Диплом: Фортепианные концерты в творчестве А.Г. Шнитке - текст диплома. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Диплом

Фортепианные концерты в творчестве А.Г. Шнитке

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Дипломная работа
Язык диплома: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 51 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной дипломной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Московский государств енный институт музыки им. А.Г. Шнитке Музыкальный колледж Диплом по музыкальной литературе: Фортепианные концерты в творчестве А.Г. Шнитке Студентки группы 941 Каспаровой Наталии Руководитель: кандидат искусствоведения, профессор И. А Немировская Москва, 2009 Оглавление · Творчес тво Альфреда Шнитке o О жанр е фортепианного концерта второй половины ХХ века o Жанр фортепианного ко нцерта в творчестве А.Г. Шнитке o Концерт для фортепиан о и струнного оркестра (1979) в контексте символики творческого мышления А.Г. Шнитке o Концерт для фортепиан о в 4 руки и камерного оркестра, одночастный (1987-88) o Заключение o Библиография Творчество Альфреда Шнитке Без музыки Шнитке невозможно об ъективно представить музыкальное искусство России второй половины ХХ века. Имя Альфреда Гарриевича стоит в одном ряду с такими выдающимися его современниками как Эдисон Денисов, С офия Губайдулина, Родион Щедрин, Сергей Слонимский, Галина Уствольская и др. В своем творчестве Шнитке - глубокий философ, стремящийся охватить во едино и запечатлеть многообразный мир во всех его проявлениях: от уродли вого, безобразного, пошлого и приземленного, до возвышенного, гармонично го, прекрасного. Новый подход мастера к запечатлению вечных тем искусств а проявился, в частности, в его обращении к полистилистике - методе, впервы е открытом Шнитке-теоретиком, к которому он одним из первых обратился ка к композитор. Впервые эта тенденция проявила сь у Шнитке в 70-е годы, когда от стилистики авангарда, от увлечения додекаф онией, серийной техникой и конструктивизмом, которое сочеталось с парал лельной работой в кино в области тональной и часто стилизированной под " классику" музыки, композитор решает пойти на рискованную, но необходимую меру: упростив музыкальный язык, попытаться связать полярные явления со временной ему музыкальной жизни - классическое наследие, авангард, элект ронику, джаз, рок, поп музыку и др.). Для воплощения этой новой конце птуальной идеи Шнитке использует два основных принципа: цитирование (например, коллаж - сопоставление стилей с резким неожиданным эффектом контраста; внедрение в музыкальное произв едение прямых цитат, создание стилевых гибридов, адаптация чужого текст а к своему языку или его свободное развитие) и аллюзия - своеобразная "игра" в музыкальные ассоциа ции, которая "проявляется в тончайших намеках и невыполненных обещаниях на грани цитаты, но не переступая ее". Шнитке А. Полистилистические тенден ции современной музыки // Статьи о музыке / ред.-сост. Ивашкин А., М., 2004. С.97. В произведениях Шнитке без труд а уживаются вместе элементы романтизма и музыка барочной эпохи, знаменн ый распев и лютеранский хорал, немецко-австрийская и русская православн ая культуры. Своеобразно вписываясь в эстетику авангарда, эти разнородн ые компоненты каждый раз заново переосмысливаются автором в зависимос ти от контекста и музыкальной драматургии, в свою очередь образуя неповт оримый стиль композитора. "Связь с предшественниками предопределена вс еми теми полистилистическими “играми”, которые я себе позволяю уже мног о лет" - говорит композитор в беседе с А. Ивашкиным Беседы с А. Шнитке / сост. А. В.Ивашкин.-М., 1994. С.147.. Надо отметить, что музыку Шнитке роднят с романтизмом не только стилевые особенности отдельных эпизодо в его творений. Композитору присущ романтический тип музыкального мышл ения и драматургии со свойственной им экспрессией и тематикой, характер ной для многих опусов автора (например, тема Фауста, проходящая через все его творчество). Возможно поэтому в музыке Шнитк е часто ощущается двойственность, вплоть до расщепления сознания, иными словами - принцип тезиса и антитезиса, единых в своем первоисточнике. Кстати, интеграция "низкого" и "вы сокого", традиций академических и массовокультурных, которую позволяет себе Шнитке, также во многом вызвана своеобразным воплощением философс ких идей о диалектике добра и зла, о дуализме всего сущего. От связи с рома нтической эстетикой, от глубокого ощущения религиозных проблем проист екает понимание композитором искусства как явления, которое отражает в нутренний мир человека, непрестанно мечущегося между добром и злом. В 70-е годы Шнитке погружается в ду ховно-религиозную литературу, а в своем творчестве ищет тишины, простоты , медитативности. "Музыка мною не пишется, а улавли вается", "У меня есть ощущение, что некоторые идеи мне были как бы подарены - они не от меня…" Беседы с А. Шнитке / сост. А.В.Ивашкин. М., 1994. С.51. - в этих высказыв аниях Альфреда Гарриевича видно его ощущение роли композитора не как са мостоятельного творца, а во многом "проводника" музыкальных идей, уже сущ ествующих в мироздании, идей, которые он стремится наиболее точно записа ть и воссоздать. Понимание творчества, как проце сса, руководимого высшими силами, необычайная духовность и философский склад ума художника, ощущение им мира как пространства, в котором происх одит бесконечная борьба дьявола с Богом, - все это отразилось во многих пр оизведениях мастера этого периода, в том числе и в его фортепианных конц ертах. О жанре фортепианного концер та второй половины ХХ века В 60-70-ые годы ХХ века жанр фортепиа нного концерта, как и другие классические жанры в творчестве композитор ов-авангардистов, современников Шнитке (Р. Щедрина, С. Губайдулиной, Э. Ден исова и др.), претерпел значительные изменения. Но несмотря на его индивид уальную трактовку каждым из авторов, эти изменения не коснулись аспекто в формообразования. Новаторство проявлялось в других направлениях. Например, нередко экспозиционн ость в изложении материала уступала место его развитию. Тематизм перест авал быть развернутым, он больше не обладал певучестью и отчетливыми жан ровыми признаками, равно как и ушел от определенной национальной окраск и. Краткая лаконичная тема, часто являющаяся главным и практически единс твенным импульсом движения, заключалась в ядро, из которого она постепен но развивалась, обновляясь, варьируясь. В некоторой степени это явление перекликается с принципами построения барочного периода, в котором при сутствует тематическое ядро и его секвентно-модуляционное развёртыван ие, связанное с текучестью, непрерывностью развертывания тематическог о материала. Во многом на жанр фортепианного концерта второй половины ХХ века повлияли приемы алеаторики, связанные с идеей импровизации солиста, заложенной в форме барочного концерта. Але аторические принципы, часто проявляющиеся в увеличении роли каденций, н ередко используются Шнитке наряду с серийными эпизодами, не вступая с ни ми в противоречие. В оркестровом мышлении заметны значительные расширения тембровых, фонических возможностей оркестра. " Оркестр не должен восприниматься лишь как нивелирующее сообщество или как арена столкновений между индивидуальностями и массой, но прежде все го, как огромный театр всеобщей индивидуализации" - отмечал сам Шнитке Шн итке А. Оркестр и новая музыка // Статьи о музыке / ред.-сост. Ивашкин А., М., 2004. С.94.. Необходимо отметить также тенд енцию к индивидуализации оркестровых составов, к использованию необыч ных сочетаний инструментов и приемов звукоизвлечения, к введению в орке стр "экзотических" инструментов (например, электрической пилы, бас-гитар ы). Ударные инструменты приобретают все более значительную, даже функцио нально-тематическую роль, тогда как фортепиано в некоторых эпизодах мож ет трактоваться как ударный инструмент благодаря использованию нетрад иционных способов игры на нем. Оркестровыми средствами во мно гом создается контрастность образов. Так, например, уплотненное кластер ное механистическое звучание нередко противопоставляется разреженно му одухотворенному звучанию ансамблей солистов. Эта тенденция, типична я для многих авторов ХХ века, также связывается с динамическим контрасто м tutti и soli в старинных концертах Вивальди, Корелли, Баха, Генделя и др. Но здесь имеет место не соперничество солиста и оркестра, а именно их сопоставле ние. Помимо противостояния темброзвуковых линий, возможно их наложение и контрапунктическое объединение. Так для Шнитке характерны эпизоды, ко гда солист полностью сливается со звучанием оркестра, что образует поли фонию пластов. Таким образом, не только интонация, но и тембр часто получа ет статус тематизма. Сам Шнитке, говоря о "способности тембра быть самост оятельной и даже основной выразительной силой" Шнитке А. Тембровое родст во и его функциональное использование. Тембровая шкала // Статьи о музыке / ред. Ивашкин А., М., 2004. С.80., об эмансипации тембра, использует термины, заимств ованные из гармонии и полифонии: "тембровый консонанс и диссонанс, тембр овая гармония и полифония, тембровая модуляция и контрапункт" Там же.. Соч етаясь с классической структурой формы, в фортепианных концертах интон ационные связи составляют новый формообразующий уровень, нередко выпо лняющий функцию подтекста в содержании. Жанр фортепианного концерта в творчестве А.Г. Шнитке Известно, что практически ни одн о из сочинений Шнитке не обходилось без участия фортепиано, хоть по восп оминаниям Ирины Шнитке композитор предпочитал струнные инструменты, а " рояль у него был не на первом месте" Хайрутдинова А. Роль фортепиано в каме рном творчестве А.Г. Шнитке// дипломная работа МГИМ им. А.Г. Шнитке - М., 2008. C.23.. Важ но отметить, что фортепиано у Шнитке - совершенно особый тембр, неотделим ый от ансамбля или оркестра, это индивидуальная краска в богатой оркестр овой палитре (тогда как произведений для одного этого инструмента значи тельно меньше). В общей сложности в творчестве Ш нитке представлены четыре фортепианных концерта, включая произведение , именуемое как "Музыка для фортепиано и камерного оркестра". Ни один из фо ртепианных концертов не пронумерован, в результате чего иногда возника ет путаница в вопросе количества произведений композитора в этом жанре, особенно если учитывать широкую известность лишь одного концерта Шнит ке (1979 года). Первый фортепианный концерт Шн итке 1960 года ( Концерт для фортеп иано с оркестром в 3 частях: Allegro - Andante- (attacca) - Allegro) относится к ранним произведениям компози тора. Закончив музыкальное училище им. Октябрьской революции, с этим кон цертом молодой Шнитке поступал на композиторское отделение в Консерва торию, представив его своему будущему педагогу по композиции Е. Голубеву . По воспоминаниям самого Альфреда Гариевича, он отнесся к сочинению "оче нь благожелательно, хотя и несколько иронически …>. В целом похвалив, Голу бев отметил, что в концерте содержатся несколько смелые по тем временам гармонические элементы, за которые могло бы и влететь на вступительных э кзаменах, но все равно советовал поступать" Холопова В. Композитор Альфр ед Шнитке.- Челябинск, 2003.С.23.. Через четыре года (в 1964) была напис ана Музыка для фортепиано и камерного оркестра в 4-х частях (как самостоят ельная часть учитывается каденция). Первая часть Variationi - "напряженная, но не о чень быстрая" Шульгин Д. И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. - М., 1993.С.39., вто рая часть - медленная Cantus firmus CANTUS FIRMUS ( л ат. - неизменная мелодия) -- ведущая мелодия в полифонических произведениях (в старинной музыке), проводимая неоднократно в неизменном виде., затем рассчитанная сериальная фортепи анная Cadenza (attacca) и быстрая третья часть - Basso ostinato. Это произведение с успехом испол нялось на международном фестивале современной музыки "Варшавская осен ь" в Польше, затем под управлением Г. Рождественского на концерте в Ленинг раде, также оно прозвучало в США и в Бельгии. Но сам композитор не считал "М узыку" произведением, в достаточной мере отражавшим его стиль, относил е го к своим композиторским экспериментам, (даже называл концерт попросту "пьесой"), а в музыкальной критике на первое исполнение писали, что "путь ра звития А. Шнитке как композитора лежит не на этой магистрали" Холопова В., Чигарева E. Альфред Шнитке. - М., 1990.С.24., хоть все же и отмечали достоинства прои зведения. В этом произведении сказалось у влечение Шнитке серийной техникой. "Одна и та же структурная модель, сост авленная из определенного ритма вступления голосов и их определенного числа, а также определенных интервалов, была мною реализована трижды, но на разном материале: во вступлении к первой части; затем те же ноты, но изл оженные совершенно иначе - гетерофонно, что было удобно для фортепиано - в каденции рояля, и эта же модель стала кодой сочинения, где та же структура дала уже не ноты, а глиссандо и кластеры" Шульгин Д. И. Годы неизвестности А льфреда Шнитке. - М., 1993.С.39. - рассказывает Альфред Шнитке. Также он говорит о ф ормообразующих принципах композиции, о структуре "дерева" (во второй час ти): "Ствол "дерева" - цепь транспозиций основной серии - как бы пассакалия, г де тема меняет тональность и ритм; ответвления от него - ветви - это унисон, с которого начинается серия в новой транспозиции и движущаяся параллел ьно остальному развитию, а от этой "ветви" - свои ответвления, возникающие то гуще, то реже". Шульгин Д. И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. - М., 1993.С.39. В третьей части в партии контрабаса и виолончели поочередно и неоднократ но проходит остинатный бас, являющийся "стволом" музыкальной ткани, на фо не которого слышны краткие "разорванные" мелодические мотивы. Звучание т ретьей части производит впечатление хаоса, полного экспрессии. Концерт для фортепиано и стр унного оркестра (1979) в контексте символики творческого мышления А.Г. Шнитк е Концерт для фортепиано и струнн ого оркестра был написан композитором в 1979 году и посвящен Владимиру Край неву, который впервые публично исполнил это сочинение. Произведение Шни тке, наряду с концертом для фортепиано в четыре руки и камерного оркестр а, признано одной из вершин творчества автора, как в жанре фортепианного концерта, так и в области фортепианной музыки в целом. Его структура синтезирует черты сонатной формы, с онатного цикла и вариаций. В нем содержатся как бы два цикла, два уровня фо рмы. "Первый из них - это тема с вариациями, второй - вариации с темой" Вартан ов.С. Альфред Шнитке - творец и философ // Альфреду Шнитке посвящается. Вып.4, М., 2004. С.127. Во втором цикле композитор прибегает к оригинальному приему, кот орый сам называет "вариации не на тему, подразумевая под этим варьирован ие отдельных элементов темы, которая появляется только в коде произведе ния" Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. М., 1990. С.140. Принцип симфонизма идущий от IХ симфонии Б етховена (тема Радости), от Глинки «Иван Сусанин» (тема «Славься»), хорал?. Широко известно, что на мировозз рение композитора в значительной мере повлияла книга "Доктор Фаустус" не мецкого писателя-романиста ХХ столетия Томаса Манна. В романе по-новому интерпретируется тема Фауста, его сделки с дьяволом, борьбы доброго и зл ого начал в душе человека и за нее, но уже в контексте проблематики музыка льного искусства ХХ века. Наряду с кантатой и оперой "История доктора Фау ста", с балетом "Пер Гюнт", частично операми "Жизнь с идиотом" и "Джезуальдо", в Фортепианном концерте (хоть последний и не является программным сочине нием в полном смысле слова) явно затронута эта тема, получившая широкое р аспространение в эпоху романтизма у Гуно, Листа, Бойто и др. и подхваченна я художниками ХХ века. Итак, в Концерте воплотилась концепция жизни чело века в религиозно-философском понимании Шнитке. В связи с этим обратимся к небезынтересной статье С. Вартанова "Альфред Шнитке - творец и философ" Вартанов С. Альфред Шнитке - творец и философ. // Альфреду Шнитке посвящает ся. Вып.4, М., 2004., в которой автор раскрывает скрытую программу Концерта, свое образно интерпретируя музыку композитора. Поскольку я в большой степен и солидарна с научно-художественной концепцией этого исследователя, то в своей работе я значительно на нее опираюсь. В этой концепции существует гла вный герой произведения Шнитке - типаж, сходный с доктором Фаустом из одн оименной кантаты, с Пер Гюнтом из одноименного балета Также о влиянии фа устовской концепции на другие произведедения Шнитке можно прочесть у Г. Ковалеского: Фаустовский мир в творчестве Альфреда Шнитке. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения, Н ижний Новгород - 2006., а также со многими персонажами художественной литера туры, такими, как Печорин ("Герой нашего времени" М.Ю. Лермонтова), Дориан Грэ й (О. Уайльд "Потрет Дориана Грэя"), Герман ("Пиковая дама" А.С. Пушкина в интерп ретации этого героя П.И. Чайковским), Адриан Леверкюн (Т. Манн "Доктор Фауст ус") и др. Из-за вечного метания между добр ыми и злыми сторонами натуры он постоянно находится в состоянии неудовл етворенности, неприкаянности, тщетных поисков душевной гармонии и вызы вает тем самым одновременно и осуждение и сочувствие окружающих. История главного героя - это ист ория грехопадения его души. Человек в попытке убежать от поглощающей его опустошенности и бессмысленности существования заключает сделку с дь яволом и слишком поздно начинает понимать всю ужасающую безысходность и глубину своего духовного краха. Герой гибнет, но его раскаяние в конце в се же приводит его к просветлению, к теме Credo, воплощающей в себе духовный к атарсис. Обратимся к анализу произведен ия, в процессе которого попробуем найти смысловое подтверждение этой ин терпретации. С. Вартанов выделяет в Концерте четыре раздела со вступлением и кодой, связывая их со скрытой программой произведения. Во вступлении (Moderato, соло рояля) пре дстает некий достаточно абстрактный, собирательный образ, как бы "главны й герой", олицетворением которого является сольный инструмент. Здесь изл ожены основные тематические элементы - три кратких лейтмотива, из которы х впоследствии складывается заключительная тема Credo (кода). Каждый из них я вляется лаконичным тематическим ядром, импульсом к дальнейшему развит ию - тенденция, свойственная европейскому и русскому симфонизму, и, в част ности, характерная для музыки ХХ века (темы-монограммы). Первая тема, характеризующая "ид еально-космическое, божественное начало в душе главного героя, представ ляет собой сопоставления однотерцовых нисходящих трезвучий в виде отд ельных вопрошающих мерцающих интонаций. Возможно, начало Концерта явля ется аллюзией на главную тему первой части Четвертой симфонии Брамса - к омпозитора, который, как и Шнитке, шел путем переосмысления классических форм и традиций, отвергая вагнерианство (кстати, сам Шнитке к фигуре Вагн ера также относился достаточно негативно). Кажущаяся простота сопоставля емых аккордов несет в себе глубокий символический и философский смысл, в едь трезвучие - первооснова всего, нечто изначальное, своеобразный перво элемент. Здесь хочу привести цитату из кн иги Томаса Манна "Доктор Фаустус" Томас Манн. Доктор Фаустус. М., 1975. С. 88.: "Тем самым, заметил Кречмар, она (м узыка - прим. авт) как бы провозглашает себя подобием космоса, ибо праэлеме нты музыки, можно сказать, тождественны первейшим и простейшим столпам м ироздания, - параллель, которую умно использовал художник-философ недавн его прошлого (Кречмар и здесь имел в виду Вагнера), отождествивший в своем космогоническом мифе "Кольцо Нибелунгов" праэлементы музыки с праэлеме нтами мироздания. Это музыка начала и в то же время начало музыки." (Имеетс я в виду ми-бемоль мажорное трезвучие во вступлении к "Золоту Рейна" - прим. авт.) Возникает аналогия также с Третьей симфонией Шнитке, грандиозный м ир которой прорастает из начального первоэлемента (трезвучие C-dur).. Два сопоставляемых трезвучия в начале Концерта, нейтральные сами по себе, но имеющие единую терцию, как б ы олицетворяют диалектическое единство добра и зла, так же, как обычно тр езвучие с раздвоенным терцовым тоном у Шнитке является символом раздво енности души и неоднозначности всего сущего. Мерцание мажоро-минора подчерк ивает неустойчивую, скользящую грань между черным и белым. Мотивы-вопрос ы звучат загадочно, отрешенно, подобно размышлению о смысле жизни, "это га млетовский вопрос “быть или не быть”" Сравнение Эфендиевой Р.: А.Шнитке. Ко нцерт для фортепиано и струнного оркестра // Альфреду Шнитке посвящается . Вып.1.,М.,1999. С. 145.. Возможно, (хотя это и не достоверно), в первом мотиве зашифрова на монограмма "g-es-c-es" Германа Гессе, автора романа "Игра в бисер", произведени я близкого по философской проблематике художественной концепции Шнитк е. Второй мотив вступления в конте ксте фаустовской концепции может знаменовать земное, грешное начало ду ши человека. Он представляет собой пульсирующие репетиции на одном звук е и воспринимается как некая навязчивая мысль, а ее постепенное медленно е раскачивание и последующее разрастание - как попытки вырваться из неко го тупика идей, которые дважды "тщетно обрываются" кластерными созвучиям и. В повторности одного звука, в "эф фекте регулярно падающей капли", в постоянной метрической изменчивости вступления присутствует некий психоделический Психоделия (от греч. шхчЮ -- душа, дЮлпт -- ясный) -- термин, в общем случае обозначающ ий круг явлений, связанных с «изменением» и «расширением» сознания. Псих оделические опыты получили широкое отражение в современном искусстве, породив понятия «психоделическая музыка», графика, литература, кино. Сай т Википедии, http://ru.wikipedia.org/wiki эффект растяжения во времени, который ярко выражен в современном авторском кинематографе (например, у Андрея Тарковского Ш абшаевич Е. Альфред Шнитке и Андрей Тарковский // Альфреду Шнитке посвяща ется. Вып.6, М.,2008., Вима Вендерса, Джима Джармуша и др.) и в тенденциях минимализ ма в музыке. Медитативность, застывание звучания, игра с временным прост ранством во многом присущи музыке Шнитке, а мерцающий пульсирующий фон - типичная черта его стиля, встречающаяся, например в финале Третьего concerto grosso, в отдельных эпизодах Шестой, Седьмой и Восьмой симфоний. На мой взгляд, эти черты музыки Ш нитке, а также утверждение простейших консонансных созвучий, о которых б ыло сказано ранее, тесно связаны с обращением многих композиторов в 70-80 го ды к стилю "новой простоты", к добровольному ограничению средств, к минима листическим концептуальным идеям. Из интервью с композитором Серг еем Загнием Обсуждение киноклуба «Синефантом» фильма С. Загния «Птицы и мухи», http://cinefantom.ru/?p=329: "Вот всем очень рекомендую такой эксперимент: нажать на правую педаль фортепиано и играть долго какую-то ноту, лучше ниже, в таком, средне-низком регистре. И вот играть её, играть од ну и ту же ноту, играть её, нажимать так, неторопливо. Через некоторое врем я вы начинаете слышать, что звучит не только она, а начинают звучать призв уки обертона: октава, квинта, терция. Сначала это не слышно, то есть вы начи наете понимать, что нота не одна, а их там много, в этом звуке. Более того, ес ли вы играете довольно долго и не торопитесь, то ваше восприятие (если тор опитесь, то оно как бы не проснулось, оно такое туповатое, по себе знаю), оно как бы раскрывается и вы начинаете слышать. Оказывается, когда вы нажима ете клавишу, вы уже стараетесь нажимать её абсолютно одинаково, с одной и той же скоростью, с одной и той же громкостью, и вы понимаете, что все они аб солютно разные". В беседах с А. Ивашкиным сам Шнит ке говорит: "Хоровая музыка в “Пер Гюнте" - это, фактически, многократно, раз пятьдесят или более, повторяющиеся восемь тактов. Но это не кажется повт орением одного и того же: статичный материал как бы заряжается от живого, видоизменяющегося" Беседы с Альфредом Шнитке. / Сост. А. В. Ивашкин.- М., 1994.С 171.. А. Ивашкин же в диалоге с компози тором отмечает следующее: "Простота твоей музыки обманчива, потому что п од простыми созвучиями, "между нотами" лежит нечто иное - как в Эпилоге “Пе р Гюнта". То, что можно было бы назвать "четвертым измерением". Многие, однак о, не отличают обычной простоты - от простоты символической" Там же. С.69.. Кажущаяся импровизационность отдельных эпизодов музыки Шнитке (в том числе в данном произведении), рит м которой, однако, тщательно рассчитан и точно указан в нотном тексте - все это восходит к противоположным явлениям искусства ХХ века: с одной стор оны, к ритмической серии, с другой - к алеаторике. Возвращаясь к анализу вступлен ия, надо выделить третий его мотив-кластер - олицетворение темного начал а, зла, жестокости, насилия, "черной дыры небытия". Здесь мы сталкиваемся с н аглядным примером "способности тембра быть самостоятельной и даже осно вной выразительной силой" Шнитке А. Тембровое родство и его функциональн ое использование. Тембровая шкала // Статьи о музыке / ред.-сост. Ивашкин А., М ., 2004. С.80. . Таким образом во вступлении выд еляются три лейтмотива: 1) терцовый, 2) мотив-пульсация, 3) мотив-кластер. Ссылаясь на фаус товскую концепцию, следует отметить, что богословское понятие о трех нач алах души человека, дантовские "рай, чистилище и ад" попеременно предстаю т во вступлении, которое с первых тактов медленно, но упорно регистрово с оскальзывает вниз, как бы в бездну, олицетворяя греховную человеческую с ущность. В противовес "размытому" звучани ю вступления начало Концерта обретает строгий темп. Музыка первой части (Andante, ц.3-12) своим точным метром создает ощущение холодной отчужденности, апа тии, отстраненности от всего окружающего. По образности она напоминает П ролог к балету Родиона Щедрина "Анна Каренина". Механистическое бесстрас тное перебирание клавиш по звукам "испорченного" трезвучия выражает душ евное состояние главного героя, возможно его крайне трагическое, отреше нно-безразличное отношение к жизни. Для создания подобного образа Ш нитке пользуется простейшими средствами фактуры: "альбертиевы басы", опи сывающие однотерцовые трезвучия все того же терцового мотива вступлен ия. Он звучит уже не в высоком, а в среднем регистре, смешиваясь с "грязью" кл астеров и ползущей микрохроматикой оркестра. Здесь снова минимальное и спользование музыкальных средств при чрезвычайно глубоком содержании - прием, характерный для концепций композиторов-минималистов. Звучание рояля на фоне микрохро матического органного пункта струнных становится все более ужасающим, пронизывает своим холодом. Постепенное нарастание динамики создает ощ ущение медленного приближения чего-то катастрофического, фатально неи збежного. В одном из эпизодов возникает ал люзия на первую часть "Лунной сонаты" Бетховена, где основная тема звучит в партии фортепиано (без гармонической поддержки) на фоне микрохроматич еского сползания струнных. Эта по сути романтическая музык а здесь приобретает зловещий, угрожающий характер. Возможно, в этом закл ючен глубокий смысл, неразрывно связанный с идеей трансформации личнос ти человека, с переходом от романтического восприятия мира к цинизму и ж естокости. Постепенное нарастание звучно сти приводит к моменту эмоционального взрыва (ц.5). Мотив-пульсация выходи т на первый план. Он звучит ожесточенно, с устрашающей решительностью на фоне мощной экспрессии "ударной" партии фортепиано. Не может остановить эту тотальную агрессию даже возникающий в оркестре церковный хорал в до- мажоре (ц.6), ярко противопоставленный предыдущему эпизоду в до - миноре О п ротивоположной семантике до минора и до мажора в творчестве А. Шнитке пи сала Е. Чигарева: К проблеме семантики тональностей у Альфреда Шнитке. // А льфреду Шнитке посвящается. Вып. 6.,М., 2008. С.25.. В аннотации к Концерту Шнитке на зывает эти эпизоды неизменно до-мажорного хорала "сюрреалистическими о брывками солнечных восходов православной церковной музыки" Аннотация А. Шнитке к Концерту для фортепиано и струнного оркестра (1979)// Альфреду Шни тке посвящается. Вып.4.,М., 2004. С. 104.. Но эта тема хорала, "возвещающая истину" и, по всей видимости, призывающая человека остановиться в его беззакониях, пр оходит у оркестра словно вразброд, негармонично, неубедительно - эффект будто бы случайно расходящихся музыкальных партий. С. Вартанов объясняет неубедите льность звучания пустотой и ортодоксальным догматизмом "регламентиров анного церковного официоза" Вартанов С. Там же. С.133.. Но возможно предположи ть, что хорал неубедителен еще и потому, что герой уже не может видеть боже ственную истину не в искаженном виде. Это приводит к тому, что он отмахива ется от нее, как от пустого звука и добровольно отказывается от Бога, от ед инственно возможного спасения (типично фаустовский сюжет). Хорал в оркестре несколько раз п еребивается партией фортепиано - упрямо долбящим звучанием одного акко рда. Именно в этот момент в концерте возникает 12-титоновая серия с хромати ческими подголосками (ц.7). В ней очень трудно узнать будущую тему Credo, котора я появится в самом конце произведения. С. Вартанов, описывая предполага емую им программу, сам момент заключения сделки с дьяволом находит не в э том эпизоде, а значительно позже, во второй части произведения. Но на мой в згляд, если вообще допустимы сопоставления музыкального содержания Ко нцерта с подобной программой (что само по себе, разумеется, спорно), здесь очевидно, что момент роковой сделки происходит уже в первой части. Такое различие принципиально, т ак как оно изменяет смысловой контекст самой скрытой программы, выдвину той исследователем. Исходя из музыкального содержания второй части, он о бъясняет обращение героя к темным силам его самонадеянностью, гордыней и легкомысленной игрой с судьбой, изображая героя этаким скучающим и цин ичным денди, которому абсолютно безразличны последствия его поступков. Но если считать, что герой прини мает роковое решение в первой части произведения, на первый план выступа ет его ощущение безысходности и духовная слабость, из-за которой он прос то не в силах противостоять злу. Оказывается, что его грех происходит име нно от безмерного отчаяния, отчаяния человека, запутавшегося, не видящег о другого выхода из сложившихся обстоятельств, неспособного опереться на веру в Бога, положиться на его промысел. В такой интерпретации первое по явление 12-титоновой серии означает первое появление "дьявольских сил" в ж изни героя. Вкрадчиво и одурманивающе звучат у фортепиано соскальзываю щие вниз контрапунктически соединенные однотерцовые трезвучия на фоне зловещей, но вместе с тем завораживающей и притягивающей микрохроматик и струнных (ц.8). Новый мотив (ц.9), состоящий из нис ходящих полутонов la mento, в связи с программой может выражать послушную обре ченность героя, уставшего бороться, готового поддаться давлению зла. В последнем эпизоде первой част и (ц.11) герой уже окончательно сломлен, о чем свидетельствует "повизгивающ ий" и жалобный терцовый "мотив души" у скрипок в верхнем регистре. Первый раздел второй части конц ерта (Allegro, Ц.13-30) С. Вартанов в своей статье называет урбанистической токкатой (ц.13-18), содержание которой трактует следующим образом: "Герой здесь видитс я песчинкой в многолюдье современного ночного мегаполиса, среди лавин о гней, проносящихся мимо автомобилей, потоков световых реклам - все это уг рожает смыть, поглотить индивидуума" Вартанов С.Там же С.136.. Токкатное изложение различных вариантов терцового мотива в этом эпизоде не вызывает сомнений. Насколь ко же справедлива вышеуказанная урбанистическая трактовка - вопрос, кот орый остается без ответа. На мой взгляд, если анализировать смысловой ко нтекст раздела в связи с фаустовской концепцией борьбы божественного и дьявольского в душе человека, в этом эпизоде сосредоточена вся агрессив ная, отрицательная сущность героя, который настолько поглощен своеобра зным жестоким азартом, что уже не в состоянии остановиться. Здесь снова возникает недвусмы сленная аллюзия на "Лунную сонату", но уже на ее финал. Дерзкие, победно-вои нственные возгласы-кличи терцового мотива в партии фортепиано в верхне м регистре и его же токкатное сжатие в нижнем регистре создают образы то ржества грубой силы, насилия. После нервно-экспрессивной пульсации стру нных внезапно возникает хорал, который звучит довольно решительно, но за тем обрывается пассажем. Второй эпизод второй части (ц. 19-22) написан в жанре джазовой импровизации. Шнитке, сам во многом поклонник д жаза, отнюдь не в первый раз обращается к этому стилю (вспомним хотя бы Пер вую симфонию). Но здесь от сути джаза остается совсем немного - собственно , только классическое сочетание тембров импровизирующего рояля и задаю щего ритмическую пульсацию контрабаса. Внешне звучание непринужденно и ненавязчиво, но оно таит в себе скрытую опасность. Мелодия не имеет твер дого ритма, она то плавно кружится на соседних звуках, то делает резкие хр оматические скачки. Партия контрабаса, роль которого обычно заключаетс я в создании гармонического баса-опоры, здесь не менее неустойчива и, мал о того, абсолютно не связана с партией солиста. Контрабас и рояль звучат о дновременно, но не вместе, и в этом наложении инструментальных линий воп лощается характерная для ХХ века тенденция трактовки оркестра, как анса мбля солистов (о ней упоминалось во вступлении этой работы). В скользящих непредсказуемых пассажах фортепиано на p , на фоне трелей струнных ощущается нечто крайне неприятное - вкрадчивое, лицемерное, будто заманивающее в ловушку, опутывающее сетями лжи. Следующая сцена (ц.23-30) Tempo di Valse, вступа ющая atacca после джазового эпизода, поражает неумолимостью и жесткостью тр ехдольной ритмики. Как и в кантате "История доктора Иоганна Фаустуса" в Ко нцерте можно выделить две образные сферы, связанные с миром духовного и миром материального. И если олицетворением духовного Шнитке избирает х орал, то воплощением земного, мефистофельского в творчестве композитор а часто являются гротескно трактованные бытовые жанры, нередко танцы (та нго, вальс), иногда bel canto, о чем замечательно высказался Г.В. Ковалевский: "Жанр при этом служит некой оболочкой, за которой скрывается внутренняя пусто та" Ковалеский Г. Фаустовский м ир в творчестве Альфреда Шнитке. // Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения, Нижний Новгород. 2006. С. 9 Нельзя не отметить также, что подобн ая трактовка своеобразного «Мефистовальса» идет от Листа.. Интересно отметить в этой связи работу Шнитке в области киномузыки: не случайно в фильме режиссера Юрия Кары "Мастер и Маргарита", музыку для которого писал и подбирал композито р, в сцене бала у Мессира звучит фальшивящее "Болеро" Равеля. Думаю, что в да нном случае имела значение не только жанровая основа танца, сколько само произведение, которое при всех своих достоинствах превратилось в шляге р, а шлягер в произведениях Шнитке, как правило, является музыкальной эмб лемой зла. В эпизоде Tempo di Valse, который является своеобразным танцем смерти, пародийно и жестко звучит терцовый мотив, "м отив души" в низком регистре с форшлагами, которые вызывают в памяти тему возлюбленной из пятой части "Фантастической симфонии" Берлиоза. "Танцева льный аккомпанемент у рояля типа бас-аккордов воспринимается, как неумо лимый хлыст циркового погонщика, гоняющего зверей по замкнутому кругу а рены" С. Вартанов. Указ.изд. С.138.. Кульминация сцены - апогей мучений героя, ко гда нагнетание динамики и диссонантности кластеров, обезображивающих терцовый мотив, становится совершенно невыносимым. Символично, что на фо не деформации терцового "мотива души" происходит постепенное образован ие темы Credo. Сначала она звучит в басу у фортепиано, затем проводится двойны м каноном в прямом и обращенном виде в партиях различных инструментов. В кульминации (ц.29) она проводится tutti, напоминая знаменитый хорал "О, Фортуна" из кантаты Карла Орфа "Carmina Burana", одновременно ужасающий и завораживающий сво ей архаикой, ощущением неотвратимости судьбы. Перед началом третьей части в ку льминационной точке драматического нагнетания воцаряется пауза-fermata, о д раматургической роли которой Шнитке говорит следующее: "Паузы имеют оче нь большое значение. На них меня навел рассказ одного из моих знакомых о т ом, что в театре Михоэлса был поставлен “Макбет" таким образом, что при нар астании общего напряжения до невыносимого состояния все вдруг застыва ло совершенно неподвижно, с тем, чтобы после этого опять обрушиться и идт и дальше. Вот эта идея внезапных пауз посредине нарастания показалась мн е очень соблазнительной и навела меня на подобный прием" Шульгин Д. Годы н еизвестности Альфреда Шнитке. М., 1993. С.52.. В начале третьей части (Moderato, ц.31-39) ск орбно и сдержанно звучит лейтмотив-пульсация (первый такт в чистом фа-ди ез миноре), который своей хоральной фактурой и движением равномерных дли тельностей, замирающих на рр , напоминает церковное отпевани е. Характерно возвращение метрич еской неопределенности, эффекта растяжения во времени, как это было во в ступлении. Такой контраст четкой ритмики, которую Шнитке называет "лжеак тивностью", Аннотация А. Шнитке к Концерту для фортепиано и струнного орк естра (1979) // Альфреду Шнитке посвящается. Вып.4.,М., 2004. С. 104. и агогической медитат ивной свободы - один из характерных приемов для композитора. Наряду с про тивопоставлением тональности и серийности, диатонической чистоты хора ла и "грязи" кластеров, этот контраст знаменует антитезу истинной красот ы и ее приторной подделки. Начало третьей части подобно пр обуждению героя от мира иллюзий, его внезапному осознанию своего падени я и своей беспомощности, тупика, в котором он оказался. Это состояние тяго стного размышления о своей судьбе отмечено восходящими речитативами, к оторые словно недоумевающе вопрошают "Как же это могло случиться?", но пов исают без ответа. Отдаленно слышатся отзвуки при зрачных "невидимых" колоколов - символ таинственного и мистического зова (ц.33). Подобное характерное медитати вное застывание мерцающей пульсации одного звука Г. Ковалевский характ еризует как проявление в творчестве Шнитке идеи Времени, могущественно й и необъяснимой "надличностной сверхсилы" Ковалеский Г. Фаустовский мир в творчестве Альфреда Шнитке. // Автореферат диссертации на соискание уч ёной степени кандидата искусствоведения, Нижний Новгород. 2006. С. 24.. Вскоре это звучание перерастае т в мистический гул, (волнообразные фигурации в низком регистре в партии фортепиано) и, наконец, приходит к каденции, являющейся кульминацией Кон церта. Неумолимо надвигающийся колок ольный перезвон, торжественный и исступленный, будто возвещающий о судн ом дне, свидетельствует о титанической борьбе героя за свое спасение. И н аконец, победный до-мажорный хорал обрывается кластером, рассыпающимся в вихревом пассаже, проходящем через всю клавиатуру рояля, словно ядерны й взрыв, разрывающийся на мириады мельчайших частиц. Все замирает, гасне т и растворяется в воздухе, олицетворяя смерть и небытие…. Начало Эпилога (ц.40-45) рисует в вооб ражении слушателя постапокалиптическую картину разрушенного мира, в к отором уцелела лишь горстка осколков прежней жизни - образ, нередко встр ечающийся в музыке ХХ века Образ, идущий еще от симфоний Шостаковича. Одн о из ярчайших его проявлений в опере-мистерии Г. Канчели «Музыка для живы х».. В говорящей тишине скорбно и жалобно у струнных раздаются звуки до-ми норного квартсекстаккорда, сползающего на полутон вниз. Появляются дру гие "выжившие" аккорды, из которых по кускам постепенно складывается 12-тит оновая тема Credo. Следующее, но еще не окончательное ее проведение в партии ф ортепиано, охватывающее широкий диапазон, звучит, как отголосок прежних страданий, но будто в забытьи, бесстрастно и отчужденно. Следовательно, в концерте возникает драматургическая арка между началом основной части и эпилогом, которые проникнуты схожей образностью. Сам Шнитке высказывается о закл ючительной части концерта так: "Эпилог - это четвертая реальность. Здесь о пять проходит, проживается все, что было, но на новом уровне. Но я это так же не могу объяснить, как не могу объяснить вообще идею четвертого измерени я, которая постоянно “мерцает". Идея четвертого измерения на секунду про рывается к четкому сознанию и тут же рушится. <. >Это не сюрреализм, а реализ м иного, чем земной типа: как бы начало нового витка. И я старался эту новиз ну в музыке заложить" Беседы с Альфредом Шнитке. / Сост. А. В. Ивашкин.- М., 1994.С.172. Пред нами проходят призраки про шлого: начало первой части концерта, которое транспонируется на секунду вверх ("символ параллельности двух миров" Вартанов С.Там же С.145.), три лейтмо тива вступления на фоне си-мажорного трезвучия в низком регистре у виоло нчелей, и, наконец, пассаж, звучавший в конце третьей части, означавший кон ец прежнего мира, теперь же символизирующий переход из "смерти в вечност ь" Там же. С.145.. Тема Credo в коде Концерта - итог всем у, что было до этого, воплощение Вечности, безграничного Космоса, с которы м сливается душа. Важно, что в ней присутствует мотив баховского креста, о бразуемый звуками es-d-f-e. Позже в кантате "История доктора Иоганна Фауста" и в одноименной опере - Шнитке будет использовать интонацию тритона для хар актеристики сферы зла, противопоставляя ей формулу ВАСН и производные о т нее мотивы. "ВАСН - это крестный путь любого человека, который должен при вести его к Богу" - пишет Г. Ковалевский, говоря об образных сферах в кантат е «Формула ВАСН воплощает подлинную человеческую сущность, бессмертну ю душу Фауста, которую он отдает взамен возможности получать нескончаем ые наслаждения». Г.Ковалевский. Там же. С.12.. Известно, что примеры подобного формирования темы, окончательно складывающейся лишь в конце произведе ния путем интенсивного симфонического развития, встречались у великих симфонистов (например, тема Радости в Девятой симфонии Бетховена, тема х ора "Славься" в опере Глинки "Иван Сусанин" и др.). Все подобные темы являются идей ным Credo ("Верую"), воспринимающимися как в религиозно-смысловом аспекте (у Шн итке), так и в качестве выражения идеалов гуманизма (у Бетховена), и патрио тизма (у Глинки). Знаменательно, что в Реквием Шнитке тоже вводит историче ски не свойственный этому жанру раздел Credo в качестве идейного обобщения всей композиции. Таким образом, композитор подчеркивает свое жизненное кредо - опору на веру в Бога как на единственно возможное спасение и упова ние в этом мире. Достаточно загадочна мотиваци я аллюзий на "Лунную сонату", и традиций симфонического формирования гла вной темы-идеи, идущих от Девятой симфонии Бетховена. Почему именно мету щаяся фигура венского гения, по-фаустовски бросающая вызов судьбе, как б ы вскользь, но настойчиво и незримо присутствует в Концерте? Почему имен но Лунная соната, в которой у композитора находят отражение именно его л ичные переживания, не связанные с общественно-политическими воззрения ми, характерными для эпохи Просвещения, а, следовательно, являющиеся акт уальными вне временных рамок? Ведь у Шнитке любая аллюзия, кажущаяся неб режно и случайно брошенной, имеет свой смысл, свое концептуальное значен ие. Важно также, что тема Credo, олицетво рение катарсиса и просветления, является темой додекафонной, тогда как в ведение серии у Шнитке обычно имеет негативный образный смысл и противо поставляется тональности. К тому же она впервые появляется в момент "гре хопадения" героя и в дальнейшем возникает в ситуациях его душевных мук. Ч то это? Не намек ли на то, что без грехопадения нет покаяния, а следователь но и спасения? Или еще одно подтверждение дуализма черного и белого, возм ожности перехода из одного явления в другое? Подобно финалу "Стихов покаянны х", тема Credo звучит весьма и весьма настороженно, даже предостерегающе - вед ь борьба добра и зла не закончена, она происходит каждую секунду. Мерцани е темы неоднозначно, как сама Вечность, поэтому финал Концерта не дает ощ ущения законченности, наоборот, в нем много неопределенности, которая со здает простор для воображения слушателя. Ему предоставляется возможно сть додумать все самому… Мне кажется, многое из того, что б ыло найдено Шнитке в этом Концерте, предвосхитило его более поздние фаус товские концепции, в частности кантату и оперу "История доктора Иоганна Фауста". Концерт для фортепиано в 4 рук и и камерного оркестра, одночастный (1987-88) Концерт для фортепиано в 4 руки, н аписанный Шнитке в 1987-88 годах, примерно через восемь лет после Концерта для фортепиано и струнных, во многом перекликается с предыдущим по хронолог ии концертом. Здесь очевидно явное переосмысление образов и тем, затрону тых ранее, ощущается даже некий итог работы автора в этом жанре. Концерт для фортепиано в 4 руки б ыл создан Шнитке через два года после первого перенесенного им инсульта . Он был предназначен для двух пианисток: Ирины Шнитке и Виктории Постник овой (жены Геннадия Рождественского), которые исполнили его впервые в 1990 г оду. Концерт остался неизданным (по крайней мере, в России) и практически н е освещен в музыковедческой литературе. В аннотации к диску, выпущенному в Лондоне в 1991 году, приведены следующие слова композитора о своем сочине нии Далее недословный перевод автора с английского. Оригинал см. в прило жении.. "В 1988 году я написал произведение “Концерт для фортепиано в четыре руки", в котором для меня было поставлен о несколько задач. Одной из них стала разработка формы произведения. Зде сь два пианиста выполняют совершенно различные функции. После многих ра змышлений я, наконец, нашел решение: концерт начинается крайне выраженны ми контрастами, а заканчивается временным примирением. Возможно, когда-н ибудь я буду разрабатывать эту идею дальше. Идея концерта для фортепиано в ч етыре руки не нова, но она очень редко используется. Конечно, на это есть с вои причины: в основном, это неблагодарная задача - делить один инструмен т с кем-то еще, раздражая при этом друг друга. Но как бы то ни было, здесь ест ь и свои преимущества - из инструмента можно извлечь более широкий спект р звучания, состоящий из гораздо больших слоев: это похоже на диалог двух людей, который происходит в одном человеке. Это ощущение, что кто-то всегд а играет (даже если в каких-то местах исполнители останавливаются) повли яло на возникновение звуковой иллюзии двойного концерта с самого начал а его развития. Сейчас концерт закончен, и он на писан в форме, которую я уже использовал в ряде случаев (а также и многие д ругие композиторы, начиная с Листа). Это одночастное произведение, состо ящее из нескольких разделов, где первая и третья часть - в медленном темпе , а между ними существует контрастная середина, отражающая звуковой мир, полный контрастов. Но на один вопрос, повторенный несколько раз, всегда п риходят новые ответы. И на этот раз форма также повернута оригинально: зд есь преимущественно скерцозное развитие лирико-речитативного материа ла, который вначале практически не обнаруживает тенденцию к развитию в э том направлении. Также примечательна кульминация концерта, полная сюрр еалистического драматизма. Интересно, какой результат будет достигнут в следующий раз при трактовке этой же формы, если это конечно вообще случ ится". Несмотря на прослеживаемую тре хчастную композицию со вступлением, форма концерта кажется более распл ывчатой по сравнению с Концертом 1979 года. Внутри частей отсутствуют четко обрисованные границы начала и конца разделов. Смена эпизодов на первый взгляд практически ничем не обусловлена, музыкальный тематизм показан весьма отрывочно. Темы, небольшие по объему, внезапно появляясь, так же вн езапно исчезают в потоке волнообразного развития. В произведении практ ически отсутствует экспозиционное изложение материала. С этой точки зр ения, в Концерте для фортепиано в 4 руки отсутствует та стройность композ иции, которая наблюдается в предыдущем концерте. Такое растворение тема тического материала в общих формах звучания и возникающее из-за этого ощ ущение образной однородности характерно для последних симфоний Шнитке , в которых присутствует морфологический тип драматургии. Нарочитая раз ряженность музыкальной ткани Концерта, сотканной из мельчайших музыка льных частиц-морфем, имеющих амбивалентный образный смысл, сближает его , в частности, с Шестой симфонией Шнитке См.: Немировская И. О симфонии-траг едии в позднем творчестве Шнитке: Шестая // Альфреду Шнитке посвящается. В ып. 6. - М., 2008.. В этих характерных особенностя х композиционного мышления композитора проявляется общая тенденция в творчестве Шнитке после 1985 года, связанная с переменами в его мировоззрен ии. Валентина Холопова в своей книге пишет о неудовлетворенности Шнитке "систематизирующей философией", "окончательными истинами", об осознании им истины, как бесконечной, таинственной категории, не поддающейся класс ификации. "В беседе с ним в 1989 году я задала е му вопрос о принадлежности его к той симфонической линии, в которую его у же давно встроили: Бетховен, Чайковский, Малер, Шостакович, Шнитке. Это лин ия концепционного мышления в музыке, основанного на борьбе противополо жных начал, с итоговым выводом (например, у Бетховена - от тьмы к свету, от бо рьбы к победе). К моему удивлению, он очень решительно высказался за то, чт о хотел бы теперь исключить себя из этой традиции. По его мнению, сейчас пр оисходит мировой поворот круга музыкального творчества, когда упраздн яется полярность черного и белого, а актуальным становится приятие быти я как единой данности, не разграфленной на контрастные поля. Таким было т ворчество до Бетховена (Палестрина, Гильом де Машо), таким оно предстало в XX веке у Веберна, Мессиана" Холопова В. Композитор Альфред Шнитке.- Челябин ск, 2003. С.206.. На протяжении всего концерта мы встречаемся с образами, уже знакомыми нам по фортепианному концерту 1979 го да. Очевидны также интонационные связи и параллели в этих произведениях. Вступление концерта - изломанны й и экспрессивный контрапункт двух голосов в партии рояля, звучащий как скорбный речитатив. Своим мотивом креста (d-cis-es-c) и общим восходящим движени ем он напоминает тему Credo концерта для фортепиано и струнных. Мощным контр астом оглушают кластеры, присутствие которых мы также помним по вступле нию первого концерта. Но хорал, появляющийся в интродукции, здесь уже тра ктован совершенно иным образом. Если в том концерте связь музыки тональн о устойчивого просветленного до-мажорного хорала с православной тради цией и его однозначная "позитивная" смысловая трактовка была очевидна, т о в четырехручном сочинении звучание хорала воспринимается, как исступ ленное, зловеще дьявольское, зло торжествующее начало (Шнитке здесь такж е использует красочное сопоставление однотерцовых гармоний B-dur и h-moll). Уже ч ерез несколько тактов звучит quasi цитата из концерта 1979 года, а именно, пульси рующая репетиция на одном звуке ("эффект падающей капли") и отвечающие ей к ластеры. В начале первой части возникает нереальное, мистически-призрачное звучание колоколов в оркестре. Среди хаоса отрывочного тематизма Концерта особенно выделяется непродолжит ельная основная тема в ля миноре, дважды прерывающаяся кластерами. Груст ная меланхолическая мелодия на фоне движения по звукам разложенного тр езвучия в аккомпанементе - произрастает из своего сопровождения. Ее движ ение по звукам минорного квартсекстаккорда также напоминает звучание " Лунной сонаты", подобно характеристике героя концерта для фортепиано и с трунных в начале его первой части. Типичен для Шнитке прием одновременно го звучания минорного трезвучия в аккомпанементе и его мажорной терции в мелодии (что, впрочем, идет от Прокофьева и Шостаковича). Несмотря на отн осительную устойчивость, мотив содержит в себе скрытый нерв, одинокое и щемящее, обостренно лиричное, необычайно проникновенное чувство. Возмо жно данная тема - тоже характеристика мятущейся, не находящей себе покоя души, но в этом образе чувствуется большая утонченность, изломленность и недосказанность, свойственная символистской поэзии, вызывающая в памя ти образ булгаковской Маргариты: "Она несла в руках отвратительны е, тревожные желтые цветы…> И меня поразила не столько ее красота, сколько необыкновенное, никем не виданное одиночество в глазах!... > Так вот она гов орила, что с желтыми цветами в руках она вышла в тот день, чтобы я, наконец, е е нашел, и что если бы этого не произошло, она отравилась бы, потому что жиз нь ее пуста" М. Булгаков. Мастер и Маргарита.- М. 1984. С.86.. Не останавливаясь подробно на в сех эпизодах Концерта, следует отметить несколько интересных стилисти ческих моментов, например, использование остинатного басового хода (b-des-es-ges), который полностью соответствует фрагменту пьесы Родиона Щедрина " Скачки" из музыки к балету "Анна Каренина" (1972 год). Присутствуют прямые цита ты из концерта для фортепиано и струнных. К ним относится мотив из Лунной сонаты в партии рояля (в обоих случаях от оригинального звука gis) на фоне по лутоновых микрохроматических сползаний струнных. Есть и ритмические ц итирования, например решительное движение четвертями в партии оркестр а на фоне пульсирующего шестнадцатыми повторяющегося ламентозного мот ива d-es-es-d. Весьма колоритны эпизоды, вызыв ающие в восприятии восточные образы "шествия каравана" с его архаичными пустыми параллельными квинтами и фригийским ладом, но шествия не опоэти зированного, а наоборот следующего угнетенной тяжелой поступью (басовы е грузные созвучия у медных духовых). Присутствие "восточных интонаций" в виде параллельных квинт у меди, а также общая инфернальная образность, с ближает Концерт с симфонией Сергея Слонимского "Круги ада". В средней части произведения (условно назовем ее С керцо), где присутствует пассажная токкатная фактура, можно говорить о п ересечении стиля Шнитке со стилем фортепианных этюдов Д. Лигети, о близо сти которого высказывался сам композитор. Следует отметить, что сходные скерцозно-драматические эпизоды, в которых присутствует агрессивная т оккатность, неоднократно возникают в концертах Шнитке, олицетворяя без душность и механистичность зла, противостоящего человеческой личности Вспомним хотя бы токкатный эпизод из Концерта для фортепиано и струнных . Также о нарушении баланса драматургическ их сфер в пользу напряженной моторности в Шестой симфонии Шнитке упомин ает Немировская И.: О симфонии-трагедии в позднем творчестве Шнитке: Шест ая // Альфреду Шнитке посвящается. Вып. 6. - М., 2008. С. 50.. После первой кульминации второ й части, звучание замирает, появляется тематизм вступления. Диалог сосре доточенно повторяющегося звука gis и отвечающего ему тихого скорбного кл астера сменяется выходом оглушающих кластерных созвучий на первый пла н. Следующий самостоятельный эпи зод представляет собой что-то похожее на польку или галоп с устойчивым д вухдольным метром, пунктирным ритмом, но постоянными смещениями акцент ов. Кульминационный раздел Концерта - это грандиозный регистровый спад п о полутонам у медных инструментов триолями, как бы оркестровое звукопод ражание дьявольскому смеху. В начале совсем небольшой по объ ему третьей части звучит основная тема концерта (мотив, состоящий из зву ков минорного квартсекстаккорда), но уже в бетховенской тональности Лун ной сонаты (cis-moll), тогда как в первой части он звучал в ля миноре (и далее в си м иноре). Возможно, что в таком тональном плане есть даже что-то от сонатной формы с ее проведением тематизма в репризе в основной тональности. Перед кодой Концерта проходит м отив креста (des-c-es-d). Это также сближает произведение с Концертом для фортепи ано и струнных, в котором в заключении дана "крестообразная" тема Credo. Но над о отметить, что если в том произведении баховский мотив является достато чно явным элементом сферы божественного, то здесь однозначная трактовк а мотива креста невозможна. В Концерте для фортепиано в 4 руки "добро и зло" практически неотделимы друг от друга, образные ориентиры, как и в Шестой симфонии Шнитке, весьма неустойчивы. Скорее даже, что семантическое знач ение этого мотива значительно трансформируется, переходя из своей изна чально позитивной сферы божественного "в область беспросветного мрака" О возможности смысловой трансформации элементов-морфем в рамках морфо логического симфонизма, проявляющейся в Шестой симфонии Шнитке, пишет Н емировская И. Указ. изд. С. 64.. Последние такты сочинения - коло ристическое замирание, застывание, растворение звучания, не лишенного з ловещей семантики. В целом в сравнении с Концертом 1979 года, Концерт для фортепиано в четыре руки намного более трагичен по со держанию. В нем нет ни единого просвета, сфера диссонантности и атональн ости превалирует, а проблески тонального тематизма никак нельзя назват ь отображением сферы божественного и гармоничного. В этом Концерт перек ликается с Шестой симфонией, о которой И. Немировская пишет: "Особенно важ на для трагедийной концепции нестабильность в сфере “позитивного", в той сфере, которая воплощает вечные жизненные ценности человечества. Ее сло вно душит деструктивное начало; она становится зыбкой ненадежной" Там же . С.61.. Сочинение воспринимается, как з ловещее откровение - предзнаменование чего-то фатально неи збежного и ужасного. Духовный отец Шнитке, священник Николай Ведерников в надгробном слове сказал: "По отношению к его искусс тву хочется говорить об Апокалипсисе. В этом было что-то эсхатологическо е - как перед концом света, когда все моральные критерии разрушаются" Шуль гин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. - М., 1993. С.197.. Но одновременно с этим в творчес тве Шнитке неизменно присутствует вера в свет, в милосердие Бога, в христ ианское спасение. Заключение О некоторых стилевых ориентир ах А. Шнитке. Об изменениях в композиционном мышлении Шнитке, выявленных на примере двух рассматриваемых концертов. Полистилистика, столь типичная для творчества Шнитке, не является его единоличным изобретением. Но, опи раясь на схожие идеи, фрагментарно встречавшиеся в творчестве Малера, Пу ленка, Стравинского, Шостаковича и др., Шнитке выводит этот метод на карди нально новый уровень, делая его незаменимым средством выражения творче ских замыслов, одним из основных композиционных принципов. Но следует отметить, что полистилистика Шнитке - яв ление многообразное и неоднозначное. С одной стороны, ее использование с вязано со стремлением композитора отразить и соединить в своем творчес тве множество пластов окружающего его музыкального мира. С другой, испол ьзование полистилистики связано с ощущением композитором прошлого и б удущего в одновременности, о чем он сам неоднократно высказывался. Еще о дин смысловой аспект заключается в том, что полистилистика является выр ажением идеи хаоса, мира мефистофельского, тогда как сфера духовного в м узыке автора показана более однородно Недаром, Г.Ковалевский сравнивае т Первую симфонию Шнитке и ораторию «Апокалипсис» персонажа Т.Манна Адр иана Леверкюна: в обоих полистилистика. См.: «Апокалипсис» А. Леверкюна и Первая сим фония Альфреда Шнитке: метаморфозы фаустовского мифа // Актуальные пробл емы высшего музыкального образования. Вып. 6. Материалы конференции. Нижн ий Новгород, 2005. . В творчестве Шнитке тема против остояния добра и зла является одной из основополагающих и непосредстве нно связана религиозно-философским пониманием мира композитором, а так же с его интересом к легенде о Фаусте, который воплотился не только в кант ате и опере "История доктора Иоганна Фаустуса", но и в ряде других произвед ений. Во многих сочинениях автора мож но выделить две образные сферы, связанные с миром мефистофельским и миро м духовным. Сфера мефистофельского, дьявольского ярко показана кластер ными созвучиями, атональными эпизодами. В этом ключе композитор интерпр етирует жанр джазовой импровизации и бытовые танцы (вальс в Концерте для фортепиано и струнных, полька в Концерте для фортепиано в четыре руки). Неоднократно в концертах Шнитк е встречаются скерцозно-токкатные эпизоды с агрессивной моторикой, оли цетворяющие собой механистичность зла, поглощающего и отупляющего лич ность, не дающего ей оглянуться и поразмыслить над жизнью. Этой "лжеактивности" Аннотация А .Шнитке к Концерту для фортепиано и струнного оркестра (1979) // Альфреду Шнит ке посвящается. Вып.4.,М., 2004. С. 104. (по выражению самого автора) противопоставле ны рефлективные философские эпизоды-размышления, характеризующиеся за миранием звучности, пульсацией на одном звуке, (что я определяю, как "эффек т падающей капли"), своеобразным "временным застыванием". Такой психодели ческий прием "медленно текущего времени" перекликается с подобными явле ниями в современном авторском кинематографе, в частности в творчестве А . Тарковского О связях творчества Шнитке и Тарковского писала Шабшаевич Е. в своей статье Альфред Шнитке и Андрей Тарковский // Альфреду Шнитке пос вящается. Вып.6,- М.,2008., а в музыкальном искусстве во многом продолжен и возве ден в ряд основополагающих принципов современными композиторами, прим ыкающими к течению "минимализм". В обоих фортепианных концертах цитируется основная тема первой части "Лунной сонаты" Бетховена. В Конце рте для фортепиано и струнных она переосмысливается композитором, прио бретая зловещий и угрожающий характер. Возможно, эта ужасающая трансфор мация романтической темы-оборотня символизирует историю саморазрушен ия личности, столь часто встречающуюся в произведениях Шнитке в связи с фаустовской концепцией, которая пронизывает творчество композитора. В Концерте для Фортепиано в 4 руки тема Лунной сонаты, наоборот, становится воплощением лирического начала, но эта лирика при всей своей хрупкости и изысканности необыкновенно надломлена, пронзительно эмоциональна, в н ей чувствуется щемящее одиночество мятущейся, не находящей покоя души. В Концерте для фортепиано и стру нных сфера духовного показана устойчивым, ясным до-мажорным хоралом с оп орой на диатонику в стилистике православного пения, а также темой Credo, в кот орой присутствует мотив креста, (в различных сочинениях композитора тра ктующийся как символ чистоты, искусства крестного пути, ведущего к Богу). Формируясь на протяжении всего концерта, тема Credo появляется в законченно м виде только в коде, символизируя катарсис, итог духовных исканий челов ека, бесконечную и непостижимую Божественную истину. Противоположна трактовка хора ла в Концерте для фортепиано в четыре руки, где его исступленное, торжест вующее, агрессивное звучание не вызывает сомнений в принадлежности к ми ру инфернального. Мотив креста в этом произведении также переосмыслен. Е го образная трактовка неоднозначна, амбивалентна и намного более склон яется к сфере инфернального, чем божественного. Концерты Шнитке имеют мало обще го с жанром фортепианного концерта, с его традиционным противопоставле нием сольного инструмента и оркестра. У Шнитке оркестр и фортепиано не с оперничают и не конфликтуют, а дополняют друг друга. Часто рояль для комп озитора является воплощением некого собирательного героя, тогда как ор кестр как бы показывает окружающую его обстановку. Думается, что фортепианные конц ерты являлись для Шнитке чем-то вроде творческих лабораторий для создан ия им более крупных произведений, ведь в них композитор во многом предво схищал идеи своих последующих сочинений. Написанные в разные периоды тв орчества, Концерт для фортепиано и струнных и Концерт для фортепиано в 4 р уки оказываются своеобразным отражением двух принципиально различных типов мышления Шнитке, проявившихся в 80-ые и 90-ые годы. Концерт для фортепиано и струнн ых 1979 года предвосхитил более позднюю по времени кантату "История доктора Иоганна Фауста" (1983 год), обозначив проблематику фаустовской концепции. В м узыке Концерта достаточно ясно видно противопоставление образных сфер добра и зла, в ней угадывается соответствующая программная символика тр ансформации трех лейтмотивов вступления и мотива Лунной сонаты, исполь зования мотива креста. В Концерте для фортепиано в 4 рук и отсутствует однозначное деление на негативные и позитивные эмоциона льные сферы, "добро и зло" в нем неотделимо друг от друга. В концерте нет уйс тойчивых образных ориентиров, так различные элементы музыкального язы ка, ранее ассоциировавшиеся у нас с определенными сферами, здесь непреры вно трансформируются, переходя из одной сферы в другую, обмениваясь обра зными смыслами, перетекая друг в друга Впервые в рассмотренных фортепиа нных концертах Шнитке я вижу предпосылку к такой неоднозначности в доде кафонном строении «божественной» темы Credo, тогда как атональность предст авляется мне выражением сферы зла.. Эта тенденция связана с изменением м ировоззрения композитора, с его отходом от программно-конфликтной драм атургии к морфологическому симфонизму в последние годы жизни. Отличительной чертой стиля Шни тке является его разработка и трансформация простейших элементов музы кального языка, (например, развитие в первом концерте трех лейтмотивов в ступления: терцового мотива, мотива-пульсации, мотива-кластера) Часто в т ворчестве Шнитке встречается разработка простейших консонансных элем ентов, например, трезвучия и производных от него мотивов.. Но если в Концер те 1979 года мы видим лишь предпосылки к морфологизму, выражающиеся в акцен тировании внимания на небольших семантически значимых частицах в конт ексте сквозной конфликтной драматургии с чертами скрытой программност и, то в Концерте 1987-88 годов видна несомненная связь с поздними симфониями Ш нитке, с принципами конфликтного морфологического симфонизма. Несмотря на интонационные связ и и цитаты, переходящие из одного концерта в другой, концепции двух рассм атриваемых сочинений различны. В произведении 1979 года после всех перипет ий и борьбы герой все же приходит к кристальной теме Credo, возвещающей духов ное очищение и начало нового пути, хоть звучание ее неоднозначно и таинс твенно. Произведение Шнитке 1987-88 годов, на писанное им после инсульта, проникнуто мрачными образами, во многом пере кликается с его Шестой симфонией (и предвосхищает ее). В Концерте для форт епиано в 4 руки более менее устойчивый тематизм неизбежно тонет в атонал ьном хаосе, да и те обрывки, островки тональной музыки, что мы в нем встреч аем, нельзя назвать оптимистичными и жизнеутверждающими. Библиография 1. ?????????? ?. ??????? ?????? ?????? ???????? ?? ????. - ?., 2004. 2. ???????? ?????? ???????????. ???.1. - ?., 1999. 3. ???????? ?????? ???????????. ???.2. - ?., 2001. 4. ???????? ?????? ???????????. ???.3. - ?., 2003. 5. ???????? ?????? ???????????. ???.4. - ?., 2004. 6. ???????? ?????? ???????????. ???.5. - ?., 2006. 7. ???????? ?????? ???????????. ???.6. - ?., 2008. 8. ?????? ? ????????? ??????. / ???. - ????.?. ???????. - ?., 2003. 9. ?????? ??????????? ?????????????? ????????? "??????? ??????". - ?., 1994. 10. ???????? ?. ??????? ?????? - ?????? ? ???????. // ???????? ?????? ???????????. ???.4. - ?., 2004. 11. ?????????? ?. ??????????? ?? ?????? ?????? ?.?. ?????? ? ?????????? ????????????? 28 ???????? 1998. 12. ????????? ?. ???????????? ??????? ? ??????? ?????? ?? ????????. - ?., 2006. 13. ????????? ?. ? ??????? ?????? ?? ???? (60-? - 90-? ????). - ?., 2004. 14. ???????? ????? ??????????? ???????? ?? ????: ?? ?????????? ????. - ?????. ???????????. - ?., 2006. - (????. ????? ?????????? ??????????????? ????????????? ????? ?.?. ???????????; ??.58) 15. ?????????? ?. ??????????? ??? ? ?????????? ???????? ??????. ??????????? ??????????? ?? ????????? ?????? ??????? ????????? ????????????????. - ?????? ????????, 2006. 16. ??????? ????????????? ?????? ?????? ???????? ?? ????. ???????. / ???. ???.?. ?????. - ???, 2005. 17. ??????? ??????????? ????????????? ??????. 1960-1990. ???.3. / ???. - ????.?. ????????? - ?., 2001. 18. ????????????-?????? ?. ?? ????????? ????????? ??????? ??????. - ?., 2003. 19. ??????????? ? ???? ??. ??????. - 19 ?????? 2001. 20. ???? ?. ?????? ???????. - ?., 1993. 21. ??????????? ????????????????? ???????. - ?., 1990. 22. ??????????? ????????: ??? XIX - ??? ??. ?????? II. / ???. - ????.?. ???????????. - ?., 2002. 23. ??????????? ?. ? ????????-???????? ? ??????? ?????????? ??????: ?????? // ???????? ?????? ???????????. ???.6. - ?., 2008. 24. ??????? ?. ?????????? ? ???????? ?????????? ?. ?????? 1960-1970-? ????? // ??????????, ?1. - ?., 2004. 25. ??????? ?. ??????? ????????? ? ???????? // ????????? ??????, 1981. 26. ????????? ?. ???????? ? ???????????????? ??????? ? ??????? ????????? ?????? (60 - 70-? ????). ???? ????????: ??????. - ?., 1988. 27. ???? ?. ????????????? ?????????? ???????? ??????: ???? ?????????????????? ???????. - ?., 2004. 28. ???????????? ?. ???? ?????????? ? ???????? ?????????? ?.?. ??????. ????????? ??????. - ?., ???? ??.?.?. ??????, 2008. 29. ??????? ?. ????????? ????????? ??????: ??????? ????????? // ?????? ?? ??????? ????. ???.1. - ?., 1994. 30. ???????? ?., ???????? E. ??????? ??????. - ?., 1990. 31. ???????? ?. ?????????? ??????? ??????. - ?????????, 2003. 32. ???????? ?.: ? ???????? ????????? ???????????? ? ???????? ??????. // ???????? ?????? ???????????. ???.6. - ?., 2008. 33. ????????? ?. ??????? ?????? ? ?????? ?????????? // ???????? ?????? ???????????. ???.6. - ?., 2008. 34. ?????? ?. ?????? ? ??????. / ???.?. ???????, - ?., 2004. 35. ??????? ?. ???? ????????????? ???????? ??????. - ?., 1993. 36. ????????? ?.: ?. ??????. ??????? ??? ?????????? ? ????????? ???????? // ???????? ?????? ???????????. ???.1. - ?., 1999. 37. Alfred Schnittke zum 60. Geburtstag - Eine Festschrift / hrsg. Von den Internationalen Musikverlagen Hans Sikorski. - Hamburg, 1994. 38. Ivashkin A. Alfred Schnittke. - London, 1996. 39. Kryspin - Seifert D. Alfred Schnittke 1934 - 1998 // Osterreichische Musikzeitschrift. - 1998. - ?9. - S.75-76. Интернет-ресурсы. 1. http://shnitke.ru/ 2. http://ru. wikipedia.org/wiki/ 3. http://vkontakte.ru/club319868 4. http://vkontakte.ru/club2052018 5. http://ruslib.com/CULTURE/SHNITKE/shnitke. txt 6. http://www.kuzbass.ru/moshkow/koi/CULTURE/SHNITKE/besedy. txt 7. http://www.krugosvet.ru/articles/73/1007395/1007395a1. htm 8. http://www.ng.ru/culture/2004-10-08/12_dialektika.html Приложение Исполнители концерта для форте пиано в 4 руки и камерного оркестра: Лондонский симфонический орке стр. Солисты: Ирина Шнитке, Виктория Постникова. Исполнители Концерта Шнитке дл я фортепиано и струнных. Оркестры: Камерный Санкт - Петер бургский оркестр "Моцартеум", Государственный академический симфониче ский оркестр России, Камерный оркестр Гродненской капеллы , Муниципальный камерный оркестр Екатеринбурга "ВАСН", оркестр МГИМ им.А.Г. Шнитке, Оркестр "Солисты Москвы", Лондонский симфонический оркестр. Солисты: Владимир Крайнев, Александр Гинди н, Виктория Постникова, Игорь Худолей, Евгения Басалаева, Вероника Резни ковская, Deborah Rawlings.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Ночью у соседки кровать скрипела. Ровно одну минуту. Так ей и надо!
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, диплом по музыке "Фортепианные концерты в творчестве А.Г. Шнитке", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru