Реферат: Художественная техника пианиста - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Художественная техника пианиста

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 32 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

ДЕПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРЫ И ИСКУСТВА ТУЛЬСКОЙ ОБЛАСТИ НОВОМОСКОВСКОЕ М УЗЫКАЛЬНОЕ УЧИЛИЩЕ РЕФЕРАТ по методике , педагогике и пси хологии тема : «Художественная техника пианиста» студентки IV -курса Меркуловой Анны педагог-консультант : Хаджиева М.В. 2001г. Содержание : стр. Вступление…… ………………………………………………………… ..1 О свободе………………………………………………………………… .2 Принципы движения…………………………………………………… ..3 Укрепление пальцев…………………… ……………………………… ...4 Legato ……………………… ………………………………………… …… 5 Stakatto ……………………… …………………………………………… 12 Заключение……………………………………………………………… .17 Вступление. Фортепианная техника . «Приемы звукоизвлечения » (туше ) Подлинное искусство немыслимо без профессионального мастерства . Развитие техн ических навыков на практике нельзя отделить от музыкально-пианистического обучения . Понятие «техника пианиста» практикуется весьма широко , включая не только двигательные качества , но и умение свободно и естественно играт ь на инструменте . «Т е хника – это туше , аппликатура , знание правил фразировк и» , - писала французская пианистка Маргарита Ло нг . Точная естественная фразировка помогает п реодолению трудностей , дурная – мешает разви тию беглости , т.к . влечет за собой неправил ьные и лишние движения. Развитие техники широко и многогранно . Разностороннее обучени е по специальности предусматривает постоянную работу над техникой . Рассмотрим 3 вопроса : 1. На каком матер иале основывается техническое развитие учащегося. 2. Связь технической ра боты с музыкаль но-техническим обучением. 3. Основные требования при работе над этюдами. В конце первого – начале второго года обучения в репертуаре ученика появляются пьесы подвижно го характера . Постепенно их скромные техничес кие задачи становятся сложнее , а некоторые со чинения ставят целью развитие опреде ленного технического навыка (например , «Шуточка» и «Токкатина» Кабалевского – третий , четве ртый класс в школе ). В репертуаре учеников пятого – шестого класса этюды А – dur и F – dur ор . 27 Кабалевского , «Тарантелла» Про кофьева . В конце обу чения в школе мы учим прелюдии Кабалевско го , этюды Аренского , содержащие значительные т ехнические трудности . На всем протяжении обуч ения работа над развитием техники непосредств енно связана с художественными произведениями . У некоторых пианистов при хорошем развитии одних элементов техники сильно страдают другие . В отдельных случаях – эт о недостаток данных . Но чаще – в неже лании себя утруждать и в незнании правиль ной системы и метода работы . Современная ф ортепианная педагогика рассматри в ает упражнения , как одно из важнейших средств формирования , развития техники исполнения . Работая над упражнениями , необходимо рассматривать ф ортепианную технику в самом широком смысле . При этом в центре внимания – освоение различных приемов звукоизвлечени я , овладение всеми видами туше . Успешное освоени е упражнений может быть лишь при условии постоянного осязательного , слухового и двига тельного контроля . Ниже приводится описание р азличных видов туше – основных красок мн огоцветной звуковой палитры , и способо в их воспроизведения. Важно , внимательно вчитавшись в описание внешних движений и мышечных ощущений в игровом аппарате , обеспечивающих контакт с инструментом , характер штриха , силу удара , конт роль свободы руки , кисти и т.д ., проверить их на собственном опыт е. Процесс технического обучения на более высокой ступени представляется в основном таким : I. Одновременные и последовательные занятия всеми элементами на коротких упражнениях , позволяющих осуществить п остоянный осязательный контроль , необходимый в ходе се рьезных занятий. II. Одновременное развитие техники при изучении музыкально полноценных репертуарных произведений , технически полезных для данного ученика. III. В случае необходимо сти – дополнительная работа над ограниченным количеством этюдов , тщательно отобранных для окончательного преодоления трудностей . Испо льзуемые обыкновенно этюды , как правило , не отличаются большой художественной ценностью . В большинстве случаев они излишне длинны , н е удобны для усвоения , часто бессодержательны , рассчитаны преимущ е ственно на ра звитие одного вида техники. Только рабо та над короткими упражнениями позволяет сосре доточить все внимание на ритмической стороне игры , правильных ощущениях и движениях , к ачестве звука и туше . Поэтому изучение упр ажнений с точки зрения техничес кой по дготовки , намного рациональнее , чем поверхностное проигрывание этюдов. О свободе. Главным условием хорошего звукоизвлечения и техники является абсолютная свобода руки , запястья и всего тела вообще . Только пальцы и суставы кисти должны при необход им ости более или менее фиксироваться . Поэтому первостепенной заботой каждого пианиста должно быть стремление добиться абсолютной свободы и сохранить ее в полной мере . Упражнения : 1. Стоя : а ) поднимаем руки в сторону от корпуса и произвол ьно опустим их , соз нательно сосредоточивш ись на полной пассивности их падения. б ) раскачаем руки вдоль корпуса и продолжим их пассивное колебание вплоть до остановки. в ) размашистыми движениями вращаем вытяну тыми руками вокруг корпуса и над головой с ощущением абсолютной сво боды плече вых суставов. г ) Поднимаем плечи и внезапно легко и непроизвольно опускаем их. 2. Сидя : а ) оперев локоть о ладонь другой руки , двигаем пр едплечья вверх-вниз , одним движением , без остан овки в крайних точках. б ) описываем круги предплечьем , оперев локоть о ладонь другой руки. в ) подвесим кисть , опершись тремя сред ними вытянутыми пальцами о край стола . Рук а весит безвольно с ощущение тяжести в локте . Отведем ее в сторону от корпуса (пальцы остаются на столе , после чего внезапно опустим и дадим возмож ность самостоятельно колебаться вплоть до полной ос тановки ). г ) свободно и легко положим кисть до запястья на край стола (суставы кисти слегка согнуты ). Другая рука крепко захва тывает снизу первую над локтем и вытягива ет ее вперед . Запястье при этом пассив но и мягко приподнимается вверх , кисть опрокинется и ляжет на тыльную поверхнос ть пальцев , тем самым мы тренируем пассивность запястьев. Мгн овение остаемся в этом положении , а потом дадим всей руке свободно упасть под собственным весом назад. д ) уперев тре тий палец о край стола , легко двигаем кистью в запястье без перерыва вверх-вниз . Движения чередуются с круговыми движениями запястья. е ) легко машем кистью в запястье . Принципы д вижения кистей и рук. 1) Принципы естестве нности. Стараться , ч тобы положени я рук и корпуса , не в ключали неестественных элементов , которые большей частью осложняют игру и увеличивают уста лость. 2) Принцип экономнос ти. Все движени я совершаем экономно : чередуя мышечное напряж ение и расслабление , следим за изоляцией м ышечного напряже ния . Для совершенного дви жения необходимо , чтобы не связанные с дви жением мышцы оставались свободными . Распределение мышечного напряжения : большинство движений с овершается благодаря согласованному действию нес кольких мышц одной функции . Следует стремитьс я к тому , чтобы главную нагрузку несли самые сильные мышцы , а самые слаб ые были загружены меньше всего. 3) Принцип целесообр азности. Вся двигате льная деятельность во время игры должна и меть смысл и не превращаться в формальный шаблон . Укрепление пальцев. Только убед ившись в том , что рука и запястье абсо лютно свободны и кисти дисциплинированны , мож но приступить к дальнейшему освоению – у креплению пальцев. Устойчивость пальцев вырабатываем на звук ах с 2 , d 2 , e 2 , f 2 от второго к пятому пальцу . Ударяем попереме нно то правой , то лево й рукой клавиши приблизительно по десять раз подряд без напряжения . На «раз» слабо ударяем вторым пальцем левой руки звук «фа» малой октавы . На «два» нажимаем клавишу беззвучно , но очен ь сильно и ощутимо : при помощи трицепса , после ч его тотчас же прекращаем на жатие . И , убедившись в свободе руки , одновр еменно потихоньку выдвигаем ее вперед . Этим движением руки запястье плавно , легко и , главное , автоматически достигает более высоког о положения. На «три» кисть опрокинется так , что пальцы лягут на тыльную поверхность ф аланг , локоть при этом утяжелен и свободно опущен . На «четыре» под весом руки ки сть автоматически опускается до самой низкой точки . На «пять» свободно свисает , держас ь за клавишу играющим пальцем , на «шесть» спокойным движен и ем возвращается в начальное положение . Эти движения рассчит аны на освобождение руки от напряжения . Гл авное , чтобы запястье было действительно пасс ивным , чтобы оно возникало автоматически , в результате сдвига руки вперед . Главная рабо та каждого пианиста со х ранять в процессе укрепления пальцев свободу руки , а особенно не напрягать мышцы предплечья. Важным условием для более сильной игр ы нажатием пальцев является участие крупных мышц руки . Особенно опасно напряжение мел ких мышц предплечья . Постоянная и чрезмер ная их фиксация может привести к так называемому переигрыванию руки . Приемы игр ы legato . В пальцевой технике мы различаем следующие приемы ле гато . 1) нажатием пальцев. 2) ударом пальцев. Приемы лега то написанием (палец лежит перед звукоизвлече нием н а клавише ) а ) legato строгое б ) legato з вучное в ) legato п ассивное г ) legato с отскоком Прием legato ударом (палец перед звукоизвлечением поднят над клавишей ). Legato сверху . При игре кантилены применяем прием legato нажатием : а ) espressivo с опорой б ) espressivo весом свободной руки в ) legatissimo espressivo . Приемы legato нажатием занимают в фортепианной технике ведущее место . Они делают возможной совершенную связь тонов , певучесть , плавность звучания. Legato нажатием незаменимо , например , в выразитель ных пасс ажах встречающихся в сочинениях чаще , чем можно предполагать. Звукоизвлечения ударом , наоборот , лучше вс его применять в чисто технических пассажах , требующих звукового блеска , упругости и лег кости. Legato строгое . Такая форма «легато» обычно прим еняется редко . В основном , применяется в медленном темпе ( при игре окончаний во фразе ( ) на одной ноте ). Существенным требованием в игре является тенденция к игре касанием . Это означает не поднимать пальцы сознательно и не применять удара . Важнейшее ус ловие – палец должен сохранить в своем мясистом кончике постоянную чувствительность , необходимую для «творящего» и чуткого нажатия . Эта специфическая чувственность связана с ощущением легкой тяжести , исходящей из непосредственно й опоры пальцев – суставов к ис ти . Более сильное туше требует , конечно , по ддержки большего источника силы – руки и плеча . Пальцы перед звукоизвлечением лежат на клавишах . После звукоизвлечения палец не поднимается над клавишей , а лишь отпускае т ее и остается лежать на ней . Отпуска ть к лавишу следует мгновенно , строго в момент нажатия следующего пальца . В противном случае появятся призвуки , клавиши могут передерживаться. Legato звучное. Как мы уже отмечали , бывают два типа пассажей – выразительные и блестящие . С выразительной техникой мы встречаемся очень часто : в сочинениях Бетховена , Шуберта , Шопена , Шумана , Брамса , в произведениях импрессионистов . Пасс ажи у этих композиторов большей частью от личаются очень серьезным музыкальным содержанием , богатой мелодической и гармонической струк т урой и сами по себе выражают определенный смысл . Для своей реализации они требуют более певучего , более способного к гибким изменениям приема , чем звукоизвл ечение ударом . Legato сверху – способ , рассчитанный на б леск и эффект . У нас , к сожалению , в пальце вой технике его применяют слишко м часто и где не нужно. Типичную блестящую технику мы находим чаще всего у Мендельсона , Вебера , Листа . Такая техника требует упругого удара . В легато звучном рука сохраняет естественный вид . Слегка согнутые пальцы очень чувс твительны «творящие» . Клавиши отпускаются строго , но поднимаются на д ними не сознательно , а непроизвольно , и лишь настолько , чтобы палец был готов нажать клавишу для извлечения следующего з вука . Уже само название предполагает , что нажатие , в отличие от др у гих в идов туше , усилено . При этом может возникн уть напряжение ненужных мышц . Применяем вес руки и крупные мышцы . Вес переносится с клавиши на клавишу вращательным движением запястья и руки . В руке должно быть ощущение свободной тяжести , в пальцах чувство о поры или погружения в клавишу . Рука с запястьем описывает непрерывный к руг или полукруги ( , , ). Упражнен ия : Кроме переноса веса руки отрабатываются также прием утяжеления веса на отдельных участках или акцентированных звуко в ( ). Для освобождения кисти достаточно изменит ь прием лишь на одном звуке , например на самом высоком при игре пассажей вверх – вниз : упругим , но легким толчком (р икошетным ) оттолкнемся , но не будем удаляться от самой высокой клавиши (с помощью пружинящего подъема локтя и одновременной опоры на мизинец или другой палец ). Кист ь приобретет иное , наклонное положение по отношению к пальцам , и уже этим движением достаточно освободиться . Затем при игре н исходящей гаммы она в о звращается вместе с локтем в нормальное положение . Ки сть должна быть особенно гибкой и податли вой . Еще один элемент , используемый для ос вобождения кисти – вибрация . 1. Бетховен . Соната ( cis - moll ) соч .27 № 2. 2. Ф . Лист . Этюд «Блуждающие огни». В примере боковой вибрации (1) берем первый звук поворотом кисти влево , второй поворотом кисти вправо , и так далее пок ачивающимся движением . В вертикальной вибрации (2) берем первый интервал движением вниз , втор ой – движением вверх . В быстром темпе движени я сокращаются до т.н . мелко й дрожи. Legato пассивное. Легато пасс ивное является самым слабым , самым нежным туше , без которого нам не удается создать воздушные импреонистические и поэтические об разы . Название туше говорит о том , что рука , кисть и пальцы дол жны быть а бсолютно свободными , легкими , упругими . Кисть н е должна сохранять выпуклое положение , пальцы сознательно не поднимаются над клавишами , а нажимают их облегченным весом кисти , но ни в коем случае не активным дейст вием (нажатием или ударом ). Пальцы п рикасаются только мягкой подушечкой , а не кончиком . Для того чтобы вес кисти как можно более нежно и легко «нанести» на клавишу , запястье следует держать несколько выше , чем обычно , чтобы кисть как бы была на нем подвешена . Единичный пассивны й прием звук о извлечения представляет собой своеобразное «поглаживание» . Самым сло жным представляется исполнение длинного пассажа со сменой позиции , подкладыванием и перек ладывание пальцев . Здесь мы не сможем избе жать комбинации приемов . Т.о . применение послед овательно г о и типичного пассивного легато ограничивается отдельными звуками или группой звуков без смены поз иций. Применяется в основном на слабой динамике (р , рр ). К . Дебюсси . Этюд ля бемоль мажор . « Арпеджио». Пассивное legato – типичное импросинистическое туше . Однако оно не соответствует моцартовскому стилю и ему подобным , где pianissimo , даже самое хрупкое должно быть не хрупким и туманным , а ясным и выразительным . В таких случ аях на рр мы применяем туше , при котор ом будем умеренно фиксировать пальцы . Legato с отскоком. При легато нажатием может возникнуть опасность задержан ия клавиши , а , следовательно , и продление з вука . Поэтому должны не только легато свер ху , но и в приемах нажатия развивать упругость и легкость пальцев . Для достижения этого во время занятий следует применять legato с отскоком , п ри котором палец в момент нажатия следующ им пальцем , очень легко , упруго , и сознател ьно отскакивает от клавиш . Приемом отскока , прежде всего , вырабатывается податливость суст авов кисти . Legato с отскоком прежд е всего учебны й прием . Однако применяется он и в исп олнении , главным в украшениях , если они до лжны звучать особенно выразительно и проникно венно . Движение пальцев исходит непосредственно из суставов кисти. Упругий отскок потренируем на форшлаговом варианте . Чтобы форшлаг звучал особенно сильно и сочно , ув еренно фиксированный палец должен отскочить о т клавиши очень быстро , его кончик устремл яется под кисть (ладонь ), как бы выдалблива я звук из клавиши. Форшлаговый вариант одновременно воспитывает несколько ва жных компонентов . а ) податливость суставов кисти б ) подвижность и легкость пальцев при отскоке в ) крепость пальцев , играющих главные акцентированные звуки . Одновременно свобода руки и запястья при исполнении акцента. Легато све рху . В легато сверху суставы кисти образуют свод , п альцы слегка подняты над клавишами . Ударяют их кончиками прямо сверху очень легким и упругим толчком . Одновременно с ударом следующего пальца предыдущий так же легко и упруго возвращается в предыдущее положен ие над клавишами. Чрезмерное сгибание и даже скрючивание пальцев приводит к напряжению мышц предплечья и усталости кис ти . Особенно подвержен такой привычке мизинец . Столь же опасен и чрезмерный подъем пальцев , вызывающий еще большее напряжение мы шц предплечья , что может пр и вести к переигрыванию кисти . Поэтому будем подн имать пальцы лишь слегка . Тем более будем следить за их толчком , упругим падением и немедленным отскоком после звукоизвлечения , но ни в коем случае не силой или толчком пальцев со значительной высоты . П ри игр е в медленном темпе , часто й ошибкой бывает медленное опускание пальцев на клавиши . Хорошо усвойте разницу между медленной игрой и медленными движениями . (Ф . Лист . Рапсодия № 11. Мендельсон . Концерт № 1 ( I I I ч .)). Легатиссимо legatissimo . В исполнени и этот прием применяется редко . Оно скорее учебный прием . Упражнения двумя способ ами : либо затягивает один звук после друго го и держит все так долго , пока пальцы вынуждены будут перегруппироваться (1) в новое положение (так называемое полное legatissimo ), либо п е редерживанием звука наполовину их длительности и только потом отпускаем предыдущий палец (так называемое половинное legatissimo ) (2). Занимаясь легатиссимо , мы применяем выразительный прием нажатием оп оры (опорой ). Однако пальцы в этом случае ошибаются бо льше , чем при игре кант илены , когда они почти вытянуты . На этом приеме мы активно тренируем крепость пальцев. Однако нужно п озаботиться о том , чтобы крупные мышцы , во влеченные в работу , после звукоизвлечения тот час же прекратили интенсивное нажатие па льце в и чтобы кисть и рука остава лись свободны. 1. И . Шалго «Берез ка». 2. Ф . Шопен . Соната Си минор . II ч . Приемы звук оизвлечения свободным падением. Свободное падение всей рукой. Распространенны й термин «свободное падение» не совсем то чный . Правильнее было бы сказать « направленное , сдержанное опускание ру ки » . Свободное падение руки , к ак правило , применяется при ее переносе в отдаленное положение , преимущественно в брав урной , требующей большого размаха игре , где требуется смелость , и где был а бы неуместна осторожная игра с тщательно приг отовленными перед прикосновением пальцами . Свобод ное падение рук совершается так : плавно по днимаем руку от плеча до горизонтального положения и , единым непрерывным , округлым движ ением в сторону дадим ей опуст и ться на клавиши в отдаленное положени е . Локоть естественно и непринужденно отодвиг ается от корпуса . При движении предплечье зависает в локте , несколько опущено и есте ственно повернуто к корпусу . Кисть пассивно свисает от запясть я . Кисть у своего вертикальн ого положе ния должна постепенно перейти в горизонтально е , наиболее естественно , это произойдет в самой высокой точке : на границе подъема и падения руки . В таком положении рука опускается до тех пор , пока вытянутые пальцы мягко не опустятся на клавиши . Сво бодное падение привело бы , несо мненно , к слишком резкому удару пальцами п о клавишам . Качество звука , естественно , постра дало бы . Этого можно избежать , если руково дить «направлять» или несколько тормозить пад ение руки . Поэтому мы должны ударять по клавишам с небольшой высоты массивн ой частью вытянутого пальца , но не в к оем случае не кончиком . Нужно представить , что они не падают на твердое дерево , а словно «погружаются» в податливый материал . После звукоизвлечения кисть не останавливае тся , а продолжает паде н ие до т ех пор , пока рука не потянет ее вверх , для подготовки к следующему падению . Сво бодное падение применяется не только в бр авуре широкого размаха и в лирических пар тиях , при совсем слабой динамике , при испо лнении мягкого выразительного туше , или перво г о звука приемом снятия. Главная задача : - качество звука . Об это м не придется беспокоиться , если рука буде т свободна , мы соответственно направим падени е и чувствительно погрузим вытянутые пальцы в клавиши . Упражнения : Легкий и упругий отскок и падение кла виш на пальцы. Свободное падение от локтя. Свободным падением от локтя мы играем интервалы , аккорды и отдельные звуки чаще всего в сильной динамике , если в них выражено решительное или патетическое содерж ание. Исполнение : предплечье поднято от локтя , р ука с тяжелым локтем свободно опущена , с высоко поднятого запястья кисть свисает совер шенно свободно , пальцы направлены к клавишам . Они абсолютно свободны и поэтому естеств енно вытянуты . Только в сильной динамике п альцы несколько фиксируются в суставах ки с ти. Пальцы достают клавиши с незначительной высоты , чуть сдержанным свободным падением . Туше собранными кончиками пальцев наиболее упругое . Одновременно с извлечением звука к исть с запястьем пружинят «вверх-вниз» . Нельзя применять толчок . Применяется напр авленное надавливание. Ф . Лист . Концерт ми бемоль мажор. STACCATO 1. Пальцевое : От клави ши : а ) пальцевое от клавиши (при слабой динамике ) б ) staccatissimo Сверху : staccato сверху 2. Рукой от локтя от запястья От клавиши : а ) staccato бро ском б ) staccato отражением (рикошетом ) Сверху : а ) staccato свободным падением руки. б ) локтевое staccato . в ) staccato запястьем. Staccato пальцевое от клавиши . Рука и запястье , и кисть абсолютно свободны , пр иготовленные пальцы лежат на клавишах . После слабого , легкого и короткого удара , палец тот час же отскакивает , почти не отдаляясь от клавиши , staccato пальцев от клавиши (в сла бой динамике ) шлифует короткое и легкое ту ше и развивает , подобно legato пассивн ому , чувствительность и нежность в кончиках пальцев. Л.В . Бетховен . Соната ля мажор . Соч . 2. № 2 I I – часть . Largo appassionato. Stakkatissimo . Является одним из самых дейст венных приемов для выработки т вердости пальцев , особенно их но гтевых фаланг . В исполнении его применяю т , когда требуется исключительно резкий , отрыв истый , жесткий звук . Подготовленный , фиксированный палец отскакивает или резко скользит чер ез клавишу (край клавиши ) по направлению к ладони , словно «выдалбливает». Фиксация пальцев и суставов кисти , необходимая в момент звукоизвлечения , должна быть сразу нарушена . Палец возвращается в исходное положение , а кисть , запястье и рука остаются свободными. Прокофьев . Сарказм № 2. Staccato пальцевое (сверху ) толчком. С помощью паль цевого staccato сверху вырабатыв ается , прежде всего , податливость суставов кисти , легкая подвижност ь и пружинность пальцев. Играющие пальцы перед звукоизвлечением сл егка приподняты . Клавишу нажимают как можно легче , прямо сверху и предельно пружинисто . Мол ниеносно выполненный толчок и отс кок . Одновременно с прикосновением к клавишам пальцы точно также проворно и легко возвращаются в исходное положение. Staccato пальцевое применяется при игре в быстр ом темпе или , если над ними под стаккатными звуками есть уд ерживаемый голос. Упражнения : Staccato броском . Рука и запястье абсолютно свободны и податливы . Неиг рающие пальцы чуть-чуть приподняты , играющие (в соответствии с динамикой ) более или менее фиксируются и подготавливаются на клавишах . Ударяют их ко ротко , одновременно с ударом кисть с предплечьем при участии руки легко подскакивают над клавишами и о дним , непрерывным , плавным и направленным движ ением падает назад для подготовки следующего удара . Повторно : движение начинается от л октя при участии руки. Применяются , как правило , в медленных эпизодах , с обособленными звуками , интервалами или аккордами , где есть возможность подгото вить пальцы перед использованием приема. Такое же стаккато очень часто использ уется в конце пассажей при бравурной игре , основ анной на широких движениях . При этом главным приемом звукоизвлечения являетс я отрывистый удар . В сильной динамике следует очень резко отбросить или оттолкнуть руку в конце виртуозного пассажа , а в слабой как можно легче и воздушнее оттолкнуть . Иногда рука подбрасывается прямо вверх , иногда в сторону . Шопен . Скерцо си минор . Presto con fuaco. Staccato рикошетом . Кисть и пальцы зафиксированы . Сильным , резким и коротк им ударом кисть , ведомую запястьем , отталкивае м по направлению к крышке инструмента . Рука , совершающая этот прием , быстро вытяги вается , кисть свисает от запястья , пальцы сжимаются , как бы «сворачиваясь» в кулак . Почти одновременно со звукоизвлечением , напряжени е в руке снимается , кисть руки расслабляет ся и отпускается до исходного полож е ния , пальцы готовятся к новому удару . При исполнении стаккато р икошетом , значительная роль принадлежит всей верхней части корпуса , которая в момент ри кошета рукой вперед отклоняется назад. Этот сильный и резкий прием использует ся в этюдах с ярко выраженн ой куль минацией , при патетических акцентах. Ф . Лист . Этюд «Дикая охота» . Стаккато локтевое. Рука с утяжеленным локтем свободно опущена , предплечье приподнято . От высоко поднятого запястья кисть свисает свободно вниз , пальцы направлен ы к клавишам . Они полностью расслаблены и спокойно вытянуты . В сильной динамике пальцы несколько фиксируются вместе с су ставами кисти , в которых они надежно укреп лены. Звук извлекается свободным падением пальц ев на клавиши с высоты несколько сантимет ров , свободно споко йно удерживаемым , но неактивным ударом кончиков пальцев – очен ь легким , неупругим . Мышцы предплечья не д олжны напрягаться . Локоть словно смазанный ма слом. Локтевое стаккато применяется гораздо чащ е и шире , чем другие виды стаккато . Его используют в быстрых и самых быстры х темпах , одинаково в сильной и слабой динамике. Моцарт . Соната си бемоль мажор . К 570 - I I I часть . Моцарт . Соната ля мажор . К 331- I I I часть . Стаккато запястное (рр ). Запястное стаккато применяется только при исполнен и и легкого вибрато в очень быстрых этюдах , когда необходимо сыграть обрывистые звуки и интервалы в слабой динам ике . Вся рука и особенно запястье совершенн о свободные , упругие , податливые , легкие . Пальцы свободно свисают от суставов к кисти , которая даже пр и подъеме сохраняет свое выпуклое положение . Чем быстрее вибрация , тем меньше колебания , при этом пальцы почти не отдаляются от клавиши . Кисть легко и непосредственно поднимается в запястье и как можно более упруго и легко опускается на клавиши . Пальцы фи ксируются с ощущением заостренности в кончиках настолько , чтобы наверняка попасть на клавишу . Отскок совершается только дви жением запястья , без участия пальцев . Следует предостеречь от применения этого приема в сильной динамике и от чрезмерного , судор ожно г о подъема кисти. Заключение. В заключение хочется сказать , что при всей этой работе над технической стороно й , нельзя забывать о главной цели – х удожественной передаче замысла автора , раскрытия образа . Техника не цель , а средство для пер едачи замысла . В пианистической практике , понятно , могут возникнуть определенные изменения , вольности , комбинация и приемов движений . Для выражения конкретного содержания часто т ребуются своеобразные отклонения от школьного способа игры с «образными движениями» . Если инт е рпретатор понимает и правильн о чувствует содержание произведения или фразы , всякие внешние проявления возникнут сами по себе , рефлекторно. Двигательную реакцию на внутреннее пережи вание часто невозможно преодолеть . В конце концов , она естественна и понята. Интер претатор , особенно с живым темпераментом , долж ен , однако , постоянно контролировать себя , чтоб ы укрощать свой пыл , проявляющийся в преув еличенных движениях . Основной нашей задачей я вляется воспитание грамотного пианиста , обладающе го технической эруди ц ией , понимающего , что техника является лишь средством к достижению совершенства , в котором , однако , под линное искусство не может не нуждаться .
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Разговаривают двое приятелей:
- Ты когда видишь привлекательную женщину, ты её раздеваешь глазами?
- Конечно! Раздеваю, занимаюсь сексом, женюсь, знакомлюсь с родителями, ссорюсь с тёщей... в итоге развожусь. После чего видеть её уже не хочу.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по музыке "Художественная техника пианиста", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru