Реферат: Анализ картины Олимпия Э.Мане - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Анализ картины Олимпия Э.Мане

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 44 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

20 Введение. Объектом исследования в данной курсовой работе пре дстает творчество французского живописца 19 века Эдуара Мане. Предметом исследования является живописн ое произведение «Олимпия», 1863 года Степень изученности. Изучению творчества Э. Ман е посвящено множество исследований. В основном, статьи о Э. Мане появляют ся в работах, связанных с импрессионизмом. Один из самых известных трудов по французскому импрессионизму – книга Д. Ревалда «История импрессионизма». Автор опирается на свидетельства с овременников, на подлинные документы. Ревалд характеризует манеру Мане как находящуюся «между так называемой реалистической и романтической» . Его творчество было «манифестацией новой школы». Именно как основоположника импрессионизма рассматривают Мане многочисленные западные исследователи Янсон Х.В., Янсон Э.Ф . Основы истории искусств; Сальви Фр . Импрессионисты: истоки совреме нной живописи; Розенблюм Р. Музей Д’ О рсэ. Живопись: альбом; Ревалд Джон. Ист ория импрессионизма; Денвир Б. Импрес сионизм: живопись, художники. Альбом. . Янсон Х.В. и Янсон Э.Ф. считают, что Мане произвел «революцию красочного пя тна», т.е. утвердил ценность живописи самой по себе, право сочетания детал ей картины единственно ради эстетического эффекта. Авторы находят, что и менно эти принципы позже лягут в теорию «искусства для искусства». Многи е работы Мане «переводят на современный ему язык живописи картины стары х мастеров» Янсо н Х.В., Янсон Э.Ф. Основы истории искусств. СПб, 1996., с. 380 . Биография А. Перрюшо отличается легкостью изложения. Автор уделяет особ ое внимание окружению художника, общественной жизни Парижа, мировоззре нию эпохи, художественной атмосфере. Перрюшо представляет работу «Олим пия» как своеобразную визитную карточку творчества Мане. Он пишет: «Мане – автор «Олимпии» - оказался в самом центре эпохи…» Перрюшо А. Жизнь Мане. /Пер. с франц. – М.: Радуга, 1988. 272с., с.5 Отечественный искусствовед Б.Н. Терновец акцентирует внимание на реали зме Мане. Он пишет, что художник порвал с системой академических условно стей и дал в своем творчестве картину современного общества. Он подчерки вает это, даже основываясь на технике Мане: «сильный, широкий удар кисти и меет мало общего с дробным раздельным мазком импрессионистов» Терновец Б.Н. Избр анные статьи. Изд-во «Советский художник», М., 1963.,с. 235 . Также автор считает, что в творчестве Мане много точек соприкосновения с реали змом Флобера и Мопассана. Каталин Геллер Каталин Геллер. Французская живопись XIX века. «Корвина», Венгрия, 1988., с.29 считает, что плоскостность, активное декоративное начало в ка ртинах Мане - в чем его неоднократно упрекал Курбе - связана с влиянием япо нской гравюры, которое распространилось в Европе в 19 веке. С этим мнением согласны и другие исследователи. А. Якимович Цит. по: А. Якимович «О построении пространст ва в современной картине» // Пространство картины. Сборник статей. – М., «С оветский художник», 1989. – 368 с., ил., с.8 в статье «О построении пространства в современной картине» выделяет ключевые фигуры, «узлы» в о всей истории искусства, которые внесли принципиально новое в концепции пространственного построения . Сре ди них – Джотто, Пьеро делла Франческа, Дюрер, Брейгель, Веласкес, Вермеер , Гойя, Сезанн, Матисс, Петров-Водкин. К числу таких фигур автор относит и Э. Мане. Он считает, что Э. Мане ввел принцип «заслоняющей плоскости». Такая «идеографическая» уплощенност ь связана с обращением к традиции примитива, фольклора и архаики. В случа е с Э. Мане такая уплощенность связана, скорее всего с влиянием на него иск усства Японии, в частности, гравюр. В связи с тем, что Мане был дружен с поэтом Ш. Бодлером, существует тр адиция сравнивать их творчество. Так, П. Валери проводит параллель между сюжетами картин Мане и тематикой стихов Бодлера: «Любителя абсента» (1860) о н сравнивает с «Вином мусорщика», а «Олимпию» - с циклом стихов «Парижски е картинки». М.Н. Прокофьева указывает на неиндифферентность Мане к политическим соб ытиям: его творчество формировалось и эволюционировало в эпоху 2-ой Импе рии и 3-ей Республики, и Мане никогда не оставался безучастным к событиям в Париже. Также автор высказывает мнение, что Мане «будто экспериментиров ал» Эдуард Мане: Ал ьбом /Авт.-сост. М.Н. Прокофьева. 2-е изд. М.: Изобраз. искусство. 1998. – 48с.,ил, с.8 с публикой, предлагая то картины на испанские темы, то сюжет ы с современными парижанами, то пленэрные работы. Актуальность и новизна исследования. Как видно из обзора работ, никто из исследователей не рассматрива ет художника как мыслителя. Более того, часто упоминается об интересе то лько к новым живописным эффектам, оттенкам, новой трактовке поверхности . Ни в одной публикации не представлен философско-искусствоведческий ан ализ шедевра. «Олимпия» - одна из самых концептуальных работ Мане, выражающих не тольк о новые находки в технике живописи, но и определенное мышление художника , его идеи, воплотившиеся в этом произведении. В данном исследовании Э. Ман е будет рассмотрен как мыслитель, как мастер, который выразил в своем шед евре определенный круг идей. Это можно считать и новизной работы. Также все исследователи считают Э. Мане импрессионистом. В данной работе творчество художника представлено как самостоятельное явление в исто рии искусства. Новизной работы также является сравнение и сопоставление живопис ных и художественных идей "Олимпии" с полотном Тициана ''Венера Урбинская '' 1538 г. Цель работы. Выявление сущности произведени я в ходе философско-искусствоведческого анализа. Задачи. 1. Рассмотреть современную худ ожнику атмосферу: политику, экономику, религию, нравы, художественную си туацию. Определить место художника в этой атмосфере. 2. Описать произведение, вычленить знак и и системы знаков. 3. Произвести сравнение с работой Тициа на ''Венера Урбинская'' 1538 г. 4. Изучить творчество мастера, выделить этапные работы, определить круг проблем, которые решает художник во всех работах. 5. Провести искусствоведческий анализ: рассмотреть сюжет, изучить красочный слой, особенность техники мастера, традицию и новацию Мане в живописи. 6. Провести философско-искусствоведчес кий анализ работы, выделить спектр художественных и философских идей ма стера. Методологическим ос нованием для данной курсовой работы является теория В.И . Жуковского о визуальном мышлении, концепция о синтетическом мышлении Д .В. Пивоварова, теория рефлексии Г. Гегеля. Теоретическая и прак тическая значимость. Данная работа является подготовк ой для написания диплома, может быть включена в дипломную работу как сос тавляющая часть. Основная часть. Культурно-историческ ая ситуация во Франции второй половины 19 в. Начало 50-х гг. 19 в. знаменует переломный рубеж в развитии фран цузского общества. Социально-исторические потрясения – подавление ию ньского рабочего движения 1848г., затем цезаристский переворот Луи-Бонапар та 2 дек. 1851г., вскоре утвердившего Вторую империю , наложил глубокий отпечаток на мироощущение творческой интеллиге нции. Время Второй империи, вплоть до ее крушения в 1870-71гг в результате поражения во франко-прусской войне и Парижской коммуны, представляет собой особый период в истории французской культуры. В соответствии со столь характерным для всех желанием подражать более р анним системам правления, во время Реставрации (1814-1830) и 2-ой империи (1852-1871) в иск усстве воспроизводились стилевые элементы разных эпох. В подобном стил е построены многие общественные и культовые здания, например, парижская Гранд-Опера в стиле нового барокко (1860-1874). При Наполеоне III Г.Е. Хауссман полностью изменил облик столиц ы, сделав из нее современный город с транспортными артериями. События французской истории еще с детства привлекали Мане, но в бол ьшинстве своем он интересовался лишь внешней стороной. Так, ему интересн ы баррикады, патрулирование армией улиц. Он обязательно приезжает посмо треть на это. Став императором, Наполеон III в январе 1853г женился на Евгении Монтихо, которая принадлежи т к старинному испанскому роду. Испания входит в моду у французов. В Лувр з авозят множество картин испанских живописцев, Мане тщательно копирует их. О Веласкесе Э. Мане высказывается: «…вот кто отобьет …вкус к нездорово й пище» Перрюшо, А. Э. Мане. М.: Т ЕРРА – Книжный клуб, 2000. – 400 с., 16 с. ил., с.51 Наполеон III стал осуществлять политику по укреплению престижа за предел ами страны. Он устраивает Вторую Всемирную выставку, для которой строитс я огромное сооружение – Дворец промышленности. Для художников рядом – специальный дворец, где художники выставляют свыше пятисот произведен ий. Классицистические полотна Энгра и Кутюра занимают первые места. Курбе устраивает в соседнем павильоне выставку своих произведений. Ман е присутствует на обоих мероприятиях. Живопись Курбе ему ближе, но она вс е равно «слишком темная» Перрюшо, А. Э. Мане. М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2000. – 400 с., 16 с. ил., с.53 . 19 век – эпоха интенсивного развития различных школ в европейском и скусстве, которые, сосуществуя во времени, находятся в состоянии взаимно й полемики. Среди этих школ – неоклассицизм, романтизм , реализм и импрессионизм. Во второй половине века в искусстве наблюдается поворот к реализму – романы Гюстава Флобера, А. Доде, Э. Золя, новеллы Ги де Мопассан а; живопись Курбе, Милле. Так как круг общения Э. Мане в большинстве своем состоял из литературных деятелей, рассмотрим основные идеи французских писателей и поэтов. Э. Золя выдвинул концепцию на турализма как конкретно-исторического литературного нап равления 60-80х гг. Золя пишет двадцатитомную серию романов – «Ругон-Макка ры», где представлена «естественная и социальная история одной семьи вр емен Второй империи» История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли . Т.3, изд-во «Искусство», 1967г., с.700 . Теория научного романа Золя и дет в общем русле позитивистских увлечений эпохи. Она тесно связана с ус пехами естественных наук. Золя даже против термина ''характер'' – ему гора здо понятнее слово ''темперамент'', что означает с его точки зрения физиоло гическую конституцию человека. В 60-е гг. он пишет статьи об искусстве – сб орник «Мои салоны», где восторгается картинами Курбе и Мане. По мнению Э. З оля, «невозможно…чтобы для г-на Мане не наступил день триумфа, чтобы он не раздавил трусливую посредственность, его окружающую». Ш. Бодлер . В сборнике «Цветы Зла» возникаю т городские зарисовки, в основном, вынесенные в раздел «Парижские картин ы» - воплощение «духа современности» ( modernite ). Бодлер писал: ''Красота в искусстве, получаемая при переплавке жит ейской «грязи» дотоле отталкивавшей своей неказистостью, в «золото» са мой высокой пробы, всегда исторична и неповторимо личностна''. Красота – сфера, спасенная от эгоизма, это мир высшей истины и высшей спр аведливости. Красота свободна от цели и смысла, она сама есть высшая цель и последнее убежище от уродливой реальной жизни. Выделение красоты из ре альной жизни вводит в эстетику требование «необычности». «Обычное» зап ятнано злом и эгоизмом. Прекрасно лишь особенное, редкостное, уникальное . Даже природа кажется Бодлеру банальной. Но, с другой стороны, требование искусственной оригинальности приводит к тому, что редкостное заслужив ает изображения в искусстве даже тогда, когда оно безобразно. Безобразно е – тайные пороки города, душа развратницы, грезы наркомана, распад и тле ние мертвой плоти – выступают как «цветы зла», и зло у Бодлера получает э стетическую реабилитацию. Он не только разоблачает порок, но и эстетизир ует его. Бодлер видел в Э. Мане «настоящего живописца», он всегда поддерживал худ ожника, подсказывал сюжеты и темы живописных работ. Ш. Бодлер утверждал, что Э. Мане будет настоящим живописцем, «кото рый сумеет ухватить в современной жизни эпическую сторону» Перрюшо, А. Э. Мане. М.: ТЕРР А – Книжный клуб, 2000. – 400 с., 16 с. ил., с.87 . Ги де Мопассан . Его прозу можно назвать «документаль ной» «История всем ирной литературы» в 9тт., т.7. Изд-во «Наука», М., 1990, 1005 с., с. 300 - Париж М опассана, его улицы, дома, театры, кафе-варьете наделены очень ясным колор итом времени. Мопассан считал, что «задача художника изображать жизнь та кой, как она есть, то есть более справедливым, более точным, более правдопо добным, чем сама жизнь» Эдмон Дюранти - автор романов и художественн ый критик, защитник реалистического направления в литературе, издававш ий в 1856 г. журнал «Реализм». Исследователи отмечают сходство приемов Братьев Гонкур и художников-импрессионистов. Произведения Гонкуров 60-х гг. основаны на скрупулезном отборе фактов и материалов, точном описании де талей в произведениях, посвящаемых современности. Париж меняет свой облик: выравниваются кварталы, ра збиваются скверы. Развивается промышленность, коммерция. Богатые париж ане соперничают в мотовстве: целые состояния тратятся на драгоценности и туалеты. В моде кринолин. Париж становится центром развлечений. Царит культ женщины. Основным местом, где проводят время светские жители Парижа, являетс я сад Тюильри. Расположенный недалеко от императорского дворца, он привл екает горожан. Здесь дважды в неделю проводят концерты, которые собирают вокруг музыкального павильона весь Париж. Цензура контролирует печатные издания, и на первый план выходит драматургия . Наиболее известным драматургом был А. Дюма-сын (1824-1895). Его роман «Дама с каме лиями» (1848), переделанный автором в одноименную мелодраму (1852), обеспечил сво ей героине долгую жизнь на сцене, а опера Д. Верди «Травиата» (1853) дала ей бес смертие. Именно в середине 19 века появляются дерзостно-смелые идеи вывес ти в произведениях искусства в качестве главной героини «падшую женщин у». Героиня А. Дюма и позже Д. Верди – парижская куртизанка, которая, несмо тря на «низость» своей профессии, обладает высокой моральностью, способ ностью к искренним чувствам и жертве во имя настоящей любви. Верди пишет своему другу де Санктису: «Сюжет современный. Другой не взял ся бы может быть за этот сюжет из-за приличий, из-за эпохи и из-за тысячи дру гих глупых предрассудков. Я же занимаюсь им с величайшим удовольствием» Оперный словарь. Музыка, М-Л., 1965. с. 409 . А. Дюма видит моральное оправдание для куртизанки в той жертве, которую о на приносит в угоду буржуазным нравственным устоям. Итак, можно сделать вывод о том, что в 19 века присутствовала тенденция выв одить в качестве главных героев людей низшего сословия и порицаемых общ еством профессий. Формально, господствующее положение занимало «салонное» искусство. Эт о искусство пользовалось полной поддержкой кругов буржуазии, прессы и н ауки, заполняло залы Салонов, т.е. официально ежегодно проводимых в Париж е больших художественных выставок. Салон – учреждение, регламентируем ое и контролируемое государством. Это практически единственная возмож ность для художника показать произведения публике. Перрюшо, А. Э. Мане. М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2000. – 400 с., 16 с. ил., с.90 Приобретение картин в Салоне означало их соли дность и респектабельность. В 30-50-х гг. Салон был враждебен искусству Э. Делакруа, О. Домье и Г. Курбе. В 60-70-х гг. он относился враждебно к работам Э. Мане, К. Моне, О. Родена. Художники «салонного» искусства обучались в Школе изящных искусств, гд е руководили Т. Кутюр и А. Кабанель. Наполеон III приобрел на Салоне картин у А. Кабанеля «Рождение Венеры» - эта работа представляет собой официаль ные вкусы Второй империи. (см. приложение 1) Наряду с Салоном, придерживавшимся классических тенденций предшествую щих периодов, в течение 70-х гг. складываются символические и мистические т енденции, тяга к условно-стилизованной форме выражения. Таким было искус ство Г. Моро и Пюви де Шаванна, однако во Франции оно не получило широкого развития Всеобщая исто рия искусств. Т. V . М., Искусство, 1964, 972с., с.83 . Искусству Салона и символистам противостояли реалистические направле ния и импрессионисты – К. Моне, Писсарро, Сислей, Ренуар. Название «импрессионисты» появилось благодаря репортеру Леруа, которы й 25 апреля 1874 года в юмористическом листке «Шаривари» поместил статью «Вы ставка «импрессионистов». Это название, бывшее сначала насмешкой, позже стало объединять хотя и бл изких душевно, но все же вовсе не однородную группу художников: каждый из них представлял собой индивидуальность. Необходимо разъяснить, что импрессионисты целиком и полностью противо речили распространенным вкусам, понятиям и представлениям об искусств е, причем не только из-за своей новой живописной техники, но из-за соверше нно нового отношения к миру, которое для своего выражения и нашло эту нов ую живописную технику. В обиходе искусства появились предметы, которые раньше не были замечены , или считались антиэстетическими. Впервые и поэзию, и в живопись полноправно вошла тема большого современн ого города. Интересно отметить, что импрессионисты-художники, изображая городской пейзаж, видели только его красоту, а поэты стремились передать уродство городской цивилизации Импрессионисты, их современники, их соратники. М.: «Искусство», 1976. – 319с., с.223 . Г. Курбе и Э. Мане создают свой особый стиль в искусстве, основанный на стр емлении к демифологизации Шестаков В.П. Эрос и культура: Философия любви и ев ропейское искусство. – М.: Республика, ТЕРРА – Книжный клуб, 1999. – 464с.; 48с. ил., с.119 . Г. Курбе (1819-1877) – основатель реалистической школы и автор манифеста реалистической живописи сказал однажды, что он не в состоянии рисовать ангелов, потому что никогда их не видел. Их искусство представляет огромный контраст к образам классической ми фологии. Художники – реалисты обратились к новой системе ценностей, к н овым сюжетам и образам, которые долгое время считались непристойными и а нтиэстетическими. Демифологизация культуры – один из основн ых принципов реалистического искусства 19 века Лотман Ю.М., З.Г. Минц, Е.М. Милетинский. Литература и миф. // Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х т. / гл. ред. С.А. Токарев./ - М.: Сов. Энци клопедия, 1992. - Т.2. К-Я. - 719 с. - С.62. . Свою задачу деятели культуры 19 век а видели в освобождении от иррационального наследия истории ради естес твенных наук и рационального преобразования человеческого общества. Р еалистическая литература стремилась к отображению действительности в адекватных ей жизненных формах, на создание художественной истории сво его времени. В этой литературе нет традиционных мифологических имен, но уподобленные архаическим ходы фантазии активно выявляют в заново созд анной образной структуре простейшие элементы человеческого существов ания, придавая целому глубину и перспективу. Такие названия, как «Воскре сение» Л.Н. Толстого или «Жерминаль» Э. Золя ведут к мифологическим симво лам. Говорить о принадлежности Э. Мане какому-либо направлению в искусст ве сложно. Он, как всякий гений, не вписывается ни в одну «рамку». Следует о тметить высказывания, которые схожи с манифестами реалистов, но, несомне нно, Э. Мане себя ни реалистом, ни импрессионистом не считал. Он, еще в годы у ченичества у Кутюра, говорил: «Я делаю то, что вижу, а не то, что нравится вид еть другим», «Я делаю то, что есть, а не то, чего нет» Перрюшо, А. Э. Мане. М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2000. – 400 с ., 16 с. ил., с. 47 . Этапы творчества Э. Мане. Во всех исследованиях, по священных импрессионизму, Э. Мане рассматривают как некое «переходное з вено», как нечто, давшее основы, но постепенно начавшее «мешать» такому ц ельному явлению, как импрессионизм. Отрицать влияние Э. Мане на импрессионистов нельзя – он несомнен но заложил основы этого течения. Но говорить о Э. Мане как об импрессионис те также неверно, т.к. это самостоятельный художник, импрессионистом себ я не считающий. Мы стоим на позиции, что творчество Э. Мане - самостоятельное явлен ие в истории искусства. Подготовительный этап Э. Мане начинает рисовать, обучаясь в коллеже. Рисунок – единствен ный предмет, по которому у будущего художника стоит оценка «хорошо». По о стальным – «неудовлетворительно». Позже, плавая на корабле в Рио-де-Жан ейро, он рисует «карикатуры» на товарищей – моряков. Первое датированно е произведение Мане – «Пьяный Пьеро» - это рисунок тушью товарища Понти йона, одетого в костюм Пьеро. Известно, что сам художник не сохранял свои р анние работы и наброски. Занятия живописью профессионально начинаются в январе 1850 года, когда оте ц Эдуара Мане нанимает для сына лучшего в то время живописца - Тома Кутюра . По словам Э. Золя, Мане ''поступил учеником в мастерскую …и провел в ней ок оло шести лет, связанный наставлениями и советами, погрязая в посредстве нности…'' Мастерская Тома Кутюра представляла собой официальную школу живописи, Кутюр представлял традиции академизма, обращение к мифологическим и ал легорическим сюжетам. Академизм - сложившееся в 16-19 вв. напра вление, основанное на следовании внешним формам классического искусства. Академизм противопоставлял совр еменной действительности вневременные и вненациона льные формы красоты, идеализированные образы, далекие от реальности сюж еты. Художник ежедневно посещает Лувр, где делает первые на броски. Они были сосредоточены на произведениях великих мастеров: Андре а дель Сарто («Мадонна дель Сакко») 1857 г., Тициана («Венера Урбинская», «Мадо нна с кроликом», «Юпитер и Антиопа») 1856 г., Делакруа («Ладья Данте») 1858 г., Филип по Липпи («Голова молодого человека»). Тщательное копирование мастеров п озволяет нам судить о знании художником объект-языка, овладении им. Мастерскую Кутюра Э. Мане покидает в 1856 году. Итак, для подготови тельного этапа характерно: 1. Освоение о бъект-языка , тщательное копирование произведений маст еров прошлого 2. Неприятие академиз ма , «условных» поз и жестов, мифологических сюжетов 3. Тяготение к «реалис тическим» сюжетам и трактовке 4. Устойчивый интерес к испанским художникам : Гойе, Веласкесу, Мурильо, Зурбарану. Первый этап творчества 1856 – 1 8 61 Этот этап ознаменован ух одом из мастерской Кутюра и появлением первых самостоятельных работ. Он пишет «Мальчика с вишнями» (1858), « Любителя абсента» (1859) и «Портрет родителей» (1860) В ранних работах Мане практически не отходит от принятых канонов живописи. Его первые самост оятельные работы находят положительные отклики у публики. Только « Любитель абсента», написанны й по правилам живописной техники Кутюра, вызвал категорическое неприят ие своим сюжетом: на холсте изображен не мифологический герой, а обыкновенный бродяга-люм пен, любящий выпить. Тем более, классицистическая манера тоже искажена: п олотно темное и монохромное, что салонным жюри не принимается. В 1861 – 62 гг. художник пишет «Музыку в Тюильри». Эту картину можно считать эта пной по находкам, которые сделал художник. Это первая многофигурная работа, где художник обращается к теме современного города, к развлечениям парижан. Новизна, открытие Э. Мане в том, что о н организовал полотно не с помощью общепринятых графических приемов и с ветотеневой моделировки, а посредством словно расплывающихся силуэтов и пятен. Также художник отказываетс я от пространственных качеств формы. На идейном уровне работу можно трактовать как поиск и жажду признания. Е го сдержанные родители дают ему достойное порядочного буржуа воспитан ие. Мане никогда не ввязывается в споры, не участвует в посиделках в дешев ых кабачках. Художник всегда работает в мастерской, наедине с самим собо й. Однако, жажда быть известным в порядочном обществе, пользоваться успе хом, не покидает его. Он пишет разрозненную толпу в саду Тюильри. Сад Тюильри - основное место, г де проводят время светские жители Парижа. Расположенный недалеко от имп ераторского дворца, он привлекает горожан. Здесь дважды в неделю проводя т концерты, которые собирают вокруг музыкального павильона весь Париж. Некоторые персонажи работы смотрят на художника, и все же он - не ср еди них, хотя это является его мечтой. Итак, для первого этапа характерно: 1. первые самостоятельные работы – еще следование правил ам живописи мастерской Кутюра, однако уже здесь заметна особенность Ман е – моделей для своей работы он берет из жизни (« Любите ль абсента», «Музыка в Тюильри». ) 2. ориентация на мастеров прошлого 3. приверженность к темным тонам, 4. изображение современных жителей Пари жа 5. нововведение Мане – организация пол отна «Музыки в Тюильри» посредством пятен и силуэтов, 6. акцентирование отсутствия пространственной глубин ы, перспективы. Второй этап творчества - 1862 год . Его можно назвать «испанским» . Это время, когда создано довольно много рисунков и картин на испан скую тематику. Создание этих полотен обусловлено, с одной стороны, исторической ситуацией - Наполеон III , женившись на особе, принадлежащей с таринному испанскому роду, завозит в Лувр множество картин испанских жи вописцев. Мане тщательно копирует их. Испания входит в моду у французов. С другой стороны, страсть, темперамент испанских танцоров привлек Мане, который жаждал приобщиться к ярким проявлениям человеческого хар актера, естественности и не надуманности. Мане создает серию картин с изображением испанских танцоров. «Испанский музыкант» – « Гитарреро » был написан в новой манере, которая находится между та к называемой реалистической и романтической. В ней опять же мы наблюдае м реминисценции голландцев 17 века, Караваджо. В 1862 году он создает еще несколько работ: портрет испанской танцовщицы – « Лола из Валенсии », изображает своег о брата Эжена в национальном испанском костюме махо – «Молодой человек в костюме махо», пишет «Портрет Викторины Мёран в костюме эспады». После триумфа в Салоне «Гитарреро» многие молодые худо жники отправились к господину Мане, они начали считать его своим учителе м. Этапным произведением мы выделяем работу «Лола из Вал енсии». В этой работе художник решает ту же проблему, что и на про тяжении всего периода – отношение модели и фона, поиск яркой, естествен ной натуры. Он выстраивает соотношение красок яркого национального костюма танцо вщицы с остальными цветами работы. Можно привести высказывание Ш. Бодлера о картинах вообще: «все должно со действовать выражению основной идеи, все должно хранить ее изначальный колорит, …опознавательные цвета». Основные цвета этой работы – красный, белый и черный. Фон дан условно – м ы видим некие перекладины. Основные цвета – цвета страстной, эмоциональ ной Испании, символы духа страны. Художник передает своеобразие именно и спанского темперамента. Противопоставление фигуры и фона и поиск их гармоничного с оотношения имеет отдельный детерминирующий фактор: я думаю, это может бы ть связано не только с живописными исканиями, но и с поиском самим художн иком места в обществе, желанием нравиться, выставляться в Салоне и получ ать награды. Почему Э. Мане, француз, обращается к испанской живописи? У меня ест ь несколько гипотез. Обращение Мане к Вел аскесу и Гойе. Во-первых , приведем отрывки их писем и воспомина ний о Веласкесе и Гойе: О Веласкесе писал его современник, учитель: «так хорошо, …так похоже на модель…его способность казалась чудом» Гойя в письмах определяет место художника: « живопись выбирает Вселенной то, что наилучше соответствует её це лям, она соединяет в едином вымышленном образе явление жизни и свойства характеров, которые природа рассеяла повсюду, и благодаря такому искусн о построенному сочетанию получаются удачное подра жание , в силу которого художник и именуется творцом, а не покорным копировщиком ». Как видим, испанским художникам было важно точно скопировать модель, пер едать ее сущностные характеристики. Гойю и Веласкеса называют реалистами. О живописи 17 века Испании говорят т акже, что появляется натуралистическая тенденция, связанная с распрост ранением караваджизма, появляется воспроизведение п овседневной жизни . Э. Мане в отечественных изданиях тоже классифицируется как «реалист». Есл и обобщить эти характеристики, и понять, что имеется в виду, то речь заходи т, скорее всего, не о реализме в общепринятом искусствоведческом пониман ии, а о художественном реализме с точки зрения философии искусства. Художественный реализм – соответствие рожденного ху дожественного образа объективной сущности. И Гойя, и Веласкес, и Э. Мане - х удожники, которые максимально «схватили» сущность времени, выявили ее в своих работах. Во-вторых, и Веласкес, и Гойя резко порвали с худож ественной традицией, бросили вызов академизму . Тоже делает и Э. Мане. Он против академической школы Кутюра, не п риемлет классицизм Энгра и Давида. Те современники Мане, которые также б ыли «анти-академиками» - Курбе и Милле - также не вдохновляли художника. Он не приемлет их суровый реализм. Может быть, у великих испанцев он искал поддержки именно в такой ситуаци и. В-третьих, общее стр емление к демифологизации находит свое яркое воплощен ие в работах Гойи и Веласкеса. Веласкес обращается не к античным мифам и не к религиозным сюжетам, а к ко нкретной современной теме. Несмотря на античный сюжет, например, в карти не «Вакх», художник продолжает традиции жанровой живописи 17 века, так называемых «бодегонес» - бытовых картин , натюрмортов. Бога виноделия окру жают обычные «пьяницы» - крестьяне, мужички из народа. Этот прием – включ ение современников в мифологический сюжет использовал и Караваджо. Считается, что у испанского художника пост-мифологическая концеп ция, которая составляет существенный вклад в живопись 17 столетия. Я думаю, что Э. Мане также придерживается этой позиции, но у него уже не пост-мифологическая концепция, а стремление вообще к демифологизаци и, которая была свойственна всей культуре второй половины 19 века. Итак, для второго, испанского, этапа характерно: 1. утверждение доминирования темных тонов 2. Появление в палитре х удожника ярких розовых, красных, белых красок 3. поиск и изображение «естественных» моделей Третий этап творчества – 1863 – 1868 Этот этап можно охарактеризовать как поиск, самоопределение худо жника. За эти пять лет Э. Мане работает практически во всех жанрах: бытовой , исторический, ‘ nu ’ , пейзаж, ма рина, портрет, натюрморт. Некоторым образом этот этап можно считать уверением в своих находках, в том, что, несмотря на жесточайшую критику, он идет по верному пути. Художник не отказывается от обращения к прошлому, однако, в этом этапе пр оисходят изменения. Он пишет самую знаменитую работу 60-х гг. – «Флейтист» (1866) . Здесь опять представлена фигура на условном фоне. В про изведении нет ни литературного основания, ни опоры на мифологический ил и библейский сюжет. Акцент переносится на современное событие, поиск сущ ности в окружающем мире. Сложно определить жанр этой картины - как портрет или бытовой жанр. «Флейтист», «Женщина с попугаем» (1866),- т акие работы, в которых жанры взаимодействуют друг с другом. На этом этапе таких картин появляется много. На этом этапе художник создает работу «Бой быков», от которой сохр аняет фрагмент - «Мертвый тореро»; пиш ет религиозную композицию «Христос с ангелами». Создает морские пейзажи и многочисленные натюрморты, «Бой '' Кирсэджа'' и ''Алабамы''». В 1867 году появл яется работа на современную историческую тему «Казнь императора Максимилиана». Портрет современников - «Балкон» опять нам напоминает работу «Махи на балконе» Гойи. В 1863 году художник пишет самые «скандальные» работы во всем его тво рчестве - «Завтрак на траве» и "Олимпия". Интересно, что «Олимпия» и «Завтрак на траве» практически единств енные завершенные работы, где у художника появляется обнаженная натура. Это идеал женской красоты для Мане. Братья Гонкур писали: «Художник, кото рый не изображает женский тип своего времени не останется долго в искусс тве». В эти работах многое критиковалось – плоскостность, широкая ман ера письма, и, естественно, присутствие обнаженной натуры вне контекста мифологического сюжета. Что трактовалось как непристойность. Однако ху дожник опять идет по своему пути, что мы назовем двуна правленностью искусства Э. Мане: С одной стороны – «воскрешение» работ старых мастеров – Тициана, Рафаэля, Джорджоне, актуализация их. С другой стороны - вписывание буквально в холсты великих произведений с овременную художнику действительность, реальных моделей. В итоге – в композиционные схемы прошлого он помещает своих современни ков, и создает тем самым чисто французские образы. Именно на этом этапе появляются первые портреты соврем енников – Э. Золя, Т. Дюре, портрет жены в картине «Чтение» (1868) Итак, для третьего этапа характерно: 1. работа практически во всех жанрах 2. наложение жанров друг на друга 3. интерес к обнаженной натуре 4. появление портретного жанра Четве ртый этап . 1869 - 1873 Мане отказывается от приемов композиции старых мастеров. Художник продолжает писать портреты. Появляется несколько портретов х удожницы Берты Моризо, которая поддерживала Мане: «Отдых» (Портрет Берты Моризо, 1869), «Берта Моризо с букетом фиалок» (1872), «Берта Моризо в трауре». На этот этап приходятся события 1870 – 71 гг., когда рушится В торая империя в результате поражения во франко-прусской войне и Парижск ой коммуны. Творческая жизнь в Париже затихает и сворачивается. Мане уча ствует в военных событиях, делает зарисовки баррикад, расправы версальц ев с коммунарами. На этом этапе художник особенно близок импрессионистам: он обраща ется к работе на пленэре: «На пляже», «Купальщицы на пля же» (1873). Его интересуют эффекты пара, дыма, освещения ускользающего пространств а - появляется «Железная дорога». Однако он верен своему «бархатистому» черному цвету, ег о тонким градациям, о чем говорят работы этого же года (1873) – «Кружка пива» и «Бал-маскарад в Опере». Пятый этап 1874 – 1875. «Импрессионистический». Весной 1874 года импрессионисты – Моне, Писсарро, Сезанн, Сислей, Рену ар – организовали совместную выставку. Они обратились к очень светлой п алитре, изображая природу, передавая атмосферу и свет. Хотя Мане был для н их лидером, вдохновляющим примером, под их влиянием существенно изменил ась палитра художника. Она стала гораздо светлее. Мане также обратился к работе на пленэре. В работах Мане появляется фиксация момента, приём случайно срезан ной композиции: художник выбирает из потока бытия мимолетный фрагмент и запечатлевает его на полотне. Композиция изобилует срезами фигур и пред метов, они как бы предполагают возможность продолжения изображенного з а пределы холста. Контуры теряют четкость, растворяясь в световоздушной среде. 15 апреля 1874г. Э. Мане едет в Аржантей, где сближается с К. Моне. В 1870-80х гг. во Франции очень популярен гребной спорт. Центром этого модного увлечения становится именно Аржантей – город на реке Сене, где любят бы вать французы. Мане едет туда и в 1874 г. создает там свои работы, которые близ ки импрессионизму - «Сена у Аржентейля», «Аржантей», « В лодке», «Клод Моне в своем ателье». В 1875 появляется «голу бая симфония» - «Гондолы на Большом канале в Венеции». В 70-х годах меняется техника живописи Э. Мане: происходит отказ от традиционной последовательности - подмалевок, пропись, лессиро вка. У художника появляется техника « a la prima ». Появление этой техники также связано , я думаю, с импрессионистами, у которых был принцип писать быстро, чтобы з апечатлеть мгновение (тот же Клод Моне, который писал Руанский собор, сто га сена, пытаясь поймать особенности освещения). Однако приверженность его импрессионистам была краткой, художни к никогда не участвовал в их выставках и себя импрессионистом не считал. Итак, для «импрессионистического» этапа характерно: 1. высветление палитры; мелкий, дробный мазок 2. принцип композиционной «кадрировки» 3. живопись на пленэре 4. изменение техники с классической на « a la prima ». Шестой этап. 1876 – 1883 После импрессионистических поисков, Мане вновь возвращается к св оей манере. Импрессионистический этап изменил палитру Мане на более све тлые краски. Несмотря на душевную близость импрессионистам - Мане многих считал тала нтливыми и всячески поддерживал - он остается верен своим находкам, свои м творческим задачам: он отказывается от пейзажа, опять в его палитре поя вляются излюбленные темные тона. Отдельной темой в позднем творчестве Э. Мане стоят к афе, кафе-концерты, кафе-шантаны. Именно в буржуазный, 19 век, в кафе собирают ся довольно разные люди, не принадлежащие какому-либо одному общественн ому слою. Каждый человек, попав в кафе и взяв чашку кофе или бокал пива, рас слабляется, ведет себя естественно. Такое поведение людей привлекало Э. Мане, определенно нравилось художнику, ведь он, еще со времен обучения у К утюра, был против условностей и специального позирования. Художник част о бывает в таких местах, запечатлевает такую натуру. Появляются работы « Слива» («Подвыпившая»), «Подавальщица пива», «У папаши Латюиль». Жанры поздней живописи Э. Мане - портрет, натюрморт. Он создает портреты современников: «Портрет Ма лларме», «Портрет Фора в роли Гамлета» (1876), «Портрет Жоржа Клемансо» (1879). Опять заметно возвращение к проблеме фона и фигуры. Мане трактует эту проблему по-своему, как и в ранние периоды: темный фон и освещ енная модель. Впервые, на этом этапе появляется «Автопортрет с пали трой» (около 1878) - именно обязательным присутствием своей палитры Мане еще раз подчеркивает почетное занятие, свою профессию – жи вописец. Необходимо отметить, что Э. Мане довольно поздно написал свой автопортрет. Интересно, что в психол огии также есть такой термин – «автопортрет». По-английски это звучит к ак self - concept , т.е. – «Я – концепция» - как Я представляю, знаю себя . Э. Мане обязательным присутствием сво ей палитры подчеркивает почетное занятие, свою профессию – живописец . Основной миссией живописца было и ес ть поиск красоты в обыденном. В последние годы Э. Мане работает над циклом «Времена года», но осуществи л он всего две картины – «Весна» и «Осень» (1881). Это аллегорические портре ты двух актрис – Жанны и Мэри. Этапным произведением можно считать «Бар в Фол и – Бержер» (1882). Она представляет собой «шедевр пространственного иллюзионизма» , как и «Менины» Веласкеса, которыми восхищался Э. Мане . Отражение всего во всем и слияние, объединение Бытия через взаимоотноше ния цвета и света - это наверное, основн ой принцип живописи импрессионизма. Происходит смещение акцентов: если раньше в живописи свет и цвет были сре дствами моделирования предмета , то те перь предметы становятся полем для иг ры света и цвета. Близок этот принцип и Э. Мане . Блики света присутствуют на всех персонажах картины. Они объединяют раз розненную публику, девушку-барменшу, подошедшего к ней мужчину. Свет и цв ет сближает все, что есть в этом заведении, и, в целом, в Бытии. Мане утвержд ает этой картиной ценность для него современности (тема развлечений гор ожан и кафе), близость ему испанской живописи, в частности, Веласкеса. Проблемные поля творчества Э. Мане. 1. Эт юдная манера: широкие мазки, формы трактованы обобщенно. Работы выполнен ы, как правило, с натуры. 2. Обращение к композиционным схемам старых мастеров, рем инисценции. 3. Наполнение сюжетов и мотивов живописи старых мастеров актуальным содержанием, создание с помощью старых композиционных схем чисто французских образов. 4. Предпочтение бытовым сюжетам, портре там 5. Отсутствие пространственной глубины . Подчеркнутая плоскостность работ, связанная с увлечением японской гра вюрой и с собственными живописными задачами. Работы Мане из-за их плоско стности даже сравнивали с лубочными картинками из Эпиналя. Однако, как п ишет Э. Золя, «цвета положены плоско, с той разницей, что ремесленники поль зуются чистыми тонами, не заботясь о валерах, в то время, как Э. Мане усложн яет их и устанавливает между ними точные соотношения». 6. Не совсем искусствоведческий термин, но его работы, как писал сам художник, должны отличаться «изяществом и непосредственностью ». Скорее всего, р ечь идет о естественности моделей и мгновенном запечатлении их на полот не художником. 7. Мане использует прием сопоставления контрастов светлого и темного: лицо и фигура модели выделяются светлым п ятном на темной массе фона. Однотонность фона имеет своё обоснование в т ворчестве живописца: для Мане «…наиболее удивительный кусок живописи… » Мастера искусства о б искусстве. Том V , кн.1. Изд-во «Искусст во», М., 1969, с.20 когда фон дан условно, когда «…фон исчезает». Таким образом, модель как бы предстает перед зрителем, взгляду зрителя н ет возможности уйти в глубь холста. Он сосредоточен на м одели . 8. Сочетание мгновенного и вечного. Своеобразное, присуще е только Мане, наложение современности и шедевров прошлого. Если обрати ться к «Философии искусства» Шеллинга - через особенное передается всео бщее. 9. Работы Мане реали стичны с точки зрения философии иску сства, т.е. рожденный художественный образ соответствует объективной сущности. Для японской гравюры характерно отсутствие линейной перспективы, доми нирование линии как выразительного средства, локальные цвета. Традиционно все искусство 19 века делится на неоклассицизм, романтизм, ре ализм и импрессионизм. Творчество Э. Мане стоит, скорее всего, между реализмом и импрессионизмо м. Но так как художник не считал себя импрессионистом, то корректнее буде т говорить о нем как о реалисте. В искусстве Мане была некая предопределенность. Можно сказать, реализм М ане созрел непосредственно в конкретной культурно-исторической ситуац ии, когда поворот к реализму был уже твердо намечен. Не случайно в это же в ремя пишут Братья Гонкур, Э. Золя, Ги де Мопассан, Гюстав Флобер, А. Доде. Соз дают свои произведения барбизонцы, Курбе, Милле. Реалисты стремились к отображению действительности в адекватных ей жи зненных формах, на создание художественной истории своего времени. Список использованной литературы 1. Б одлер Ш. Об искусстве. /Пер. с франц. – М.: Искусство, 1986. – 422с., 40л. ил. 2. Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в пр озе. Дневники. 1993. 3. Веласкес. Альбом. М, Белый город, 2000 4. Вентури Л. От Мане до Лотрека. М., 1958. 5. Виппер Р.Ю., Реверсов И.П., Трачевский А.С. «История Нового времени», М., 1995. 6. Всеобщая история искусств. Т. V . М., Искусство, 1964, 972с. 7. Даниэль С.М. Искусство видеть. М., 1990. 8. Денвир Б. Импрессионизм: живопись, худо жники. Альбом. М., «Белый город», 2000. 9. Европейская живопись XIII - XX вв. Энциклопедический словарь. М., 1999 10. Жуковский В.И. Формула гармонии: Красн оярск: БОНУС, 2001. – 208с., ил. 11. Жуковский В.И. Пивоваров Д.В. Интеллект уальная визуализация сущности. – Красноярск. – 1998. 12. Зачек Я. Импрессионисты. М.: «Искусство », 1995. – 64с. 13. Золя Э. «Париж». //Собрание сочинений в 26- ти тт., т. 19. Издательство «Художественная литература», М., 1965. 14. Золя Э. «Эдуард Мане» //Алпатов М.В. и др. И скусство. Книга для чтения. Живопись, скульптура, графика, архитектура. Из д. 3-е, испр. и доп. М., «Просвещение», 1969. 544 с., 196 илл. 15. Импрессионизм. Письма художников. Вос поминания Дюран-Рюэля. Документы. Л., «Искусство», 1969. 16. Импрессионисты и пост-импрессионист ы. М., «Правда», 1988. 17. Импрессионисты, их современники, их со ратники. М.: «Искусство», 1976. – 319с. 18. История всемирной литературы» в 9тт., т .7. Изд-во «Наука», М., 1990. 19. История Франции в 3-х тт., т. 3, М., 1961 20. История эстетической мысли. В 6-ти т. М.: И скусство, 1986. 21. Каталин Геллер. Французская живопись XIX века. «Корвина», Венгрия, 1988. 22. Комарова И.И., Железнова Н.Л. Художники. – М.: «РИПОЛ КЛАССИК», 2000. – 640с. 23. Котерелл Артур. Мифология. Энциклопед ический справочник. М., 1999 24. Мастера искусства об искусстве. Том V , кн.1. Изд-во «Искусство», М., 1969. 25. Мастера живописи. Мане. М., «Белый город », 2000. 26. Ортега-и-Гассет Х. Веласкес. Гойя. М., 1997. 27. Парч С. Домашний музей. История искусс тва. М., 1999 28. Педроккио, Фил. Тициан. Альбом, М., 1995 29. Перрюшо А. Жизнь Мане. /Пер. с франц. – М.: Радуга, 1988. 272с. 30. Перрюшо, А. Э. Мане. М.: ТЕРРА – Книжный кл уб, 2000. – 400 с., 16 с. ил. 31. Пространство картины. М., Советский ху дожник, 1989 32. Психологические корни эротического искусства.//Психол. журнал. – 1992 – Т.13, № 1 33. Ревалд Джон. История импрессионизма. / Пер. с англ. – М.: Республика, 1994. – 415с.: ил. 34. Рей Р. Мане. Серия «Картинная галерея» , 1995. 35. Розенблюм Р. Музей Д’ Орсэ. Живопись: а льбом. «Международная книга», 1998. 36. Русакова Р.И. Живопись французских имп рессионистов: Госуд. музей изобр. искусств им. А.С. Пушкина. – М., «Изоб. иску сство», 1995. – 48с.: ил. – (В помощь школе). 37. Сальви Фр. Импрессионисты: истоки совр еменной живописи. М.: Росмэн, 1998. – 64с. 38. Терновец Б.Н. Избранные статьи. Изд-во « Советский художник», М., 1963. 39. Терновец Б.Н. Письма, дневники, статьи. 40. Тициан. Альбом. М, 1987 41. Тициан. Альбом. М, Белый город, 2000 42. Фукс Э. Иллюстрированная история эрот ического искусства: Пер. с нем. – М.: Республика, 1995. – 448с.: ил. 43. Фукс Э. Иллюстрированная история нрав ов: Буржуазный век: Пер. с нем. – М.: Республика, 1994. – 442с.: ил. 44. Хилл Ян Б. Импрессионизм: новые пути в и скусстве. М.: Арт, Родник, 1998. – 200с., ил. 45. Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1997 46. Ч егодаев А.Д. Статьи об искусстве Франции, Англии, США 18-20вв. - М.: Искусство, 1978. – 267с., 80 ил. 47. Шестаков В.П. Эрос и культура. М., 1999 48. Эдуард Мане: Альбом /Авт.-сост. М.Н. Проко фьева. 2-е изд. М.: Изобраз. искусство. 1998. – 48с.,ил 49. Энциклопедия символов, знаков, эмблем . Сост. В. Андреева и др. – М.: Локид; Миф. – 576 с. – « AD MARGINEM ». 50. Эфрос А.М. Мастера разных эпох. Избранн ые историко-художественные и критические статьи. М., «Советский художник », 1979. 51. Янсон Х.В., Янсон Э.Ф. Основы истории иск усств. СПб, 1996. – 512с. 52. Якимович А.К. «Художн ик и дворец». Веласкес. М., 1989 53. Яшухин А.П., Ломов С.П. Ж ивопись. М., АТАР, 1999
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Нет ничего на свете ядовитей, чем женский дружный коллектив!
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Анализ картины Олимпия Э.Мане", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru