедмитрий I, вскоре за хвативший Москву, не признавая Бориса закон ным царем, приказал убрать его гроб из собора. Останки Годунова вме сте с убитыми тогда же его женой и сыном были погребены в скромном Варсонофьев ском монастыре в Москве, а через год по приказанию Василия Шуйского с дол жными почестями перенесены в Троицкий монастырь и захоронены в существ о вавшей тогда паперти Успенского собора. Позднее здесь же была похорон ена и дочь Годунова, Ксения; умирая в далеком Суздальском монастыре, она з авещала положить себя рядом с родителями (1622). Когда паперть собора разобр али, гроб ница оказалась снаружи, и над ней была поставлена суще ствующая ныне усыпальница. Пожалуй, самым значительным памятником XVIII века, сущест венно обогатившим не только ансамбль Троицкого монастыря, но и всю русск ую архитектуру, является знаменитая лаврская ко локольня (1740— 1770). История ее строи тельства служит наглядным примером того бережного внима ния, с которым подходили русские архитекторы к возведению новых зданий в усло виях уже сложившегося ансамбля. После сооружения огромных по масштабам Трапезной и Чертогов монастырс кие власти стали усиленно хлопотать о разрешении построить новую, высок ую колокольню, спо собную объединить весь разросшийся ансамбль монасты рских зданий. Их желание было удовлетворено: из Петербурга по следовало распоряжение, чтобы со старой колокольни у Духовской церкви «колокола с обрать и оную разобрать», а с мо настыря снять план и прислать его ко двор у, после чего «о строении новой колокольни определение учинится» (1738) . Колокольня Троице-Сергиевой лавры — один из высокопоэ тичных памятников национального зодчества, в котором вековое представ ление русского человека о красоте нашло такое же яркое и полное отражени е, как и в народных песнях и ска зани ях, только не словом, а средствами архитектуры, В настоящее время т рудно представить панораму Троице-Сергиева монастыря без его великоле пной колокольни — в ней, словно в фокусе, сошлись все основные архитекту рные линии, намечаемые многими поколениями зодчих в разные времена и эпо хи. Строя колокольню по канонам классического ордера, отличного от свобо дной живописной узорчатости русской архитектуры XVII века, талантливые ар хитекторы в новых архитектурных формах успешно продолжили национальны е традиции высотных сооружений Древней Руси.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Беседуют две подруги:
- Со мной муж второй день не разговаривает...
- А что так?
- Выхожу из ванны и спрашиваю: "Ты что, на нашей бритве лезвие сменил?".
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Билеты по истории русского искусства XII-XVII вв", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru