Диплом: Фортепианные сочинения К. Дебюсси и М. Равеля на уроках музыки - текст диплома. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Диплом

Фортепианные сочинения К. Дебюсси и М. Равеля на уроках музыки

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Дипломная работа
Язык диплома: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 72 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной дипломной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Фортепианные сочинения К. Дебюсси и М. Рав еля на уроках музыки СОДЕРЖАНИЕ: Введение. Глава I. Импрессионизм в искусстве и его особенности в музыке. 1. Импрессионизм и теория музыкального стиля. 2. Импрессионизм. Суть понятия. 3. Сравнительная характеристика стилей К. Дебюсси и М. Равеля. Глава II. Детская фортепианная музыка импрессионистов в практике музыкал ьного образования. 1. Обзор учебных программ. 2. Анализ детских фортепианных циклов К. Дебюсси и М. Равеля. Глава III. Некоторые результаты самостоятельной опытной работы. 1. Занятие, посвященное знакомству с детскими фортепианными сочинениями К. Дебюсси и М. Равеля. 2. Уроки, формирующие общее представление о художественном направлении и мпрессионизм. Заключение. Литература. Нотные примеры. ВВЕДЕНИЕ Актуальность темы в современной практике преподавания музыки в общеоб разовательных школах, знакомство детей с импрессионизмом почти не осущ ествляется. Между тем, сочинения композиторов импрессионистического н аправления с их яркой, красочной звуковой палитрой и живописно-зримыми, запоминающимися образами могли бы быть более активно задействованы в ш кольном обучении. Они способны не только привлечь внимание учащихся к од ному из интереснейших историко-художественных течений в искусстве, но и всячески стимулировать детскую творческую фантазию. Безусловно, импрессионизм - понятие достаточно сложное, и детальное полн ое раскрытие его школьниками не является обязательным. Но абсолютно про ходить мимо него в процессе обучения было бы неверно, поскольку останетс я неосвещенным значительный этап исторического развития в музыке, веду щий к постижения современного искусства. Поэтому соприкосновение с муз ыкальным импрессионизмом, хотя бы в плане формирования общего представ ления о нем, нам видится необходимым. Нельзя сказать, что сочинения импрессионистов совершенно не представл ены в известных на сегодня программах для общеобразовательных школ. Так , в программе Ю. Б. Алиева знакомство с ними осуществляется в контексте изу чения стилей и художественных направлений. Но, во-первых, на изучение имп рессионизма отводится сравнительно небольшое количество времени: во-в торых, круг предложенных произведений, на наш взгляд, сложен для детског о восприятия. Сочинения композиторов импрессионистов включены и в Прог рамму Д. Б. Кабалевского. Он привлекает их в качестве материала для слушан ия в средних классах. Темы, в аспекте которых рассматриваются произведен ия К. Дебюсси и М. Равеля не выстраиваются в единую систему. Безусловно все го три образа не смогут сформировать у школьников чувства стиля, что явл яется одной из задач авторской Программы. Обращает на себя внимание и Пр ограмма музыкально-эстетического воспитания Н. А. Терентьевой. Автор уже во втором классе знакомит учеников с музыкой импрессионистов, привлека я на помощь другие виды искусства. Ни в одной из названных программ нет обращения к произведениям, адресова нных детской аудитории, а ведь именно они в первую очередь могли бы быть и спользованы - причем не только для характеристики импрессионистическо го стиля в рамках цикла занятий, посвященных одной обобщающей теме, впол не возможно их органичное включение в самые разнообразные темы школьно й программы. Учебно-методических разработок, которые бы непосредственно касались о свещения музыки импрессионистов в практике преподавания в школе практ ически нет. Нам удалось познакомиться только с одной работой подобного р ода - методическим пособием Е. Е. Абрагиной "Музыка К. Дебюсси в художестве нном постижении мира школьниками"(1) . Описанной ситуацией объясняется выбор темы нашей дипломной работы: "Дет ская фортепианная музыка К. Дебюсси и М. Равеля в практике музыкального о бразования". Цель настоящей дипломной работы состоит в том, чтобы используя музыку К. Дебюсси и М. Равеля в опытной работе по музыкальному воспитанию детей, по казать целесообразность ее введения в школьную программу в большом объ еме. Объект исследования - ученики 6-7 классов школы N 7 г. Перми (с углубленным изу чением иностранных языков) . Предмет исследования - музыка К. Дебюсси и М. Равеля (в особенности их детс кие фортепианные произведения) . Задачи исследования: 1. Характеристика местоположения импрессионизма в системе музыкальных историко-художественных стилей. 2. Выявление сущности течения "импрессионизм" и особенностей воплощения его эстетики в музыке (на примере творчества К. Дебюсси и М. Равеля) . 3. Рассмотрение детских фортепианных циклов К. Дебюсси ("Детский уголок") и М. Равеля ("Моя матушка гусыня") . 4. Анализ и обобщение известных на сегодня программ по музыке для общеобр азовательной школы и методической литературы, посвященной знакомству школьников с сочинениями импрессионистов. 5. Проверка путем опытной работы своих теоретических предположений о нео бходимости расширения круга произведений К. Дебюсси и М. Равеля, изучаем ых в условиях программ по музыке для общеобразовательных школ. Методы исследования: поиск, анализ и обобщение литературы по данному воп росу: музыкально-теоретический анализ произведений композиторов-импре ссионистов,: опытная работа, включающая в себя анкетирование, музыкальну ю викторину. Творчество К. Дебюсси и М. Равеля, в частности детские фортепианные произ ведения, обделены вниманием в школьных программах по музыке. Варианты зн акомства с сочинениями импрессионистов в каждой из 3-х программ, по котор ым работают школьные учителя музыки (Н. А. Терентьевой, Ю. Б. Алиева, Д. Б. Каба левского) , на наш взгляд, могли бы быть более углубленными и результативн ыми. Поэтому новизна нашей работы заключается: 1) в попытке пополнить небо льшой на сегодня опыт преподавания импрессионизма в музыке, 2) в показе во зможных вариантов включения этого материала в школьную программу. Практическая значимость нашей работы состоит в том, что выводы и результ аты, которые мы надеемся получить, будут способствовать более активному обращению к музыке К. Дебюсси и М. Равеля в условиях работы в общеобразова тельной школе. Те материалы и выводы, к которым мы приходим могут оказаться полезными д ля школьной практике преподавания. Гипотеза. Представление о стиле музыкального импрессионизма у школьни ков средних классов формируется лишь в процессе постепенного приобщен ия учеников к этому искусству. Первая ступень в его постижении - знакомст во с фортепианными сочинениями К. Дебюсси и М. Равеля для детей. Оно состав ляет некую основу для подключения в дальнейшей работе более сложных орк естровых произведений этих композиторов. Глава 1. Импрессионизм в искусстве и его особенности в музыке. 1. ИМПРЕССИОНИЗМ И ТЕОРИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО СТИЛЯ. Стиль - одна из важнейших категорий искусствознания. В совокупности с по нятием художественного метода она выражает единство содержания и форм ы в искусстве, единство их созидания. Смысл понятия стиль многозначен и подвижен. Еще И. В. Гёте писал, что само с лово "стиль" относится к тем, которыми хотя уже давно пользуются и они и он и как будто определены теоретическими сочинениями, всякий употребляет их в особом смысле, смотря по тому, насколько он постиг смысл, выраженный в слове. Таким образом Гёте подметил, что понятию стиля свойственны разно образные, многочисленные оттенки значения. Они характеризуют его и в наш и дни, что связано со многими причинами: отчасти с недостаточно четким от граничением стиля от смежных с ним категорий (таких, как художественный метод и жанр) , отчасти - со специфическими особенностями каждого из видов искусства. Например, в литературоведении термин "стиль" относится обычно к творчеству отдельных писателей. В архитектуре понятие стиля использу ют только применительно к определенной эпохе того или иного историческ ого периода. В эстетике понятие стиля отличается более обобщенным харак тером. Оно указывает на единство, органичную взаимосвязь выразительных средств произведения искусства, диалектическое соотношение традицион ного и новаторского в индивидуальном языке автора. История понятия стиля в музыке начинается приблизительно с XVIII века. Его т олкования содержатся во-первых музыкально-терминологических словарях . Так по определению Ж. -Ж. Руссо ("Музыкальный словарь", 1768г.) , стиль есть "отлич ительный характер композиции или исполнения", причем "этот характер знач ительно изменяется в зависимости от страны, национального вкуса, одарен ности авторов в соответствии с содержанием, местом, временем, темой и т.д. " ( цит. по 23,25) . Это одно из ранних определений стиля отмечено неоднозначность ю, которая сохраняется и в гораздо более поздних характеристиках музыка льного стиля. Так, Б. В. Асафьев в "Путеводителе по концертам" расшифровыва ет значение термина стиль как "свойства или основные черты, по которым мо жно отличить сочинения одного исторического периода от другого" (цит. по 23, с. 29) . Более расширенная формулировка содержится в другой работе Б. В. Аса фьева - "Народные основы стиля русской оперы": "стиль я мыслю не только как н екоторое постоянство средств выражения и технической манеры, но и как по стоянство "музыкально-интонационного почерка" эпохи, народа и лично авто рского, что и обуславливает характерные, повторяющиеся черты музыки, как живого языка, на основании которого мы и восклицаем при восприятии: "Вот Г линка, вот Чайковский и т.д. (цит. по 23,29) . Несколько иной подход к пониманию стиля в музыке, связанной с проблемами анализа находим у Х. С. Кушнарева (1930-е годы) . Он считал, что с одной стороны, с тиль - это "единство закономерностей соотношения объекта и субъекта, общ его и частного, логического и чувственного словом закономерностей всех сторон и моментов формы и содержания". С другой стороны, Х. С. Кушнарев опре делил его как "исторически сложившуюся, определенную для данного класса , на данном этапе его развития, закономерность воспроизведения действит ельности в музыке" (цит. по 23,39) . В этом высказывании очень существенно поним ание стиля, как системы элементов, подготавливающее современную тракто вку категории стиля. Интересно толкование понятия стиля в музыке принад лежащее польской исследовательнице С. Лобачевской. Под музыкальным сти лем автор подразумевает "крупные течения в истории музыкальной культур ы, определяемые эпохой (исторический стиль) , средой (стиль национальный) , творческой индивидуальностью (индивидуальный стиль) " (цит. по 23, с. 41) . Здесь предпринята попытка выделить стилевые системы и подсистемы, которая, од нако, не дает исчерпывающего представления о понятии. Толкование стиля в музыкальной энциклопедии также достаточно общего п лана: "Стиль музыкальный - в искусствоведении, характеризующий систему с редств выразительности, которая служит воплощением того или иного обра зного содержания" (26, с. 282) . В отечественной музыкальной науке первым масштабным исследованием, сп ециально освещающим проблему стиля, стала книга С. С. Скребкова "Художест венные принципы музыкальных стилей". В этой работе автор дает следующее определение стиля: "Стиль в музыке, как и в других видах искусств, - это высш ий вид художественного единства. И это единство в виде тончайших видов р одства так или иначе пронизывает все стороны произведении. В музыке оно сказывается и в тематизме, и в музыкальном языке, и в формообразовании. Пр оявляется оно в образном строе произведении в целом, в творческих традиц иях композитора, в его отношении к жизни, к слушателям, к исполнителям" (29, с . 10) . Другим крупным специальным трудом о музыкальном стиле является моногр афия М. К. Михайлова "стиль в музыке". Отталкиваясь от трактовки категории стиля С. С. Скребковым М. К. Михайлов определяет стиль как "единство органи чески взаимосвязанных взаимодействующих элементов, образующее в совок упности целостную, относительно устойчивую систему" (23, с. 56) . В этой работе а втор обращается к истории понятия стиля в музыке. Он рассматривает его н ачиная с античных времен, где стиль соотносился сперва с областью словес ного искусства, затем с архитектурой и лишь потом с музыкой, а точнее с муз ыкально-поэтическим искусством. Далее М. К. Михайлов прослеживает длител ьную эволюцию в ходе которой взгляд на понятие менялся: в эпоху Возрожде ния под стилем подразумевалась индивидуальная манера автора, в эпоху ба рокко - жанр, в XVII веке эмоциональное содержание музыки и т.д. В книге "Стиль в музыке" понятие стиля рассмотрено во взаимодействии с различными катег ориями эстетики и музыкознания (такими как музыкальное мышление, художе ственный метод, диалектика взаимоотношения содержания и формы, общего и единичного, объективного и субъективного) . М. К. Михайлов выделяет системы и подсистемы в понятии стиля: стиль эпохи - высшая ступень обопщения в музыкальной среде, низшая - индивидуальный ст иль или манера. Между этими "полюсами" располагается понятие направления (особое место занимает категория национального стиля) . Более подробно и ерархия внутри понятия стиля, предлагаемая М. К. Михайловым, выглядит сле дующим образом. Обозначая индивидуальные особенности композиторского письма, понятие стиля приближается к понятию творческого почерка, манеры. Например, гово рят о стиле Скрябина, Стиле Моцарта, стиле Шопена) . Иногда в рамках индивидуального стиля различают стиль того или иного пе риода композиторской деятельности (например, в творчестве Бетховена вы деляют ранний, зрелый и поздний стили) . В истории музыки часто отмечают об щие особенности письма у разных композиторов, объединенных определенн ой эстетико-художественной платформой. В таких случаях речь идет о стиля х композиторских школ (например, о школе французских клавесинистов, Венс кой классической школе, школе В. Д. Энди и т.д.) . Понятие стиля характеризует также особенности творчества композиторо в одной страны. В этом случае оно классифицируется как национальный стил ь (например, русский стиль, австро-немецкий стиль и т.д.) . В музыкознании существует также понятие стиль жанра, которое заключает в себе характерные качества произведений, входящих в какую либо жанрову ю группу (например, в джазовом стиле, в народно-бытовом стиле, в стиле рома нса) . Наиболее сложной проблемой является толкование термина "стиль" как исто рической категории (стиль эпохи) . "Эпохальный стиль" обобщает значительн ый круг музыкально-художественных явлений в пределах более или менее дл ительного исторического отрезка времени. Последовательная смена истор ико-художественных стилей в развитии большинства видов искусств проис ходила следующим образом: - стиль барокко (конец XVI - середина XVIII вв.) - стиль кл ассицизма (XVII - XVIII вв.) - стиль романтизма (XIX в.) В теории музыкального стиля выде ляют также стиль направления. Понятие стиль направления отмечает сущес твование стилевой общности у ряда композиторов, обнаруживающих единст во музыкально-эстетических принципов и в основном соответствует понят ию направления в литературе и в других искусствах. Стиль направления под чинен стилевой системе более высокого уровня эпохально-исторической. О н может объединять различные по широте охвата явления, что зависит от ег о исторически-художественной значимости. Ею определяется продолжитель ность периода существования и степень распространения стиля направлен ия за пределы области его возникновения. В качестве примера сочетания перечисленных факторов можно указать на Н- м. Представляя собой в широкой исторической перспективе по существу поз дний этап эволюции романтизма, он вместе с тем выступает как своего рода эпохальная стилевая система связанная с именем К. Дебюсси, фактически со здавшим ее в музыке, названная стилевая система вышла за пределы Франции . Безоговорочному признанию данного стиля эпохальным препятствует вре менная ограниченность его существования - всего примерно три с половино й десятилетия. Однако скорость и широта распространения этого стилевог о направления на протяжении краткого периода как бы поднимает его до уро вня эпохального стиля. Достаточно напомнить различные национальные ва рианты музыкального импрессионизма в России (А. Скрябин, С. Прокофьев, И. С травинский) , Италии (О. Респиги) , Испании (М. Фалья) , Польша (К. Шимановский) , А нглии (С. Скотт, Г. Холст) , Венгрии (Б. Барток) . Жизнеспособность импрессиони стских тенденций и связанной с ним стилистики сохраняется еще и в более позднее время на родине импрессионизма (О. Мессиан) и за ее пределами (А. Ха чатурян) . Стиль этого направления существенно обогатил средства европе йского музыкального искусства, составивший видный этап его эволюции. Ос обенно это сказалось в гармонии, фактуре, использовании богатства инстр ументальных тембров, в расширении понятия тематизма, в обогащении принц ипов и формообразования. Понятие стиля очень сложное и многозначное. До сих пор искусствоведы не пришли к единой трактовке этого понятия. Теория музыкального стиля наиболее полно освещена в монографии М. Н. Мих айлова "Стиль в музыке". Он выстраивает внутри понятия стиля такую иерарх ию: от творческого почерка, манеры, через стиль направления к эпохиально му стилю - самой широкой по масштабу категории. Музыкальный импрессионизм в системе историческо-художественных стиле й занимает промежуточное положение по отношению к стилю эпохи и художес твенному направлению. 2. ИМПРЕССИОНИЗМ. СУТЬ ПОНЯТИЯ. Течение импрессионизма возникло в 70-х годах XIX в. его породила общественно- историческая обстановка, сложившаяся во Франции вслед за поражением Ко мунны и установлением буржуазной республики. Первоначально импрессионизм представляла группа художников: К. Моне, К. Писсаро, Э. Дего, А. Сислей, О. Ренуар и др. Эти мастера работали независимо д руг от друга, но встречаясь время от времени они пришли к общности творче ских идей, и к сходству средств служащих их воплощению. В результате межд у 1874 и 1886 годами было организовано 8 совместных выставок, познакомивших люб ителей и знатоков живописи с новым искусством - искусством импрессионис тов. Эстетика и техника письма названных художников возникла на эмпирическ ой основе. Выход из мастерской на открытый воздух и наблюдение за действ ием солнечного света в природе навели их на мысль, что верное воспроизве дение действительности художником может основываться только на предст авлении того, что он в ней видит, а не то, что о ней знает. Иначе говоря, живоп исец должен уловить и передать в произведении облик природы, возникающи й только на основе впечатления, в его чувственных наблюдениях. Поскольку окружающая действительность предстает перед ним в новом ощущении (в зав исимости от погоды и времени суток) , поскольку "схваченная" художником - л ишь документ минуты. Суть этой эстетики очень метко выразил Э. Мане: "Не со здается пейзаж, марина, лицо: создается впечатление от времени дня, пейза жа, марины, лица". На новую технику живописи навела импрессионистов игра света на воде. Из наблюдаемого ими разложения и соединения красок на дрожащей поверхнос ти воды родилась идея класть на полотно краски одну к другой, не смешанны ми предварительно на палитре и только тех цветов, какие имеются в солнеч ном спектре. На полотне пятнышки этих красок, должны вызвать у зрителя вп ечатление вибрации, скрадывающей всякую четкость контуров изображаемы х предметов, представляющей их в форме наброска. В связи с этим линии рису нка потеряли ведущее значение и на первый план выступила чувственная пр елесть краски. Потому картины импрессионистов стали своего рода "поэмам и света" в его многообразных проявлениях от ярко, заливающего все полотн о сияния, до ярких радужных бликов, от тонких трепетных мерцаний до легко й жемчужной дымки, окутывающей предметы. Основной темой их творчества стала Франция - ее природа, быт и люди: рыбацк ие поселки и шумные парижские улицы, мост в Море и собор в Руане, крестьяне и балерины, прачки и рыбаки. Настоящим откровением в полотнах художников - импрессионистов явился п ейзаж. Их новаторские устремления раскрылись здесь во всем своем разноо бразии оттенков и нюансов. На картинах импрессионистов появились подли нные живые краски природы, ощущение прозрачности воздуха и тончайшая иг ра светотеней. Встреченные вначале враждебно и скептически публикой, частью критики, х удожники постепенно завоевали признание. Слово "импрессионисты" (от назв ания картины К. Моне "Впечатление. Восход солнца", по-французски impression - впечат ление) , данное в насмешку недоброжелателями, стало общераспространенны м термином, утратив иронический оттенок. Родственное живописному импрессионизму многообразием тончайших ньюа нсов передаваемых чувств и настроении изысканностью манеры их выражен ий во французской поэзии конца 19 века рождается течение символизма. Его я ркими представителями становятся: Ш. Бодлер, П. Верлен, С. Малларме, А. Рембо . Сонет Ш. Бодлера "Соответствие" является евангелием новой поэтики: Приро да - некий храм, где от живых колонн Обрывки смутных фраз исходят временам и. Как в чаще символов, мы бродим в этом храме, И взглядом родственным глядит на смертных он. Нерасторжимые, сроднясь как тень и свет, Глубокий, темный смысл обредшие в слияньи, Подобно голосам на дальнем расстояньи, Перекликаются звук, за пах, форма цвета. Есть запах чистоты. Он зелен точно сад, Как плоть ребенка свеж, как зов сви рели нежен. Другие - царственны, в них роскошь и разврат, Для них границы нет, их зыбкий мир безбрежен, Так мускус и бензой, так нард и фимиам Восторг ума и чувств дают изведать нам. Поэзия символистов в основном еще строится по законам классической поэ тики: логическое развитие мысли или образа от начала к концу, достаточно четкая рифма и глубокие цезуры. Но в этот классический "корсет" одеты небы валые дотоле темы и образы, неслыханные метафоры и бесконечно расширенн ая лексика. Отдельные элементы, неотъемлемы от понятия символизма, появились во фра нцузской поэзии очень давно, но их синтез и идентификация художественно го произведения с символом произошли именно в конце 19, начале 20 вв. Символ у символистов - это "вектор смысла", указывающий направление, в котором долж ны устремляться мысли и чувства: "Назвать предмет - значит на 3/4 уничтожить наслаждение от степенного угадывания: внушить образ - вот мечта... " (С. Малла рме) . Интереснейшим моментом является в символизме тесное соприкосновение п оэзии с музыкой, которая способна передать удивительное богатство отте нков чувств, смысла, красок. Не случайно характерной чертой эстетики сим волистов является "омузыкаливание" в стихах. "Яркий" пример этого находим в стихотворении П. Верлена "Искусство поэзии". Приводим его отрывок: "Снача ла музыку! Певучий Придай размер стихам твоим, Чтоб невесом, неуловим, Дыш ал воздушный строй созвучий. Строфу напрасно не чекань, Пленяй небрежностью счастливой, Стирая в песн е прихотливой Меж ясным и неясным грань. Ищи оттенок не цвета, Есть полутон и в тоне строгом В полутонах, как флейта с рогом, С мечтой сближается мечта. Так музыку - всегда, везде! Пусть будет стих твой окрыленным, Как бы гонцом души влюбленной К другой любви, к другой звезде. " В обстановке непрекращающейся борьбы между трад иционными и новыми направлениями в живописи и поэзии складывается музы кальный импрессионизм. Основоположником этого направления стал К. Дебю сси, который утверждал, что именно красота природы способна возбудить ху дожественную фантазию композитора. Потребность передать в звуках сост ояние природы, ее образы вызывает поиски Дебюсси новых красок, новых, све жих, выразительных средств. Кроме картин природы, композиторы-импрессионисты вдохновлялись сюжета ми античной мифологии, сказочностью, фантастическими образами, среднев ековыми легендами, экзотикой Востока. Именно с этой стороной импрессион изма смыкались поиски ярко национального языка не только у французских авторов (М. Равелля, О. Мессиана) , но и у М. Фальи (Испания) , К. Шимановского (Пол ьша) , Дж. Энеску (Румыния) , О. Респиги (Италия) . Тонкими нитями музыкальный импрессионизм связан с французским поэтиче ским символизмом и живописным импрессионизмом. Если влияние символист ской поэзии обнаруживается преимущественно в ранних произведениях Деб юсси и Равеля, то влияние живописного импрессионизма на творчество Дебю сси и в меньшей степени на Равелля, оказалось шире и плодотворнее. В творч естве художников и композиторов-импрессионистов обнаруживается родст венная тематика: колоритные жанровые сценки, портретные зарисовки, но ис ключительное место занимает пейзаж. Есть общие черты и в художественном методе живописного и музыкального и мпрессионизма стремление к передаче первого непосредственного впечат ления от явления. Отсюда тяготение импрессионистов не к монументальным, а к миниатюрным формам. Образы произведений зыбки и завуалированы, полны намеков, символики, художественных ассоциаций. Их главная задача - возбу дить фантазию слушателя, направить ее в русло определенных впечатлений, настроений. Именно переходы этих состояний (одного - в другое, другого в тр етье и т.д.) определяют основную логику развития. Больше всего живописный импрессионизм повлиял на музыку в области сред ств выразительности. Поиски Дебюсси и Равеля, так же как и художников-имп рессионистов, были направлены на расширение круга выразительных средс тв, необходимых для воплощения новых образов, и в первую очередь на макси мальное обогащение красочно-колористической стороны музыки. Эти поиск и коснулись лада и гармонии, мелодии и метроритма, фактуры и инструменто вки. Значение мелодии, как основного выразительного элемента музыки, ослабл яется, в то же время возрастает роль ладогармонического языка и оркестро вой палитры, всилу своих возможностей более склонных к передаче картинн о-образного и колористического начал. Частое обращение Дебюсси и Равеля к старинным народным ладам, а так же к ц елотонному звукоряду в сочетании с натуральным мажором и минором анало гично колоссальному обогащению цветовой палитры художников-импрессио нистов: длительное "балансирование" между двумя отдаленными тональност ями без явного предпочтения одной из них несколько напоминает тонкую иг ру светотеней на полотне: сопоставление несколько тонических трезвучи й или их обращений в отдаленных тональностях производит впечатление, ан алогичное мелким мазкам "чистых" красок расположенных рядом на холсте и образующих неожиданно новое цветовое сочетание. Музыкальный язык К. Дебюсси и М. Равеля богат неразрешенными аккордовыми задержаниями, нонаккордами, ундецимаккордами. Альтерированные и кварт овые созвучия не разрешаются, а причудливо сменяются, как элементы звуко вого колорита. Особую свежесть музыке композиторов-импрессионистов придало претворе ние ладовых и ритмических элементов, заимствованных из фольклора народ ов Востока, Испании, Америки. В частности на Дебюсси особое впечатление п роизвела музыка, которую исполнял индонезийский оркестр "гамелан": пента тонический звукоряд, свободное голосоведение, необычные гармонии, свое образная тембровая окраска. Отдельные элементы этого своеобразного ис кусства Дебюсси органично ввел в "Квартет", сюиту "Для фортепиано", в форте пианную пьесу "Пагоды". В последнем случае они выступают в комплексе: тема возникает на основе пентатонического звукоряда, вырисовываясь на фоне оригинальнейших гармоний, в которых подчеркнуты секунды и кварты: ПРИМЕ Р N 1. Важно, что восточная музыка раскрепостила мысль композитора от функцио нальности европейской гармонии и породила изумительный по красочности и новизне гармонический язык. Сильным увлечением Дебюсси и Равеля стала музыка Испании. В произведени ях Дебюсси "Вечер в Гренаде", "Прерванная серенада", "Ворота Альгамбры", "Маск и", "Иберия" претворен не только неповторимо самобытный музыкальный язык андалусийского фольклора, но и его характерный дух. После создания пьесы "Вечер в Гренаде", Дебюсси стал истинным родоначальником новой испанско й школы, неразрывно связанной с импрессионистическим стилем. Для Равеля Испания, ее культура были может быть еще более привлекательны ми, чем для Дебюсси. "Испанский час", "Испанская ропсодия", "Балеро", "Песни Дон- Кихота" - это далеко не полный перечень произведении пронизанных ритмами , мелодиями и инструментальными приемами, свойственными народной испан ской музыке. В "Испанской рапсодии" впервые в полной мере сказалась близо сть Равеля к испанскому фольклору. Она проявилась не только в использовании подменной народной мелодии в IV части, но и в органичном претворении типичных особенностей народного му зыкального искусства целого ряда областей Испании в сфере мелодики, мет роритма, лада и гармонии, в имитировании звучания народных испанских инс трументов: ПРИМЕР N 2. Народно-танцевальные элементы Равель органично претворил в "Циганской рапсодии" для скрипки с оркестром. Они наложили отпечаток как на "огненну ю" ритмику произведения, так и на его гармонический язык (например, на сопо ставлении минора и мажора) . Искания позднего периода творчества Дебюсси отмечены интересом композ итора к джазу. В "Кэк-уоке" из "Детского уголка" и фортепианной прелюдии "Мен естрели" - Дебюсси претворил его самые характерные признаки: блюзовые ин тонации, синкопированный "качающийся" ритм, гармонии банджо (параллельны е септаккорды) , пентатоническая мелодика и типичные африканские гармон ии, построенные на пустых квинтах и секундах. В отличие от ряда более поздних направлении (экпрессионизм, конструктив изм, урбанизм и др.) искусство импрессионистов воспевает мир естественны х человеческих переписываний (иногда драматических) , но чаще передает р адостное ощущение жизни. Большинство художественных и музыкальных имп рессионистических произведений как бы заново открывают перед слушател ями прекрасный поэтичный мир природы, нарисованный тонкими, чарующими и пленительными красками. 3. СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА СТИЛЕЙ К. ДЕБЮССИ И М. РАВЕЛЯ. Наиболее яркими представителями импрессионизма в музыке принято счита ть К. Дебюсси и М. Равеля. Хотя пути обоих композиторов пересекались, они в о многом оставались непохожими друг на друга. Дебюсси был почти на 30 лет с тарше Равеля и на композиторском поприще выступил значительно раньше, н о дарование его, пройдя долгий путь формирования, полностью раскрылось л ишь в середине 90-х годов. В это время появились такие произведения, как "Пос леполуденный отдых фавна", квартет и др. Творческая личность Равеля сфор мировалась значительно раньше, когда композитору было всего 20 лет. Его фо ртепианная "Хабанера", написанная в середине 90-х годов уже вполне характер изует будущего автора "Болеро". В дальнейшем деятельность Дебюсси и Раве ля развивалась в течение двух десятков лет параллельно и была отмечена с ходными явлениями в области композиторских стилей. Композиторские почерки Дебюсси и Равеля сближает изысканность музыкал ьного языка, безукоризненный вкус и тот особый аристократизм духа, котор ым проникнуты творения многих французских музыкантов. Равель высоко ценил музыку Дебюсси. Он выражал восхищение его фортепиан ными пьесами, играл их публично, был в восторге от "Фавна" и "Иберии", о котор ых писал в одной из своих статей, что был "тронут до слез этой струящейся "И берией", ее ароматами ночи, так глубоко волнующими". (цит. по 21, с. 95) Музыка Дебю сси открыла Равелю целый мир богатейших художественных возможностей: и сключительную образность, ежеминутно возникающие зыбкие неуловимые ощ ущения, прихотливо сменяющие друг друга, игру красок, живописность музык альной фактуры. Равель многое заимствовал из арсенала творческих находок Дебюсси. Эти з аимствования нетрудно найти в гармоническом языке молодого Равеля - нап ример чувственную роскошь мягко дисанирующих аккордов в "Шахерезаде", об илие нонаккордовых созвучий в "Игре воды", а также частое частое обращени е композитора к старинным ладам, диатоническим и натуральным звукоряда м. Тяготение Равеля к импрессионизму не ограничилось комплексом новейш их технических средств - эстетика импрессионизма, с ее культом впечатлен ия-ощущения и преднамеренной фиксацией единичного, стала на определенн ое время эстетикой самого Равеля ("Отражения", "Игра воды", "Призраки ночи") . Музыка Дебюсси и Равеля тесно связана (хотя это не всегда заметно внешне) с национальными традициями французского искусства ("Бергамская сюита" Д ебюсси, сонатина для фортепиано "Гробница Куперена" Равеля) . Творчество о боих композиторов испытало интереснейшее влияние испанского фольклор а, который стал живительным источником, обогативший образный строй, мело дику и ладогармонический язык их сочинений. Оба композитора страстно приветствовали все новое в искусстве, резко пр отивопоставляя в своей музыке решительное обновление форм и методов тв орчества закостенелому академизму. Однако, будучи представителями одного направления французской музыки, Дебюсси и Равель выступили каждый со своей индивидуальной позиции. Дебю сси утверждал своим искусством идеалы, часто расходящиеся с традициями классики, он впервые на языке музыки заговорил о таких вещах, о которых до него никто не говорил, причем сделал это так, как до него никто не делал. Ра вель, наоборот, более тяготел к традициям XVIII-XIX веков, не порывал с ними. При э том следует заметить, что традиция наполняется у Равеля современным сод ержанием. Дебюсси почти не говорит о чувствах. Он "поэт ощущений"(33 с. 19) . Равель, напрот ив предпочитает настоящие человеческие чувства - яркие и страстные: Трио , "Болеро", концерт ре мажор для фортепиано с оркестром - достаточно убедит ельные тому примеры. Дебюсси, как истинный импрессионист, передавал в своей музыке поэтическ ие впечатления от действительности с неизбежным привкусом субъективиз ма, Равель же предпочитает логическую переработку уже существующих муз ыкальных жанров (народная песня, народный танец, вальсы эпохи Штрауса) и, с ледовательно, выступает как более объективный и вместе с тем менее непос редственный художник"(3 с. 35) . В данном высказывании верно подмечено коренн ое различие стилей и индивидуальностей, определяющее самобытность иск усства двух мастеров. Оно проявляется в целом ряде компонентов их музыка льного языка. Так, достаточно отличается трактовка композиторами музык альной формы. У Дебюсси логика ее выстраивается скорее не по принципу ди намического нарастания, а сообразно изящному и продуманному распредел ению материала. Главное внимание композитора сосредоточено на передач е оттенков основного образа (точнее впечатления) , аналогичным деталям к артины. Другими словами, здесь господствует принцип зрительного, а не сл ухового восприятия. Стремление Дебюсси запечатлеть все мимолетное и пе ременчивое приводит к преобладающей роли интонации, детали над логикой всего целого, к подчинению первому второго. Непосредственность, естеств енность каждого отдельного момента стали для него важнее, чем процессуа льность развития мысли и эмоций. Это приводит к усилению в музыке Дебюсс и картинности, статики. Она почти всегда выражает то или иное эмоциональ ное состояние, а не его становление ("Облака", "Море") . Форма, в целом сохраняя соразмерность и стройность пропорции, в определенной степени теряет ре льефность, напряжение, упругость. Равель же стремится к ясности формы: "Сначала я намечаю горизонтали и вер тикали, а потом, выражаясь языком живописцев, начинаю малевать" (цит. 21 по с . 19) . Формирование Равеля явственно тяготеет к классическому. Его музыка р азверстывающаяся соответственно канонам традиционных форм поражает ж ивостью своего темперамента, собранностью и целеустремленностью. Если цель Дебюсси - скрыть форму во имя поэзии "чистого чувства", то стремление Равеля - дисциплинировать сферу эмоций. Оно порождает совершенные отточ енные контуры. Мелодика Дебюсси очень разнообразна и не укладывается в рамки какой-либ о обобщающей формулы. Но его темы всегда пластичны и тщательно отшлифова ны. Мелодия Дебюсси стремится не к четким, завершенным периодам и пропор циональным структурам, а к бесконечности и нерасчлененности. Таковы, нап ример, контуры темы флейты из прелюдии "Послеполуденный отдых фавна" пол ной неги и истомы, хроматически изощренной и ладово неопределенной. ПРИМЕР N 3. Тип мелодики, созданный Дебюсси совершенно оригинален: в ней гибкая сист ема вариантов основной интонации, как бы переливающихся один в другой пр еобладает над ясностью рисунка, изменчивость - над устойчивостью. Важней шие качества тем Дебюсси хрупкость, капризность, затушеванность контур ов, что отвечает задачам выражения изменчивых настроений, ускользающих оттенков эмоций ("Паруса", "Шаги на снегу") . Лучшие страницы музыки Дебюсси п окоряют непрерывностью и плавностью мелодического потока, хотя внутре ннее строение отличается "микровыразительностью" (определение Мазеля) (ц ит. по 9, с.) . В противовес этому для Равеля мелодия была ведущим фактором мы шления. Уже в сочинениях 20-х годов протяженная мелодическая линия все чащ е приходит на смену прежней игре коротких мотивов. Это можно наблюдать в начальной теме трио, главной партии скрипичной сонаты, в теме медленной части концерта соль мажор, начальной теме "Болеро". ПРИМЕР N 4 В основу "Болеро" легла яркая, оригинальная тема, сочетающая в себ е неповторимо индивидуальный колорит, мелодическую пластику и красоту с характерными чертами испанского народного танца. Особое выразительн ое значение имеет метроритмическая сторона. Все время смещаемые акцент ы и синкопированные остановки на разных долях такта придают теме большу ю гибкость и внутреннюю непрерывную устремленность. В ладовой организа ции привлекает внимание "белая" До мажорная диатоника, подчеркивающая ос обую ясность, первозданность звучания квазинародного напева. В других произведениях Равель в мелодии избегает вводнотоновости (Пава на, Картет, Сонатина, "Игра воды") . Корни ее секундово-квартового, пентатони ческого строения уходят в архаичные пласты народной песни. В отдельных сочинениях Дебюсси обнаруживает стремление к четкой и стро гой ритмической организации путем многократного повторения некоего ри тмического "ядра" на протяжении всего произведения или его раздела. (Прел юдия из цикла "Для фортепиано", "Сады под дождем", "Вечер в Гренаде", "Ворота Ам гамбры", где ритм хабанеры является "стержнем" всего сочинения, "Кукольный кэк-уок", основанный на характерном для этого танцевального жанраритме) . В сочинениях с народно-жанровым тематизмом композитор охотно применяе т импульсивные регулярные ритмы (хабанеры, тарантеллы, кэк-уока, мартаме ствия) , и непрерывно подхлестывающие остинатные движения. Помимо уже на званных произведений, яркими примерами подобного рода являются крайни е разделы "Празднеств", "Холмы Анакапри", "Шествие из "Маленькой сюиты" для фо ртепиано. ПРИМЕР N 5 В других случаях ритмика Дебюсси зыбка и неопределенна, она бога та нюансами, поэтическими капризами оттенков, стремлением преодолеть в ласть тактовой черты, темповой свободы: ПРИМЕР N 6 Ритмику Равеля отличают четкость, строгость и "классичность". Так, Трио пронизано характерной рит микой баскских народных танцев ритм первой части, 8/8 отчетливо членится н а 3/8,2/8 и 3/8, придавая музыкальной ткани гибкость и особую "эластичность", в фин але используются прихотливо чередующиеся нечетные ритмы 5/4 и 7/4. В "Хабанер е"из "Испанской рапсодии" ритмический лейтмотив проходит через всю пьесу . В "Болеро" ритмическая фигура является единым стержнем всего произведе ния и создает оригинальные полиритмические сочетания со свободной и ги бкой в ритмическом отношении темой. В области гармонии никому до Дебюсси не удавалось в такой мере выделить " цвет" и "вкус" разнообразных ладовых структур и гармонических комплексов . "Принцип гармонического мышления Дебюсси – чередование или контрасти рование гармоний согласно свойствам их "тусклости" или "яркости", гулкост и или звонкости, "терпкости" или "сладости", "сочности" или "сухости". Именно т ак сопоставлял он и гармонические комплексы (например, мажорные и увелич енные трезвучия) и целые гармонически ладовые системы (целотоновость и п ентатонику) ... Между устоями тоники, субдоминанты и доминанты Дебюсси вкл инил столько переходов и переливов, что нейтрализовал и растворил их. В и тоге все стало тоникой, но имеющее бесконечное число более ясных и более смутных вариантов"(17, с. 225) . Эта цитата, на наш взгляд, очень точно характериз ует сферу гармонии Дебюсси. Интересно, что в ряде его произведении с темой-мелодией теснейшим образо м взаимодействует гармония, в некоторых эпизодах приобретая ведущее зн ачение. Например, в прелюдии к "Послеполуденному отдыху фавна" показ бога тейших возможностей колористической трактовки гармонии становится ос новным способом развития темы (использование разнообразных последоват ельностей септаккордов и нонаккордов, сочетание хроматики и диатоники. Живописная атмосфера в подобных произведениях воссоздается красочным и сочетаниями темброво-гармонических созвучии, в которых аккорд усложн яется до восьмизвучия введением необычайных ладовых образований, пара ллелизмов, вторгающихся "случайных" нот. Все это приводит к многопланово сти музыкальной фактуры. ПРИМЕР N 7 Приведенный фрагмент явно свидетельствует о тонкости, изыскан ности гармонического мышления Дебюсси. Обращает на себя внимательност ь тщательность голосоведения, благодаря которому музыкальная ткань ст ановится прозрачной и ясной даже там, где сталкиваются резко диссонирую щие звучания. Сочинения Равеля приковывают к себе внимание часто благодаря исключит ельному богатству, настоящей роскоши гармонической палитры. Композито р мастерски подбирает нужные ему краски - порой ослепительно яркие, солн ечные ("Альборада") , чаще теневые, сумеречные, приглушенные ("Долина звонов ", "Печальные птицы") . В некоторых сочинениях именно гармония выделяется к ак главное средство музыкальной выразительности. Так, в Первой части "Ис панской рапсодии" - "Прелюдии ночи" основную роль играет не тема - мелодия, г армонический комплекс: "капельки" секунд у флейт, кларнетов и арф на фоне о стинатной, "застывшей" последовательности у скрипок и альтов: ПРИМЕР N 8. Оригинальна контрапунктическая техника сочетания консонансов и диссо нансов, приемы параллелизмов интервалов и аккордов, "утолщение" мелодиче ской линии в пьесе "Виселица". В целом в области гармонии Равель является о дним из крупнейших новаторов XX века. Композитор сам иногда определяет св ои художественные задачи как поиски нового в гармоническом языке. Так, н апример, произошло в случае с пьесами цикла "Отражения". В "Автобиографии" Равель пишет: "Отражения" представляют собой цикл пьес, намечающих в моем гармоническом развитии довольно значительные изменения" (цит. по 33, с. 29) . Ма ксимально расширяя существовавшие представления о гармонии, композито р, однако, никогда не разрушал естественных основ музыкальной речи. Бога тым, изысканно расцвеченным гармониям Равеля всегда свойственна функц иональная определенность, ясность функциональных связей. Клод Дебюсси и Морис Равель - наиболее яркие представители импрессиониз ма в музыке. Их творческая деятельность в течение двух десятков лет прот екала параллельно, поэтому в композиторских стилях Дебюсси и Равеля ест ь общее: опора на французские народные традиции, интерес к современной и м литературе и живописи, круг образов, изысканность музыкального языка. Хотя творческие пути Дебюсси и Равеля пересекались, они во многом остава лись непохожи, прежде всего в отношении к классическим традициям. Различ ия видны также при рассмотрении таких средств музыкальной выразительн ости как форма, мелодия, ритм, гармония. Но на определенном отрезке времен и и Дебюсси и Равель стремились к единой цели - передать мимолетные ощуще ния, чувства, образы. Поэтому обоих композиторов относят к одному направ лению - импрессионизму. ГЛАВА II. Детская фортепианная музыка импрессионистов в практике музыкал ьного образования. 1. ОБЗОР УЧЕБНЫХ ПРОГРАММ. Эта глава посвящена рассмотрению места сочинений композиторов - импрес сионистов в трех программах по музыке, по которым в настоящее время пров одятся занятия в школах. Это программы следующих авторов: Н. А. Терентьево й, Ю. Б. Алиева и Д. Б. Кабалевского. У каждого из них свои подход к использова нию импрессионистических сочинений на уроках музыки: - с какой музыкой и мпрессионистов следует знакомить детей (музыкальный материал) , - как это делать (методы) , - когда (тематика и возраст детей) . Мы постарались максимально подробно разобраться в этих вопросах и в опо ре на них выстроить обзор программ. Программа "Музыка" Н. А. Терентьевой. Н. А. Терентьева в программе "Музыка" (музыкально-эстетическое воспитание I - IV классы. М.: Просвещение, 1994 г.) акцентирует актуальность идеи комплексног о подхода к музыкально-эстетическому воспитанию детей. Формирование и в оспитание эстетического чувства у младших школьников осуществляется п ри знакомстве и овладении основами трех видов искусств - музыки, живопис и, литературы (с фрагментарным подключением театра, кино, архитектуры) . Пр и этом стержневым видом искусства в данной программе является музыка. В отборе музыкального материала автор не обходит вниманием и творчество композиторов-импрессионистов. Обращение к нему не случайно, т.к. музыка и мпрессионистов предполагает рассмотрение во взаимосвязи с другими вид ами искусств. Так, занятие по теме "Поет зима, аукает" (2 класс) в качестве музыки для слуша ния предлагается пьеса "Снег танцует" из цикла "Детский уголок" К. Дебюсси. Для большей глубины восприятия музыки детям предлагается прослушать с тихотворение Е. Трутневой "Зима". Цель урока - осмысление понятия "образ". По этому после звучания музыки и стихов учитель задает следующий круг вопр осов: 1. Какой образ возник перед вами при прослушивании музыкального и по этического произведений? 2. Что является отличительной чертой художественного образа? 3. Что общего между образами, воплощенными в пьесе К. Дебюсси и стихотворен ии Е. Трутневой? 4. В чем различие между ними? После дети получают задание красками нарисовать свои впечатления, сымп ровизировать движение под музыку К. Дебюсси. В урок по теме "Музыка леса" (2 класс) включен фрагмент из балета "Дафнис и Хл оя" М. Равеля, ("Восход солнца") . Учитель предлагает детям совершить мысленн ую прогулку по лесу, полюбоваться его красочными картинами, услышать лес ные голоса. Основная цель вызвать в сознании у ребенка мысль о том, что чел овек, способный проникнуться чудесным миром природы, несомненно будет з аботиться и оберегать ее, восхищаться ею. Учитель просит ответить на воп рос: какое настроение, чувство пробуждает в вас прозвучавшая музыка? К по стижению образа этого сочинения следует подвести учащихся через анали з средств музыкальной выразительности, в частности, отметить своеобраз ные изгибы мелодической линии, обратить внимание на музыкальные инстру менты, использованные Равелем. После анализа музыкально-выразительных средств эпизода "Восход солнца" педагог просит рассказать о том, что прои сходит с природой в утренние часы. Для усиления выразительности красочн ой звуковой картины просыпающейся природы в произведении М. Равеля, Н. А. Т ерентьева использует стихотворение С. Есенина "Синий май. Заревая теплын ь. " Далее следует сравнение изображения звуками картины утреннего леса в музыке "Восход солнца" М. Равеля и к увертюре к опере "Вильгельм Телль" Дж. Россини. Выявляются общие моменты - спокойное, слегка покачивающееся дви жение музыки, ассоциирующееся с дуновением ветра, усиление динамики, обо гащение звучности за счет включения новых инструментов, напоминающее п робуждение птиц и зверей. Интересно следующее после этого задание краск ами на листе бумаги изобразить оттенки настроения, передать эмоциональ ные впечатления от прослушанной музыки, показать смену характера состо яния. К сожалению, этим произведениями ограничивается обращение автора к тво рчеству К. Дебюсси и М. Равеля: в последующих 3 - 4 классах музыка импрессиони стов не используется. Вероятно, ограничение это Н. А. Терентьевой сделано сознательно. Поскольку Программа рассчитана на младших школьников, она не должна быть перегружена столь сложной в плане языка музыкой (какой яв ляется музыка импрессионистов) . Хотелось бы отметить, что темы "Поет зима, аукает" и "Музыка леса" очень орга нично вплетают в себя произведения импрессионистов. Музыкальный материал, предложенный Н. А. Терентьевой вполне доступен дет ям младшего школьного возраста. Но, на наш взгляд, не стоит сравнивать муз ыку Дж. Россини (Увертюра к опере "Вильгельм Телль") и М. Равеля ("Восход солн ца") , творивших в разные исторические периоды. Для детей младшего школьного возраста такое сравнение очень сложная за дача. Следует отметить то, что картина просыпающегося леса в ув. Дж. Россин и - лишь фон, на котором разворачиваются сюжетные события оперы, а у Равеля она - самоценный эпизод балета, где красочный музыкальный язык составля ет саму суть музыки. Более удачным на наш взгляд, будет сравнение эпизода " Восхода солнца" М. Равеля с "Утром" Э. Грига из сюиты "Пер Гюнт". Автор программы на своих уроках широко использует принцип целостности, т.к. для детей младшего школьного возраста особенно характерно синкрети ческое восприятие мира. Для более полного понимания предложенной музык и, ученикам прослушать стихи, изобразить в красках настроения музыки, пл астически проинтонировать ее. Но стихи, предложенные Н. А. Терентьевой, а т очнее их эмоциональный строй, на наш взгляд не соответствует миру чувств той музыки, для усиления восприятия которой они предназначены. Более уд ачным было бы привлечение образов из поэзии символистов. Программа Музыка 1 - 8 классы под ред. Ю. Б. Алиева М.: Просвещение, 1993 г. Программа "Музыка" под редакцией Ю. Б. Алиева предусматривает начало знак омства детей с музыкой импрессионистов уже во 2-м классе. В контексте темы года "Выразительные возможности музыки" во II-ой четверти (тема "Музыка выр азительная") автор предлагает в качестве материала для слушания фортепи анную миниатюру К. Дебюсси "Лунный свет" из "Бергамасской сюиты", а в III-й четв ерти (тема "Кто исполняет музыку") - пьесу для флейты соло "Сфинкс" того же ав тора. Достоточно раннее приобщение детей к музыке импрессионистов (в час тности К. Дебюсси) выглядит вполне логичным в цвете центральной идеи Про граммы - постепенное постижение учениками характерных особенностей ис торико-художественных направлений в музыке (в том числе импрессионизма ) . Но как нам кажется предложенная музыка несколько сложна для детского в осприятия (в особенности это касается пьесы для флейты соло "Сфинкс") и на начальном этапе знакомства с импрессионизмом целесообразнее использо вать более доступные сочинения. Таковыми вполне могли бы быть произведе ния К. Дебюсси и М. Равеля, адресованные детской аудитории. Следующее соприкосновение с творчеством К. Дебюсси возникает во II-ой чет верти 3 класса. Тема этой четверти "Симфоническая музыка. Симфонический о ркестр, группы его инструментов". Для прослушивания вновь предлагается " Лунный свет" К. Дебюсси, но уже в переложении для арфы. И здесь нам кажется у дачным момент обращения к знакомой музыке, звучащей в другом исполнении . Так же в рамках тематики II-ой четверти можно добавить больше оркестровой музыки импрессионистов в виде фрагментов (например, "Облака" К. Дебюсси, "Б олеро" М. Равеля и др.) В средних и старших классах центральной задачей про граммы Ю. Б. Алиева становится формирование у учащихся представлений о р азличных историко-художественных стилях. После рассмотрения в 5 классе с тиля русской композиторской школы, в 6 классе учащиеся приступают к осво ению понятия музыкального стиля во всех его видах и проявлениях. В 7 классе учащиеся получают представление о таких стилевых направления х в искусстве конца XIX - начало XXв. в. (и соответственно музыкальных стилей) , к ак импрессионизм, экспрессионизм, неоклассицизм. Среди тем I-ой четверти, посвященных этим направлениям встречаем тему "Импрессионизм в музыке". О на раскрывается на примерах следующих музыкальных произведении: для сл ушания - "Лунный свет" из "Бергамасской сюиты", прелюдии для фортепиано "Дев ушка с волосами цвета льна" и "Сады под дождем", прелюдия "Послеполуденному отдыху Фавна", К. Дебюсси: "Игра воды", "Красавица и чудовище" и "Волшебный сад " из сюиты "Моя матушка гусыня", "Болеро" М. Равеля. Для пения - "Песня дитя" из оп еры "Дитя и волшебство" М. Равеля: романсы "Чудный вечер", "Рождественская пе сня бездомных детей" К. Дебюсси. Круг произведений предложенных Ю. Б. Алиевым, на наш взгляд достаточно сл ожен для учеников 7 класса (особенно вокальные сочинения) . Данный выбор му зыкального материала, автор программы обуславливает важностью образов ательной линии, т.к. в прямой зависимости от полученных знаний сказывает ся уровень художественного вкуса подростка, его идеалы, убеждения, эстет ические потребности и творческие способности. Хотелось бы отметить, что первоначально данная Программа была рассчита на на 10 лет обучения по 2 (два) часа в неделю, затем тот же объем материала был "уложен" в 8 лет по одному часу в неделю. Следовательно к импрессионизму ре бята бы обращались в 9 - 10 классах, и при занятиях музыкой 2 часа в неделю знак омство с кругом музыкальных произведений, определенных Ю. Б. Алиевым, был о бы вполне продуктивным. Но ввиду ограниченного количества часов и срав нительно небольшого возраста учеников следовало бы несколько изменить выбор предлагаемых для изучения произведении и выгодно дополнить его д етской музыкой К. Дебюсси и М. Равеля. Нам кажется, что вокальные сочинения импрессионистов можно оставить в стороне, как и прелюдию к "Послеполуде ному отдыху Фавна" К. Дебюсси и "Игру воды" М. Равеля, т.к. в этих произведения х музыкальный язык очень сложен, и ученикам будет трудно понять и принят ь его. Автор Программы не останавливается на методах подачи материала, целико м полагаясь на творческий подход учителем музыки. Следует отметить, что тема "О стилях в музыке" впервые вводится в школьную программу. И еще один положительный момент - привлечение произведении К. Дебюсси на уроках музыки в начальной школе, что будет способствовать пос тепенному овладеванию основами столь сложного направления как импресс ионизм. Кабалевский Д. Б. Программа по музыке для обще образовательной школы. М.: П росвещение, 1983г. В Программе по музыке для общеобразовательных школ Д. Б. Кабалевский на п роизведениях импрессионистов специально не останавливается. Он включа ет их в качестве музыкальных примеров в темы общего характера. Так, в IV-ой четверти 4 класса (тема "Можем ли мы услышать живопись? ") в качеств е музыки для слушания предлагается "Хабанера" из "Испанской рапсодии" М. Ра веля. Д. Б. Кабалевский делает акцент на слуховом анализе тембрового офор мления основной. Это вполне закономерно, поскольку импрессионистам сво йственно подчеркнутое внимание к тембровым краскам. Многие произведен ия К. Дебюсси и М. Равеля воспринимаются как живописные звуковые картины. В "Хабанере" автор Программы советует педагогу обратить внимание ребят н а необычно мягкое, нежное звучание трубы. Все дети знают трубу как воинст венный, боевой, призывный инструмент и открытие ими новых звуковых качес тв хорошо известного музыкального инструмента способствует возрастан ию интереса, как к тембру самого инструмента, так и к музыке, которую он ис полняет. В данном случае не секрет, что богатство возможностей разных ин струментов оркестра нередко "выпадает" из поля зрения детей, и знакомств о с музыкой импрессионистов - чрезвычайно благодатный материал для восп олнения подобных потерь. Как произведение для слушанья используется один из симфонических нокт юрнов К. Дебюсси "Празднества" (4 класс, IV четверть) . По мысли Д. Б. Кабалевског о, музыка "Празднеств" должна "вызывать яркие зрительные образы картины н ародного гуляния" (прогр. К. с. 37) . Но в данном случае авторская программа К. Д ебюсси, от которой явно отталкивался в постановке своей педагогической задачи Д. Б. Кабалевскии, не только не проясняя ситуацию содержания в музы ке, а на оборот - усложняет ее. По словам композитора, "Праздненства" запеча тлели воспоминания о народных ночных гуляниях в Булонском лесу в виде "о слепительных и химерических видении" (цит. по 9, с. 76) . Нам думается судить о т аких образах школьникам чрезвычайно трудно. Это касается и возникновен ия у них зрительных ассоциации ночного народного праздника во Франции, д ля чего нужно быть осведомленными о культуре этой страны. На наш взгляд н еподготовленным слушателям, какими являются ученики.. класса, достаточн о сложно адекватно воспринять ярко-импрессионистическое произведение . Для этого требуется богатый опыт общения с импрессионистами. Без подготовительного этапа совершенно невозможно постижение такого с ложного произведения как "Болеро" М. Равеля. Оно фигурирует в качестве муз ыки для слушания на уроках I-ой четверти в 6 классе (тема "Музыкальный образ ") . Д. Б. Кабалевскии видит задачу педагога в том, чтобы помочь детям восприн ять это произведение как единый, развивающийся образ танца. По нашему мн ению, такая задача может быть успешно решена при следующих условиях: во-п ервых, при наличии положительного опыта предыдущего общения учеников с крупными, масштабными произведениями во-вторых, при умении учащихся не т олько различать тембры музыкальных инструментов, но и слышать темброво е развитие симфонической партитуры, наконец, важна способность педагог а увлечь детей, повести их за собой. В предварительных замечаниях автор говорит, что одной из задач учителя н а уроках музыки является воспитание у учеников чувства стиля, которое фо рмируется в результате накопления музыкального опыта. Но тот опыт, котор ый приобретают учащиеся, обратившись к музыке К. Дебюсси и М. Равеля, очень мал для достижения поставленной цели. И сам Д. Б. Кабалевскии не отрицает возможности расширения круга избранных им произведении. Сочинения К. Дебюсси и М. Равеля можно очень органично включить во многие темы, заявленные в программе. Например, в теме "Между музыкой разных народов мира нет непереходимых гр аниц" можно использовать любую часть из "Детского уголка" (в особенности "К укольный кэк-уол") , или "Моей матушки гусыни". В 4 классе в каждой четверти также возможно обращение к музыке импрессио нистов - в темах "Что стало бы с музыкой, если бы не было литературы" ("Моя мат ушка гусыня") и "Можем ли мы увидеть музыку и услышать живопись? " (Здесь нужн о включать произведения более показательные в плане импрессионистичес кого стиля: "Облака", "Паруса", "Затонувший собор" К. Дебюсси с привлечением р епродукции живописцев Э. Моне, Э. Дега, О. Ренуара) . В теме "Музыкальный образ" сочинений импрессионистов могут быть предста влены в различных вариантах. Предлагается как обращение к уже знакомым (" Маленький пастух" К. Дебюсси, "Разговор Красавицы и Чудовища", "Мальчик с па льчик", "Принцесса дурнушка" М. Равеля) так и к незвучавшим ранее произведе ниям "Девушка с волосами цвета льна", Прелюдия к "Послеполуденному отдыху Фавна" К. Дебюсси, "Уиндина" М. Равеля) . Мы предлагаем включить произведения импрессионистов и в 8 класс в тему "Ч то значит современность в музыке". Здесь лучше привлекать сочинения, в ко торых претворяются элементы современного музыкального языка - в частно сти, джаза ("Кукольный кэк-уок", "Генерал Лявин - эксцентрик", "Менестрели" К. Де бюсси) . В своей Программе Д. Б. Кабалевскии ограничивается очень узким кругом пр оизведении импрессионистов: "Празднества" К. Дебюсси, "Хабанера" и "Болеро" М. Равеля. К тому же, если учитывать сложность выразительных средств в эти х произведениях, то вероятность их полноценного восприятия детьми очен ь мала. Нам видятся по крайней мере два пути решения этой проблемы: 1) систематиче ское обращение к сочинениям импрессионистов по принципу "от простого к с ложному", приводящее к пониманию многокрасочных, насыщенных звучании и в ыстроенной совершенно по-особому логики развития образов в "Празднеств ах", "Болеро" и др. подобным им крупных оркестровых произведении, 2) при отсут ствии первой возможности вероятно необходима замена столь сложных обр азов музыкального импрессионизма на более доступные для восприятия шк ольниками (как по тематике, так и по композиторскому языку) . Анализ тематического плана Программы убедил нас, что некоторые из тем оч ень органично могут включать в себя произведения К. Дебюсси и М. Равеля. В целом Программа Д. Б. Кабалевского дает весьма широкие возможности привл ечения сочинений импрессионистов на уроках музыки в школе. Подробно проанализировав программы Н. А. Терентьевой, Ю. Б, Алиева, Д. Б. Каба левского, мы убедились, что у каждого из них свой подход к использованию и мпрессионистических сочинений на уроках музыки. Н. А. Терентьева в Программе музыкально-эстетическое воспитание уже во в тором классе включает в уроки музыку К. Дебюсси и М. Равеля, привлекая на п омощь другие виды искусств. Темы уроков очень органично включают в себя предложенные автором произведения. Ю. Б. Алиев в своей Программе знакомство с музыкой импрессионистов осуще ствляет в 7 классе в контексте изучения стилей и художественных направле ний. Он предлагает произведения не только для слушания, но и для пения. Сочинения композиторов-импрессионистов включены и в Программу Д. Б. Каба левского. Он привлекает их в качестве материала для слушания. Мы предложили некоторые варианты дополнений проанализированных прогр амм, которые заключаются в более раннем обращении к сочинениям К. Дебюсс и и М. Равеля, в расширении репертуара за счет детской фортепианной музык и этих авторов и последовательном изучении импрессионистических сочин ений. АНАЛИЗ ДЕТСКИХ ФОРТЕПИАННЫХ ЦИКЛОВ К. ДЕБЮССИ И М. РАВЕЛЯ. К. Дебюсси и М. Равель - самые яркие представители импрессионизма в музыке . Творчество этих композиторов включает большой круг разножанровых про изведений, предназначенных для разных исполнительских составов. Музык альный язык импрессионистов яркий, насыщенный, но очень сложный. Мы реши ли, что лучше осуществить знакомство школьников с музыкой импрессионис тов на примере фортепианных сочинений для детей: "Детский уголок" К. Дебюс си и "Моя матушка-гусыня" М. Равеля, поскольку в них музыкальный язык доста точно упрощен. И даже один из авторов (М. Равель) говорил, что "намерение вос произвести в этих пьесах поэзию детства привело... к упрощению моего стил я и очищению моего почерка". (цит. по 21, с. 84) . Хотя мы не исключаем возможности использования других сочинений этих композиторов (как целиком, так и в в иде фрагментов) . Предлагаемый материал может служить пособием для учите ля музыки, желающего познакомить учеников с детскими фортепианными соч инениями импрессионистов. В 1908 году К. Дебюсси написал цикл из 6 пьес для фортепиано под названием "Дет ский уголок". Это произведение он посвятил своей горячо любимой дочери Э мме: "моей дорогой маленькой Шушу с нежными извинениями отца за то, что пос ледует". Все пьесы "Доктор Gradus ad Parnassum", "Колыбельная Джимбо", "Серенада кукле", "Сне г танцует", "Маленький пастух", "Кукольный кэк-уок" - это небольшие зарисовки , в которых композитор мастерски создал образы и картины детства. В "Детском уголке" К. Дебюсси обратился к форме сюиты, возрожденной композ иторами-романтиками. Новая "романтическая" сюита существенно отличалас ь от старинной своим содержанием и композиционными чертами. В сочинении композитора-импрессиониста находим такие ее принципы, как: а) стремление к конкретности музыкальных образов, к программности, которое проявляет ся у К. Дебюсси в названии не только цикла, но и каждой миниатюры; б) свободн ое тональное сопоставление частей: все пьесы написаны в разных тональна стях(C dur, B dur, E dur, d moll, A dur, Es dur) , с явным преобладанием мажорного лада. Сочетание мажор ных тональностей с оживленными темпами не случайно - оно явно отражает ж изнерадостность, любознательнось, подвижность, свойственные поведению детей. С этим связано и достаточно жанровое разнообразие пьес (среди них есть жанровые сценки-"Серенада кукле", "Кукольный кэк-уок", "Колыбельная Дж имбо";портретные зарисовки-"Маленький пастух";волшебный пейзаж, рожденны й детской фантазией-"Снег танцует") . Одной из характерных черт сочинения стала его юмористическая окраска. М узыковед Н. Копчевский пишет, что тонкий авторский "юмор заключен уже в ан глийских заголовках сюиты и ее частей - это как бы шутливое обращение отц а к ребенку, который воспитывается под руководством английской "мисс""(15, с . 171) . Юмористическое настроение создает пародирование этюдов М. Клементи ( сборник "Gradus ad Parnassum"-"Путь к Парнасу") и известной музыки Р. Вагнера ("Тристан и Изо льда") . Переосмысление тем и музыкальных образов этих сочинений ярко про явилось в первой и последней пьесах цикла. Фортепианная сюита К. Дебюсси "Детский уголок" - произведение, в котором во площен наивный и мудрый, сказочный и реальный, забавный и грустный, а цело м чудесный и добрый мир детства. И хотя сочинение было создано в начале ве ка, главные герои сюиты - кукла, игрушечный слон, пастушок - любимы, близки и понятны современным детям. Первая пьеса цикла называется "Доктор Gradus ad Parnassum". Ее заглавие связано со знам енитым циклом этюдов М. Клементи. Систематические упражнения в технике и гры на фортепиано, предлагаемые М. Клементи в виде этюдов - один из путей, п остепенно приближающих юного пианиста к вершинам исполнительского мас терства. Сочинение же К. Дебюсси "Доктор Gradus ad Parnassum" охарактеризована самим ав тором как "род гигиенической и прогрессивной гимнастики, следовательно подобает играть эту пьесу каждое утро натощак, начиная умеренно, чтобы з акончить оживленно"(цит. по 17, с. 68) . В словах композитора звучит тонкая ирони я в адрес всевозможных технических упражнений. Ее подчеркивают авторск ая ремарка "ровно и без сухости", мягкость фигураций, созвучия, насыщенные секундовыми сочетаниями. Фактура основана на ровном и непрерывном движ ении шестнадцатых, прекращающемся ненадолго - в центральном эпизоде, где композитор изображает рассеянность ученика: ПРИМЕР N 9. Живому непосредственному развитию художественного образа способству ет отказ композитора от схематичных, квадратных структур, столь свойств енных этюду. Иронизируя таким образом над инструктивным жанром, Дебюсси одновременно значительно опоэтизировал его. "Колыбельная Джимбо" (так звали игрушечного слона Шушу) рождает в нашем пр едставлении образ неуклюжего, немного тяжеловесного существа, вызываю щего однако, самые добрые чувства. Жанр колыбельной как нельзя лучше пом огает показать образ с легким оттенком юмора. Ведь звучание колыбельной чаще всего ассоциируется с чем то маленьким, беззащитным и нежным. У Дебю сси же этот жанр характеризует пусть и игрушечного, но все-таки слона. Отс юда - и нетипичное для колыбельной использование на протяжении всей пьес ы низкого регистра, и нетрадиционный для колыбельной аккомпанемент в ви де чередующихся больших секунд. Тяжеловесная, несколько угловатая мело дия колыбельной построена по звукам пентатонического звукоряда, что пр идает музыке некоторый восточный колорит: ПРИМЕР N 10 Основным, "строительн ым" материалом пьесы являются секунды, которые то "колышутся", то "топчутся " на месте, образуя вместе с сопровождением целотоновое звучание. Исполь зование столь необычных выразительных средств - одно из проявлении связ ей Дебюсси с русской музыкой. В частности, можно провести аналогию с рома нсом А. П. Бородина "Спящая княжна", в котором композитор широко применил ц елотоновые последования, мерцающие секунды в сопровождении и пентатон ическое строение мелодии. Развитие материала в "Колыбельной Джимбо" осуществляется по сквозному п ринципу: каждое новое мелодическое образование подготавливается предш ествующим и появляется незаметно. В целом эта пьеса богата тонкими оттен ками настроения, очень живописна по колориту и пленяет удивительно маст ерским использованием скромной палитры выразительных средств. Очень изящна и грациозна третья часть сюиты - "Серенада кукле". На ее жанро вую принадлежность указывает уже само название. Как известно, серенада п риветственная или любовная песня, исполняемая под окном возлюбленой. Гл авные признаки жанра - плавная, выразительная мелодия и аккомпонимент, п одражающии звучанию гитары или мандолины. В "Детском уголке" героиней серенады, Дебюсси сделал куклу, поэтому переч исленные жанровые признаки заключают в себе нечто игрушечное. Уже перва я авторская ремарка, предписывающая исполнять всю пьесу на левой педали подчеркивает прозрачность и некоторую иллюзорность звучания музыки. В есь комплекс музыкально-выразительных средств характеризует "кукольно е" звучание серенады: облегченная фактура, забавная "прыгающая" мелодия, п остроенная на широких интервалах и предваряемая форшлагом, своеобразн ая гармония, в которой выделяется звучание пустых кварт и квинт, внезапн ые динамические контрасты, резкие смены главного и отрывистого движени я: ПРИМЕР N 11. В "Серенаде кукле" особенно наглядно проявилось умение композитора выво дить один мотив из другого, благодаря чему получается что, вся ткань как б ы соткана из материала единого происхождения. Впечатления от поэтичной миниатюры Дебюсси очень точно сформировал И. И. Мартынов: "В этой, казалось бы, непритязательной детской пьесе композитор достигает изысканности стиля, создавая очаровательную картинку, вводящую в мир ребенка, увлечен но играющего с куклой. Здесь нет искусственности, подделки под детскую п сихологию, есть настоящая музыка для маленьких слушателей, равно интере сная и для взрослых". (20, с. 218) . Словно тонкой акварельной кистью написана четвертая пьеса цикла "Снег т анцует". Круг родственных ей образов позже еще детализированнее будет во площен в прелюдии "Шаги на снегу". Однако и здесь Дебюсси достигает необыч айной колористичности звучания и яркой образной выразительности. Пьес а "Снег танцует" выделяется из всех частей сюиты своей импрессионистичес кой окраской. Она не просто пейзаж, картинка природы. Однообразно падающ ии снег вызывает у человека чувство грусти и собственного одиночества. В музыке эти настроения переданы монотонностью движения, единообразия ф игурального рисунка, служащего живописным тоном для выразительных мел одических построении. ПРИМЕР N 12. Для пьесы "Снег танцует" Дебюсси избрал жанр токкаты. (К нему он неоднократ но обращался в своем фортепианном творчестве: Токката из сборника "Для ф ортепиано", пьеса "Движение" из I-й тетрады "Образов", "Сады под дождем" из "Эста мпо") . В основе токкаты лежит характерный исполнительский прием - быстрое чередование обеих рук, которое создает ощущение моторности, непрерывно сти течения музыки. В данном же сочинении токкатный жанр отличен фактурн ым многообразием, очень интересным гармоническим языком, благодаря кот орому создается особый колорит неустойчивости, недосказанности и зыбк ости. Дебюсси обращается к вертуознному не ради решения технических зад ач. Его импрессионистическая токката примечательна прежде всего своим необычным образным содержанием, которое позволяет отнести "Снег танцуе т" к наиболее интересным и новаторским страницам "Детского уголка". Большой поэтичностью и теплотой чарует пьеса "Маленький пастух". В ней ко мпозитор воспроизводит звучание свирельных наигрышей, но сообщает им б ольшую реальность и эмоциональную насыщенность по сравнению например, с оркестровой Прелюдией к "Послеполуденному отдыху Фавна". В основе пьес ы - два тематических элемента, имитирующих наигрыши маленького пастуха: созерцательно-печальный и хороводно-танцевальный. Несмотря на различи е характера, оба напева имеют общие черты: выделение звучания тритона, пр ичудливый и капризный ритмический рисунок, которому триоли придают ощу щение свободы и непринужденности. Можно отметить интонационные связи н аигрышей с музыкальными темами более ранних произведении Дебюсси: перв ый наигрыш близок флейтовому лейтмотиву Фавна (Прелюдия к "Послеполуден ному отдыху Фавна") , а также основной теме “Сфинкс "пьеса для флейты соло "С финкс") . ПРИМЕРЫ N 13,14. Один из вариантов второго наигрыша обнаруживает сходство с главной тем ой фортепианной пьесы "Остров радости". ПРИМЕРЫ N 15,16. Однако при интонационном родстве тематизма "Маленького пастуха" с приве денными сочинениями образная сфера пьесы достаточно сильно отличается от светлых пейзажей оркестровей прелюдии и "Острова радости". Музыка нос ит здесь серьезный характер, навевает мысли о затерянности маленького ч еловека в огромном мире. Такой оттенок образного содержания явно выделя ет "Маленького пастуха" среди остальных пьес сюиты как лирическое отступ ление перед последней частью цикла. Ей является "Golliwogg’ s cake walk". Заключительный номер имеет весьма оригинальный за головок - "Кэк-уок Голливога". Голливог - кукла негритенок с черными, торчащ ими во все стороны волосами, а также одно из прозвищ "комедийного" негра в менестрельных представлениях. Кэк-уок (что дословно означает "шествие за пирожным") - бытовой американский танец, обращение к которому отражает ог ромный интерес Дебюсси к зарождавшемуся искусству джаза. К скопированн ым ритмам Дебюсси обращается позднее: в пьесе "Маленький негритенок", в пр елюдии "Генерал Лавин-эксцентрик", в марше английского солдата из первой картины балета "Ящик с игрушками". В "Кукольной кэк-уоке" композитор исполь зовал наиболее яркие признаки этого жанра - четкую, механистически точну ю ритмику с синкопами, острые секундовые звучания в аккордах, резко конт растную динамику. Иронический контекст последней пьесы сюиты выразилс я в том, что Дебюсси ввел в ее среднюю часть знаменитый "мотив томления" из " Тристана и Изольды" Р. Вагнера. Ставший в свое время своеобразным лозунго м вагнеристов, у Дебюсси он звучит как остроумная шутка. Мотив из "Тристан а", сопровождаемый ремаркой "с большим чувством", появляется в окружении а ккордов, имитирующих смех: ПРИМЕР N 17. Эта пьеса чрезвычайно привлекает своим современным звучанием. В год создания Дебюсси "Детского уголка" М. Равель написал прелестную сер ию музыкальных "иллюстрации" к сказкам под названиям "Моя матушка - гусыня ". Равель страстно любил детей. Никогда не зная отцовства, он всю силу свое й нерастраченной любви перенес на маленьких Жана и Мими Годебских - дете й его давних приятелей. Для них и было сочинено это произведение, причем с перва предполагалось, что "маленькие друзья композитора" станут первыми исполнителями на публичном концерте. (Но дети были очень застенчивы, и пь есы были сыграны маленькими пианистками - Женевьевой Дюрок и Жанной Лёле ) . Работая над циклом "Моя матушка гусыня", Равель писал: "мое намерение воспр оизвести в этих пьесах поэзию детства, естественно, привело меня к очище нию моего почерка". (цит. по 21, с. 84) . Равель поясняет форму каждой из пьес, испо льзуя двух- и трехчастные схемы. При достаточно развитой мелодии на стра ницах "Моей матушки - гусыни" нет ни ослепительных пассажей, ни сложных для исполнения аккордовых массивов фактура здесь прозрачна и легка. Эконом ичность в пользовании выразительными средствами говорит о желании ком позитора достичь простоты и безискусности повествования. В тоже время о стается сложным гармонический язык, богатый динамическими нюансами, пе редающие тонкие звуковые градации. Обращает на себя внимание весьма необычное название цикла происходит о но от имени персонажа французского фольклора, старой сказочницы - Матушк и - гусыни. Часто ее образ связывают с королевой Педок, которая изображала сь с перепончатыми лапами. Да и само ее имя - Педок означает "гусиная кожа". С казки Матушки - гусыни вошли во французскую литературу с незапамятных вр емен. В XVII веке Ш. Перро так назвал "Сказками Матушки гусыни" свой знамениты й сборник сказок, основанный на народных преданиях. М. Равель, очень любив ший литературу и искусство XVII - XVIII веков, в 1908г., написал фортепианные пьесы на сюжеты Ш. Перро (чей сборник определил название цикла) и других французск их писателей - сказочников тех времен. Перед пьесами NN 2,3,4 Равель, использов ал в качестве эпиграфа Ш. Перро, М. К. д"Онуа и Л. де Бомон для облегчения восп риятия музыки детьми. Все пьесы - "Павана спящей красавицы", "Принцесса - дур нушка", "Красавица и Чудовище", "Мальчик - с пальчик" и "Сказочный сад" - картины , просты по фактуре и содержат интереснейшие музыкальные находки. Первая пьеса называется "Павана спящей красавицы". Павана - это церемонны й танец XVI - начала XVII вв. ; под медленную музыку которого шествовали кавалеры и дамы в пышных нарядах. Еще в старые времена танец покинул балы и "посели лся" в старинных танцевальных сюитах. (Они назывались танцевальными, хот я были предназначены просто для слушания) . Равель впервые обратился к эт ому танцу в 1899 году в произведении "Павана на смерть инфанты" ставшей одной из популярнейших фортепианных пьес Равеля. Ее исполнение вполне доступ но не только искушенным пианистам, но и любителям. Пьеса привлекает благ ородным сдержанным лиризмом. Она пленяет прежде всего своей мелодией - я сно диатонической, уходящей корнями во французскую народную (бретонску ю) музыку песенность. Тема изложена в среднем регистре - регистре человеч еского голоса, овеяна его дыханием и эмоциональным теплом. Ее напевность оттеняет аккомпанемент, воспроизводящий тихое и мягкое звучание лютни. В каданс Равель вплетает "убаюкивающие" обороты. Пьеса развертывается ка к инструментальная поэма - сказка или легенда; в ней порывы, мечты, возника ющие "нездешние" видения чередуются с первоначальным образом, проходящи м как некий рефрен три раза и каждый раз расцвечивающимся новыми фактурн ыми и гармоническими красками. "Павана спящей красавицы" из "Моей матушки - гусыни" еще одно чудо лирическ ой простоты и изящества. Главное, гибкая, трогательная, чуть грустная мел одия написана в характере колыбельной. Она лишена украшении и изложена в прозрачной фактуре. Музыка выдержана в строгом двух- и трехголосии (за ис ключением тех тактов, где появляется ограниченный пункт) . ПРИМЕР N 18. Пьеса "Мальчик-с-пальчик" привлекает внимание своей тонкой звукоизобраз ительностью. Мелодия выделяется верно найденой интонацией наивности п ерсонажа сказки. Непрерывное, неспешное движение параллельными терция ми, составляющее фон, словно рассказывает о нескончаемом пути бредущего домой мальчика-с-пальчика: ПРИМЕР N 19. Форшлаги в высоком регистре - изображение птиц, поедающих разбросанные п о пути хлебные крошки (о них говорится в словесном эпиграфе) . Когда мальчи к-с-пальчик не находит хлебных крошек, он в отчаянии опускается на колени. В музыке это передано повторением интонации "падающей" квинты. Мальчик-с- пальчик печально удаляется - снова звучат восходящие ряды терции. Следующая пьеса - "Принцесса - дурнушка" - играет в сюите роль скерцо. Изящна я миниатюра целиком основана на той форме пентатоники, которая в Европе считается китайской. Начало пьесы звучит на черных клавишах: fis, gis, ais, cis, dis, что предает марионеточность, игрушечность звучанию. Обилие диезов и высоки е регистры усиливают светлый, блестящий характер музыки: ПРИМЕР N 20. Пентатонические секунды создают ритмическую основу для легкой очерчен ой, как бы переливчатой мелодии. Она порхает в верхнем регистре, иногда ус тупая место перезвону колокольчиков. Пьеса "Разговор Красавицы и Чудовища" возвращает слушателя в лирическую сферу. Эта часть сюиты написана в жанре медленного грациозного вальса. И зысканная, широко развернутая мелодия Красавицы сочетается с тяжелове сными, звучащими в низком регистре репликами Чудовища. ПРИМЕРЫ N 21,22. Превращение Чудовища в Прекрасного принца передано "перерождением" бас овых неуклюжих ходов в красивую мелодию в верхнем регистре. В заключении пьесы темы Красавицы и Прекрасного принца (Чудовища) сливаются в вырази тельном дуэте. Последняя пьеса - "Волшебный сад" спокойный четырехполосный хорал. Здесь царит ясная диатоника белых клавиш. Светлый характер господствует и в ко де, построенной на сопоставлении трезвучии субдоминантовой и тоническ ой групп, звучащих на фоне органного пункта и глиссандо в верхнем регист ре: ПРИМЕР N 23. Это апофеоз волшебной сказки, заканчивающейся торжеством доброго свет оносного начала. Разнообразие тембровых и гармонических красок этой внешне скромной фо ртепианной сюиты побудило М. Равеля к созданию ее оркестровой редакции. Один из ведущих деятелей французского музыкального театра Ж. Руше подал композитору идею небольшого балета. Увлекшись таким предложением, Раве ль, сочинив дополнение к пяти пьесам цикла, написал балет "Сон Флорины". Способность проникаться сказочным духом проявилась в вокальном сочине нии "Рождественские сказки" и в опере "Дитя и волшебство". Детские фортепиа нные сочинения М. Равеля и К. Дебюсси - еще один пример переклички двух мас теров. Стремление раскрыть в музыке мир глазами ребенка привело этих ком позиторов к упрощению музыкального языка, который в тоже время не утрати л своей оригинальности. Образы этих произведении близки и понятны детям . Но в "Детском уголке" царит атмосфера реальности, иногда даже современно сти ("Кукольный кэк-уок" один из первых отзвуков танцевальных ритмов XX век а в европейской музыке) . В "Моей Матушке-гусыне" сказки (пьесы поражают сво ей простотой, соединением лукавой прелести с утонченной необычайность ю в музыке, что роднит М. Равеля со сказочниками прошлых веков) . К. Дебюсси и М. Равель - одни из немногих композиторов по настоящему понима вших детей и умевших писать для них доступным и интересным языком. В этом отношении их можно поставить в один ряд с Шуманом и Чайковским. ГЛАВА III. Некоторые результаты самостоятельной опытной работы. 1. ЗАНЯТИЯ ПОСВЯЩЕННЫЕ ЗНАКОМСТВУ С ДЕТСКИМИ ФОРТЕПИАННЫМИ СОЧИНЕНИЯМИ К. ДЕБЮССИ И М. РАВЕЛЯ. Основой содержания данной главы является характеристика некоторых рез ультатов опытной работы в общеобразовательной школе N 7 г. Перми. Эта работ а проводилась в 6-7 классе. Было проведено 12 уроков. Проанализировав самостоятельные детские музыкальные циклы К. Дебюсси и М. Равеля и ознакомившись с разбором их музыки в музыковедческой (специ альной и популярной) литературе, а также в методических разработках мы п опытались использовать пьесы "Детского уголка" и "Матушки -гусыни" на урок ах музыки в качестве материала для слушания. Ведущая цель, которую мы пре следовали - в доступной для детского восприятия форме осуществить перво е знакомство школьников с музыкальным импрессионизмом, с творческой ма нерой композиторов. В связи с этим не случайным оказался выбор сочинений посвященных детской тематике: она во многом способствует более успешно му достижению цели уроков. В дальнейшей работе мы попытались выйти на об общающую характеристику музыкального импрессионизма. В настоящей главе мы описываем фрагменты занятий, знакомящих школьнико в с музыкой К. Дебюсси и М. Равеля. Несколько первых уроков были посвящены музыке "Детского уголка" К. Дебюс си. В виду достаточной сложности и непривычности для школьников музыкал ьного языка этого произведения, основной формой работы была беседа. Вот один из ее вариантов: Учитель - Сегодня я хочу познакомить вас с крупнейши м композитором конца XIX начала XX вв. его имя - Клод Дебюсси. Мы обратимся к одн ому из его фортепианных произведении, которое называется "Детский уголо к". Как вы думаете, о чем может рассказать нам музыка с таким названием? Дети - Об играх, детях, игрушках. Учитель - Действительно, музыка расскажет нам о добром мире светлой фант азии, который окружает человека в детстве. К. Дебюсси посвятил это произведение своей маленькой четырехлетней доч ери Эмме. В семье ее ласково называли Шушу. Девочка была очень веселой, под вижной, и, не как все дети, любила играть со своими игрушками. Когда родите ли брали ее с собой в цирк или маленький кукольный театр, Шушу хохотала от забавных гримас кукол и клоунов, танцевавших модные тогда танцы. Вернувш ись домой, она разыгрывала целые сценки с обитателями своего детского уг олка. В этом маленьком театре Шушу заставляла страдать и смеяться, петь и танцевать своих любимых кукол и зверушек. Композитор К. Дебюсси, наблюдая это, решил нарисовать звуками некоторые эпизоды из жизни своей маленькой дочери, так и появилось произведение, с которым мы будем знакомиться "Детский уголок" она включает шесть разноха рактерных пьес. Каждая из них имеет свое название, за которым скрывается ее герой. Все вместе пьесы составляют особую форму сюиту. Слово "Сюита" фра нцузское, оно означает "ряд", "последовательность". В музыке - это обычно нес колько пьес объединенных общим названием. В "Детском уголке" мы как раз вс тречаем форму сюиты. Сейчас прозвучит одна из пьес произведения. Что вы у слышите во время звучания музыки? Постарайтесь описать картины, образы, которые у вас возникнут. (Звучит колыбельная слона") . Дети - Мне представляется плюшевый медведь, потому что музыка звучит в ни зком регистре. - Я представила себе слона - в начале, пьеса играется на низких нотах, но мел одия мягкая, нежная, слегка неуклюжая. В музыке слышны шаги слона, его непо воротливость. Учитель - Действительно, герой этой пьесы - слон. Но ведь мы говорили, что в м узыке композитор изобразил эпизод из жизни игрушек. Что же происходит в этой пьесе с игрушечным слоном? Дети - Ночью, когда все спят, слон оживает и медленно ходит по дому. - Я думаю, что слон лежит в кровати и мечтает. Учитель - Ваши предложения очень близки к истине, но чтобы проверить наск олько точно вы угадали, каким показал игрушечного слона сам композитор, предлагаю вам спеть мелодию пьесы. Подумайте, в какой обстановке могла б ы звучать такая музыка что можно под нее делать? (пение мелодии в среднем регистре на звук "а") Дети - под эту музыку можно ука чивать ребенка. Она похожа на колыбельную. В этой мелодии есть черты всех колыбельных: медленный темп, мягкие убаюкивающие интонации. Учитель - Верно, жанр этой пьесы колыбельная, но все ли в ней обычно, традиц ионно, как мы привыкли слышать в колыбельных песнях? Дети - Обычно колыбельные песни написаны в среднем или высоком регистре, а здесь низкие регистры, потому, что это колыбельная для слоненка. Учитель - Правильно, композитор назвал пьесу не просто "Колыбельная", а "Ко лыбельная Джимбо" - так звали игрушечного слоненка Шушу. В музыке Дебюсси мы слышим, как мама слониха поет ему колыбельную. А для кого исполняется с ледующая пьеса. (слушание пьесы "Серенада кукле") Дети - Мне кажется, что эта песня поется дл я птичек, так мелодия напоминает птичье пенье. - Я услышала звуки гитары, и представила себе красивую куклу, для которой к авалер поет и играет на гитаре. Учитель - Верно, эта пьеса представляет именно такую сценку. И называется она "Серенада кукле". Кто из вас знает, что такое серенада? Дети - Это песня, которую пел рыцарь под окном своей возлюбленной. Всеренаде рыцарь воспевает свою Даму Сердца, поэтому музыка обычно взво лнованная. Учитель - Верно. А можно ли серенаду, которую мы послушали назвать любовно й песней? Дети - Нет нельзя, потому что любовная песня должна быть немного грустной, взволнованной, а это - подпрыгивающая, веселая, танцевальная. Учитель - Правильно, по характеру эта музыка совсем не похожа на серенаду, но почему тогда композитор так назвал ее? Дети - Я думаю, что в этой пьесе композитор изобразил, как Эмма играет со св оими куклами в театр, и игрушечный рыцарь поет красивой кукле серенаду. В се - и актеры, и зрители веселы и довольны. Учитель - Я с вами согласна, и мне кажется, что К. Дебюсси сочинил эту пьесу, наблюдая подобную сценку в играх дочери. А какие впечатления могли вдохновить композитора на создание этого про изведения? (слушание пьесы "Снег танцует") Дети - Дождь, похожии на падающие капли. - Мне представился темный парк, и с деревьев опадают, кружась, листья. - Я представила прекрасные, легкие снежинки, блестящие в свете уличных фо нарей. Они водят в воздухе хороводы, а потом плавно опускаются на землю. Учитель - Эта пьеса называется "Снег танцует". Ее музыка передает кружение , своеобразный танец снежинок. Какое настроение он навевает? Дети - Тоски, грусти, одиночества. Учитель - Композитор изобразил просто зимний пейзаж? Дети - Нет, композитор на фоне танцующего снега показал чувства, которые в ызывает у него танец. Учитель - Сейчас мы послушаем еще один танец. (слушание пьесы "Кукольный кэк-уок") Дети - Этот танец похож на эстрадный. У н его неровный ритм, а интонация напоминает джаз. Учитель - Можно ли представить себе взрослых людей, танцующих под эту муз ыку? Дети - Нет, потому что музыка суетливая, игрушечная, носит шутовской харак тер. Учитель - Верно, в этом танце есть что то забавное, комическое. Композитор назвал эту пьесу "Кукольный кэк-уок", а главным героем ее сделал смешную ку клу негритенка, с торчащими во все стороны волосами. Кэк-уок - это танец, который возник в США и стал популярен в Европе в начале нашего века. Затем ему на смену пришли блюз, фокстрот, чарльстон и многие д ругие эстрадные танцы. Хотелось бы отметить, что эта пьеса вызвала у ребят положительный эмоцио нальный отклик. Уже на первых уроках был заметен интерес учащихся к пред ложенной нами музыке. (К сожалению в конспект урока не вошли очень многие варианты ответов детей) . Из сюиты "Детский уголок" особенно понравилась у чащимся пьеса "Снег танцует". Это было для нас некоторой неожиданностью, т ак как музыкальный язык данной миниатюры выделяется на фоне остальных н омеров как наиболее сложный. Одновременно это произведение ярче всего п оказывает особенности ипрессионистического стиля. Удивительно, что де ти почувствовали ощущения, которые несет музыка, а значит - саму суть импр ессионизма. Исходя из этого мы сделали вывод о возможном обращении к нек оторым фортепианным прелюдиям К. Дебюсси и фрагментам оркестровых прои зведений К. Дебюсси и М. Равеля, являющихся более сложными. Использование этого музыкального материала в дальнейшей работе позволит углубить пр едставления учащихся об особенностях музыкально-выразительных средст в композиторов-импрессионистов. Последующие несколько уроков были посвящены циклу пьес "Моя матушка-гус ыня". Знакомство с этим циклом потребовало много разъяснений и комментар иев, поэтому форма уроков тяготела к рассказу. У. -В год создания К. Дебюсси "Детского уголка" Морис Равель написал прелес тную серию музыкальных иллюстраций к известным французским сказкам по д названием "Моя матушка-гусыня" для фортепиано в 4 руки. М. Равель очень люб ил детей. Своих детей у него не было и он всю силу своей нерастраченной люб ви перенёс на маленьких Жана и Мими Годебских - детей его давних приятеле й. Для них и было написано это произведение. Композитор предполагал, что е го маленькие друзья станут первыми исполнителями пьес на публичном кон церте. Обратите внимание, какое необычное название носит произведение - "Моя ма тушка-гусыня". Вы не знаете кто такая матушка-гусыня? Д. -Нет. У. -Это- старая сказочница, персонаж французского фольклора. Сказки матуш ки-гусыни вошли во французскую литературу с незапямятных времён. В XVIII век е Шарль Перро так и назвал свой знаменитый сборник сказок, основанный на народных преданиях. М. Равель, очень любивший литературу и искусство XVII-XVIII в еков, написал фортепианные пьесы на сюжеты французских писателей-сказо чников тех времён. Перед пьесами композитор привёл в виде эпиграфов отры вки из сказок. Я зачитаю два эпиграфа: 1. (чтение эпиграфа к пьесе "Мальчик-с- пальчик".) Эта сказка вам знакома. 2. Следующий отрывок из сказки "Зелёная змея". (Краткое изложение содержани я сказки, а затем чтение эпиграфа к пьесе "Принцесса-дурнушка".) Сейчас про звучат две пьесы. Ваша задача - определить к какой пьесе подходит каждый и з эпиграфов. (Слушание пьес "Мальчик-с-пальчик", "Принцесса-дурнушка".) После слушания уч еники правильно определили принадлежность эпиграфов: Д. -Мальчик-с-пальч ик заблудился и музыка тоже такая тоскливая, унылая, как бы блуждающая по тёмному лесу. -Я услышал голоса птиц, которые съели хлебные крошки. Они изображены в муз ыке звенящими звуками в верхнеи регистре. У. -Правильно, эта пьеса называется "Мальчик-с-пальчик". А теперь попытайте сь объяснить подходит ли к другой пьесе отрывок из сказки "Зелёная змея"? Д. -В эпиграфе говориться о маленьких человечках, которые играют на музык альных инструменах. В музыке я услышала их звучание, потому что мелодия б ыла очень звонкой, игрушечной. Она напомнила мне китайскую музыку. У. -Это неслучайно, потому что пьеса основана на особой гамме, которая в Ев ропе называется китайской. Следующее произведение к которому мы обратимся, называется "Волшебный с ад". Оно завершает сюиту. После прослушивания я попрошу вас ответить поче му именно этой музыкальной сказкой композитор заканчивает всю сюиту? (Cлушание пьесы "Волшебный сад".) Д. -Музыка сперва спокойная, таинственная. Я представила себе сад из мультфильма "Аленький цветочек". Вокруг воё очен ь красиво: фонтаны, тропические деревья, но чего-то не хватает. И вдруг мы н аходим то. что долго искали - аленький цветочек. У. -Да. "Волшебный сад" - это гимн чудесной сказке, с непременным торжеством д оброго, светоносного начала. Данное произведение ("Моя матушка-гусыня") предполагало подачу ученикам готового материала. Дети с вниманием слушали, если что-то было непонятно - переспрашивали. Особенно живой интерес вызвала пьеса "Принцесса-дурнуш ка" и сказка "Зелёная змея", по мотивам которой она была написана. Ученики п о характеру музыки самостоятельно определили страну, в которой развора чивается действие сказки и попросили прослушать это произведение повт орно. После ознакомления с фортепианными сюитами К. Дебюсси и М. Равеля по отде льности, был проведён обобщающий урок, включающий музыкальную викторин у. Ребятам надо было написать название прозвучавшей пьесы и её автора. Пр иблизительно 65% детей справились с этим заданием полностью, остальные - ча стично. Отсутствует отрицательный результат опроса, а это значит, что му зыка заинтересовала детей, вызвала их живой отклик. Наши предположения п одтвердили и письменные высказывания учеников о датских сочинениях К. Д ебюсси и М. Равеля. Вот некоторые из них: "Мне понравилась вся музыка, потом у что слушая её, я вспоминала добрые, светлые сказки. Эта музыка очень ориг инальная, лёгкая и звонкая, как детство. " "В тот момент, когда я слушаю эту м узыку, кажется, что мир прекрасен и не бывает плохих дней. " "Мне представил ись картины художников, как будто им дали задание нарисовать под музыку . " "У Дебэсси своя гармония, не похожая на музыку других композиторов" "Мне о чень понравились все произведения, но больше всех по душе пришлась пьеса Дебюсси "Снег танцует". Я думаю, она также понравилась и дочери Клода Дебю сси Эмме". "Мне более яркой показалась пьеса Дебюсси "Снег танцует". Она необычна, и к ак бы отражает мысли, возникающие, когда ты смотришь на падающий в сумерк ах снег. Я давно уже заметила, что композитор сродни писателю, и ты, слушая музыку, как бы читаешь её. В этой музыке видна история и лично мне она напо минает одну из сказок Г. Х. Андерсена". Следующий цикл уроков проводился через полгода после первого. Он проход ил в тех же классах. На занятиях данного цикла мы попытались не только угл убить знакомство учеников с музыкой К. Дебюсси и М. Равеля, но и выявить об щие особенности художественного направления, в рамках которого они тво рили. Чтобы сделать это максимально доступно, мы привлекали иллюстратив ный материал - в частности, репродукции картин художников-импрессионист ов. Через сравнение выразительных средств живописи и музыки мы стремили сь "подтолкнуть" учеников к осознанию некоего сходства проявлений импре ссионизма в музыке и живописи. Основной нашей задачей было преподнести музыку импрессионистов так, чт обы она нашла отклик в душе ребят, вызвать у них желание обращаться к ней в новь и вновь. Уроки были объединены темой: "Выразительные средства импре ссионистической музыки и живописи". Первый урок стал начальным этапом постижения особенностей языка импре ссионистов: У. - Ребята, как вы знаете, каждый вид искусства имеет свои сред ства выразительности. Какие выразительные средства у живописи? Д. - Линия, цвет, колорит... У. показывает детям репродукции картин: "Ветреный день в Венё"А. Сислея, "Ру анский собор вечером", "Скалы в Бель-Иль" К. Моне и задаёт вопрос: "Можно ли ск азать, что в этих произведениях сходные выразительные средства? " Д. - Да. Ли нии нет, а её роль выполняет сопоставление цветов, контраст или сходство между ними. У. - Что же достигается этим? Д. - Ощущение воздуха, его прозрачности, естественности изображения. У. - Теперь давайте вспомним выразительные средства музыки. Д. -Мелодия, ри тм, гармония, тембр. У. - Попробуем провести параллели между выразительными средствами живоп иси и музыки. В живописи - линия, а в музыке -.. Д. - Мелодия. У. -В живописи цвет, краски, а в музыке -.. Д. - Гармония. У. -В картинах, которые мы с вами рассматривали, основным выразительным ср едством является не линия, а цвет, краски. А какое выразительное средство, мелодия или гармония, выступает на первый план в музыкальном отрывке, ко торый я сейчас сыграю. (У. исполняет фрагмент из фортепианной прелюдии К. Дебюсси "Затонувший со бор") Д. - Мелодии, которую можно спеть нет, основное, что мы слышим это гармо ния, но она очень мелодичная. У. предлагает учащимся прослушать произведение целиком в записи и запом нить свои впечатления от музыки. Далее происходит обмен учащихся слухов ыми впечатлениями. У. -Естественно, что у каждого из вас при прослушивании произведения возн икли свои ассоциации, свои впечатления. У композитора, сочинившего эту п ьесу, они тоже были индивидуальными, особенными. Вам, наверное, будет инте ресно узнать, что К. Дебюсси не любил слишком точно пояснять их. Иногда он не хотел каким-либо образом конкретизировать содержание своих музыкал ьных произведений. По мнению композитора это "убивает тайну" музыки. Так, в прелюдиях для фортепиано заголовки он расположил в конце пьес, не желая навязывать исполнителю или слушателю свои собственные впечатления. Произведение, которое только что прозвучало - одна из прелюдий для форте пиано пол названием "Затонувший собор". Она возникла под впечатлением от бретонской лаганды о древнем городе Ис, некогда поглощённом морем, и, по р ассказам рыбаков, иногда поднимающемся на заре из волн под далёкий перез вон колоколов. Композитора в этом сказочном сюжете привлекла живописна я сторона. Средства музыкальной выразительности подчинены здесь задач е возможно более тонкого воспроизведения в музыке картины морского пей зажа, постепенно рассеивающегося тумана И наступающего рассвета, колок ольного звона, доносящегося из глубины вод, и, наконец, поднимающегося со дна моря города. В завершении предстаёт первоначальный морской пейзаж: с лышны тихие всплески волн, смыкающихся над исчезнувшим собором. Затем У. предлагает ученикам прослушать ещё раз это произведение и запис ать свои впечатления в тетради. Вот некоторые из них: "Я представила себе с таринный замок с привидениями. За таинственным туманом, который постепе нно рассеивается, показывается комната. В ней всё покрыто вековой пылью. Вот старинный резной стол, а на нём стопка толстых рукописных средневеко вых книг. В комнате темно, но свеча вдруг зажигается сама собой и освещает комнату. На стене висит большое зеркало. В пём отражаются все события, что произошли в этом городе, замке, комнате. Некоторые из них радостные, некот орые - грустные. А большинство - величавые и спокойные, как музыка, которую я слышу сейчас. " "Сначала из воды слышен хор, потом звон колоколов. Город на чинает подниматься из воды. Музыка становится торжественной. В этот моме нт город вновь погружается в пучину. Потом музыка успокаивается, как буд то успокаивается вода, покрывшая город. Нет ряби, даже не дует ветер и внов ь звучит та же музыка, как и в начале, будто не было ничего. " Конечно это не в се детские работы, но и они показывают, что такое сложное по музыкальному языку произведение, как "Затонувший собор", было воспринято учениками и с оздало в их воображении своеобразные картины. Следующий урок был посвящён богатой красочной палитре оркестровой муз ыки композиторов-импрессионистов: У. - Сейчас я сыграю четыре фрагмента и з сочинений К. Дебюсси. Свои впечатления о них композитор определил след ующим образом: 1. "Картина неподвижного небосвода, по которому тихо и печал ьно плывут облака, постепенно погружаясь в серое небытие. 2. Сирена парохода, плывущего по Сене. 3. Воспоминания о старых народных увеселениях в Булонском лесу, иллюмини рованном и наводнённом толпой. 4. Воспоминание об оркестре республиканской гвардии, играющем отбой. " Ваш а задача - определить соответствия музыкальных фрагментов прозвучавши м авторским описаниям. У. играет несколько раз следующие примеры: тему тарантеллы и тему шестви я из симфонического ноктюрна "Празднества", тему облаков и тему английск ого рожка из симфонического ноктюрна "Облака". Ученики выполняют задание письменно. Проверка показала, что при незначительных разногласиях, у бо льшинства учеников ответы совпали. Соответствия были определены в цело м верно. У. -Эти фрагменты из двух произведений К. Дебюсси ноктюрнов для симфониче ского оркестра "Облака" и "Празднества". Примечательно, что для композитор а симфонический оркестр здесь не столько средство создания звуковой мо щи, сколько богатая палитра красок. Попытаемся определить, какими из них композитор рисует "Облака"? Что примечательно в темах этого произведения ? (Слушание ноктюрна "Облака") Д. - Композитор здесь использует различные отт енки белой, серой и голубой краски. Первая тема - тема облаков. Она звучала в верхнем регистре неторопливо и спокойно. Мне кажется, что она проникну та печалью. После темы облаков звучит тема сирены парохода. Она проходит несколько раз не изменяясь на фоне зыбкой темы облаков. У. - Что вы можете сказать о ритме этого произведения? Д. - Ритм нечёткийВ оркестре отсутствуют ударные инструменты, поэтому он не выходит на первый план. Ровный и спокойный он помогает создать картин у мерного и плавного движения облаков. У. - Сейчас мы прослушаем произведение, которое называется"Празднества". К акие впечатления возникнут у вас? Какие краски вы здесь услышите? (Слушание ноктюрна "Празднества".) Д. - Сперва возникает ощущение темноты, и музыка, доносящаяся издалека, воспринимается как шорох. Но постепенно вы рисовывается мелодия, так как праздник подходит всё ближе. И вот он уже ря дом, и его вихрь захватывает нас. Вдруг музыка смолкает, и все начинают при слушиваться слышны далёкие звуки марша. Издалека трубы играют мелодию, н о шествия пока ещё не видно. Музыка всё громче и громче - шествие приближае тся. Вот оно проходит мимо нас и тоже оказывается во власти зажигательно го танца - тема шествия и тема танца звучат вместе. В отличие от "Облаков" на строение здесь очень жизнерадостное, всё искрится и сверкает. Ритм здесь - как пульс - не прекращается ни на секунду. Он как стержень, вокруг которог о вьются мелодия и гармония. У. - К. Дебюсси охарактеризовал эту музыку следующими словами: "Движение, п ляшущий ритм атмосферы со взрывами внезапного света... эпизод шествия - ос лепительное и химерическое видение, проходящее сквозь праздник и слива ющееся с ним. Фон звучит беспрерывно это... смешение музыки со светящейся п ылью"(цит. по 9, с. 76) . Как вы думаете, что за средства помогают композитору соз дать в музыке обоих произведений настоящие звуковые картины? Д. - Тембр. В симфонический оркестр входят разные инструменты и, благодаря их тембрам, создаются различные цветовые ощущения. У. -В этих произведениях К. Дебюсси разнообразнейшее по приёмам, совершен но оригинальное красочное оркестровое письмо, которое полностью выраж ает его утончённое и специфическое понимание колористических возможно стей оркестра. Как импрессионисты-живописцы, достигшие поразительных э ффектов на основе теории чистых, "разделённых" цветов, так и К. Дебюсси стр емится, чтобы на его оркестровой палитре переливались краски без смешен ия тембров. Почти постоянно композитор указывает в нотах особые приёмы и зменения тембра инструментов, требующие специального звукоизвлечения . Сейчас я предлагаю ещё раз определить соответствия музыкальных фрагме нтов описаниям композитора. После прослушивания примеров в оригинальном исполнении все ученики бл агополучно справились с заданием. У. - Почему в начале урока возникли разногласия, а сейчас вы все пришли к ед иному мнению? Д. - Фрагменты в начале урока звучали на фортепиано, а в конце - в исполнении симфонического оркестра. Тембры его инструментов помогли нам правильн о выполнить задание. Последний урок был итоговым. Пытаясь создать у учеников цельное предста вление об импрессионизме, мы предложили им определить его особенности н е только в музыке, но и в живописи. Урок начался с просмотра репродукций ка ртин импрессионистов: "Уголок сада в Монжероне", "Бульвар Капуцинок в Пари же", "Руанский собор вечером" К. Моне, "Бульвар Монмартр в Париже" К. Писсарро, " Берега реки в Сан-Маммесе" А. Сислея. У. - На прошлом занятии вы сказала, что главенствующую роль в картинах худо жников-импрессионистов играет сопоставление красок, отсутствует чётка я прорисовка линий. Что ещё общего между этими полотнами? Д. - Действие всех картин происходит на природе - на улице, на берегу моря, то есть на открытом воздухе. У. - Художники- авторы увиденных вами произведений - любили работать на отк рытом воздухе. Выход из мастерской на пленэр навёл их на мысль, что живопи сец должен улавливать и передавать образы природы, возникающие только н а основе впечатления. Суть нового творческого метода точно выразил Э. Ма не: "Не создаётся пейзаж, марина(море) , лицо, а создаётся впечатление от пей зажа, марины, лица". А что обращает на себя внимание в общей цветовой гамме этих картин? Д. -В одних картинах цветовая гамма довольно скромна, в других очень насыщ ена, но в каждой есть ощущение воздуха, его прозрачности. У. - Это ощущение создаётся благодаря новой технике живописи. Она возникл а из наблюдений импрессионистов над игрой света на воде: на её дрожащей п оверхности они заметили разложение и соединение красок. Так родилась ид ея класть их на полотно одну к другой, не смешивая предварительно на пали тре. Художники предпочитали пользоваться только теми цветами, которые и меются в солнечном спектре. На полотне красочные пятнышки вызывают у зри теля впечатление вибрации, прозрачности, воздушности. Д. - Ещё картины объединяет присутствие солнечного света. Самого солнца н а картинах нет, но о степени его яркости можно догадаться по теням: они то бледные, едва заметные, то сочные, насыщенные. У. - Именно поэтому картины импрессионистов называют "поэмами света". Как в ы уже заметили, его проявления многообразны - от яркого сияния до мягких р адужных бликов, от тонких трепещущих мерцании до легкой жемчужной дымки . Интересно, что сперва новое искусство художников было встречено скепти чески и враждебно, но постепенно завоевало признание. Оно стало новым ху дожественным направлением в живописи, получив название "импрессионизм". Слово "Импрессионизм" произошло от названия картины К. Моне "Впечатление. Восход солнца" (по-французски impression - впечатление) . Музыкальный импрессионизм возник несколько позже, на "почве", подготовле нной живописью. Что же общего между живописным импрессионизмом и музыка льным? Д. -У композиторов основным выразительным средством становится гармони я, а не мелодия, подобно тому, как у художников краска преобладает над лини ей. Музыкальное произведение, как и картина, создается под воздействием как ого-либо впечатления. При этом автор не навязывает свои переживания, а да ет большой простор воображению зрителя и слушателя. В музыке К. Дебюсси и нтересно помещение названии произведении не в начале, а в конце. Тембры симфонического оркестра трактуются как краски, композиторы не с мешивают разные группы инструментов, а показывают возможности каждой и з них в отдельности. Далее ученикам предлагается прослушать фрагменты двух частей "Испанск ой рапсодии" М. Равеля: "Прелюдии ночи", и "Народного праздника". Во время слу шания учитель просит письменно попытаться ответить на вопрос: "Почему К. Дебюсси и М. Равеля называют композиторами импрессионистами? " Ответы де тей: - С первой ноты произведении Дебюсси и Равеля перед глазами предстае т какая-то картина. Слушая "Прелюдию ночи" я ясно представила темную ночь, звездное глубокое небо. Слышны шорохи и звуки долетающей откуда-то музык и. Композитор тембрами музыкальных инструментов нарисовал картину Исп анской ночи. - Композиторов К. Дебюсси и М. Равеля относят к композиторам - импрессионис там, потому что они как и художники - импрессионисты, выражают в музыке сво и впечатления. Эти люди пишут сердцем - музыка исходит из глубины их души. И надо суметь услышать, почувствовать ее, следуя за ведением композитора . В музыке Дебюсси, как и в картинах художников импрессионистов, нет четки х линии, контуров. Только гармония цвета и света. Композиторы - это тоже художники, только они рисуют свои чувства музыкой, а художники - красками и кисточкой. Мелодия, ноты - вот краска и кисточка ко мпозиторов. Я считаю, что Дебюсси и Равеля называют импрессионистами, по тому что они сочиняли музыку по своим впечатлениям, чувствам. Поэтому му зыка у них немного непривычная. Я открыла для себя эту музыку. Она изображ ает различные картины (природы, или народного праздника) и в то же время не сет в себе чувства, побуждающие сопереживать ей. Слушая "Облака" Дебюсси и представляя картину пасмурного неба, я мысленно уносилась в высь и меня охватывало безразличие ко всему происходящему, то вдруг становилось то скливо и грустно. А в "Празднествах" я будто бы была участником ночных гуля нии в лесу и видела таинственное шествие. Дебюсси и Равель, подобно художникам-импрессионистам, накладывают штри хи то одной краской, то другой. Эти штрихи - ноты в произведении, а краски - т ембры музыкальных инструментов. Их сумма позволяет увидеть что-то в дымк е, в тумане. Вообще звуки подобны атомам, вместе они составляют молекулу, к оторая является ничтожно малой частью чего-то огромного и прекрасного. В результате опытной работы мы пришли к следующим выводам: 1. Введение муз ыки импрессионистов в школьную программу возможно осуществить по след ующим принципам: а) от простого к сложному б) от фортепианных сочинении к м узыке для симфонического оркестра (возможно, и к вокально-хоровым жанрам ) в) возвращение к пройденному г) сквозной характер рассмотрения материа ла. 2. Использование музыки импрессионистов на уроках в школе позволяет выйт и на проблему знакомства со стилями и направлениями в искусстве (в частн ости, с музыкальным импрессионизмом) . Но в нашей работе мы сознательно останавливаемся на первом этапе реализ ации темы "Импрессионизм в музыке" формирование представлении о творчес тве К. Дебюсси и М. Равеля на примере их детских фортепианных сочинении. 3. С первого до последнего урока мы наблюдали все возрастающий интерес к м узыке этих композиторов: ребята внимательно слушали, активно отвечали н а вопросы, причем каждый стремился высказать свои мысли, фантазии. А это з начит, что образы "Детского уголка" и "Моей матушки-гусыни" вызывают у ребя т знакомые жизненные ассоциации, а также желание сопереживать и размышл ять. Подтверждение этому письменные впечатления детей о музыке К. Дебюсс и и М. Равеля, а также данные музыкальной викторины. Из впечатлении, высказ анных учениками следует, что сложный музыкальный язык импрессионистов не стал преградой на пути понимания ребятами музыки. Занятия второго цик ла показали, что возможно и специально рассматривать особенности импре ссионистического стиля. Если это делать в доступной и интересной для дет ского понимания формы. 4. В дальнейшем опираясь на полученные результаты можно организовать бол ее углубленный вариант изучения музыки импрессионистов в виде различн ых внеклассных мероприятий: тематического классного часа, факультатив а и т.п. ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 1. Рассмотрев понятие стиля в разных видах искусств, более подробно мы ост ановились на его трактовке в музыке. Проанализировав толкование музыка льного стиля у разных музыковедов, мы убедились в сложности и неоднознач ности этого термина. Наиболее обещающим характером обладает подход к ст илю, как к историческому явлению. С этих позиции принято говорить о так называемых историко-художественн ых стилях, один из которых - импрессионизм. 2. Пытаясь выявить сущность мы выделяем следующие его особенности: а) испо льзование композиторами гармонии как звуковой краски. б) уход гармонии на второй план в) прихотливость ритмики. Проверяя сравнительную характеристику композиторских стилей К. Дебюсс и и М. Равеля мы выделили следующие общие качества их музыки: а) соприкосно вение образного содержания б) тяготение к программности, живописности в ) преобладание колористической трактовки большинства музыкально-выраз ительных средств. 3. Анализ детских фортепианных циклов К. Дебюсси ("Детский уголок") и М. Равел я ("Моя матушка-гусыня) показал что именно с этих сочинении желательно нач инать знакомство школьников с музыкой импрессионистов, поскольку буду чи достаточно яркими, они в то же время доступны детям по своему музыкаль ному языку. Некоторые моменты музыкально-теоретического разбора могут быть интересно использованы на уроках музыки. 4. Проанализировав программы с точки зрения использования в них музыки и мпрессионистов, мы предлагаем их несколько дополнить: а) расширить круг произведении К. Дебюсси и М. Равеля, изучаемых в школе, так как на наш взгля д, учащимся необходимо дать более четкое представление о таком важном яв лении в искусстве как импрессионизм. б) начать знакомство детей с импрессионизмом на примерах детской фортеп ианной музыки К. Дебюсси и М. Равеля. в) систематически обращаться к сочинениям этих авторов с целью формиров ания целостного представления о стиле. 5. В результате опытной работы мы пришли к выводу, что музыка К. Дебюсси и М. Равеля, в предложенных нами произведениях, интересна детям. Сложный музы кальный язык этих композиторов не стал барьером для них, т.к. круг образов детских фортепианных произведении тесно соприкасается с внутренним ми ром детей, вызывает у них желание сопереживать и размышлять. В ходе опытной работы были показаны следующие результаты: из общего коли чества учащихся (100%) , 65% детей определили на слух авторов и названия прозвуч авших произведении, остальные ученики выполнили задание не полностью, о трицательный результат отсутствует. Гипотеза о том, что представления о стиле музыкального импрессионизма у школьников средних классов формируется в процессе постепенного приобщ ения к этому искусству, нашла подтверждение в результате опытной работы . ЛИТЕРАТУРА. 1. Абрагина Е. Е. Музыка К. Дебюсси в художественном постижении мира школьн иками. Повышение педагогического мастерства по предмету "музыка". Учебно -методические материалы, 1992. 2. Андреев Л. Г. Импрессионизм. М.: Изд-во МГУ, 1980. 3. Алыиванг А. Произведения К. Дебюсси и М. Равеля. М.: Музыка, 1963.4. Астафьев Б. В. О музыке XX века. М.: Музыка, 1982. 5. Браудо Е. М. Всеобщая история музыки. М.: Прометей, 1927. 6. Горюнова Л. На пути к педагогике искусства. Музыка в школе, 1987 N 4. 7. Дебюсси и музыка XX века. Сб. ст. Л.: Музыка, 1983. 8. Импрессионисты, их современники и соратники: живопись. Графика. Литерат ура. Музыка. Под ред. А. Д. Чегодаева. М.: Искусство, 1976. 9. История зарубежной музыки. Под ред. И. Нестыва. М.: Музыка, 1988, В 5. 10. Кабалевскии Д. Б. Программа по музыке для общеобразовательной школы. М.: П росвещение, 1983. 11. Кабалевскии Д. Б. Как рассказывать детям о музыке? М.: Просвещение, 1989. 12. Кабалевскии Д. Б. Про трех китов и многое другое. Пермь: Кн. изд-во, 1975. 13. Кабалевскии Д. Б. Ровесники. М.: Музыка, 1987, В. 1. 14. Книга по эстетике для музыкантов Под ред. И. А. Константинова. М.: Музыка, 1983. 15. Копчевскии Н. "Детскии уголок" К. Дебюсси М.: Музыка, 1976. 16. Краткии словарь по эстетике. Под ред. М. Ф. Овсянникова. М.: Политиздат, 1963. 17. Кремлев Ю. Избранные статьи. Л.: Музыка, 1976. 18. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. М.: Сов. ком позитор, 1990. 19. Малларме С. Собрание стихотворении. М.: Худ. литература, 1990. 20. Мартынов И. И. Клод Дебюсси. М.: Музыка, 1964. 21. Мартынов И. И. Морис Равель. М.: Музыка, 1979. 22. Маслова Л. Как мы слышим живопись? Музыка в школе. 1.1987 N4. 23. Михайлов М. К. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981. 24. Музыка XX века. Под ред. Д. В. Житомирского. М.: Музыка, 1977. 25. Музыкальная литература зарубежных стран. Под ред. Б. Левика. М.: Музыка, 1980. 26. Музыкальная энциклопедия. Под ред. Ю. В. Келдыша. М.: Сов. энциклопедия, 1981, т. 5. 27. Программа Музыка 1 - 8 классы. Под ред. Ю. Алиева. М.: Просвещение, 1993. 28. Розеншильд К. Молодой Дебюсси и его современники. М.: Музгиз, 1963. 29. Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973. 30. Сохор А. Н. Стиль, метод, направление. Вопросы теории и эстетики музыки. М.: Музыка, 1965. В. 4. 31. Ступель А. М. Морис Равель. Очерк жизни и творчества. Л.: Музыка, 1975. 32. Терентьева Н. А. Музыка (музыкально-эстетическое воспитание) 1 - 4 классы. М.: Просвещение, 1994. 33. Цыпин Г. М. Морис Равель. М.: Музгиз, 1953. 34. Яроциньскии С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М.: Прогресс, 1978.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Люди так удивляются, когда ты начинаешь вести себя точно так же, как и они с тобой.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, диплом по музыке "Фортепианные сочинения К. Дебюсси и М. Равеля на уроках музыки", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru